受禅宗影响的中国书画艺术
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受禅宗影响的中国书画艺术
08:19 发表
受禅宗影响的中国书画艺术
（一）佛教吸收儒、道、绘画精髓汉高祖政法君权则集中，刻薄寡恩，专挫任侠，历史上有无数冤案，忠良之士如〖关龙逢〗被斩，〖比干〗遭剖心，〖箕子〗被迫装疯。君夏桀和殷纣王也都身毁国亡。国君无不希望他的臣子效忠于己，可是臣子尽管竭尽忠心，也未必能取得信任，所以〖伍子胥〗被赐死且飘尸江中，〖苌弘〗被流放西蜀而死，当地人珍藏他的血液三年后竟化作碧玉。〖张良隐仙〗己愁苦而悲忧。而当时人民，以久承春秋战国长期之纷乱，秦代土木战伐之劳役，物力荡尽，生计困罢，皆呈厌世之倾向。故《黄老之学》，风行一时。〖文景〗以还国富民殷，国中文艺之士，画学才得一发达，又往往以画点缀政教。〖文帝〗三年，于【未央宫承明殿】，画屈轶草，进善旌，诽谤木，敢谏鼓，即其一例也。至武帝时，设太学，置博士，欲以儒术为政教之标准，虽罢斥百家，反对艺术，但对于绘画，则反与以极大的尊重。这一时期佛教绘画中，某些艺术形象的变化引人注目。其一是罗汉像。罗汉形象原由印度引进，东晋〖戴逵〗为中国之首作罗汉像者，印度佛教是从西北陆路与西南海路并进的。佛法给中华民族生活的各个方面，都表现得非常明显。绘画艺术输入的途径也完全不同。自汉以后，南朝与北朝，都很快的接受了佛教的绘图技法，各有发展；壁画与绢素，也都各有其妙。以画而论，尤其彰着。印度原始的绘画，与中国汉代以前的绘画，原是各自独立发展的，因此风格互异，并无相似之点。到东汉〖明帝〗时，佛教随佛像传入。晋〖袁弘〗《后汉记》说：“初明帝梦见金人，长大顶有日月光，疑问群臣。或曰西方有神，其名曰佛，陛下所梦，得无是乎！于是遣使天竺，问其道术，而图其形象焉。[这是最早见于中国文献的记载]《后汉书·西域记传》的记载，与此略同。又《佛祖统记》等也记其事。传〖菜愔〗于〖明帝永平初〗遣赴大月氏，至永平十一年{公元68年一说永平九年}，偕沙门〖迦叶〗驮经及白毡裹释迦立象回洛阳。因在洛阳城西雍关外，建立【白马寺】，并在寺中壁上作千乘万骑三匝绕塔图。《魏书·释老志》说：“自洛中构【白马寺】，盛饰图画迹甚妙，为四方式。”又说：“〖明帝〗并命画工图佛，置清凉台显节陵上。”这是中国最初的佛教画，也大概是中国艺术家自作的佛教画。〖武帝〗开通西域，引进中亚和西亚的新鲜事物，又把中国的文化成就，向外传播。汉开河西四郡，置西域都护府；向东置玄菟、乐浪等四郡，达到今日的平壤，向南置日南、九真等四郡，达到今日的越南。四周围的兄弟民族，都以汉文化为中心，汉代的绘画艺术，也吸收了兄弟民族的智慧，有了进一步的成就。汉画中的四神，守卫四方，其中朱雀也就是从西南来到大雀，《楚辞》称孔雀。汉画中的西王母，传说来自西方；汉画中的三株树，扶桑木，传说来自东方；至于《山海经》中的诸图，荒怪渺远，更是吸收了四方人民的不少传说，一一成了画题。
自汉以来，佛教已流传中国，历经三国而两晋，上而君主，下而士庶，信仰佛教者代有其人。盖自魏〖朱士行〗始为沙门，西行求法后，踵而起者，如晋之竺的法护，法显等，不下数十人。其由西挟高僧而归，则如〖佛驼〗，〖跋陀罗〗等，皆为时人所信敬。于是【建佛寺】，画佛像，而其所以庄严佛像者，自不能无相当之佛画。其时僧侣之受中土欢迎，而陆续自印度来宣教者，又各挟其关于佛教图画以俱来，中土画家，应时势之要求，多取为范本而传写之，于是佛画乃渐盛行。这一时代的禅法，仍注重强忍现世的苦难、悲哀、冤屈、耻辱、修求来世的成佛。三国时有绘画名家〖曹不兴〗，唯他是善画佛画和道画的名家高手。他创的画样，是根据西域康国人的〖康僧会〗，传来的佛像画制做。他画的人物，衣纹紧贴身体，都像刚从水中出来的一样，独创曹衣出水的“曹家样”。张彦远《历代名画记》说：“连五十尺绢画一像，心敏手运，须臾立成，头面手足肩背，亡遗尺度，唯曹不兴能胜之。”据说；孙权请他画屏风，即画成功时，其女儿不慎将墨滴在绢画上，曹不兴就势画只蝇子。一天，孙权看画，见画上落只飞蝇，用手去弹，方知是画，可见画其逼真程度。成为“误笔点蝇”故事的妙谈。画圣之称的〖西晋卫协〗，绘七佛图，人物不敢点眼，想见其妙。东晋的大画家〖顾恺之〗，是一位佛教画的高手。‘顾恺之师法卫协’，而〖顾恺之〗最崇老庄智一人，唯他又是善画佛画和道画的名家高手。〖顾恺之〗成就卓著，掩尽前人。或谓其画“虽写迹翰墨，其神气飘然在烟云九霄之上，不可于画图间求。张彦远《历代名画记》曾记他的故事说：“长康又曾于【瓦棺寺】北，小殿画维摩诘，画屹，光彩耀目数日，【京师寺】记云；兴宁【瓦棺寺】初置，僧众设会，请朝贤明刹注蔬，此时的士大夫莫有过十万者；既至长康，直打刹注百万。长康素贫，众以为大言，后寺众请勾疏。长康曰：宜备一壁。遂闭往来一月余日，所画维摩诘一躯，工毕，将欲点眸子。乃谓寺僧曰：第一日观者，请施十万，第二日可五万，第三日可任例责施。及开户，光照一寺。施者填咽，果然得百万钱。从这个故事可得知，热心佛教艺术工作的名画家，得到当时广大群众的拥护，而这一初期的佛教画，大概依据多是印度传来的图样。经过匈奴、龟兹、传到我国，以一种崭新的绘画风格，生起一种惊异的爱好，继而模拟其格调，创出一种新的画法，从东汉至六朝这五百年间，是〖刘虬〗、（qiu）〖生公〗、〖傅翕〗（xi）智者诸师,以其超绝的智慧与德行，阐发大乘奥义的时期，也正是〖顾恺之〗、〖张僧繇〗、〖陆探微〗、〖宗少文〗等人在画坛上擅扬的时期。到梁代的〖张僧繇〗，善画佛像，独出心裁，则创没骨笔法，令世人耳目一新，影响后世极巨。创立了“张家样”。
”佛像的中国化，从他有了很好的发展。他的儿子〖善果〗和〖儒童〗，也善画，并擅长绘佛像，传祖其业。《悉达太子纳妃图》、《灵嘉寺塔样》是〖善果〗最著名的画作。〖儒童〗的名作是；《释迦会图》、《宝积经变图..》。在南北朝的后期，受禅宗绘画的影响，〖张僧繇〗的影响很大，有很多人学习他的画派。像人之妙，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。则变古体而开新法，号称“包前孕后，古今独步。”而〖宗少文〗则博学多才，遍通山水人物花卉翎毛诸法。此四人在画坛的成就，性质相同，意义 相同。他们四人都对禅宗佛法有相当虔诚的信仰与深入的了解。自吴〖曹不兴〗，〖顾恺之〗、〖戴逵〗、宋〖陆探微〗、梁〖张僧繇〗、北齐〖曹仲达〗等，他们皆喜与高僧交往，并经常为佛寺绘画，以作功德，称之为“墨戏”的禅宗，“开创妙绘禅画之先河。 从西晋的“八王战乱”开始，政权分崩，“五胡割据”。白骨蔽野，百无一存，饿死衢路，无人收尸。中原十六国战乱不已，杀戳残酷，南朝也是军阀更替，政权屡易。朝野上下，莫不在这痛苦之中，不得人生安定生存的痛苦现实，总让人失望。一些文人士大夫蔽野深山，与道家的世外高人，交友游仙。魏晋来，晋室南移，与当时的玄学，也就以江东为重心。中国佛教的勃兴，佛法得力于《般若》，流行于中国，佛教戒律，有严密的理论与制度，包容着深刻的哲学思想，既是一种宗教理念，又体现着一种生活方式，反映出一种人生境界，多少适应中国文化，给中国绘画以深刻的影响。在这一时期内，是书画艺术发展的鼎盛时期，书法的发展较绘画更臻成熟。也可以说；是我国书法艺术鼎盛时代。书体的变化从篆、隶、章、草、脱变出来，形成了真、行、狂草书体。尽管后来各朝各代的书家擅长篆、隶、章、草，但毕竟是个别的，只是作为书法艺术来欣赏。而真、行、隶、草，已为上下所接受，同时在文人士大夫阶层中，形成了普遍的风尚，作为雅俗共赏分野标准。由于曹魏时，文风较盛，西晋〖司马氏〗；承其余绪。东晋士大夫南下，〖王羲之〗、〖陶潜〗、〖谢灵运〗钟、王诸家作品，《南史》的《齐本纪·东昏侯纪》都有记载。而魏晋南北朝知名书家，远远超过画家的人数。如〖钟繇〗书，“意气密丽，善飞鸿戏海，舞鹤游天，行间茂密，实亦难过。”如：“晋中书院〖李充〗之母〖卫夫人〗，善〖钟繇〗法，〖王逸少羲之〗之师。”又《传授笔法人名》有“〖钟繇〗传之〖卫夫人〗，〖卫夫人〗传之〖王羲之〗的记载。”唐〖张怀瓘〗《书断》品其书传云：“碎玉壶之冰，烂瑶台之月，婉然芳树，穆若清风。”她的书法面貌出于女书家之手，故唐人书论中，评其为“插花舞女，低昂美容、美女登台、仙娥异影、红莲映水、碧海浮云的字迹，传于〖王羲之〗，〖隋僧智永〗，授与〖虞秘世南〗，自兹传授，遂广彰焉。唐〖张怀瓘〗《书断》指出其“真书绝妙，乃过于师刚柔备焉。点画之间，多有意趣。可谓幽深无际，古雅有余，秦汉以来的第一人。
东晋玄言诗的代表人物是〖孙绰〗和〖许询〗。对此，《续晋阳秋》、《宋书·谢灵运传论》、〖钟嵘〗《诗品》皆有一致的看法。东晋玄言诗的发展，与佛教的游行大有关系，故玄释合流，成为东晋孙、许等人玄言诗的重要特点。玄释合流，在当时相当普遍，如〖王导〗、〖谢安〗、〖简文帝〗、〖孙绰〗、〖许询〗、〖王羲之〗、〖殷浩〗等人，都与名僧〖支道林〗、竺〖法深〗、〖释道安〗、竺〖法汰〗等过从甚密，佛学与玄学受到同样的尊重。名士〖孙绰〗曾作《道贤论》，以“竹林七贤”配七位名僧。 从《晋书·荀勖传》可知，西晋时就设立了“书博士”。许多诗人涉足佛教。结交名僧、自〖许询〗、〖王羲之〗与名僧〖支遁〗交游，开诗人与名僧交游之先声。禅宗至此，进一步的中国化，儒家的教义也掺进了佛堂。〖李白〗、〖杜甫〗、〖白居易〗等更加多了人间世俗成分。一代诗圣李白，虽以耽道著名，但也传有“宴坐寂不动，大千入毫发”之句。〖杜甫〗虽崇儒，却也有“身许双峰寺，门求七祖禅”之咏。〖白居易〗与〖鸟窠〗禅师，这也使他的诗，常常深含佛理禅趣、含蓄隽永、神韵超然。〖白居易〗虽佛道兼修，也最终皈依佛教，自号“香山居士”。正如他在《赠杓直》诗中所说：“早年以身代，直赴逍遥篇，近岁将心地，回向南宗禅。” 可见，诗与禅的关系，别开生面，另具境界。（二）菩提达摩佛传禅宗祖庭第二十八祖。南朝时，〖菩提达摩〗航海到广州，会梁武帝面谈不契，邃一苇渡江北上，后锡嵩山少林寺、达摩来到少林寺后，发现少林寺后山，五乳峰中峰，离峰顶不远的地方，有一个天然【石洞】，名曰【蚩尤洞】。阴森恐怖，”【石洞】高宽不过3米，长度约有2丈。方方的洞门，正好向阳,洞前有一堆紧凑的小草坪，周围，不见天空。〖达摩〗就把这个天然【石洞】，做为他修性坐禅的地方。他整日面对【石壁】，盘膝静坐。不说法，不持律，终日默然面壁，双眼闭目，五心朝天，在"明心见性"上下功夫，在思想深处"苦心修练。入定后，思想高度集中，排除了一切恶念、邪念、杂念，外界的一切，对他没有任何干挠，"开定"后，他就站起来了，活动一下四肢，锻炼一下身体，待倦怠恢复后仍继续坐禅，连飞鸟都不知道这里有人，况在〖达摩〗的肩膀上筑起剿穴来了。那时达摩的生活行径是："终日坐禅，困倦打拳，饿吃树果，渴饮清泉。达摩〗的佛教真髓，从内心寻求佛性：“能含万法、清净法身、静滤修炼、大乘禅法，”名曰壁观。达摩禅法：“中直不移、中道所诠、即无相契彼相、旨在于此。他坐禅面对的【石壁】上，留下一个【达摩面壁】姿态的形象，衣裳褶纹，隐约可见，宛如一幅水墨画像。称为【达摩面壁影石】。天然石洞，称之【达摩面壁洞】。【达摩面壁】，自立禅宗，注重修炼，神慧疏朗，闻皆晓悟。志存大乘，冥心虚寂，通微彻数，定学高至极佛境界。口唱南无，合掌连年。"这样，入定，开定，日复一日，年复一年。从公元527年到536年，整整【面壁】了九年。后来就成为佛教史上的美谈。
（1） 禅宗绘画与寺观壁画
从南北朝到隋唐，是中国各民族文化大混合的时代，也是佛教艺术输入的时代。特别在禅宗盛行的中唐之后，一些杰出的文人艺术家们，将中国传统文化中的儒，释、道，《周易》与禅宗思想进一步融合，创立了中国化的禅宗法门体系，同样形成了具有美学理论艺术思想的“意境”。然而，更有特色的艺术表现，还是禅家流行的罗汉图。被打破一切烦恼的罗汉，达到彻悟的佛弟子，多磨难又几多苦修，使他们的丑陋身体，形销骨立，颜面与头顶，凹凸不平，是由苦思而变，皮肤皱襞重重，唯有双目炯炯生辉。其象征容貌，理所当然为修业禅道而诚。通过16罗汉，18罗汉和500罗汉的复杂组合，来表现和展示、佛像的塑造教喻。中唐后，又经过禅宗艺术家的塑造，呈现出一群容貌慈善、幸福欢悦、一团和气的现世佛的罗汉群形象，展现在世人眼前的罗汉图，个个都像文武双全、智慧无穷和蔼可亲、的智者，再也不是前朝的孤独、哀愁、苦难、凄惨、残酷、丑陋的景象。在绘画风格上，产生了新的面貌。南朝的【寺观壁画】，虽多毁去，但是北朝的【洞窟壁画】，却多有保存。五代
由〖王维〗开创的禅画，五代两宋罗汉图广为流行，〖王齐翰〗、〖李公麟〗、〖梁楷〗等人取中国人形相来画罗汉。至北宋神宗时罗汉像成为当时所供奉佛教图画的代表样式之一，同时也经常成为文人士子观赏鉴品的图画，成为他们茶后遣兴抒怀的新形式，每每带有禅化的诗味，风靡一时。其二是〖维摩像〗。由东晋〖顾恺之〗开创，按当时世人审美趣味和人体标准来画〖维摩〗居士的方法，至宋代〖李公麟〗时更为自觉而纯熟，李氏居士像，洒脱英俊的形象，活似一个宋朝有涵养的文士形象。自唐末五代初，前蜀高僧〖贯休〗开始，一个禅僧画派，在禅宗大盛的宗教和艺术文化气氛中形成了，（简称禅画）。五代时的〖释惠坚〗、〖释传古〗，两宋时的禅僧〖惠崇〗、〖梦休〗、〖觉心〗、〖梵隆〗等人均为其中间的特殊人物，不唯僧侣。两宋不少文人士子也信佛参禅，本心顿悟，寄情书画，论画佛像图，山、水、木、石、乃至论书学，纷纷追求出没太虚、风行水上、与禅相通的境界，这些人中，最典型的是〖苏轼〗。或云：宋画尚理，宋书尚意。所指理、意实则也指禅理禅意。
禅宗还提出：“真正的禅画不仅要表明自然，而且还要表达禅理。 在【敦煌莫高窟千佛洞】，较为丰富。北朝有中国北部的各少数民族掌握政权。西晋的封建阶层迁于江南，建立了东晋，造成了南北分立的局面。北朝历经北魏、东魏、西魏、北齐、北周；南朝经历东晋、宋、齐、梁、陈、至隋而统一南北有诸王贵宾，这就与现存的〖阎立本〗的帝王图相识。其壁画的内容，是为了宣传佛教，题材是表现佛经“经变”的故事，“净土变象“及佛菩萨像等。【敦煌唐代壁画】，各民族的文化得到新的融合。隋〖郑法士〗，〖杨契丹〗、〖董伯仁〗、〖展子虔〗等著名的禅宗画家，对禅宗绘画作出了很大的贡献。随政权不久即为李唐所代替，建立了统一的大帝国，文化得到新的发展，成为盛唐文化的辉煌灿烂时代。佛教从汉代输入，至唐而极盛，佛教艺术，在东亚得到高度发展，并渡海而到日本，对日本艺术起了不少影响，在朝鲜和越南已受到以唐为范的尊重。在壁画中也同样遵循了这个方向。就是同一题材的人物形象，也有了前后不同的变化。如：六朝“清赢示病之容”的〖维摩诘〗，变得很健壮的形象。而且题材和主题本身也有了特大的变化。与中国传统思想的“以德报德，以仇报仇，以怨报怨，”本不相投的那些印度传来的饲虎、易鸽、施舍儿女等故事，其画面极为悲惨、残酷，以各种“净土变”，现世的苦修，换得来世的成佛。而禅宗则表现的“极乐世界是；”即佛教幻想出来的“彼佛土……玻璃为地，金绳界道，城阙宫阁，轩窗罗网，皆七宝成。”于是在壁画中常见的便是“惊阁琼楼”，“玉宇仙山”，“乐伎列坐”，“舞女当莚”。把当时的胡旋、柘枝，如实的在佛前演奏。“佛座莲台”，“众圣环绕”，“天女散花”，“彩云绕后”。在这里再也没有荒野山林，投身饲虎的惨状。配景也多是奇花瑶草，灿烂辉煌。壁画中的服饰装束，也都是珠翠绮罗，飘香曳裾，极尽华丽只能事。北魏壁画所反映的是悲惨愁苦，盛唐则表现幸福欢悦，行笔赋彩，构思设想完全是中国化的了。〖吴道子〗、〖蔚迟乙僧〗的凹凸画法最适合禅宗绘画的推崇。 《历代名画记》举出“两京【外州寺观画壁】”，有【上都寺观画壁】140余处，【东都寺观画壁】20处多出于名家之手。其中〖吴道子〗画的就有32处。〖杜甫〗诗称“画手看前辈，吴生独擅场。”吴画即精而且多在 【寺观中】；多在会昌五年毁。具张彦远所记：“会昌五年，武宗毁天下【寺塔】，两京各留三两所，故名画在【寺壁】者，唯”存一二。宰相〖李德裕〗镇浙西，创立【甘露寺】，寺内有吴带当风画様之称的绘画作品。大约有〖顾恺之画维摩诘〗，在【大殿外西壁】，〖戴安道文殊〗，在【大殿外西壁】；〖陆探微菩萨〗，在殿后面，〖谢灵运菩萨六壁〗，在【天王堂外壁】；〖张僧繇〗神，在禅院【三圣堂外壁】；〖张僧繇菩萨十壁〗，在大殿两头；〖张僧繇菩萨并神〗，在【文殊堂外壁】；〖展子虔菩萨两壁〗，在大殿外；〖韩干行道僧四壁〗，在【文殊堂】内；〖陆曜行道僧四壁〗，在【文殊堂】内前面；唐凑十善十恶，在三门外两头；〖吴道子〗僧二躯，在僧迦到场外壁；〖吴道子〗鬼神，在【僧迦和尚南外壁】；王陁子须弥山海水，在【僧迦和尚外壁】。”据此文献记载，则当时名家的作品，幸而保存者，仅此寥寥；经过历世的劫难，即此也烟消云散了。 （2）禅宗绘画对儒、释、道、思想影响
“不立文字，教外传别，直指人心，见性成佛。”经二祖〖慧可〗，三祖〖僧璨〗，四祖〖道信〗，五祖〖弘忍〗，六祖〖惠能〗等大力弘扬，终于一花五叶，盛开秘苑，成为中国少林寺最大的禅宗祖庭。流传如：“一苇渡江”，“九年面壁”，“断臂立雪”，“只履归西”等历史故事。”如北魏去西域的使臣〖宋云〗，走到葱岭一带，遇到〖达摩祖师〗，还与他问话：“大师，您将法传给谁了？”〖达摩祖师〗说：“你以后会知道的。我要回印度去了。”又脱下自己的一只鞋给〖宋云〗说：“你快点回去吧，你们的国王今天会死去。”〖宋云〗回来后谈起此事，不相信〖达摩〗已死。于是众人到熊耳山打开棺木，见里面只有一只鞋子。无疑，禅宗的修行理论，对传统中国绘画的‘表现形式’产生了重要影响，期望心境澄澈的禅宗精神，去除人生虚饰与俗舍，摆脱尘世羁绊，投身并融合于大自然沉默怀抱的这一向往，【禅宗寺院】又往往修建在山川林木深郁、山清水秀的地方，于日常坐卧，净化身心，投身于大自然之中，拂去红尘杂念，是佛道修行最佳方法。【禅宗寺院】为了通过自然净化身心，建造在与相适应的清净之地，而且使【禅宗寺院】内，也修筑了无穷情趣的庭园。这样的趣味追求，使禅宗的禅师等智者，成为【禅宗寺院】艺术的一代巨匠。这里真正绘画的“意境”，还是出现在《周易》中。在《周易》中，它最早就提出了，“象与意”的关系。“象和意”与“意境”，有了一定的联系。儒、道二家的世界观主要是讲、“道”和“理”的。他们认为“道”是事物的总规律，“理”是事物的具体规律。因“道”而生“理”，以“理”而行“道”。正如孔子所说；“要以志于道、据于德、依于仁、游于艺”。游是玩的意思，故艺术也叫“玩艺”。道家认为：‘物象在未有形之前，他是浑沌一片的气雾状，’他们把这一现象称之为“无极”，当“无极”有形后，称之为“太极”。太极是圆的，圆能通变，变生“两仪”，“两仪”生“阴阳”，“阴阳”互动生“四象”，“四象”“四象”生八卦，八八六十四卦，（每卦六爻，共384爻），而衍生万物。《周易》中讲的“象，”是指卦“象，”而不是绘画的‘艺术形象’，但与绘画的形象有相通之处。《周易》所说的“象”，是对现实生活的一种模拟，同时，“象”又有美好的意义。《周易》认为；立“象”是为了尽“意”，意在《周易》里，并不是以简单语言可以概括的概念，实际上有无穷无尽之“意”。“立象”而“尽意，”带有“象”有“尽，”而意无穷的意思，既是一种宗教理念，又体现着一种生活方式，反映出一种人生境界。概括地讲，禅宗理念具有如下的特征： 〖其一〗，对现实生活精神的超越性，我们都生活在一个世界里，平常，人们的行为、对于宇宙和人生的思考、理想及趣味等，常常都是为眼前的东西所限。禅宗理念的强调；“妙有性空”观，认为世间万物都是有，但同时又是空；其中有非实有，空非虚无，而是有，即是空，空即是有，有又时空。而宇宙的真实是“即有即空，非有非空，亦有亦空”。这是一种超越现实的“透射主义”，将宇宙万物存在，视为一个变动的过程，包括生命的形态亦不例外。从这种思路出发，禅宗提倡人的生活、精神的高级追求与享受，反对人的心性，总是停滞于一处而执着迷惘。
〖其二〗，人对大千世界感受的主体性，人不是被动地接受外部环境，而是由人们的内在精神，去驾驭环境，要充分显示出，人的主体精神，这正如六祖〖慧能〗的“本来无一物，何事惹尘埃？”所示，人的修行·可以顿悟，见性成佛，亦即如《金刚经》所言“应无所住，而生其心”。也象【禅林双璧】的〖马祖道一〗“即心即佛”，
一样，强调人对环境的心灵感悟。领略到“平常心是道”，的禅机。〖其三〗，对现实生活的平常体验性，从对宇宙人生的“透射主义”和"精神主体"出发，禅宗提倡一种"随缘人生"，心也好，佛也罢，"即心即佛"，不是飘渺虚无的，而是实实在在的，这里的心，就是人固有之心，自然质朴之心，日常生活之心，此外毫无任何特殊之心。这种生活的实践方式，强调人要彻底破执，解除一切外部世界，包括内部心理的种种执着之后，才能有"一切放下"的胸襟和气魄。所谓“随缘人生”，实质上就是一切顺其自然，本来如何就如何，就是‘〖马祖道一〗’所说的“无造作，无是非、无取舍，无断常，无凡无圣”，也就是任性逍遥、随缘放旷。但求尽凡心，别无圣解。一个人要想达到这一境界，尽可以饿了吃、累了睡，该做什么就做什么，在生活的根本上，就不应该对自身，有任何拖累。总之，生活是实实在在的，一切应按照生活的本来面目，自由自在的生活而已。在禅宗看来，这种平常心，是一种最高的人生境界。人只有能在平凡中见道，才能真正做到，超越外界的一切限制，也包括超越自我。只有处于这种境界，人才能随时随地的，来领略人生与自然，不须要任何外来的求助。禅宗强调；人要以一颗平常的心，来处世待人，“随缘素位”，“缘起性空”。把握好当下的生活历程，将每一时空的瞬间，化作永恒。不雕不琢，体验生命的本真。〖宗炳〗在画论中，提出了山水之神的观点：“夫以应目会心，为理者，灵之成巧，则目亦同应，心亦具会，应会感神，神超理得”和〖王微〗本科形者隔，灵而动、变者心也的观点，都强调了艺术创作中心的能动作用，这些观点是；对《周易》的“象”与“意，”更进一步的深入发挥。这对“意境”理论的形式和发展，起了重要的作用。此外，佛教也提出了“执理于象外”的观点。〖释慧琳〗在《竺道生法师传》中说：“象者理之所假，执象则述理”〖释僧卫〗言“抚玄节于希音，畅微言于象外”，〖僧肇〗说：“穷心尽智，极不可以智知，无言无说，心行灭处。”正是这些思想观点，能处及到“意境”中的一些根本特点，特别在禅宗盛行的中唐之后，一些杰出的文艺思想家、艺术家们对“意境”进行了深入探讨，他们将中国传统文化中的道、儒、周易与外来佛教禅宗思想，进一步的融合，创立了 中国化的禅宗法门体系，同样也形成了，具有特色、美学理论、思想之一的“意境”。“意境”一词；是一生画【庙堂三百壁】的画圣吴道子，深得禅意悟化，使人，物、画、景、情、意、趣、境等全部佛化，其绘画境界与《周易。》“在天成象，在地成形，意义是相同的。认为立像是为了尽意的观点，无疑绘画与写意的精神也是相通的。而禅宗勃兴，在一定程度上，参禅修道已经成为；文人生活的一种风尚与习俗，正是禅意的升华，使文人绘画创作开启“意境”学说之先河。是时，禅已广泛普及到文人士大夫的日常生活，如〖韦应物〗诗《夜偶诗客操公作》云：“尘襟一潇洒，清夜得禅公。远自【鹤林寺】，了知人世空。”可见，唐时文人居家时，常常独自习禅。有的文人甚至还专门建有禅居，〖白居易〗在庐山【东林寺】旁营建的草堂，其实就是禅室。他的《和知非》诗云：“第一莫若禅，第二无如醉，禅能入我，醉可忘荣悴。”所谓“泯入我”，就是指坐禅时的心理体验。禅道之风之所以如此盛行于文坛，在很大程度上，就因为坐禅所呈现的心理状态，正是文人从事艺术创作时，所追求与需求的心理境界，即〖刘勰〗《文心雕龙·神思》所谓的“陶钧文思，贵在虚静”。静穆的观照和飞跃的生命，构成了艺术创作的二元，水墨画家就是在把握，二元当中酝酿文思，孕育“意境。”唐代著名诗人〖王昌龄〗，是聚释、道、儒于一身的大诗人。他的诗论中有“三境”之说：“一曰物境；欲为山水诗，则强泉石支峰之境，极丽秀绝者，神之于心， 处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨，皆于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境：亦张之于意而思于心，则得其真矣。”另一位著名的禅门德僧〖皎然〗同样认为意境有三个基本特征，即取境、造境和缘境。所谓取境，就是艺术家在创作时，对情、景、兴、象等各种因素，进行完整同一的思考和构思。造境是在取境的基础上，创造意境。那么，什么是创造意境？、“意境”一语，最早见于唐代诗论，后来广及传统艺术的各门类。它或指；有意、有境、主客观统一’，或指意中之境，主观中之境象’，或指含意之境，客观化之境象’。场合不同，其内涵与外延，亦不尽相同。绘画艺术中的“意境”一语，和水墨画的关系，尤为密切。〖皎然〗提出了“夫境非一，虚心难明，有可睹而不可取，景也，可闻而不可见，风也，虽亲乎我形，而妙用无体，心也，义见众象，而无定质，色也。凡此等，可以偶虚，亦可以偶实也。”〖皎然〗这里所说的意境，不是对客观现实的直接反映和简单摹写。而是存在于主观与客观、虚与实、有与无之间的境象，具有虚实的两重性，缘境：所谓“缘境”是所造之境的最后表现形态，唐代佛学大师〖梁肃〗认为：“心迁境迁，心旷境旷，物无定心，心无定象。【《注》 《全唐诗》卷520 佛学大家〖梁肃〗】从这些可以看出，〖皎然〗“意境”这‘体和用’的妙理影响。〖皎然〗兼取诸家，以为己用，作为诗僧，一生总在禅与诗之间徘。〖 皎然〗内外兼精，诸家皆备，不负一代伟才之论。另一禅宗著名著作《五灯会元》卷第“十七公案”中的〖青原信禅〗所说“三山意境说”也深刻揭示了意境的本制裁：他说老僧三十年前来参禅时，见山是山，见水是水，及至后来，亲见善知识，有个入处，思见山不是山，见水不是水，而今得个休处，依然是见山是山，见水是水，大众，这三般见解，思同思别。“道来”，这里的第一，山是主体和客体、相互独立、对立、分离的，主体是以理智的观点；去看待山和水，所以，山是客观的山，水是客观的水，第二阶段的看山，是主体的、意志和情感，开始化被动与主动。客观对象（自然景物）被主体意志和情感所同化，主体获得了感知、变异的自由，因此山和水，化成自己生命的一部分，主体和客体，产生了共鸣之处，成为具有主体生命的山和第三阶段，这时的主体与客体、已在不同层次上互相统一，交叉占用。我在山水之中，山水也融入了我的生命之中。他以象形最精致的文字线条，抓住“物象”一点一划的特征结构，如实传达在精神律动的关键，直接描绘出与禅宗精神相一致的水墨画。尽可能节俭墨色的描绘方法，最终达到使人莫名其妙，趣味模糊，虚无缥缈，寄寓无限的微茫画。这种倾向的绘画，在描写抽象的而直接表现精神的律动。使艺术墨迹成为禅僧“饰以锦缎，”朝夕参拜。 （3）禅宗绘画对儒释道意念的融合 盛行的禅宗绘画思想，与中国传统文化中的道、儒、《周易》的思想进一步融合，创立了中国化的禅宗法门体系，形成了具有美学理论和艺术思想的意境。唐代文士的以禅入诗、由禅入画，甚至诗、佛、画、僧、相兼、文人、居士、合一的风气，始于盛唐的〖王维字摩诘〗。而〖王维〗画学于〖吴道子〗，相传唐玄宗时代的〖吴道子〗，首作水墨画。他曾受命在大同殿壁上画嘉陵山水，以其淋漓的水墨，纵横的笔法，仅用一天功夫，就活现了三百里，嘉陵江的无限胜色，使观者叹为观止。〖王维〗师法〖吴道子〗，而气韵过之。他的画与诗，意境高远而深邃，将禅、诗、山水画、文人画、写意画，以水墨、融于一炉。唐以前的画坛，画师大都“随类赋彩”，并不尊水墨，传为王维所作的《山水决》提出：“夫画道之中，水墨为上。”可谓由此扫尽五色，水墨独尊，在理论上为水墨画，奠定了及其重要的地位。
特别是以〖王维〗为代表的水墨山水，打破了精细、艳丽的唐前画风，创造了水墨晕染，开后世"文人画"之先河，无疑，禅宗的修行理论，对传统中国绘画的表现形式，产生了重要影响。由此看来，〖王维〗等参禅修道，文士的参与创作，使水墨画一经问世，便对后代文人士大夫，具有强烈吸引力，并使水墨画，日益走进禅道世界。正是文士们的禅道志趣，浸润中国水墨画的产生历程，推动水墨画向前发展的步伐。王维，拟太虚之体，正是写心论，以形写形，以应目会心为理者，灵之为巧，侧目亦同应，心亦具全，应会感神，神超理得。灵者动，变者心的观点，无论是〖宗炳〗画论，还是〖王维〗的心得，都强调了艺术创作“中心”的能动作用。这些观点，都是对“象”与“意”，进一步更为深入的发挥。而禅宗执理与象外的观点。
象者理之所假，执象侧述理，无玄节于希音，畅微言于象外，穷心尽智，极不可以智知，无言无说，心行灭处。正是能触及到意境中的思想和这一基本特点众所周知，唐朝是我国历史上，极富英雄色彩和浪漫情调的时代，也是对诸如功业、富贵、金钱、地位等人间、世俗、价值的充分肯定、执着追求的时代。盛唐精神更是一种，浓烈的、感性的、生命精神。然而，生活于盛唐的〖王微〗，没有像时人那样，追求功利，堕于世俗，而是隐居山林，对外界的声色、犬马、视而不见，听而不闻。〖王维〗自中年开始，寄情山水田园，参习禅理佛经，过上亦官、亦隐的生活。晚年俨然是一介佛徒，笃信佛教，以隐居禅定，为其生活方式。《旧唐书》称其终日“焚香独坐，以禅诵为事”。他的画，也没有像〖阎立本〗、〖李思训〗那样，以浓丽的色彩，去描写景色，取悦于上官和世人，他是第一位为禅宗六祖〖慧能〗，撰写碑文的大诗人，也是南派，破墨山水画的一代宗师。直把他看作是文人画的开山鼻祖的〖王维〗，最早将禅的思想和禅的意境学说，融入中国绘画的语境，并运用禅的“澄心观照”的审美态度进行创作，使画有意境、画境、诗境三境一体的艺术特点。〖王维〗的绘画多山水之作，以气韵为主，变钩研之法为水墨渲洗，使超然空灵的襟怀与萧疏清旷的山水、意境、语境、融为一体、将禅心与画境化为一炉。他作花卉，至兴而成，不问四时，以桃杏、芙蓉、莲花等同一画，正可谓百花齐放，受禅宗自然任运，打破时空、不拘俗流思想的影响，“得心应手，意到便成，造理入神，迥得真趣。禅宗与艺术二者都以表现人类的自我意识为最高目的。两者在创作之间存在共同性，认识自我和超越自我，也是禅宗与艺术探究的最高目标。禅宗反对向佛教经典、佛教偶像和利用打坐等方式来求证佛性，主张通过对感性世界的观察和体悟来认识自性，亲证本来面目，认为只有用自己获得的直接经验和证悟，才能“自信”“自悟”“自到见大知见”，禅宗强调主观心灵的作用，不断的超越自我，对自然和自我的发现，将给艺术创作带来鲜明的个性，使艺品具有经久不衰的审美价值。
（三）以禅宗为代表的精神主义绘画，
以东方艺术特征的水墨特点，将一般绘画领域扩展到精神世界，做出了巨大贡献。禅宗绘画的特征，把对象作一个无法描绘的暗示符号，表现一种不能如实感受的、一个深刻的、捉摸不透的、耐人寻味又无限诱惑的最高境界。〖李白〗〖杜甫〗〖白居易〗每当禅僧感到心绪郁积时，便飘飘然作云水之游。他们以行云流水为己心时，便会觉得天高地阔，神驰无得，胸壑豁然，注目之处皆，一花一鸟，日常茶饭，至一举手，一顿足，都是深刻的佛性示视。由此可见禅宗的精神主义，同时与自然主义融为一体，他们信仰佛，不在表现菩萨安居的极乐天国，反而如实的描绘自然界。山川、草木、风月、花鸟、岩石等毫无矫饰的自然物，开始成为独立的主题，进入艺术世界。从这一意义上说，可以将禅画视为，对自然描写的先驱者。但我们不能忘记，禅画所谓自然，还是蕴含着象征意义的精神表现，还不能与客观的写实等量齐观。只是人与自然的和谐统一，是禅宗追求的最高境界。
如日本唐代大禅师〖丹霞，号天然〗，住【惠林寺】时，严冬大寒，因无薪取暖，焚烧木佛取暖而遭人非难。禅师道：“我只是焚木佛取舍利”。当人问木佛中何来舍利时，那为何指责我？高僧辛辣嘲讥那栩栩如生的佛像，视为木块的“精神主义”，他说：“心源于心，无心而徒木头却又如何。”对此禅宗绘制了一幅《丹霞烧佛图》，这说明了持完全不同观点的禅宗，为了说明与此有关的教理，此图自古以来，一直为禅宗所尊重。即使是在佛教艺术昌盛的年代里，禅宗也没有放弃对佛及佛像艺术美的慎重和保守态度。日本的禅宗大师〖大灯国师〗说：“刻木绘画是表像，无真佛，唯一心为佛。求心外之佛是外道，决无以佛理佛之事。”（〖注〗：【〖丹霞天然〗禅师本来是个儒生，饱读《诗》、《书》、《礼》、《易》，那一年他去长安赶考，住在旅店里，碰上一位‘禅僧’。‘禅僧’问他：“你是干什么的?”〖丹霞〗说：“我去考官。” 那禅僧便说：“考官哪如考佛？”〖丹霞〗对这个话题很感兴趣，就问：“考官我知道得去长安，考佛要到哪儿去？”僧说：“你还不知道？江西的〖马祖〗大师出世了，那是考佛的胜场。”〖丹霞〗一听，便扔下了举业，跑到江西去找〖马祖〗。〖丹霞〗见到〖马祖〗后什么也没说，直用头巾扑打额头，〖马祖〗看着〖丹霞〗，过了一阵子才说：【南岳庙】的〖石头〗才是你的师父，你去吧。”于是，〖丹霞〗就来到了〖石头禅师〗那里，〖石头禅师〗收留了〖丹霞〗，命他每日做一些无关紧要的小事，一做就是三年，〖丹霞〗从无怨言。有一天，〖石头禅师〗命大家除草，让大家都回去拿除草的工具，〖丹霞〗却端了盆水在石头面前洗头，然后又跪在〖石头〗面前。众人还在纳闷，〖石头〗却高声大笑，叫人拿过剃刀，将〖丹霞〗的头剃了个溜光。从此〖丹霞〗便正式做了和尚，别的行者们就只有等下回“锄草”了。 过了一段时间，〖丹霞〗去见〖马祖〗，感谢他指点之恩。他直接进入大殿，骑在祖师的圣像上，众人大惊，急忙向〖马祖〗禀报。〖马祖〗出来看到他这样，认出是三年前那位以巾扑额的人，便说：“我子〖天然〗!”〖马祖〗这是在夸〖丹霞〗无凡无圣，一片天然之心。从此，〖丹霞〗即以〖天然〗为法号。 又有一天，下了一天的雨，雨刚停，〖丹霞禅师〗与另一位道友欲赶往某地，他们遇见一位美丽的女子，她穿着丝绸衣服，系着丝质的衣带，没有办法走过那条泥泞的小路。〖丹霞〗说：“来，我抱你过去。”然后就把那位女子抱过了小路。然后他们继续赶路，直到天黑时道友才对〖丹霞〗说：“出家人不近女色，你的行为不检点，为什么要那么做呢？〖丹霞〗霞惊异地说：“什么？那个女人吗？我早就把她放下了，你还抱着吗？”唐宪宗元和年间，〖丹霞天然〗来到洛阳【龙门的香山寺】，与寺里的【优牛和尚】为友。后来又到【慧林寺】，正值冬天，天气大寒，〖丹霞天然〗想烤火取暖，就把殿里的佛像烧了。院主一看就急了，骂他说：“这是佛爷，你怎么敢烧呢？”〖丹霞〗一听，不慌不忙地用杖子拨火，说：“我在烧取‘舍利子’。”院主没好气地说：“木佛哪有什么‘舍利’?”“既然没有舍利，那就再弄他两尊来烧！”这事过了不久，〖丹霞天然〗禅师什么事也没有，护佛像的院主却眉毛脱落。据说对佛、佛经妄加谈论的人，是要掉眉毛的，这是因果报应。禅宗提倡相信“业果无我”，一切的果报，都是自己的业力所造。免除果报，就得既空入我，又空法我。入我是执着自己，法我是执着有物。这两种“我执”都受报应。院主就是有法我执。从〖丹霞天然〗烧佛无事看，他是真的法我皆空，佛奖励的正是这种人。与〖丹霞天然〗同一系的〖德山禅师〗曾把佛像做裤里穿在身上，别人也跟着学，结果大腿全烂了。】）吴道子到了唐代，佛教绘画更是盛极一时，其中以〖吴道子〗声名最着。他在长安、洛阳两地所作壁画多达三百余间，且笔迹挥宏磊落，势状雄峻、飘逸，遂有“画手看前辈，吴生独擅场”之美誉。到了晚唐，出现了专攻佛道人物画的画家，左全便是声名最着的一个。而唐代〖王维〗开创了一种别具风格的禅意画，对后代产生了深远的影响。〖王微〗而历代诗人中崇佛最甚者当推〖王维〗。他早年就信仰佛教，曾“十年座下，俯伏受教”于道光法师，并与慧能的嫡传弟子神会有直接的交往，连他的名号都取自佛教史上的〖维摩诘〗居士，取号〖摩诘〗二字。而到了晚年，他更是“长斋奉佛，焚香独坐，以禅诵为事”。这也使他的诗常常深含佛理禅趣、含蓄隽永、神韵超然。如他的《终南别业》中的：“行到水穷处，坐看云起时”，过【香积寺】中的：“薄暮空潭曲，安禅制毒龙”等都是字字入禅之作，是以禅喻诗的代表作。他或写田园山水，或写花鸟树木，或吟闲适，或咏渔钓，实际上所表现的是一个圆满自在、和谐空灵的“真如”境界。他既写山水景物，又不局限于山水景物，而把自己所感受的禅境，所领悟之禅意，与清秀灵异的山水景物融合在一起，没有直接言佛谈禅，但在言表意外却寓有佛理禅意，有如“羚羊挂角，无迹可求，非有妙悟，难以领略”。而以“吴越名僧与余善者十九”而自诩的〖苏东坡〗，其《琴诗》则引《楞严经》“譬如琴瑟琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发”的经语佛意，引佛理、禅意入诗中，云：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”则是唐宋诗坛上出现的“以禅入诗”的代表。历代名僧也多有佳作，史称其为“诗僧”，其作品更是独具情趣。如〖王梵志〗的《吾富有钱时》、寒山的《杳杳寒山道》等。他们的诗平实质朴、自然洒脱，既无华丽精彩的警句，也少艺术描绘，似乎平平淡淡、语不惊人，实际上多指事直说、浅切形象、言近旨远、发人深省。
如宋初李成、梁楷、牧溪、玉涧等名家之作，
他们都以寥寥数笔，尖锐地直指实相关键而不旁逸，豁然进发铮铮有声的精神火花。相反笔墨过繁的细密描绘，只会束缚观者，去感悟天地之高，精神之深。如〖梁楷〗简洁明快的锐利用笔，将六祖撩袖砍竹的脱俗风姿，表现的为一体了。这种高迈的省略，构成了东方绘画的玄境。尽管如此高雅的境界，但薄，宗绘画，对攀登高峰之心的追求，从未敢松懈。简笔，省笔那样的做法，也导致了墨色淡薄，被称为微茫的水墨画，这一画种，是元代画僧〖志融〗所创，他在继承宋初〖李成〗“惜墨如金”的风格，并将其发挥到惜墨如命的极端。以微茫、朦胧、肉眼几乎你不见的淡墨，表现禅宗人物仅以细墨线淡钩勒眼、口、鼻等处，或点出眼瞳，让人读解。〖志融〗画在元代禅门中受到极大地尊重这种若隐若现的画作，在我们心中造成了一种难以名状的分围。以禅宗为代表的精神主义绘画，以东方艺术特征的水墨特点，将一般绘画领域扩展到精神世界，做出了巨大贡献。但禅宗绘画应反省的是；东方绘画这复杂的特殊性，成为自陷于特有的弊端，过于注重精神内容，一方面趋于不为表现形式、技巧、所束缚的理想方向，产生了直逼精神世界的杰作，另一方面，导致了对形式表现的轻视与藐视，正如我们禅画和文人画那样，绘画写实不够充分、不够正确；技术上的无拘无束，往往陷了粗制烂造，而一意孤行、孤芳自赏、无技巧、轻篾写实、其结果偏离真正的禅宗绘画艺术的真谛，弄巧成拙的越走越远。蔡襄、苏轼、黄庭坚和米芾、 禅宗绘画的特征，把对象作一个无法描绘的暗示符号，表现一种不能如实感受的迷，一个深刻的、捉摸不透的、耐人寻味又无限诱惑的最高境界。两宋四家”的〖蔡襄〗、〖苏轼】、【黄庭坚〗和〖米芾〗，宋佛教书法贡献最大的是行书体佛书。两宋时期，由于帝王权臣的倡导，和文人化社会风气的形成，书艺亦很普及，尤其是行书十分流行，在两晋南北朝和隋唐历史发展的基础上，取得新的成就，冲破唐代定型完备而容易导致僵化的法度，走向更加自觉的抒情达性、个性抒发的阶级。被列入“宋四家”的〖蔡襄〗、〖苏轼〗、〖黄庭坚〗和〖米芾〗，以自己的生花妙笔，奠定了宋书的时代风格，实现了行书集大成和书法中兴大业，而后三者均有行、楷及草体佛书见于着录或传至今日，尤以行体佛书更显出时代意义。所谓“宋人书取意”〖董其昌〗《容台集》)有一层意思是宋代书法家重视和强调个人见识、修养、在书法中的体现，这在行书、草书中尤见分明。到了南宋，最为流行仍是蔡、苏、黄及米诸家书风，这在当时的佛书中同样有所反映。两宋之楷、隶、草、篆体佛书论，数量也不算太少，亦有精品，但总体成就不如前代。在我国的【敦煌石窟】中有大量发现。此后的中国评话、评书、戏曲、通俗文学等都深受其影响。南朝书法家〖王僧虔〗《笔意赞》中谈其书之妙道云：“必使心意于笔，手妄于书，心手达情，书不妄想，是谓求之不得。”意思是必须在写字的时候心忘记笔，心手双畅，杂念不生，这种情况在书迹上不容易求索出来。参禅亦如此，坐禅的人必须去掉浑乱的心念，消除自私的小我，才能达到无我的天地，才会使禅境与悟境熔铸在你的生命之中，而获得一个新的生命。当我们说宗教的迷信本质时，是指它对世界和人生之虚妄颠倒的观照，但这绝不意味着我们同时否定宗教产生和存在的合理性，否定宗教作为一种信仰、一种世界观的正面价值。宗教的产生和存在固然反映了人类的不成熟甚至愚昧，但它同时直接而深刻地反映了人类对世界和人生之根元之探索。宗教所反映的人类追求，是人类智慧的最高追求──神与人、灵与肉、生与死、此岸与彼岸、天国与人间、美与丑、善与恶……形上的、道德的、审美的、价值的……无论哪一方面，宗教所思索的，都是宇宙和人生的根本问题，终极关怀［这更是宗教与一般哲学唯心主义及童话神话的深刻区别。］神圣的追求、神圣的崇拜对象、神圣的彼岸世界、神圣的礼仪、神圣的氛围、神圣的心理感情、神圣的人［神］际关系……正像迷信本质一样，圣化的本质也在所有的宗教形态中得到强烈而突出的体现。所以，我们决不因为具体的历史局限下人们的有限答案［迷信］而否定人类无限的思考和追求［圣化］。神圣的主题和神圣的追求，使得以迷信为本质特征的宗教，同时又具备圣化的本质特征。
　　迷信与圣化，天然地统一于宗教；宗教之所以成为宗教，迷信与圣化的本质特征缺一不可。两者是如此深刻而和谐地统一在宗教世界的最高主宰──神的身上。表现为具体的构成，宗教乃是一个以神为中心而展开的大系统，是一个神本的观念理论系统指导下的行为事实系统。这儿，行为事实系统受制于观念理论系统，而这观念理论系统又必须是「神本」的，因为真正体现宗教之迷信圣化双重本质的，正是这「神」。如有一位名叫〖大波〗的摔跤高手，善精摔跤之道，私下与人较量，连他的老师也不是他的对手，但他在正式比赛时，却腼腆得连他徒弟都打不过。于是，他就到深山求教禅师。禅师道：“你就想象自己是巨大的波浪能横扫一切。吞噬一切的狂涛巨浪。而不是个怯惕的摔跤手。”于是〖大波〗就在寺里打坐，尝试把自己想象成巨浪，起初他杂念纷飞，但不久对波浪愈来愈有感应了，夜愈深而波浪愈来愈大，波浪卷走了寺里的一切物品，淹没了佛象，佛寺……这时禅师告诉他：“你现在什么也不能烦恼你了，你可以象波浪一样能横扫一切。”从此，〖大波〗比赛时就把自己想象成波浪，从此成为全国最厉害的高手，这说明了要去掉心中的杂念，自己的领悟一切都会获得成功的。书法也是如此，要排除脑子的妄想，触搏，不要想到自己的作品要讨别人喜欢，也不要考虑到要发表或去得什么奖。顺其自然，全在有意无意之间正如北宋书画家〖米芾〗曰：“学书须得趣，他好俱忘，乃入妙”。
〖东坡与佛印（故事）
〖苏轼〗与〖黄庭坚〗、〖米芾〗、〖蔡襄〗并称“宋四家”。他曾遍学晋、唐、五代名家，得力于〖王僧虔〗、〖李邕〗、〖徐浩〗、〖颜真卿〗、〖杨凝式〗，而自成一家。自云：“我书造意本无法”；又云：“自出新意，不践古人。” 黄庭坚说他：“早年用笔精到，不及老大渐近自然”；又云：“到黄州后掣笔极有力。”晚年又挟有海外风涛之势，加之学问、胸襟、识见处处过人，而一生又屡经坎坷，其书法风格丰腴跌宕，天真浩瀚，观其书法即可想象其为人。人书并尊，在当时其弟兄子侄子由、迈、过，友人〖王定国〗、〖赵令畤〗均向他学习；其后历史名人如〖李纲〗、〖韩世忠〗、〖陆游〗，以及〖吴宽〗，清代的〖张之洞〗，亦均向他学习，可见影响之大。〖黄庭坚〗在《山谷集》里说：“本朝善书者，自当推(苏)为第一。”〖苏轼〗在绘画方面画墨竹，师〖文同〗，比文更加简劲，且具掀舞之势。〖米芾〗说他“作墨竹，从地一直起至顶。余问：何不逐节分？曰：竹生时，何尝逐节生？”亦善作古木怪石，〖米芾〗又云：作枯木枝干，虬曲无端；石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”均可见其作画很有奇想远寄。其论书画均有卓见，论画影响更为深远。如重视神似，主张画外有情，画要有寄托，反对形似，反对程序束缚，提倡“诗画本一律，天工与清新”，并明确提出“士人画”的概念等，为其后“文人画”的发展尊定了理论基础。存世书迹有《黄州寒食诗》、《赤壁赋》、《答谢民师论文》与《祭黄几道文》等。存世画迹有《古木怪石图卷》；又近年发现的《潇湘竹石图卷》当亦系他的作品。宋代大文豪〖苏轼〗非常喜欢谈佛论道，和〖佛印〗禅师关系很好。有一天他登门拜访〖佛印〗，问道：“你看我是什么。”〖佛印〗说：“我看你是一尊佛。”〖苏轼〗闻之飘飘然，〖佛印〗又问〖苏轼：〗“你看我是什么？”〖苏轼〗想难为一下〖佛印〗，就说道：“我看你是一坨屎。”〖佛印〗听后默然不语(也许是气的说不出话)。于是〖苏轼〗很得意的跑回家见到〖苏小妹〗，向她吹嘘自己今天如何一句话噎住了〖佛印〗禅师。〖苏小妹〗听了直摇头，说道，“哥哥你的境界太低，〖佛印〗心中有佛，看万物都是佛你心中有屎，所以看别人也就都是一坨屎。”。东坡与佛印（故事）大诗人〖苏东坡〗有七个妻妾，最小的叫〖朝云〗。有一年寒冬的一天，〖佛印〗禅师来造访〖苏东坡〗，二人许久没见一谈就是几个时辰，越谈。越高兴。夜深了，〖东坡〗就叫〖朝云〗去服待师傅。〖佛印〗叫〖朝云〗准备一个水壶，七个火炉葵扇和火炭等东西，都搬到〖佛印〗休息的房间里，并叫〖朝云〗起火，然后把水壶放在第一个炉上煮，水滚了，又放到第二个火炉上煮，然后放在第三个火炉上，一直放到第七个火炉，如此照做几遍，直到天亮〖佛印〗在床上入定。突然卜的一声，水壶里的水烧干而爆裂了，〖佛印〗叫〖朝云〗不必怕，回去睡觉好了。第二天〖朝云〗将昨天的事告诉了〖东坡〗。〖东坡〗终于觉悟道〖佛印〗在警告他：五欲不断，一定堕落。后来〖佛印〗希望〖东坡〗顿悟入道，息心修行，禅师说：“人生一世间，如白驹过隙，三二十年，功名富贵，转眼成空，何不一律勾断，寻去自家本来面目。”〖苏轼〗受〖佛印〗禅师的点化，到了晚年，他更是“长斋奉佛，焚香独坐，以禅诵为事”。
初祖〖达摩〗广为流行，身具法器，包孕玄机，收于门下，表现了顿悟瞬间，成了开悟的僧侣心诚绝妙的启示。以凡人形象，直率，豁达，在禅宗精神风貌的化作中，最有代表性。〖慧可〗断臂求法于红雪立雪亭，强忍求道之心之痛烈，亦见性成佛，〖达摩〗识其身具法器，包孕玄机，收于门下，禅宗高僧画的生涯，已向求道者提供了不可缺少的修业范例。断臂求法的禅画创作，六祖〖慧能〗：甘于橱下臼杵柴薪之役，【天台国清寺】〖丰千〗禅师说收养，负责清扫庖橱的〖寒山〗，〖拾得〗；在江岸采集虾蚬果腹的〖蚬子〗和尚；月下颂经的〖朝阳〗，〖对月〗；又如〖布袋和尚〗，常拄一杖，身负大袋，袋内装日常生活用品，一应俱全，出入市井，乞讨为生。饥侧食，饱侧睡，喜喜如孩童，好似〖弥勒〗的化身等等，无一不是为了表现自然天趣的禅画，自由不羁的简朴生活。物情不拘，天真烂漫的理想，而一直成为禅宗绘画的绝佳母体。大大丰富了士大夫文人水墨，释道画的墨戏，大都描绘这类禅宗的理想人物。为了帮助禅僧的悟道，禅僧自由豁达的悟道方式，往往与道教中的神仙，高士，极力契合大自然精神心境与行为不谋而合，道教绘画艺术，不仅迎合了禅宗时代的社会时尚，也一再为禅画提供了题材。因此也称为道释画，而道释画与禅宗画，都属于同一类型。禅宗与艺术二者都以表现人类的自我意识为最高目的。两者在创作之间存在共同性，认识自我和超越自我也是禅宗与艺术探究的最高目标。正如六祖《坛经》中所言“自性能含万法，……万法绪人性”、“一切法在自性，名为清净法身”、“一切万法，尽在自心中”。禅宗主张自悟,对禅理要有自身的理解与认识,提出：教学人大疑大悟，小疑小悟，不疑不悟，最终获证事物本质精神的肯定，而后不断探求和论证，去寻求自己心中正确答案，证悟自然妙理，通过现象探寻本质。禅宗反对向佛教经典、佛教偶像和利用打坐等方式来求证佛性，主张通过对感性世界的观察和体悟来认识自性，亲证本来面目，认为只有用自己获得的直接经验和证悟，才能“自信”“自悟”“自到见大知见”，禅宗强调主观心灵的作用，不断的超越自我，对自然和自我的发现，将给艺术创作带来鲜明的个性，使艺术品具有经久不衰的审美价值。受禅宗影响的中国文人画，最早将禅的思想和禅宗的意境学说，融入中国绘画达到语境，运用禅的“澄心观照”的审美态度，进行创作的唐代文人大画家，大诗人〖王维〗。他的文人画，有意境，画境，诗境，这三位一体的艺术特点。他的山水制作，变钩研之法为水墨渲洗，以“气韵超然”“空灵胸怀”与“萧蔬清旷”的语境融为一体，将禅心与画境化为一炉。不问四时，不拘流俗，深受自然任运，造理入神，得心应手，意到便成，博得禅宗真趣，写出脱凡的画意妙境，这样艺术形式的表现，与常见景物回然不同。〖 董其昌〗说：“行年五十，方知此派{北宋}画，殊不可学，譬之禅宝，积劫方成菩萨，非如董、巨米三家，可已超置入如来也！”〖石涛〗更直接以禅僧口吻指出：“作画于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混扥里放出光明。”将禅理融入“南北论中”为代表的〖董其昌〗成就了其艺术地位。旷世奇古的四画僧：〖渐江〗、〖八大山人〗、〖石溪〗、〖石涛〗，都是不被世人注重的野老山僧，他们都达到了禅画的艺术高峰，禅机典雅，诗赋鋳魂，是清末海上画派的先躯者。禅宗思想与艺术相结合的典范老和尚，〖虚谷〗，他各方面的造诣都不在四画僧之下，在此不加诠释。凡有大成就者，他们的艺术之作，无不深得禅学思想的启迪和熏陶，作品无不透着深邃，宁静、庄穆的禅境，若没有许多高深的禅学修养，恐怕也不易领略其中意，境望其项背。〖黄宾虹〗先生曾说过，“中国画全部理法都在阴阳之中”。他深谙这一对立统一哲理的内涵。天地之间有阴有阳万物才能生存，人间有死有生，生命才能延续。悟出这个道理后，形成了自己的绘画风格。其画作正是在那，满纸片片、浑浑沌沌、玄色景致里，显见出许多醒目的“画眼”，透出灿灿迷人之光。他认为一切成法都不是静止不变的，画家从第一笔画起，笔笔都应该是富有自然情感的，笔笔都应具有阳刚之气，并和水墨阴柔之交融，体现出阴阳之美来。深含禅宗执理与象外，心行灭处的基本特点。怀着一颗平静的心态，把宇宙空间的一切事物都看透了，看淡了，看空了，达到“物我两忘”的性空境界，才能悟出“满山乱石如群羊”及“我自推松而去”的灵感来。禅宗的哲理；就是要打破时间、地点、空间、形状、色彩的界限。我为自然，自然为我的哲学思维心里感受。禅宗还提出：“真正的禅画不仅要表明自然，而且还要表达禅理 的水墨画中简笔主义，达道极致，于书法的线而且这种自由、灵韵和独立的线条，与书道的笔势，有着一墨相通的意义和书法修养。而且还要表达禅理。
禅宗书道往往又无视一般书道规范，打破常规，走向僵硬和怪癖岐途，但许多禅宗书家完全摆脱书艺的精巧，富有个性，气宇轩昂而又天真烂漫的墨迹，确实是为传达精神而书写的佳作。如那无拘无束、痴绝道冲、骨力刚健、执着大气的〖印江月〗、那若即若离的〖无学祖元〗的中锋、清澄如刻金石般的严谨。水墨的表现形式；以清新、细腻、空灵、含蓄、的笔墨，扩展到那粗狂、简单、丑陋、野逸、纯净、意趣朦胧的禅宗精神主义绘画。禅僧们，都不可思议的将空白纸，在上面题赞，视为最佳杰作，称为白纸赞。〖苏东坡〗：“素稿不画意高哉，倘着丹素堕二来；无一物处无尽藏，有花有月有楼台”的历史。将白纸视为雪中世界的〖江云和尚〗说：“不看青赤兼黑黄，“的无色之处凛手高趣。这一行为是；尽可能地将物质表现淡化，试图以剩余的纯粹之物，作为精神活动的基点，最终导致什么也不描绘的一纸素白。而东方艺术的禅宗绘画，在画幅大片空白的要害处，经周密布局后，无拘无束的填写，表现物象富有深远寓意的笔墨，又在空旷驰骋的无限空间中，扩展而成的心画。使全世界理解到，东方绘画中的这一特色，是无可置疑的。特别是受禅宗画理影响的文人画，唯纸上无一物的画事处理最难。禅宗绘画的本质，为暗示艺术。如唐〖王维〗的《雪中芭蕉图》、〖苏轼〗的《竹石图》、〖梁楷〗的《泼墨仙人图》、〖倪瓒〗、〖董其昌〗，简、淡、静的山水小景，〖朱耷〗、〖石涛〗的自然任意和诡怪、诙谐的花鸟画，都被人们视为禅画的代表作。受士大夫风气影响的禅门文字，题画，诗及画跋，语录、也都受文人士大夫墨戏的影响，，如《墨梅》、《墨菊》、《墨竹》、《墨兰》、和各式水墨山水图，水墨，禽、畜、虫、草等：“也就是说世间事物都是万变不离其宗。
（四）石窟壁画艺术
佛教对中国古代绘画影响，最著名者当推壁画，即出现了佛教【石窟壁画】艺术。魏晋南北朝以后，由于佛教盛行，各朝统治者的扶持与信奉，动用了大批的民工、石匠，开掘了许多【石窟】，如新疆拜城的【克孜尔石窟】、甘肃【敦煌的莫高窟】、山西【云岗石窟】和河南的【龙门石窟】等，而这些【石窟】中，有大量的佛教“本生故事”、〖菩萨〗、〖罗汉〗、〖天王〗、〖飞天〗等壁画。在绘画风格上，我们可以看到一种熔中国传统与外来艺术于一炉的画风——既有粗犷遒劲的西域画风，又有线条飞舞的汉族传统画法；既用苍劲线条表现（地狱）的阴森恐怖，又有用柔和的粉线、朱线表现（极乐）世界的美丽图景；既有“上穷碧落下黄泉”的磅礴气势，又有天衣飞扬、树影婆娑的细巧意境，带有明显的汉画风格与域外画风相混合、相融合的特点。而【敦煌石窟】中的壁画，从凄厉恐怖的“佛本生故事”画一变而为规模宏大、色彩绚烂的“经变”画，用浓墨重彩描绘了佛国净土的种种美妙乐趣：佛坐莲台、众圣环绕、天女散花、彩云缭
（ 08:19） 27218字 （回复0/点击50）
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