王者荣耀助手里的大小姐攻略
两套出装如下[img]./mon_/-7Q2h-ml8K1fT1kSgo-9d.jpg[/img][img]./mon_/-7Q2h-5pkkK1dT1kSgo-9d.jpg[/img]求教这套出装的优点[s:ac:擦汗]
附上铭文[img]./mon_/-7Q2h-655aZ13T3cSu0-1hc.jpg[/img]
尤其是第二套出装，大小姐无尽宗师不是核心装备吗？求解
优势就是除了守约哪个射手都能这么出。。。
这你也信[s:ac:擦汗]放NGA看到攻速鞋都要被喷的那都不认识了
[b]Reply to [pid=]Reply[/pid] Post by [uid=]我不幸福我姓宋[/uid] ( 10:07)[/b]两套都是扯淡，尤其第二套笑死我了，铭文难道带兽痕祸源？[s:ac:哭笑]大小姐出装已经定死了，就是打野刀鞋无尽宗师破甲饮血。
助手里的攻略大部分不靠谱……最靠谱的是qg发的，其次零度等人发的也还可以，像这种所谓攻略就是坑爹了我刚看到一个辅助排名，太乙排第一，钟馗排第二，强，无敌
我是二级打野刀 韧性鞋 无尽 泣血 宗师 破甲 后期打野刀换成破军或者复活甲
[b]Reply to [pid=]Reply[/pid] Post by [uid=]赵神空[/uid] ( 10:10)[/b]受教了，我去搜搜看
[b]Reply to [pid=]Reply[/pid] Post by [uid=]whisper_in_wind[/uid] ( 10:09)[/b]我也觉得不出护甲鞋的射手怕是刺客半套技能就能带走……
[b]Reply to [pid=]Reply[/pid] Post by [uid=]实力掉段演员[/uid] ( 10:10)[/b]考虑最大化输出情况下，打野刀后期换末世怎么样？而且还有攻速，提升普攻手感
[b]Reply to [pid=]Reply[/pid] Post by [uid=]我不幸福我姓宋[/uid] ( 10:15)[/b]感觉就好像逼乎还有微信游戏圈里的“攻略”一样，真小学生写的还各种爆照的，真是05后[s:ac:擦汗]
[b]Reply to [pid=]Reply[/pid] Post by [uid=]我不幸福我姓宋[/uid] ( 10:13)[/b]助手搜订阅号qg荣耀学院，以前有一期讲大小姐的。
[b]Reply to [pid=]Reply[/pid] Post by [uid=]我不幸福我姓宋[/uid] ( 10:17)[/b]可以换的[s:ac:愁]
这两天装备连默认和热门都不如……这也能叫攻略？[img]./mon_/ecQ2h-1pwhXdZ3oT3cS1pc-yi.jpg.medium.jpg[/img][img]./mon_/ecQ2h-2gdnXfZ41T3cS1pc-yi.jpg.medium.jpg[/img][img]./mon_/ecQ2h-11v3ZgT3cSgm-gk.jpg.medium.jpg[/img]
[b]Reply to [pid=]Reply[/pid] Post by [uid=]我不幸福我姓宋[/uid] ( 10:17)[/b]也不是不可以，但是很多大小姐玩家(比如我)就追求一炮的快感，所以当然破军更爽。[s:ac:goodjob]当然末世打肉多的阵容效果很不错，我有时候不出泣血出末世。
不出泣血用末世的路过，毕竟我有10个夺萃……嗯 只出一级打野刀大小姐的核心感觉就破甲无尽宗师其他位置都要看自己铭文和对面阵容了……
熊猫TV有个叫这个少年不太冷的主播，专业孙尚香100星，我觉得的他的出装就挺平滑的，先打野刀，然后二级打野攻速刀，然后2级魔抗鞋，小吸血刀，之后就是宗师无尽，然后再补破甲，大吸血刀什么的，之前很关注他，不知道他现在的出装改了没有
[b]Reply to [pid=]Reply[/pid] Post by [uid=]我不幸福我姓宋[/uid] ( 10:17)[/b]后期考虑的不是手感而是存活和爆发了…大后期连鞋子都卖了买复活和破军
对面花木兰表示看到这种香香我就要杀[s:ac:goodjob]
[b]Reply to [pid=]Reply[/pid] Post by [uid=]我不幸福我姓宋[/uid] ( 10:15)[/b]看情况吧
我觉得大小姐毕竟有位移
比较怕控 我大多数情况都会出韧性鞋带净化
阿轲什么的最好直接禁掉[s:ac:哭笑]&p&从孙策的一个梦开始：&/p&&p&&b&刘繇自领兵于神庭岭南下营，孙策于岭北下营。策问土人曰：“近山有汉光武庙否？”土人曰：“有庙在神亭岭上。”策曰：“吾夜梦光武帝召我相见，当往祈之。”——《三国演义》第十五回&/b&&/p&&br&&p&这是原著中轻描淡写的一个细节，但仔细思考，却大有玄机。&/p&&p&1、帝王庙多建于首都，或者建于皇帝的家乡，再或者皇帝在某处发生过重大事件，也会建庙。但刘秀一生都与江东没有太大关系，为何神庭岭有刘秀庙？&/p&&p&2、从孙策日后斩于吉的事情来看，他是不信鬼神的人，但为何此时因为一个梦，就偏偏要去庙里祭祀呢？&/p&&p&3、孙策为什么偏偏要梦见光武帝刘秀？&/p&&p&我觉得作者绝对不会平白无故加了这个细节。&/p&&br&&p&要想弄清这三个问题，有必要先去看看是刘秀的发迹史。&/p&&p&从刘秀的那句：“仕宦当作执金吾，娶妻当如阴丽华”可以看出，刘秀从小就没想当皇帝的心思，但他哥哥刘演不同，经常自比刘邦，嘲笑刘秀只懂买房种田。整体来说刘演比刘秀，更有领导的气质与野心。最终也是因为哥哥刘演起兵要造王莽的反，刘秀才顺势走上了革命的道路。可是刘演后来死了，这下把刘秀推到了风口浪尖，最终在他的奋斗下，成就帝业。如果刘演没死，那么后来当皇帝还是刘秀吗？我想肯定不会！&/p&&br&&p&再拿“刘家兄弟”和“孙家兄弟”进行对比。&/p&&p&刘秀跟着哥哥刘演打天下，孙权跟着哥哥孙策打天下。刘演死了，刘秀称帝了。孙策死了，孙权称帝。刘秀称帝后，追谥刘演为“齐武王。”孙权称帝后，追谥孙策为“长沙桓王”。都是王爵，而不是帝。常有人以此黑孙大帝对他哥薄情，其实大帝是在效仿光武。&/p&&br&&p&了解这个几点之后，再来看孙策的这个梦，就很有意思了。&/p&&p&1孙策做梦。2去神庭岭。3遇见太史慈。4收降太史慈后，孙策有了得力助手，平定江东。5孙策被江东异己分子杀死。6孙权称帝。如果孙策不死，孙权会称帝吗？也绝对不会——&b&孙策梦见光武帝召唤，召唤他去干啥？召唤他去死！随后上演刘秀与刘演同样的戏码。&/b&&/p&&p&从能力与性格上来看，刘演与孙策有很大的相似度。从隐忍方面，刘秀和孙权也有相似度。但奈何大帝的军事水平太渣了，和打过昆阳之战的光武相比，简直是图样图森破。所以就不拿刘秀和孙权做详细对比了。&/p&&p&一个简简单单的梦，不但暗示了孙策、孙权两人的命运，还映射出江东政权的命运。我细思恐极的不是小说中孙策的这个梦，而是老罗埋的伏笔实在毒辣呀。&/p&&p&最后做一个小小的发散：文章开头我提了一个问题，为何神庭岭有刘秀庙？大家有没有发现孙策征讨的对象是刘繇，而刘繇是正儿八经的汉室宗亲。孙策讨伐刘秀的后代，夜晚梦见了刘秀的召唤。不知在这个夜晚，刘繇在神庭岭的光武庙前，是否立下过一个毒咒呢？&/p&&img src=&/243b934d82350acce63ee8_b.jpg& data-rawwidth=&448& data-rawheight=&336& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&448& data-original=&/243b934d82350acce63ee8_r.jpg&&&br&&b&欢迎关注本人的微信公众号：小方说历史（xfsls1990），轻松读文史，潇洒侃古今。&/b&
从孙策的一个梦开始：刘繇自领兵于神庭岭南下营，孙策于岭北下营。策问土人曰：“近山有汉光武庙否？”土人曰：“有庙在神亭岭上。”策曰：“吾夜梦光武帝召我相见，当往祈之。”——《三国演义》第十五回 这是原著中轻描淡写的一个细节，但仔细思考，却大…
谢邀&br&&br&点开知乎一看，这么多人邀请我作答，我想了想，答得好了，就能冠上满分作文的头衔，乐事一桩，但我肯定得跑题，知友说了，这是零分作文，我幡然醒悟，怪不得当年语文只有120，作文跑题...&br&&br&正文。&br&&br&有关这片沙漠，我全无了解，大热天的，风里尽是些石子火焰，粗糙拍脸，活生生的疼，我问师傅，这是哪儿，师傅说，这是火焰山啊，泼猴。&br&&br&火焰山前一片沙地，听闻有个罗刹女，手持宝扇，能灭火降风，可她婚姻不幸，嫁给一头牛。&br&&br&我说嫁给牛有什么不好，牛有四个肾，牛鞭特壮，我觉得师傅你是嫉妒。&br&&br&师傅嗔了，说我他妈当年和金蝉子玩的时候，这罗刹女还在东莞，我羡慕她，笑话。&br&&br&师傅你别气，咱穿沙漠吧。&br&&br&师傅说，按吴承恩的写法，你现在可以翻一个筋斗，去跟罗刹女借扇子，只需捻手一挥，顷刻间凉风送爽，我等自可安然过去。&br&&br&我说师傅你他妈傻吧，老师说了，这句话出自卡夫卡，咱们现在不是西游记了。&br&&br&为表真心，我翻了个筋斗，头顶地，翻了三个，滚出去两米多，师傅气的抓起一把沙子丢我。&br&&br&“要你何用！”&br&&br&我说师傅您息怒，你光头都冒汗了，汗多了容易招苍蝇，太阳光又强又烈，师傅的头像个白煮蛋，热腾腾的滋滋冒气儿。&br&&br&快熟了。&br&&br&师傅说，这作文题怎么说的，我说，上面写了，咱可以选择穿越沙...的方式，所以你是自...的，但是你又...须穿过沙...所以你又是不自....的。&br&&br&“师傅有几个字我不认识。”&br&&br&师傅抓起一把沙子丢我。&br&&br&“要你何用！”&br&&br&我捂脑，猴毛在风中烈烈抖擞，眼前一片荒沙地，天是沙，地也是沙，这沙子踩上去，割肉，烫脚，像是一块儿铁板烧。&br&&br&师傅叹了口气，说什么狗屁自由，我师徒二人，穿这沙漠，就是不自由。&br&&br&“但咱可以选择方法啊，可以晚上穿，早晨穿，吃饱了穿，横着穿，滚着穿，匍匐穿，还可以闭着眼穿，跳着舞穿，打着节拍穿，咱可以唱歌啊。”&br&&br&&p&我的热情好像一把火&/p&&p&燃烧了整个沙漠&/p&&p&太阳见了我也会躲着我&/p&&p&它也会怕我这把爱情的火&/p&&p&沙漠有了我永远不寂寞&/p&&p&开满了青春的花朵&/p&&br&&p&师傅脱了鞋砸我，两只一块儿，又把禅杖拿来，当标枪丢我，当然，没忘抓沙子。&/p&&br&&p&“要你何用！”&/p&&br&&p&我和师傅重归于好，相对而坐，谁也不提穿沙漠的事儿，我吐了口口水，猴掌搓一搓，抹在毛上，不一会儿，风干了，发型永固。&/p&&br&&p&师傅说，悟空你看，佛祖让我们西天取经，你说是自由还是不自由。&/p&&br&&p&我说是自由，沿途能打怪练级，想买虎皮裙，就买虎皮裙，挑一双尖角靴，倍儿恣意，观音娘娘也不管我，打打白骨精，发发朋友圈，也蛮美。&/p&&br&&p&师傅说呸，我为什么不能在长安等佛主把经送来。&/p&&br&&p&我说师傅您打不过佛主，我都打不过，他的手掌大，还有普贤文殊那帮骚气精，咱斗不过。&/p&&br&&p&师傅说这就是不自由，我活着，得看人脸色，佛主说我在印度，你要经，自来取，我就得点头，作揖，乖乖上路，我皇兄李世民，弑父杀兄，我也弄不过，他说好呀，亲爱的，你就去取吧，我又得点头，作揖，乖乖上路。&/p&&br&&p&师傅说，这些人都有病，这是唐朝，自行车都没有发明，让我走着去印度，你觉得是不是有病，我没病，但是我也没种。&/p&&br&&p&所以我一开始出门儿，就不自由。&/p&&br&&p&我不语。&/p&&br&&p&师傅又说了，你看，我们到这沙漠，这路线是早早定好的，我想走也得走，不走也得走，等会儿我们去送死，也得去，你看我像是自由么。&/p&&br&&p&我说不像，拔出两根毫毛，鼓劲儿一吹，一根化作桂冠，一根化作火炬，我说师傅您戴上，举着，你就像自由了。&/p&&br&&p&师傅：“这沙漠是块儿险地，我要真是自由，就根本不会来，可我来了，他们怕我没恒心，怂了胆，就骗我，说我想怎么过，就怎么过，我还是挺自由的。”&/p&&br&&p&师傅摔了袈裟，说呸，骗老子，我一个和尚，又不是贝尔，过他妈X。&/p&&br&&p&我说师傅，咱可以跑啊，跑去吐蕃，那里玩欢喜双修的，我俩调头南下，吃点儿苦，也比这好，我听说印度男人都手拉手的，怕你吃不消。&/p&&br&&p&师傅沉思，摇头。&/p&&br&&p&“可我逃了，我的名声就毁了，我从长安出来，皇帝亲送，百官恭祝，我逃了，天下所耻，而我若是成了，就是万古功名。”&/p&&br&&p&我挠挠头，说师傅，你什么意思。&/p&&br&&p&师傅说，我不自由，因为我有贪念，我想成事。&/p&&br&&p&我动了心思，心思就是铁链，我有了欲望，欲望就是蒸笼，我就不可能自由。&/p&&br&&p&“猴头，当年在花果山，你自由么。”&/p&&br&&p&我点头。&/p&&br&&p&“后来你上了天庭，这以后，你自由么。”&/p&&br&&p&我摇头，我想起佛主把我拿下，大巴掌闷我，想起杨戬和他的那条哈士奇，想起雷公电母，巨灵神将，广目天王，我觉得，真的很烦心。&/p&&br&&p&“你是灵猴，你自由，你非要是齐天大圣，你就不再自由了。”&/p&&br&&p&“不论你的金箍棒有多长，你会万般变化，你能打能逃，你也不自由，你只是自以为你神通广大，顶天蹈海，自以为自由。”&/p&&br&&p&我说，师傅，什么叫顶天蹈海。&/p&&br&&p&师傅抓一把沙子，想丢我，握在手里，笑了。&/p&&br&&p&前方一片黄沙地，热的让人干瘪，我问师傅，沙漠还过不过。&/p&&br&&p&师傅迈开步子，过，非过不可，老子还要威震西天呢。&/p&&br&&p&我的热情好像一把火&/p&&p&燃烧了整个沙漠&/p&&p&太阳见了我也会躲着我&/p&&br&&p&“师傅，你唱的真他妈难听。”&/p&&br&&p&“要你何用！”&/p&&br&&br&------------------------------------------------------------------------------------------------&br&承蒙厚爱，信手所答，让各位失望了，我特补一个结尾，说下我对这个题目的浅见。&br&&br&这个题目的主旨，大概是在不自由中寻找自由。&br&&br&我们有时候并不具有选择的自由，简单而言，则出身为其一，有寒门贵胄之别，命为其二，或有大难坎坷，又有平顺自如，所以有人说宁有种乎，豪气，但也无奈，这是大的不自由。&br&&br&生而为人，不可能太自由，纵情天地的是神魔，人不行，可如此不自由，像是头戴枷锁，是不是就要认命，就说困死我吧，不言语了，又不行的。&br&&br&人还是有一项自由的，是意志的自由，只要去想，总有行动的方法，遂行动，这是不自由中的自由，也是顽强，尖锐，夺旗的自由。&br&&br&人说摧毁他，要摧毁他的意志，这是仅剩的，当所有都中箭，所有人都削了膝盖，大火汇成河，烧去整座城郭，你唯一有的，就是你意志的自由，思想的自由，最终带来你行动的自由，不论是负隅顽抗还是奋起直追，这是作为人的，不多的自由之一，但这一丁点的自由，也许就能改变很多。&br&&br&可能你我出生不好，可能有天生的王或者天生的皇后，也许天资有云泥之别，也许仪表自有高下，也许我一睁眼，就身陷囫囵，一出生，就如坠火坑。&br&&br&也许你一抬头，就是一片沙漠，有人饮甘泉，你却饮血。&br&&br&但你还有一点儿，哪怕就一点儿意志的自由，足以让你跨上马，背上水囊，横渡这片死地，是的，有天生的贵族，没错，有出生就是美妙。&br&&br&可你的思想，你的意志，就是你的武器，是玄铁的重枪，这些是你的自由，挥动双臂，催你前行。&br&&br&他们笑着说看这傻X，好辛苦，要穿过沙漠。&br&&br&你不应该羡慕他们，你应该策马，吼叫，找出最快最牛逼的方法，穿过这片沙漠，告诉他们，这里没有天生的孬种。&br&&br&如果这些自由都没有。&br&&br&那么摧毁我，我早该死。&br&&br&&br&&p&完&/p&
谢邀 点开知乎一看，这么多人邀请我作答，我想了想，答得好了，就能冠上满分作文的头衔，乐事一桩，但我肯定得跑题，知友说了，这是零分作文，我幡然醒悟，怪不得当年语文只有120，作文跑题... 正文。 有关这片沙漠，我全无了解，大热天的，风里尽是些石子…
&a data-title=&@钟离湮& data-editable=&true& class=&member_mention& href=&///people/fafeee411e25be82244a0& data-hash=&fafeee411e25be82244a0& data-hovercard=&p$b$fafeee411e25be82244a0&&@钟离湮&/a& 的答案答得有些偏了。两年前我在看到时就想指出，但恐怕当时有些详细的内容我自己也拿不准，一拖拖了两年，这个答案一直存在我的草稿箱里，现在终于才有信心把这题答得不出错了。这个信心来源于我一直以来进行的迪斯尼拉片工作，目前终于能有把握的认出 90 % 以上由「迪斯尼九老」负责的每一个镜头。&br&&br&钟的答案里提到，九老「参与了《汽船威利》、《白雪公主》到《超人总动员》各种里程碑式动画片制作」，事实上，九老中弗兰克·托马斯和奥利·琼斯顿最后作为动画师参与的作品是 1981 年的《狐狸与猎人》，并且在上映前就已经正式退役；2004 年的《超人总动员》只是客串了一个镜头的配音而已。&br&&br&从无声到有声，从黑白到彩色，这个发展初期基本与九老无关——事实上，大多数九老在《白雪公主》时期才成为新人出道，如何影响这一进程呢。&b&而「十二黄金法则」，事实上每一条在《白雪公主》时都早已成型，也并非九老的发现&/b&；只是弗兰克·托马斯和奥利·琼斯顿日后在 80 年代将这十二条提炼出来放在一起，作为日后美国动画教学的基本规律而已——它不应该算到「九老」的头上，只是「九老」其中之二对此的传播有所贡献，但至少米尔特·卡尔是不喜欢这样的总结的。&br&&br&此外，「还有一个多平面摄影机的发明应用，不过具体书籍上都没有提到是否跟他们九人有关，几本书都是在同一时间一起提到的。」和九老无关，多平面摄影机是&b&鄂布·埃沃克斯&/b&所发明的——Ub Iwerks，中文书多翻译为「乌布·伊沃克斯」，但这个音译将他的姓和名全部发错了音。&br&&br&九老的影响力是一个很复杂的问题，关键点是我们必须将他们分开作为独立的艺术家来对待。这篇文章花了我整整一周时间来写，纯手打，无复制粘贴，文章背后是我在两年时间里对迪斯尼 27-77 所有动画片的逐帧拉片工作和近百篇访谈资料的收集。篇幅很长，但我确实没办法将它再做更多简化了；就算我直接总结出来，在大多数人（包括我们很多动画学生、业内）连九老名字都记不住的情况下，我总结的又有什么意义呢？&br&&br&所以这个问题，如果你对迪斯尼动画真正感兴趣的话，对照下面正文里提到的具体镜头去结合影片来看，自己寻找答案。&br&&br&下面是正式答题。本答案共三万五千字，建议大家分段来阅读。&br&&br&-&br&&br&〇、&br&&br&「Disney's Nine Old Men」其实不应该翻译成「迪斯尼九大元老」，这个名称是很多误区的源泉，致使很多人误认为他们进入迪斯尼或者动画行业的时间很早。但实际上，除了莱斯·克拉克是自迪斯尼工作室成立之初的真正元老（1928 年），其他八人都是在 30 年代中期才陆续进入工作室，30 年代末才崭露头角，而此时迪斯尼的早期风格已经成型。&br&&br&美国总统罗斯福在 30 年代将最高法院的九名大法官戏称为「九个老头」（nine old men），于是，华特·迪斯尼在 50 年代初时，也将当时工作室内最核心的九个动画师戏称为「九个老头」，而当时他们才四十岁。这个称呼中戏谑的成分随着时间逐渐消失，而开始带有迪斯尼工作室里权力与阶级象征的意味，所以我觉得「九老」是比「九大元老」或者「九个老头」更合适的中性翻译。&br&&br&&b&「迪斯尼九老」并不是一个严密的整体，九个人有着自己独特的个性与动画风格，都是当时迪斯尼出色的动画师——但并非全部都是最出色的。它是华特·迪斯尼心血来潮的产物，并不表示迪斯尼动画师中水平的高下，而更多是职场政治的结果。&/b&这一称谓的强势也造成了一些负面的影响，它使得我们往往会忽略他们的个体差异，也导致许多原本才能并不比九老弱的动画师被埋没、无人问津。我在国内至今没见过不借助资料能说出九老完整名单的人，九老尚且如此，更何况其他迪斯尼动画师了。&br&&br&在迪斯尼刚成立时，迪斯尼起决定性的元老动画师是 Ub Iwerks；在 Ub Iwerks 离开后，有 Ben Sharpsteen 和 David Hand，随后是 Norm Ferguson、Ham Luske、Art Babbitt、Fred Moore 和 Bill Tytla；与九老大概同时期的，也有 Dick Lundy、Fred Spencer、Preston Blair、Ken Muse、John Sibley、Hal King 等等。区分「九老」和以上这些人的决定因素不在于艺术水平上：&b&「九老」从一开始就是在迪斯尼出道，是完全由迪斯尼公司培养出来的动画师，而不像早期那些从其他工作室跳槽来的；他们不会质疑迪斯尼本人的艺术领导，也很少质疑公司的管理，更不会跳槽。因此在迪斯尼大罢工期间，他们并没有参与，而是坚定的和迪斯尼站在一起，一直工作到退休。华特·迪斯尼称他们为「九老」，是因为他觉得这些人无论在任何时候也不会背叛他，也不会抛弃迪斯尼这家公司，因此给了他们这一称谓，随后变成了一项特权。&/b&&br&&br&这些事情是在谈及「迪斯尼九老」时首先应该知道的。这样说并不会让他们的光环减少多少，但这是我们认清事实的前提。我尊重每一位「九老」的工作，不是作为一个整体，而是作为每一个独立的艺术家——每一位艺术家应该被当作&b&个体&/b&来评论和欣赏。&br&&br&所以迪斯尼九老，分别为：莱斯·克拉克（Les Clark）、乌利·雷瑟曼（Woolie Reitherman）、埃里克·拉森（Eric Larson）、沃德·金博尔（Ward Kimball）、米尔特·卡尔（Milt Kahl）、弗兰克·托马斯（Frank Thomas）、奥利·琼斯顿（Ollie Johnston）、约翰·朗斯贝里（John Lounsbery）和马克·戴维斯（Marc Davis）。下文中以姓氏代称。&br&&br&&img data-rawheight=&447& data-rawwidth=&792& src=&/cd709fbbf4b0dbeb33f492_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&792& data-original=&/cd709fbbf4b0dbeb33f492_r.jpg&&（先声明，这图标的是错的，贴出来只是顺手黑一下奥斯卡，因为他们居然能把米尔特·卡尔和埃里克·拉森标反……其他是正确的。）&br&&br&每个人进入迪斯尼的时间分别为：&br&&br&&ul&&li&莱斯·克拉克（）&/li&&li&乌利·雷瑟曼（）&/li&&li&埃里克·拉森 （）&/li&&li&沃德·金博尔 （）&/li&&li&米尔特·卡尔（）&/li&&li&弗兰克·托马斯 （）&/li&&li&奥利·琼斯顿（）&/li&&li&约翰·朗斯贝里（）&/li&&li&马克·戴维斯（）&/li&&/ul&&br&下面以时间线大致说一下九老做过些什么。&b&前面的时间轴部分只是为了让大家有个时间概念，大概了解每一时期的风格，记不住这些人名无所谓，之后会再详细介绍每个人。&/b&&br&&br&-&br&&br&一、初出茅庐（）&br&&br&&img data-rawheight=&720& data-rawwidth=&960& src=&/e031b1a527d9c079b4a210ff2c21aec7_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&960& data-original=&/e031b1a527d9c079b4a210ff2c21aec7_r.jpg&&先上迪斯尼第一部长篇动画电影，1937 年《白雪公主》的制作人员名单，这是九老第一次全部参与同一部作品。划线部分是九老其中的 6 人，仍有 3 人作为新人助手没有被署名的权利（琼斯顿、戴维斯、朗斯贝里），此时还没有人能坐上动画总监（supervising animator，类似于日本作画监督）的职位。&br&&br&莱斯·克拉克早在 1927 年就加入迪斯尼——当时的迪斯尼还不是现在的迪斯尼公司。当时迪斯尼仍在做《幸运兔奥斯华》系列，随后形象使用权被收回，华特·迪斯尼在 28 年投奔哥哥罗伊·迪斯尼重新创业，才成立现在的迪斯尼公司。在重新创业时，只有鄂布·埃沃克斯（Ub Iwerks）和莱斯·克拉克选择了继续跟随迪斯尼。当时的克拉克高中刚毕业，没有接受过正式的美术教育，也只是鄂布·埃沃克斯手下的一个助手而已。&br&&br&克拉克 29 年成为了正式动画师，但始终没有什么特别出众的才华展现出来。甚至连他的助手弗雷德·穆尔（Fred Moore）都已经转正，而且成为领导迪斯尼风格的最顶尖动画师，他本人也依然默默无名。相反，在他回过头来学习自己曾经的学徒弗雷德·穆尔以后，才逐渐开始成为负责米老鼠作画的专家，这已经是 1935 年左右的事情了。&br&&br&&img data-rawheight=&448& data-rawwidth=&576& src=&/50ca049c3a309dac703f3_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&576& data-original=&/50ca049c3a309dac703f3_r.jpg&&（1935 年《米奇音乐会》，该镜头的动画师是克拉克。）&br&&br&不像克拉克那么早，大多数迪斯尼九老都是在 33 - 35 年间进入迪斯尼。雷瑟曼是其中最早崭露头角的新人动画师。他 1933 年加入迪斯尼，成为本·沙普斯坦（Ben Sharpsteen）的助手；34 年成为正式动画师，在《双枪手米奇》（Two-Gun Mickey）中贡献了几场追逐戏。他的早期风格动作幅度大，表演卡通化，因此经常负责皮特（Pete）和高飞（Goofy）这两个滑稽角色，很快在新人动画师中站稳了脚跟。&br&&br&&img data-rawheight=&368& data-rawwidth=&480& src=&/2a9ef59539_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&480& data-original=&/2a9ef59539_r.jpg&&（1934 年《双枪手米奇》中的追逐镜头，动画师是雷瑟曼。）&br&&br&拉森和卡尔紧随其后。两人均是 35 年成为正式动画师，前者曾是哈姆·卢斯克（Ham Luske）的助手，后者则是比尔·罗伯茨（Bill Roberts）的助手；但不像雷瑟曼一样，两人早期并没有表现出太出众的地方，更多是负责画一些技术难度较低、但工作量繁琐的群众镜头，因此也默默无闻。&br&&br&金博尔也曾是哈姆·卢斯克的助手，不像卢斯克擅长写实化的动作分析，他的风格也更卡通，而且技术还远不成熟。此时的金博尔虽然无法胜任什么高难度的重要镜头，却已经表现出非常强的创造力，在他还作为助手时就成为了第一个在迪斯尼引入速度线效果的人。&br&&br&&img data-rawheight=&576& data-rawwidth=&720& src=&/eff35ccff46ce9e665c4_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&720& data-original=&/eff35ccff46ce9e665c4_r.jpg&&（1935 年《龟兔赛跑》中的速度线效果。尽管这个镜头是哈姆·卢斯克负责，但金博尔作为助手&b&可能&/b&负责了速度线等细节的绘制，我不完全确定。）&br&&br&但最早展现出极高天赋和成熟技巧、被公认为明日之星的新人动画师，还是弗兰克·托马斯。注意他的名字是写在所有动画师中第一位的，也是除了四位动画总监外，最早进入《白雪公主》制作的动画师，迪斯尼对他的器重可见一斑。他曾是弗雷德·穆尔的助手，但在 36 年时已经表现出不下于费雷德·穆尔的水准，将费雷德·穆尔所总结的「拉伸和挤压」和他的流线型设计运用得炉火纯青，甚至表演上更胜一筹，所欠缺只是一些经验罢了。&br&&br&&img data-rawheight=&448& data-rawwidth=&576& src=&/115afd60da2e0fdfe26c23_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&576& data-original=&/115afd60da2e0fdfe26c23_r.jpg&&（1936 年《米奇的大象》，布鲁托被大象吸住的部分镜头是托马斯的。）&br&&br&这些署名的六个动画师中，雷瑟曼负责镜中灵的镜头，拉森和卡尔负责大量森林小动物，金博尔负责秃鹫，克拉克倒是画了一些小矮人镜头，但也缺乏亮点——换句话说，他们都只是在负责些对剧情没太大推动作用的边缘角色或者无关紧要的镜头罢了；未署名的三人，琼斯顿是弗雷德·穆尔的助手，戴维斯是格里姆·纳特威克（Grim Natwick）的助手，朗斯贝里是诺姆·弗格森（Norm Ferguson）的助手，因此三人在没有成为正式动画师的情况下没有被署名。唯有托马斯，作为正式动画师单独负责了几组镜头，如七个小矮人蹑手蹑脚接近白雪公主的镜头和七个小矮人听到白雪公主呼唤后下楼用餐的部分。&br&&br&&img data-rawheight=&720& data-rawwidth=&960& src=&/cc52f8e7b8e61_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&960& data-original=&/cc52f8e7b8e61_r.jpg&&（《白雪公主》中七个小矮人发现屋里有人后的镜头，动画师是托马斯。）&br&&br&我之前在专栏《&a class=&internal& href=&/animukokuseki/&&简易动画史入门——美国动画流派介绍&/a&》里提到过，真正创造了迪斯尼动画规律的人主要是弗雷德·穆尔和诺姆·弗格森，两人均是《白雪公主》里的动画总监，前者负责七个小矮人，后者负责女巫。包括最早加入迪斯尼的莱斯·克拉克在内，他们之中最早展现出才华也是在 35 年前后了；而早在 33 年的《三只小猪》已经可以看做是迪斯尼风格的雏形，在 37 年《白雪公主》时迪斯尼风格已经基本成型。早期对于动画规律的探索，基本上和九老这些新人是拉不上关系的。&br&&br&接下来，才是九老陆续走上历史舞台的时刻。&br&&br&-&br&&br&二、新老交替的时代（）&br&&br&1938 年米老鼠系列短片《勇敢的小裁缝》（Brave Little Tailor）开始制作。琼斯顿在《白雪公主》中成为弗雷德·穆尔的首席助手，他的助手工作也得到了高度赞扬。于是，琼斯顿在《勇敢的小裁缝》中正式升为动画师。&br&&img data-rawheight=&720& data-rawwidth=&1280& src=&/572ebd437d0093cbcd7bc_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&1280& data-original=&/572ebd437d0093cbcd7bc_r.jpg&&（1938 年《勇敢的小裁缝》，群众奔走相告的一组镜头是琼斯顿负责的。）&br&&br&&img data-rawheight=&720& data-rawwidth=&1280& src=&/d54c9e66fc2cdadd38da_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&1280& data-original=&/d54c9e66fc2cdadd38da_r.jpg&&（1938 年《勇敢的小裁缝》，米奇觐见国王部分整段都是托马斯负责的。线拍见：&a class=& external& href=&///?target=http%3A///large/6b8ef62cjw1eqdaqym7m3g20b408cb2a.gif& target=&_blank& rel=&nofollow noreferrer&&&span class=&invisible&&http://&/span&&span class=&visible&&/large/6b&/span&&span class=&invisible&&8ef62cjw1eqdaqym7m3g20b408cb2a.gif&/span&&span class=&ellipsis&&&/span&&i class=&icon-external&&&/i&&/a&）&br&&br&托马斯和琼斯顿都是斯坦福大学的毕业生，早在大学期间就成为至交好友，随后进入乔伊纳德艺术学院（Chouinard Art Institute，加州艺术学院的前身）继续深造绘画。原本两人对动画都兴趣不大，但迪斯尼在 33 年的《三只小猪》让他们看到了动画表演的可能性，让他们投入到动画界中来。&br&&br&《勇敢的小裁缝》中两人负责的镜头中，琼斯顿作为刚出道的新人，他负责的部分基本上模仿了导师弗雷德·穆尔的风格，完成度已经非常高；而托马斯经过几年的正式动画师经历后，开始以弗雷德·穆尔的风格为基础继续前进，而且走得比穆尔更远——他已经不再局限于卡通式的表演，而开始尝试写实化的、基于戏剧表演基调的动画表演。&br&&br&在《匹诺曹》开始筹备制作期间，华特·迪斯尼希望这部长篇动画电影主要由新人来担当，于是托马斯成为《匹诺曹》中的动画总监之一，随后琼斯顿也加入其中。两人开始以弗雷德·穆尔设计的匹诺曹形象进行实验，制作一些线拍以在前期先确定角色的表演基调。&br&&br&但穆尔、托马斯和琼斯顿的前期实验并没有让迪斯尼满意，《匹诺曹》的前期工作一度停滞不前。托马斯希望匹诺曹的动作应该基于关节，用僵硬、木偶般的方式活动。卡尔日后回忆道，「他们太沉迷于木偶的概念了」，而他认为应该「先忘记他（匹诺曹）是个木偶，将他画成一个可爱的小男孩；然而再画上些木头关节让他变成个木偶。」卡尔向哈姆·卢斯克提出了这一建议，卢斯克让他提交自己版本的匹诺曹，于是卡尔画了匹诺曹进入海底的镜头。迪斯尼看过卡尔的新设计后大为赞赏，认为这才是他心目中的匹诺曹形象。于是，之前默默无名的卡尔也一跃成为《匹诺曹》的动画总监，《匹诺曹》的制作终于开始有所进展了。&br&&br&&img data-rawheight=&720& data-rawwidth=&970& src=&/11d14fa325ffb_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&970& data-original=&/11d14fa325ffb_r.jpg&&（《匹诺曹》，匹诺曹进入海底部分大多数中近景是卡尔负责的。）&br&&br&《匹诺曹》和之前的《白雪公主》一样，动画师分配是按角色定的。托马斯、卡尔作为动画总监，负责匹诺曹大部分的重要镜头，琼斯顿协助两人。三人的风格此时都受弗雷德·穆尔的影响，但他们对动画的不同追求已经开始体现出来：托马斯会负责画肢体表演更复杂的镜头，如匹诺曹在舞台上表现得如真实木偶一般的跳舞部分、笼中挣扎呼叫时不断得重心失衡、跌倒；琼斯顿则更多负责有细腻表情变化的镜头，如匹诺曹在笼子里见到蟋蟀时的伤感，面对仙子说谎时表现出的无辜状；卡尔对于表演没有什么特别倾向，但一些绘画层面上的难度较高的镜头会交给他，如匹诺曹变成真人男孩。&br&&br&&img data-rawheight=&512& data-rawwidth=&2069& src=&/8dfbe4f1b35c914efb315_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&2069& data-original=&/8dfbe4f1b35c914efb315_r.jpg&&（《匹诺曹》，左：卡尔，中：托马斯，右：琼斯顿。）&br&&br&除了角色匹诺曹以外，九老中另外三人也陆续进入到制作组。拉森虽然之前并未负责过重要角色、镜头，但他在《白雪公主》中所负责的动物（小鸟、松鼠帮助白雪公主打扫厨房）为他赢来了本片中猫咪费加洛的角色；金博尔则因为擅长滑稽角色的表演被分配了蟋蟀吉明尼；而雷瑟曼，则因为对于追逐、动作戏的擅长，被分配了鲸鱼魔斯路，也画了部分匹诺曹和吉明尼的镜头。连同托马斯和卡尔，这五个有几年正式动画师经历的新人都在《匹诺曹》中首次担当动画总监。&br&&br&反而是最早加入的克拉克，因为始终没有表现出众的才华，只是胜在经验丰富，并没有像其他人一样升为动画总监——这里我并不觉得克拉克画得不好，相反，他的部分镜头也有着非常出众的质量，但我想他可能对绘画和表演都有所欠缺，需要依赖其他人的帮助才能完成自己的部分，所以难以指导他人吧。&br&&br&朗斯贝里在此时终于升为正式动画师，负责了反派狐狸和猫的部分镜头——这是很典型的有他导师诺姆·弗格森风格的角色。&br&&br&&img data-rawheight=&512& data-rawwidth=&2060& src=&/648dc3efea01cd_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&2060& data-original=&/648dc3efea01cd_r.jpg&&（左：五个动画总监；中、右：三个动画师。5+3=8，少的那个戴维斯依然没有踪影。）&br&&br&《匹诺曹》是迪斯尼新旧交接的开始，八名动画总监中，三名是曾经《白雪公主》的动画总监，剩下五名都是新人，也成为日后的迪斯尼九老。但此时仍有一名九老尚未出道，也就是最后一位入社的戴维斯。&br&&br&-&br&&br&戴维斯直到 1938 年也没有成为正式动画师，不是因为没有才华，而是因为他对绘画本身的兴趣远远大于动画。因此他在《白雪公主》中成为了格里姆·纳特威克的助手，随后却没有继续当动画师，而是选择了成为前期的创意设计和故事版画师。在其他八人都在制作《匹诺曹》时，他则在《小鹿斑比》的制作组里。&br&&br&如果说迪斯尼动画师中谁的绘画功底最强，那无疑是戴维斯。他在进入迪斯尼前，每天会在动物园开门前进去画动物写生，研究动物的骨骼结构和运动；在《小鹿斑比》开始制作时，由于斑比中的动物不同于之前的卡通化造型，戴维斯的写实绘画功底使得他从其他动画师中脱颖而出。&br&&br&戴维斯在当时著名画家里克·勒布伦（Rico LeBrun）的指导下开始学习鹿的骨骼结构，并成功将真实的鹿造型改变为可动画化的鹿——主角小鹿斑比。为了达到这一目标，一方面，他必须充分了解鹿的身体构造，并将鹿动作中优雅的一面发挥得淋漓尽致；另一方面，作为电影，他同时必须让鹿的面部出现复杂的表情表演，才能与观众达成共鸣。因此，他增加了鹿头部和眼睛的比例以方便表情的表现，同时将腿画得更细以加强对比。日后卡尔在此基础上做最终版设计时，对戴维斯的前期设计进行了简化处理以便于动画师作画，但在斑比前期设计中戴维斯起了不小的作用。&br&&img data-rawheight=&1263& data-rawwidth=&1600& src=&/acdba9fc4b_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&1600& data-original=&/acdba9fc4b_r.jpg&&（戴维斯的早期斑比设计图）&br&&br&&img data-rawheight=&867& data-rawwidth=&1280& src=&/aff2df9be_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&1280& data-original=&/aff2df9be_r.jpg&&（戴维斯的故事版草图之一，斑比学滑冰的部分。实际影片中负责该部分的动画师是托马斯。）&br&&br&在卡尔、托马斯、琼斯顿、拉森四人完成《匹诺曹》的中期工作后，随后立刻进入了《小鹿斑比》的中期制作，并担当该片的动画总监。这是第一部完全由九老这一代新人担当动画总监的迪斯尼动画长片，而老人们则集中在《小飞象》的片场。九老的团体开始逐渐成型，迪斯尼的历史翻开了新的篇章。&br&&br&&img data-rawheight=&720& data-rawwidth=&960& src=&/43ae1de46eb5f127d88d28ea_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&960& data-original=&/43ae1de46eb5f127d88d28ea_r.jpg&&（《小鹿斑比》，四位动画总监全部是日后的迪斯尼九老。）&br&&br&-&br&&br&42-49 是迪斯尼相对低谷的时期。一方面是迪斯尼大罢工中众多动画师跳槽，一方面是二战造成的票房不景气和大批动画师参军。托马斯进入美国空军的第一电影制作部，为二战制作宣传、训练影片；雷瑟曼则干脆加入了空军成为飞行员。两人在 47-48 年才重新回到迪斯尼。&br&&br&因此自《小鹿斑比》之后，迪斯尼无力再制作大成本的动画长篇电影，转而制作「打包电影」（package film，多段式电影的俗称）——将众多动画短片打包成一部长片长度的电影上映。&br&&br&在此期间，九人都陆续有了当动画总监的经历，戴维斯、朗斯贝里和克拉克在 1946 年《南方之歌》中都首次担当了动画总监。&br&&br&&img data-rawheight=&480& data-rawwidth=&640& src=&/f8f598d901b0c64ca7cd12_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&640& data-original=&/f8f598d901b0c64ca7cd12_r.jpg&&（1946 年《南方之歌》，真人电影中的动画部分由九老中的六人担当动画总监。）&br&&br&九老的时代终于要来临了。&br&&br&-&br&&br&三、九老的短暂会首（）&br&&br&1949 年的《伊老师与小蟾蜍大历险》是九人再次在同一影片中合作。不过这一时期的称谓是 directing animator 而非 supervising animator，因为更多是按段落来负责，他们实际上承担了一部分导演的职能。这是迪斯尼这一时期最后一部「打包电影」。&br&&br&此时，迪斯尼觉得重新开始制作动画长片的时机成熟了，《灰姑娘》的制作开始提上日程。这一次，迪斯尼的九老不仅齐聚一堂，而且全部作为动画总监参与《灰姑娘》的制作。&br&&br&&img data-rawheight=&720& data-rawwidth=&960& src=&/9cbaeaed27898fef477629fdb2df9a60_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&960& data-original=&/9cbaeaed27898fef477629fdb2df9a60_r.jpg&&（1950 年《灰姑娘》，十位动画总监，其中框中部分即迪斯尼九老。剩下的诺姆·弗格森本来已经告别一线动画制作升为导演，但此时又被撤了下来。）&br&&br&重新开始制作长片的华特·迪斯尼无论在经费上还是人员上都不如 40 年代初时，因此他不得不依赖更有经验的动画师来负责，也不再勇于提拔新人；而且所有人类角色的镜头全部实现拍好素材，逐帧打印给动画师作为参考，给动画师自己发挥的空间并不多。&br&&br&同时，由于迪斯尼大罢工的影响，华特·迪斯尼开始对自己手下的一些动画师不再那么信任：早在 31 年就进入迪斯尼，并且对迪斯尼动画规律有重要影响的诺姆·弗格森在《灰姑娘》中被从导演撤为动画总监，重新回到一线动画制作中，成为《灰姑娘》中唯一不是「九老」、但资历比「九老」更老的动画师。工作室内传闻弗格森是因为顶撞了迪斯尼，而真实的原因我们或许永远也无法得知了。&br&&br&出于职场政治的考量，「九老」在迪斯尼赋予的称呼下，正式组成了一个松散的团体，并主导了迪斯尼里的动画师协会。他们拥有迪斯尼最高的信任，所以迪斯尼也希望利用他们来制造动画师和导演之间的冲突——迪斯尼认为这种冲突有利于他对公司的掌控，打一派拉一派，很典型的政治平衡手腕。&br&&br&-&br&&br&从 1950 年的《灰姑娘》到 1961 年的《101 忠狗》，戴维斯几乎设计了所有主要女性角色——有些是前期的概念设计，有些是最终设计。包括灰姑娘、《爱丽丝梦游仙境》中的爱丽丝，《彼得潘》中的叮叮铃，《睡美人》中的欧若拉和女巫梅尔菲森特和《101 忠狗》中的反派库伊拉；而那些不是由戴维斯设计的女性配角，如《彼得潘》中的温蒂、《101 忠狗》中的安妮塔，则是由卡尔设计。而且很多时候，即使一个角色的初设是由其他人完成，卡尔也会负责最终版的设计以适应动画制作。&br&&br&戴维斯和卡尔对于绘画，尤其是角色设计上的才能使得他们主宰了这一时期所有人类角色的造型；两人也经常上演「公主遇王子」的对手戏——公主是戴维斯，王子是卡尔。两人对彼此的高超绘画水准互相钦佩，结成了深厚的友谊。&br&&br&&img data-rawheight=&496& data-rawwidth=&1280& src=&/2e276a599e2b_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&1280& data-original=&/2e276a599e2b_r.jpg&&（《睡美人》中睡美人与王子的对台戏，这段场景里的睡美人欧若拉是戴维斯负责，王子菲利普则是卡尔负责。）&br&&br&&img data-rawheight=&1600& data-rawwidth=&1217& src=&/bc2724e12ddc_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&1217& data-original=&/bc2724e12ddc_r.jpg&&（卡尔在两人 40 年友谊纪念日的时候送给戴维斯的贺卡，图出自 &a class=& wrap external& href=&///?target=http%3A//andreasdeja.blogspot.jp/2011/06/marc-milt.html& target=&_blank& rel=&nofollow noreferrer&&Deja View: Marc & Milt&i class=&icon-external&&&/i&&/a&。左边是戴维斯，右边是卡尔。所以《睡美人》里的「公主遇王子」背后是两个惺惺相惜的老头子……）&br&&br&-&br&&br&《灰姑娘》的票房成功坚定了迪斯尼继续拍以写实人类角色为主的动画长片的念头——从 42 年以来，迪斯尼从来没有像现在这样财政盈余过。事实上，迪斯尼在短片领域已经在逐年降低，而且已经不再像早期那么受欢迎，米老鼠的人气也被华纳的兔八哥、米高梅的汤姆和杰瑞超越。米老鼠、唐老鸭、布鲁托系列都在 40 年代末到 50 年代初的时期停掉了，唯有长篇动画电影和新兴的电视动画才是迪斯尼在动画领域里唯一的出路。&br&&br&但所有计划表内的作品——《爱丽丝梦游仙境》和《彼得潘》，都是写实人类为主的动画长片，加上没有足够的短片给一些更热衷于画卡通类型角色的动画师充分发挥的机会，逐渐的，开始有人觉得厌倦了。&br&&br&卡尔和戴维斯虽然有足够的画力做写实角色，但他们也不喜欢被真人拍摄素材所束缚，现在却被迫要使用这些素材作为参考。同样，拉森和克拉克也经常会负责一些写实的人类角色。导致这一时期内，很多人类角色都有非常强的转描感，尤其存在于拉森和克拉克的镜头中，动作中有些多余的、不自然的抖动——尽管有些不是转描而是参考。即使是卡尔，也偶尔会有些过于贴近真人素材，而显得不那么自然的镜头。卡尔也承认自己在参与《南方之歌》时更有趣一些，现在，他只能在一些讽刺化的配角上才能找到些乐子，如《灰姑娘》里的神仙教母、国王和公爵。&br&&br&&img data-rawheight=&720& data-rawwidth=&960& src=&/2ec9937646cdfac25d7cc_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&960& data-original=&/2ec9937646cdfac25d7cc_r.jpg&&（1950 年《灰姑娘》中公爵玩眼镜的镜头，这里是少有的卡尔能够自由发挥的部分。）&br&&br&&img data-rawheight=&720& data-rawwidth=&960& src=&/7aace22bef733c82a54d157_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&960& data-original=&/7aace22bef733c82a54d157_r.jpg&&（1951 年《爱丽丝梦游仙境》中爱丽丝与皇后比赛高尔夫的部分，这里虽然可能使用了参考，但显得比其他人的爱丽丝镜头更自然，自由发挥的余地应该更多一些。）&br&&br&托马斯、琼斯顿、雷瑟曼、朗斯贝里和金博尔都不擅长写实的人体结构，于是，讽刺的事情发生了：所有人都希望能分配到配角，反而没人愿意负责主角的镜头。卡尔、戴维斯、拉森、克拉克虽然一直在负责主角们，但至少卡尔和戴维斯心里是不太乐意的。&br&&br&《灰姑娘》中，雷瑟曼、朗斯贝里和金博尔都负责老鼠们的镜头，此外雷瑟曼也负责了部分国王和公爵镜头，金博尔还负责了黑猫路西法的部分镜头；托马斯和琼斯顿被分配到了继母和继母女儿，两人在上面费劲了心思才算勉强完成。&br&&br&《爱丽丝梦游仙境》中，托马斯和琼斯顿总算从写实人物中解脱出来，前者负责纸牌皇后，后者主要负责国王——对此，卡尔发了些牢骚，因为他觉得皇后画起来更有意思，而画爱丽丝其实是件很枯燥的事情；雷瑟曼、朗斯贝里和金博尔则继续负责各式各样的卡通角色，在本片中得到充分的乐趣。&br&&br&《彼得潘》中，托马斯和雷瑟曼负责船长胡克，在分配镜头时，表演偏戏剧化、肢体表演复杂的镜头交由托马斯，而更滑稽的、或者更紧张的动作戏则雷瑟曼完成；琼斯顿负责大副斯密；朗斯贝里主要负责开头和结尾的父亲；金博尔的镜头则集中在印第安人身上。&br&&br&同时，迪斯尼九老与导演的冲突也在加剧。这一时期动画长片都是由三人联合执导，分别是克莱德·杰洛尼米（Clyde Geronimi），威尔弗雷德·杰克逊（Wilfred Jackson）和哈姆·卢斯克，并且按段落划分的。九老集中表示不满的对象是克莱德·杰洛尼米，据卡尔和金博尔的说法，杰克逊是迪斯尼最有才华的导演，卢斯克则协调能力出众，但杰洛尼米却是个彻底的混球。&br&&br&很快，矛盾爆发了出来。&br&&br&-&br&&br&四、分道扬镳（）&br&&br&到了《小姐与流浪汉》时，金博尔再也无法忍受这样的制作环境——他的风格总是和整部影片不搭调，勉强去适应影片整体感也和他的个性不符。早在《彼得潘》时，他原本也负责了一段船长胡克的镜头，但他的动作比雷瑟曼还要夸张，以至于完全不符合前面胡克所表现出的性格，于是他的镜头被舍弃了。&br&&br&金博尔因此第一个离开了迪斯尼动画长片，转向开始导演一个新的短片系列《音乐奇遇》（Adventures in Music）。虽然这一系列只拍了两部就宣告流产，但第二部《嘟嘟、嘘嘘、砰砰和咚咚》（Toot, Whistle, Plunk and Boom）却为他赢来了一部奥斯卡动画短片奖，宣告了他事业第二春的开始。随后，他转向导演电视系列。&br&&br&&img data-rawheight=&720& data-rawwidth=&1280& src=&/fa7aa499d745f660ad26bbe6d2a7e487_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&1280& data-original=&/fa7aa499d745f660ad26bbe6d2a7e487_r.jpg&&（1953 年《嘟嘟、嘘嘘、砰砰和咚咚》，金博尔导演的作品，设计风格受 UPA 影响，和传统的迪斯尼风格截然不同。）&br&&img data-rawheight=&496& data-rawwidth=&1280& src=&/fabb55aca4d_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&1280& data-original=&/fabb55aca4d_r.jpg&&（1955 年的《小姐与流浪汉》中，金博尔缺席，成为第一个离开的九老；戴维斯也不在，不过他是因为去准备《睡美人》的前期工作了。）&br&&br&虽然金博尔不再担任迪斯尼长片的动画监制，也依然和其他九老保持着联系，九老的小团体还能勉强维持着。但金博尔的离去只是一个开始。&br&&br&-&br&&br&在《睡美人》制作期间，导演威尔弗雷德·杰克逊因心脏原因退休，哈姆·卢斯克转而执导电视节目《迪斯尼公园》（Disneyland，1954 年开播），迪斯尼需要新的导演来接替他们的位置。于是克拉克、拉森和雷瑟曼成为了新的导演，其中以拉森为主，不过三人依然处于总导演克莱德·杰洛尼米的领导下。为什么会选择这三人对于我来说一直是个谜团，因为戴维斯很显然是更适合的导演人选——他因为频繁参与前期的工作，自身也是优秀的动画总监，所以对从前期到中期的每一个环节都更为了解，而这三人基本都没有参与过前期制作。或许是戴维斯更喜欢实质性的工作，对于领导没什么兴趣吧。&br&&br&我记得是在某人的访谈里听到过一个说法——因为有的人作为动画师太优秀，去当导演是浪费才能（这种话也只有卡尔才说得出来）。虽然不是指这里的情况，不过个人感觉也是原因之一了。克拉克和拉森确实已经越来越难以跟上复杂的人体作画了，而雷瑟曼对自己作为动画师的才能一直也缺乏信心。另一个原因或许则是年龄与资历吧，三人正好是九老中最年长的三人。&br&&br&&img data-rawheight=&496& data-rawwidth=&1280& src=&/eea08e75f33_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&1280& data-original=&/eea08e75f33_r.jpg&&&br&（《睡美人》，继金博尔离开后，克拉克、拉森和雷瑟曼成为了导演，动画总监只剩下五人。）&br&&br&这个决定日后被认为是个错误。作为导演，拉森在每个镜头的细节上花了太多时间，而且并非有领导才能的人，不敢做出决断，这也是导致《睡美人》进展十分缓慢的原因之一。1958 年时，雷瑟曼取代了拉森的领导位置，才让《睡美人》的进展开始快起来，并最终完成了本片的大部分段落执导。&br&&br&《睡美人》的失败证明了拉森和克拉克（克拉克只执导了开场一幕）不适合作为长片的导演。两人之后陆续成为电视栏目《迪斯尼公园》的导演，和金博尔一道不再参与长篇动画电影制作。&br&&br&很快，《101 忠狗》也成为了戴维斯在动画领域的绝唱——他一个人负责了库伊拉的全部镜头，在没有任何助手的帮助下。但随后的 1962 年，他开始准备的新片企划被迪斯尼驳回，心灰意冷下也离开了，转向设计迪斯尼公园里的众多游乐设施，将他的动画创意投射到那些电动木偶（animatronics）节目上。&br&&br&四人离开后，「迪斯尼九老」作为一个团体已经变得非常松散，而他们最后所做的事情则是赶走导演克莱德·杰洛尼米。所有人都不喜欢他，于是其中有些人开始拒绝为他负责执导的段落工作；直到最后，连性格内向、谦虚的朗斯贝里也在其他人怂恿下拒绝为克莱德·杰洛尼米工作，终于才让迪斯尼撤下他的长片导演职位。迪斯尼的政治平衡从结果上看是失败的：杰洛尼米最终被赶出了迪斯尼长片，而九老虽然赢了斗争，但也彻底散掉了。&br&&br&所以事实上，「迪斯尼九老」真正一起作为动画总监工作的长片仅仅只有三部而已：《灰姑娘》、《爱丽丝梦游仙境》和《彼得潘》，随后在 53 年到 62 年间逐渐分崩离析。&br&&br&-&br&&br&五、一个时代的落幕（）&br&&br&从 1963 年的《石中剑》开始，迪斯尼九老已经只剩下卡尔、托马斯、琼斯顿、朗斯贝里四人仍在作为动画总监，雷瑟曼则成为唯一的导演，开始负责全片执导，而不再像之前一样由多人联合执导。这个阵容从此固定下来，稳定持续了十年之久。&br&&br&&img data-rawheight=&1199& data-rawwidth=&512& src=&/dc37db2f31a164d47e283_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&512& data-original=&/dc37db2f31a164d47e283_r.jpg&&（依次为，1963 年《石中剑》，1967 年《森林王子》，1970 年《猫儿历险记》和 1973 年《罗宾汉》。）&br&&br&你会留意到从《爱丽丝梦游仙境》开始到《罗宾汉》，有三部片子里卡尔的名字都是位于其他人之上的：这不是随意排列的，而是因为他负责了这一时期几乎全部角色的最终设计，而且时常会帮其他人的镜头画一些草图，也因此拿最多的工资。《石中剑》是一个例外，这部中托马斯的名字列在卡尔之前，大概是因为托马斯在本片负责的镜头数实在太多吧。&br&&br&这一时期有一些显著的变化。首先，卡尔的角色设计中风格化更明显（毕加索的影响），变得不再像 50 年代那么写实，而更多带有一些讽刺画（受罗纳德·希尔勒的影响）的感觉；得益于 Xerox 描线机的应用，动画师的笔触得以被保留，也变得更生动——当然，很多人会将多余的笔触当作「粗劣」的代名词，但实际并非如此。&br&&br&另一方面，从《石中剑》开始，迪斯尼也不再事先拍摄真人素材作参考，留给动画师表现的空间更多了。正因如此，托马斯才能够在《石中剑》、《森林王子》中更自由的做动画表演，他也高度评价这一时期的动画质量。&br&&br&迪斯尼的动画水准在 60 年代无疑是继续呈上升趋势的，比之前的任何时期都要更为复杂。但问题也逐渐凸显出来：当编剧和故事版画家比尔·皮特（Bill Peet）离开迪斯尼，尽管迪斯尼的动画水准很高，但每部动画长片作为一个整体的质量却是在下降的。&br&&br&雷瑟曼虽然作为导演比其他人都雷厉风行，足够调动起制作现场，但他掌控一部长片时常会结构混乱，在很多时候做出的判断并不足矣服众，结果也并不好。《森林王子》是个非常明显的例子，在比尔·皮特离开后，全片各个段落连接显得并不顺畅。&br&&br&在华特·迪斯尼去世后，情况变得越发糟糕。迪斯尼公司开始缺乏一个拍板做决定的人，即便是以雷瑟曼的资历也不足够。迪斯尼制度上的弊端终于随着迪斯尼本人的逝世而暴露出来。&br&&br&从 70 年代起，《猫儿历险记》和《罗宾汉》勉强还能保持住高水准的动画，但每部片子作为整体都无法与 50 年代、60 年代初相比了。此时整个美国动画界的形式都不乐观，动画电影票房不景气，米高梅早在 57 年就关闭了他们的动画工作室，华纳磕磕碰碰地勉强撑到了 69 年（中间数次关闭和重组），迪斯尼的质量下降只是大趋势下的一个缩影罢了。&br&&br&不可否认的是，美国动画的黄金时代结束了，迪斯尼的黄金时代也结束了。&br&&br&-&br&&br&70 年代初时，四名动画总监卡尔、托马斯、琼斯顿、朗斯贝里都年岁已高（平均 60 岁），而始终没有新人能够站出来承担他们的工作。&br&&br&拉森在此期间作为普通动画师，零零散散的参与了《猫儿历险记》、《罗宾汉》的少数镜头，终于在《罗宾汉》后决定放下画笔来。1973 年，他主持了迪斯尼训练营，开始培养新一代动画师的任务。这个任务或许才是最适合他的——作为导演他不够强势、果断，但作为老师，他平易近人、毫无架子，而且非常擅长对细节进行分析，使得他的新人教育工作格外成功。格林·基恩（Glen Keane）、唐·布鲁斯（Don Bluth）、安德里亚斯·德加（Andreas Deja）、马克·汉恩（Mark Henn）等人都是训练营中出身的动画师，其中一些人成为迪斯尼复兴时期的重要人物。&br&&br&《维尼熊和跳跳虎》时，朗斯贝里被提拔为导演，开始和雷瑟曼一起联合执导。他的位置在《救难小英雄》中终于有新人来填充了——之前在迪斯尼训练营被提拔的唐·布鲁斯，但这位「新人」此时也已经 40 岁了。当时的唐·布鲁斯被寄予了很高的厚望，不过这篇就不在他上面花篇幅介绍了。&br&&img data-rawheight=&720& data-rawwidth=&1200& src=&/fcb481b69fffee3645e60acb6d5aa22a_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&1200& data-original=&/fcb481b69fffee3645e60acb6d5aa22a_r.jpg&&（1977 年《救难小英雄》，朗斯贝里从动画总监成为导演，唐·布鲁斯接替他的空缺。）&br&&br&而《救难小英雄》，则是九老时代最后的挽歌。&br&&br&-&br&&br&在四、五十年代时，每部影片的动画总监人数还比较多，平均每人只需负责 4-6 分钟左右的镜头量，然后剩下的部分在动画总监的指导下交由其他人完成；到了六、七十年代时，只剩下的四位动画总监平均每人都需要负责 10 分钟以上的镜头总量，多的时候甚至会达到 20 分钟！如《森林王子》中，琼斯顿一人就负责了 19 分钟半的镜头量，已经是全片 1/4 的长度了。这种繁重的工作量在一开始还让卡尔、托马斯、琼斯顿几人觉得有挑战性，但持续十几年后，《救难小英雄》时都已经六十大几的年纪了，根本无法再承受如此大的工作量。&br&&br&卡尔在此时已经不堪负重（他此时已经 67 岁），开始拒绝为其他人帮忙。他和剧组里其他四人的关系也不再融洽——或者说，迪斯尼九老本来就只是同事关系而已，每个人有着自己的观点和立场。其中某些人之间私交良好，但不意味着所有人互相之间都能相处融洽，而是更多处于良性竞争的状态；但这种竞争关系到了此时已经难以维系，愈发困难的制作环境让矛盾更加激化了。&br&&br&在他最后一部片子《救难小英雄》中，卡尔对于托马斯和琼斯顿缺乏绘画质量的工作感到非常烦躁，同样还有其他动画师们，他为此大发了一顿火。对于导演雷瑟曼的意见则更大，对雷瑟曼越来越多的开始使用重复镜头表示难以接受，同样还有他对设计、影片节奏的坏品味和糟糕的判断，参与这种影片让他觉得无地自容。&br&&br&在 1976 年，他效仿自己的好友戴维斯在《101 忠狗》中做的那样，这次在《救难小英雄》中几乎独自完成了美杜莎夫人这一角色（除了少数几个美杜莎乘游艇的镜头），然后在影片完成前就退出了制作组，离开迪斯尼。在往后的岁月里，他除了戴维斯和崇拜者安德里亚斯·德加之外，几乎不再和其他迪斯尼成员联系，甚至在托马斯、琼斯顿写《生命的幻象》一书时拒绝了他们的采访，1988 年逝世。&br&&br&-&br&&br&卡尔的离职揭开了九老时代的落幕。&br&&br&1973 年，金博尔最早退休。他的离职原因最古怪——他因为觉得大楼第一层的华特·迪斯尼本人的花岗岩雕像太丑了，和当时的执行官卡德·沃克（Card Walker）发生了争吵，然后就此退休。这种事除了金博尔也没别人干得出来了。&br&&br&1975 年，克拉克退休，成为整个迪斯尼公司持续时间最长的雇员——他为迪斯尼工作了 48 年之久。1979 年，克拉克逝世。&br&&br&1976 年，正负责《救难小英雄》导演的朗斯贝里因心脏衰竭逝世。&br&&br&1978 年，戴维斯从迪斯尼公园退休。&br&&br&1978 年，正在参与制作《狐狸与猎狗》的托马斯和琼斯顿也放下画笔，决定退休，去完成他们筹划已久的一本书，《生命的幻象》。&br&&br&至此，最后四名为迪斯尼长片担当动画总监的「九老」全部离开。九老的时代彻底终结。&br&&br&《救难小英雄》之后，雷瑟曼从导演转为制片人，不过仅担当了一部《狐狸与猎人》，之后 1985 年离世。1988 年，负责迪斯尼训练营的拉森去世。最后一位离世的九老则是琼斯顿，2008 年离世，享年 95 岁。&br&&br&-&br&&br&六、迪斯尼九老中的每一个人&br&&br&「迪斯尼九老」原本就是职场政治的结果，如我前文所述，它是这一段时期内迪斯尼所赋予的特权。然而「九老」这一称呼，我始终认为实际上造成的危害比它带来的好处要大得多：迪斯尼是因为不再信任新人而依赖「九老」，但导致了「九老」在任期间的三十多年内（从 42 年开始，直到 78 年全部退休），竟然只有两次并非「九老」的人担当了长片的动画总监——一次是和九老同辈份的哈尔·金（Hal King），另一次则是末期时的新人唐·布鲁斯。这对于任何一家公司来说都是不健康的状态。&br&&br&理查德·威廉姆斯曾批评迪斯尼的「官僚主义」，这绝不是无的放矢。迪斯尼在经历 41 年大罢工后，整个公司的氛围就一直处于不正常的状态。阶级固化，职场政治斗争激烈，忽略人才培养，这些在早年时因为美国动画业界的欣欣向荣而显得无关紧要；但在人员流失严重和业界的不景气时，这些缺陷就显得尤为致命了。&br&&br&我实际上也很讨厌「九老」这一称呼，但我对九老、以及非九老的其他迪斯尼动画师个人的风格更感兴趣。我认为这才应该是认真对待动画的态度，而不是仅停留在「九老」的名头上打转。&br&&br&下面是每个人的风格（作为动画师）和性格（作为人）简述，以年龄排序。九人他们各有长处，但也没有任何一个人是完美的。因此迪斯尼会根据不同片子的类型，对表演的不同需求，而选择合适的人选将他们放置在不同的影片中。九老中有我喜欢的，也有我所不喜欢的，所以下面内容难免有些主观。因此我建议任何对此感兴趣的人，应该自己去了解每个人具体负责哪些镜头，去分析他们的动画方式，再选择学习其中某些值得自己借鉴的东西。&br&&br&（注：若无特别注明，以下镜头都是我确定是他们负责的。）&br&&br&-&br&&br&&img data-rawheight=&210& data-rawwidth=&208& src=&/a7b5cfabc96ac4f4b66c99bbb631b174_b.jpg& class=&content_image& width=&208&&埃里克·拉森，-。&br&&br&拉森第一个标志性的角色是《匹诺曹》中的猫咪费加洛。费加洛基本上形象源自《三只孤苦伶仃的小猫》（1935 年），而那部片中的猫咪主要是弗雷德·穆尔和他的导师哈姆·卢斯克负责。因此对动物角色的动作表现，他基本遵照了弗雷德·穆尔的运动规律和哈姆·卢斯克对于动作的分析，不同点在于，为了体现费加洛的拟人性格，他在神态的表现上比之前做得更好。&br&&br&&img data-rawheight=&720& data-rawwidth=&970& src=&/7e652abcd78aa711e1cc780a89b205f3_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&970& data-original=&/7e652abcd78aa711e1cc780a89b205f3_r.jpg&&（《匹诺曹》，黑猫费加洛大部分镜头由拉森完成，包括此镜头。）&br&&br&因此在早期，他基本上也是以拟人化、非写实造型的动物角色为主，其中以鸟类居多。他不擅长写实的、结构复杂的东西，所以当《小鹿斑比》时其他三位动画总监（卡尔、托马斯、琼斯顿）都按段落划分负责斑比镜头时，他只负责了猫头鹰和其他一些卡通动物角色。&br&&br&&img data-rawheight=&720& data-rawwidth=&960& src=&/61ee090f75baa_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&960& data-original=&/61ee090f75baa_r.jpg&&（《小鹿斑比》中，拉森负责的是猫头鹰。有意思的是，老年时的拉森基本上就长成了这只猫头鹰的样子。）&br&&br&在整个四十年代，拉森以负责各种各样的鸟类角色闻名。尤其是《三骑士》中开头，有一段介绍不同鸟种类的记录片，而这段中的鸟都是拉森所负责。拉森因此得了「鸟人/画鸟专家」（the bird man）的绰号。&br&&br&&img data-rawheight=&315& data-rawwidth=&472& src=&/9f8ac6ca781cb93ea5ad0a_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&472& data-original=&/9f8ac6ca781cb93ea5ad0a_r.jpg&&（有香港网友 &a class=& external& href=&///?target=https%3A///hkmsg/photos/pcb./& target=&_blank& rel=&nofollow noreferrer&&&span class=&invisible&&https://www.&/span&&span class=&visible&&/hkmsg/phot&/span&&span class=&invisible&&os/pcb./&/span&&span class=&ellipsis&&&/span&&i class=&icon-external&&&/i&&/a& 发现了这一彩蛋，不知道是哪部片子？书的作者写着拉森的名字，封面是《三骑士》中出场的 Aracuan 鸟，负责的也正是拉森。&br&&br&edit：感谢 &a data-title=&@蓝风林& data-editable=&true& class=&member_mention& href=&///people/eff7b7aa2923e& data-hash=&eff7b7aa2923e& data-hovercard=&p$b$eff7b7aa2923e&&@蓝风林&/a& 指出，这是香港迪士尼的彩蛋。）&br&&br&五十年代后，拉森做了个大转型，开始负责写实化的人类角色。理所应当的，拉森之前并没有类似的尝试，这造成他在《灰姑娘》、《爱丽丝梦游仙境》和《彼得潘》中的人类角色镜头非常依赖真实演员拍摄下来的素材，相比之前的镜头要僵硬很多。这也是没办法的事情，当时整个美国恐怕也只能找到两三个不依靠真人素材而能够直接靠想象画出写实人物动作的动画师，而这几人也不在迪斯尼。所以这些尝试至少是有必要的，而且每一部确实是在有所提高。&br&&br&终于，在《小姐与流浪汉》中他才终于再次有机会画他擅长的东西——拟人性格的、肢体表演幅度不夸张的动物角色，更多依靠对神态的把握。「真挚」（sincere）是他最大的优点。卡尔评论拉森时提到，他对拉森的大多数镜头都没什么感觉，但是《小姐与流浪汉》里的角色佩格是他觉得本片里最棒的部分。&br&&br&&img data-rawheight=&496& data-rawwidth=&1280& src=&/704e3f09cd82_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&1280& data-original=&/704e3f09cd82_r.jpg&&（《小姐与流浪汉》中，佩格演唱《He's a Tramp》的部分……这段确实太赞，&br&歌手佩吉·李的爵士演唱也是超棒。）&br&&br&拉森职业生涯的颠覆停留在了《小姐与流浪汉》，没有再坚持下去。他大概也感觉到了越来越难以应付这些人类角色，于是在《睡美人》时成为了导演，这是他做过最坏的决定了。拉森的执导风格是事无巨细的安排妥当，让所有事情都有条不理的进行，不希望计划外的事故破坏自己的节奏。这本没有错，在戴夫·汉德（Dave Hand）执导迪斯尼的时期就是这么做的，而且效果不错。但当时的迪斯尼不比 40 年代初了，&br&迪斯尼也不再有当年那么多天才可用，现场随时都可能会出现意外，一切按计划进行是不可能做到的；此外，华特·迪斯尼更多的关注点在真人电影和他的迪斯尼公园上，制作成员之间也会频发创作上的争议，而没有华特·迪斯尼的拍板，拉森的性格不足以做出快速的判断。因此，《睡美人》的中期制作拖了 5 年之久（1953 - 1958）后，拉森被雷瑟曼取代，而后雷瑟曼快速的完成了《睡美人》的制作。&br&&br&很难说拉森作为导演的具体才华和品味（刨开现场管理能力而言）如何，毕竟他还没完成《睡美人》就被撤下，日后也只是零碎导演了些《迪斯尼公园》的电视栏目。但作为动画师，拉森在九老中并不出众；虽然偶有精彩的表现，但我认为他整体上比较平庸。&br&&br&拉森的个人魅力很强，他平易近人、待人和蔼，时常会不厌其烦的为新人指出他们的错误，而且他有条理的分析思路能让新人容易理解；即使他们画得再差，拉森也会从他们的作品中找出闪光点，鼓励他们。因此，日后拉森在迪斯尼训练营中教育出了许多年轻的动画师——其中，格林·基恩和马克·汉恩成为日后迪斯尼的支柱，以及日后皮克斯的约翰·拉塞特（John Lasseter）和布拉德·伯德（Brad Bird）。新一代的迪斯尼、皮克斯动画师往往对他非常尊敬。&br&&br&个人认为拉森的动画水平大概是九老中局限性最大的，但他对迪斯尼的贡献并不比其他人少。&br&&br&-&br&&br&&img data-rawheight=&210& data-rawwidth=&208& src=&/bac933e099c7_b.jpg& class=&content_image& width=&208&&莱斯·克拉克，-。&br&&br&克拉克的人生更像是一个平凡人的励志故事。&br&&br&克拉克早年家庭状况不好，家里兄弟也多，作为长子，他高中时就开始打工养家，开始养成了工作闲暇时随手画些涂鸦的习惯。他在打工的冰淇淋店（一说是糖果店）遇到了华特·迪斯尼，当时迪斯尼赞扬了他在菜单上手写的字体。两年后，卡拉克高中毕业，抱着对当时动画片的热爱去应聘迪斯尼的工作，迪斯尼同意了，但警告他「这份工作可能只是临时的」，然而这份「临时工作」持续了 48 年之久。&br&&br&克拉克没有经历过任何美术教育，一开始也没有出众的画力，所以他完全是从最底层慢慢爬上来的。一开始的半年，他只是负责当动画摄影师；而后转为描线师（inker），也持续了半年之久。28 年终于成为了鄂布·埃沃克斯的助手，偶尔能得到机会画一两个镜头；29 年成为正式动画师，负责了《糊涂交响曲》系列第一部《骷髅舞》的一个镜头。之后，克拉克大多数是负责一些米妮（Minnie）的镜头，风格是与鄂布·埃沃克斯类似的，结构分明、动作节制的橡皮管动画。&br&&br&此时，他的助手弗雷德·穆尔开始在迪斯尼大放光芒——他在《三只小猪》中的镜头彻底颠覆了以往的橡皮管思路，开始确立了迪斯尼风格。克拉克却还没有确立自己的风格，更多时候是工作室需要他画什么，他就去学什么。&br&&br&或许是长期画米妮的缘故，他日后经常会负责一些女性角色。在 1932 年的《海神的故事》（King Neptune）中，他尝试性的去画了一些写实化的美人鱼，当然，效果并不好；而 1934 年《春天女神的故事》（The Goddess of Spring）中，他协助哈姆·卢斯克共同负责了本片中春天女神，以自己的妹妹为参考画了些镜头。《春天女神的故事》是为了日后《白雪公主》制作而进行的预演，尽管已经比《海神的故事》里的美人鱼强了不少，但动作中依然有很强烈的橡皮感。直到《幻想曲》中，他画了一些胡桃夹子组曲中的精灵，此时他笔下的女性角色才终于有了魅力——不过她们与其说是女性，倒不如说更接近蜂鸟的感觉。&br&&br&&img data-rawheight=&480& data-rawwidth=&2000& src=&/b9b524f7a71e99d28b1d91f787d4e332_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&2000& data-original=&/b9b524f7a71e99d28b1d91f787d4e332_r.jpg&&（依次为：1932 年《海神的故事》、1934 年《春天女神的故事》、1940 年《幻想曲》。）&br&&br&而他更擅长的是模仿弗雷德·穆尔的设计和动画风格。在 35 年左右，他逐渐成为稳定的米奇专家，大量负责这一时期米奇的镜头。他的动画风格基本遵照穆尔所发现的「拉伸和挤压」，不过缺乏穆尔动画里身体各部位自然、快速流动的感觉；虽然大部分是卡通表演，但后期也偶尔有似乎受比尔·泰特拉、托马斯影响下的严肃的戏剧化表演感出现。他的巅峰在 30 年代末到 40 年代初，时间很短。&br&&br&&img data-rawheight=&416& data-rawwidth=&1707& src=&/aba93aa9bec_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&1707& data-original=&/aba93aa9bec_r.jpg&&（依次为：1940 年《幻想曲》、1941 年《小旋风 / The Little Whirlwind》、1942 年《交响时刻 / Symphony Hour》。）&br&&br&克拉克和他的助手弗雷德·穆尔的对比非常明显：穆尔的才能是天生的，他也从未学习美术，但充满美感的线条就是能从他的笔下自然流出来，甚至不需要经过思考，大概天生就是为动画所生；而克拉克没有他助手穆尔的天赋，他总是需要非常努力才能跟上其他人的脚步，想破脑袋才能画出想要的效果。&br&&br&所以穆尔引导了迪斯尼的潮流，而作为原导师的克拉克反而要学习自己学徒的风格，努力去追赶潮流。普通人和天才的差距在此得以充分体现吧。&br&&br&但是到了四十年代末时，穆尔依然沉浸在自己的风格中，他没有学习其他人的能力，也无法继续把自己的风格深入发展下去；在卡尔、托马斯等人的带领下，迪斯尼的角色设计中结构越来越复杂、也更注重细节，表演要求也越来越高，纯粹靠天赋的动画师此时已经跟不上潮流。穆尔每日过量饮酒，工作产量也越来越低，最终被时代所遗忘。&br&&br&而克拉克虽然从未引导过任何潮流，也没有什么开创性的举动；但他总能够紧跟潮流，自始至终都在非常努力的学习其他人，一直保持比较好的工作状态，而且时常也能画出完成度非常高、让人惊叹的镜头。在那些二十年代出道的动画师逐渐跟不上迪斯尼的步伐，绝大多在四、五十时代放弃了动画师职业转向其他方向时，他是唯一一个坚持下来的人。这样的努力，他坚持了整整四十年。&br&&br&但也不得不说，虽然他在六十年代时能勉强跟得上其他人，但此时他负责的写实人物角色也有着和拉森一样的问题，以至于后来他更多去负责一些不容易被注意到的大远景镜头。克拉克最后一次让我感到惊艳的镜头同样是《小姐与流浪汉》，开场一幕里幼年小姐所有镜头均是他负责的。&br&&br&&img data-rawheight=&496& data-rawwidth=&1280& src=&/fbd2fe8104cc2cfa5db7c3606b0ecd9e_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&1280& data-original=&/fbd2fe8104cc2cfa5db7c3606b0ecd9e_r.jpg&&（1955 年《小姐与流浪汉》。）&br&&br&当时看这一段时心都要化了。&br&&br&-&br&&br&&img data-rawheight=&240& data-rawwidth=&320& src=&/6e39e9bfd823dcca67acad1_b.jpg& class=&content_image& width=&320&&乌利·雷瑟曼， – 。&br&&br&雷瑟曼是最早形成自己风格的。他有两板斧最拿手，一是动作幅度大、卡通化的滑稽角色，二是快速运动、紧迫感强的动作戏、追逐戏——两者也经常结合起来，变成滑稽性质的动作戏。尽管他的表演局限性大，但这两板斧，尤其是对动作戏的擅长让他在迪斯尼动画师中牢牢占据一席之地，也是九老中唯一擅长动作戏的动画师。&br&&br&&img data-rawheight=&250& data-rawwidth=&512& src=&/f95ba8ebf50ed_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&512& data-original=&/f95ba8ebf50ed_r.jpg&&&br&（依次为《匹诺曹》，《伊老师与小蟾蜍大历险》x2，《灰姑娘》、《彼得潘》、《小姐与流浪汉》。1、3、6 是正经的动作戏，2、4、5 则带滑稽性质。）&br&&br&对于严肃的动作戏，雷瑟曼也是少有会使用非常规的镜头角度和快速剪辑来加强紧迫感的迪斯尼动画师，展现了他早期对于镜头语言的理解。在他所在的时期（），没有第二个人在动作戏上能和他比拟。如果我没记错的话，大冢康生在《太阳王子霍尔斯的大冒险》中的怪鱼追逐戏灵感就来自于《匹诺曹》中的鲸鱼追逐戏。日后迪斯尼自己的动作戏也时常学习雷瑟曼，如格林·基恩在《狐狸与猎狗》中负责的猎狗与黑熊的搏斗，就源自对雷瑟曼《小姐与流浪汉》中流浪犬搏斗镜头的学习。&br&&br&&img data-rawheight=&720& data-rawwidth=&960& src=&/df2946846_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&960& data-original=&/df2946846_r.jpg&&（《幻想曲》，雷瑟曼代表性的动作戏镜头。）&br&&br&而滑稽的打闹、追逐，以及他时常也会负责的滑稽表演时，他会使用快速切换、大幅度的肢体动作来表现。在作画时，他脑中并没有清晰的想法，而是先潦草画一大堆的有魄力的滑稽姿势，然而从中选择合适的组合起来，再经过数次修改成型。他的动作中关节的快速切换时常给人「折断」的感觉，以增强滑稽效果，这大概是源自他早年负责高飞（Goofy）角色时的影响。&br&&br&&img data-rawheight=&480& data-rawwidth=&640& src=&/e0ba46f275fb090e6d248d87539d6cce_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&640& data-original=&/e0ba46f275fb090e6d248d87539d6cce_r.jpg&&（《伊老师与小蟾蜍大历险》，雷瑟曼负责的跳舞镜头。）&br&&br&但动作（action）戏在迪斯尼是比表演（acting）戏低一档的存在，负责动作戏的动画师除了雷瑟曼，其他人都只能在早期短片中才有机会发挥。或许是受这一传统观念的影响，尽管很多人都高度评价雷瑟曼在动画师时期负责的动作戏，但雷瑟曼自己却有些自卑情结，认为自己不够优秀。在 50 年代后半，或许正是这种自卑情结纠缠着他，导致他去尝试执导，多少给自己的职业生涯后半带来些污点。 &br&&a class=&video-box& href=&///?target=http%3A///v_show/id_XOTU3MDQxODg0.html& target=&_blank& data-video-id=&& data-video-playable=&& data-name=&Walt Disney Recycled Animation Scenes—在线播放—优酷网，视频高清在线观看& data-poster=&/556FA-9D98-DAA2-B30F-BC89E1EF95CC& data-lens-id=&&&
&img class=&thumbnail& src=&/556FA-9D98-DAA2-B30F-BC89E1EF95CC&&&span class=&content&&
&span class=&title&&Walt Disney Recycled Animation Scenes—在线播放—优酷网，视频高清在线观看&span class=&z-ico-extern-gray&&&/span&&span class=&z-ico-extern-blue&&&/span&&/span&
&span class=&url&&&span class=&z-ico-video&&&/span&/v_show/id_XOTU3MDQxODg0.html&/span&
&/a&&br&在雷瑟曼执导的时期，从《睡美人》到《救难小英雄》，迪斯尼的动画长片中开始充斥着各种重复使用的镜头。这一时期内，迪斯尼财政上确实紧缺，但按新的设计重新描一遍动作并不能省多少钱；反而根据卡尔的说法，由于动画师因为不得不花时间解决如何匹配新的设计（其实《白雪公主》里大量一拍一的镜头在《猫儿历险记》里已经转变成了部分一拍二），导致这些镜头实际上花费了更多钱——就好比好的转描其实并不比直接画省钱。因此，我想雷瑟曼更多是出于对新人的不信任，而直接将已经有的镜头交给新人临摹，以节省自己对镜头下指示、指导新人的工作量。&br&&br&但雷瑟曼也确实使用了一些手段来节省经费。最典型的招数，是把《小鹿斑比》中斑比的母亲听到响动后警觉的镜头频繁用在之后的影片中，从《石中剑》里片头猎鹿，《森林王子》里老虎捕鹿，到《救难小英雄》里一段鹿的镜头，全部是直接使用斑比母亲的镜头。同时，从《森林王子》开始，迪斯尼长片越来越不注重美术设计，这也确实省下了不少钱。&br&&br&以当时的预算和人员配置，这些倒并不能全怪罪到雷瑟曼头上，毕竟他也只是时势所迫而站出来收拾迪斯尼此时这摊烂帐罢了。雷瑟曼的缺点在于，确实如其他人所评论的那样，他作为导演对故事的品味和结构的掌控并不好，以至于他做出得很多决断可能并不是最合适的，因此被同事广泛争议。&br&&br&话虽如此，可是以当时迪斯尼的情况也实在挑不出更好的导演了——拉森和克拉克倒是有过尝试，但都没有足够的魄力。雷瑟曼虽然品味一般，但至少他作为二战老兵和迪斯尼资历最老的人之一，行事有一股雷厉风行的做派，足以推动制作的进行。这是他的优点所在。&br&&br&-&br&&br&&img data-rawheight=&284& data-rawwidth=&320& src=&/cc6a98d5fb38a6be455f569cc31b748a_b.jpg& class=&content_image& width=&320&&米尔特·卡尔，-。&br&&br&2009 年，奥斯卡为米尔特·卡尔的一百周年诞辰举办了一场庆祝会，会上将卡尔称作「动画界的米开朗基罗」。在欧美，卡尔的粉丝众多，甚至众多知名动画师，如理查德·威廉姆斯、布拉德·伯德、安德里亚斯·德加，都是他的狂热脑残粉。卡尔对于九老的意义是极其特殊的，所以关于卡尔的部分，我这里想多写一些细节上的东西。&br&&br&卡尔的家庭背景与克拉克相似，早年家庭贫困，他也是九老中唯二（另一个是克拉克）没有受美术教育经历的人。迫于家庭经济原因，卡尔在 16 岁时选择了高中辍学，开始绘制一些电影海报和商业插画，早年受插画家富兰克林·布斯（Franklin Booth）的影响，并且很快表现出自己在绘画上的天赋。&br&&br&&img data-rawheight=&846& data-rawwidth=&500& src=&/dbb08bf93d0_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&500& data-original=&/dbb08bf93d0_r.jpg&&（1932 年电影《黑暗中的舞者 / Dancers in the Dark》海报，画师为卡尔。图出自 &a class=& wrap external& href=&///?target=http%3A//greenbriarpictureshows.blogspot.jp/2013/11/a-great-animator-that-drew-movie-ads.html& target=&_blank& rel=&nofollow noreferrer&&Greenbriar Picture Shows: A Great Animator That Drew Movie Ads&i class=&icon-external&&&/i&&/a&）&br&&br&但在 34 年进入迪斯尼后，他的绘画天赋并没有很快派上用场，一开始并没有像雷瑟曼、金博尔等人一样迅速的表现出对动画的天赋，而是直到 38 年开始制作的《匹诺曹》才开始在工作室闻名。他的绘画天赋在对匹诺曹形象的设计上发挥了作用，虽然整体基调依然受弗雷德·穆尔影响，但那些一点点细节上的差异让他的角色显得比弗雷德·穆尔更有「可信度」。&br&&br&托马斯评论道，「曾经有一段时间（从 30 年代末到 40 年代）里，米尔特（卡尔）对于工作室来说是完美的。绘画层面上，卡尔的设计和动画将弗雷德·穆尔的方式提升到更精致的层面」。为了理解这一点，我以《为我谱上乐章》（Make Mine Music）为例，来说明这一时期里弗雷德·穆尔和米尔特·卡尔在负责同一角色时会出现什么样的不同。下图是同一个角色，一个典型的弗雷德·穆尔式的女孩。你们可以先尝试分辨两人在画法的区别——当然，衣服和发型除外，因为图中角色中间经历了一次换衣服。&br&&br&&img data-rawheight=&480& data-rawwidth=&1436& src=&/21ed5e731be_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&1436& data-original=&/21ed5e731be_r.jpg&&&br&（1946 年《为我谱上乐章》中的「All the Cats Join In」章节，左图为弗雷德·穆尔负责镜头，右图为米尔特·卡尔负责镜头。）&br&&br&可以看到，即使是静态时，两人在绘画上的追求也是不同的。穆尔更接近卡通式的画法，身体的线条优雅，但结构并不追求准确；而卡尔在保留穆尔基本设计的基础上，通过细节的修改变得更为写实，身体结构更准确，肢体分明，尤其是在手指和脚型的上尤其显著——穆尔在画脚时只是寥寥的弧线勾勒出大致形状，而卡尔的镜头即便穿着袜子也能清楚的感受到脚型和脚趾。&br&&br&当镜头动起来时（截图无法体现，请结合影片中相应镜头来看），穆尔的人物线条仿佛在流动一般，给人非常优美的感觉；而卡尔虽然也在使用弗雷德·穆尔的「拉伸挤压」方式，但肢体表演更有计划性，会利用细化的身体结构完成一些小动作——例如该镜头里女孩在挠头时，细化的手指显得动作更为立体。&br&&br&（顺便一提，不同动画师在负责同一角色时风格有差异我认为是可以容忍的，尽管会给人「不稳定」的感觉。有人视这种「不稳定」为「瑕疵」，而从历史的角度来看，我更习惯视这种「不稳定」为「改变」。）&br&&br&我个人对两个人都很喜欢，并不觉得两者有高下之分，只是追求上的不同；但卡尔的设计代表了历史趋势，他通过增强细节的改变更利于日后复杂化的表演。因此在这一时期，卡尔逐渐的取代了弗雷德·穆尔的设计。&br&&br&50 年代的卡尔没有太多可说的地方，虽然卡尔的设计正式取代了弗雷德·穆尔的设计，但角色动画过于依赖真人素材参照的时期对于卡尔来说是一段煎熬（基本上所有人都不喜欢）。但此时他开始逐渐有一些脱离弗雷德·穆尔式的设计雏形和动画风格出现（多为配角），并且最终成型在了 61 年的《101 忠狗》中。&br&&br&&img data-rawheight=&720& data-rawwidth=&960& src=&/f9db764cd51cd9b560bf2f2e05db713c_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&960& data-original=&/f9db764cd51cd9b560bf2f2e05db713c_r.jpg&&（1961 年《101 忠狗》，此处的「拉伸」很有意思，该镜头原画收录于《Nine Old Men: The Flipbooks》中。）&br&&br&他此时的设计风格受罗纳德·希尔勒和毕加索的影响： 人体显得更加修长和风格化，肢体中间纤细、两端突出以增强对比，棱角明显，头发等细节处使用抽象的手法，因此整体呈现出讽刺化的风格（caricatured，而非 satirical，我时常觉得这个词不该译作讽刺，但我也找不到更好的翻译）。&br&&br&&img data-rawheight=&566& data-rawwidth=&500& src=&/c860dadd55bedc_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&500& data-original=&/c860dadd55bedc_r.jpg&&（罗纳德·希尔勒作品。）&br&&br&卡尔的出色绘画功底不仅体现在他能够精确的绘制任何角度、任何姿势的人体，而更重要的在于他对于布局（staging，这个词译法也很多）的掌控。卡尔对此仿佛有天生的敏锐感，早在《小鹿斑比》时就时常帮助他人对镜头的布局：很多人当拿到一个镜头无从下手时，会去寻求卡尔的帮助，而他总能迅速的画出些草图帮助他人完成布局。也因此，他在 60 年代时会完成大量计划外的工作量，实际上承担了帮助他人完成设计稿的作用，所以在这一时期的迪斯尼动画中处于领导地位。戴维斯称，「如果没有卡尔，剩下的我们就不会显得如此出色」。&br&&img data-rawheight=&512& data-rawwidth=&1232& src=&/a8eeaa6a1d33ab8_b.jpg& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&1232& data-original=&/a8eeaa6a1d33ab8_r.jpg&&&br&（《小鹿斑比》，左图为托马斯的设计稿草图，右图为卡尔的修改版，你能看到卡尔用更简洁的姿态让画面显得更生动。图出自 &a class=& wrap external& href=&///?target=http%3A//andreasdeja.blogspot.jp/2011/12/bambi-book-layouts.html& target=&_blank& rel=&nofollow noreferrer&&Deja View: Bambi Book Layouts&i class=&icon-external&&&/i&&/a&）&br&&br&&img data-rawheight=&512& data-rawwi