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记者　刘文林　孟黎&&&&&&&&来源：金融时报
　　江山如画 唐双宁 书
　　中国光大集团董事长唐双宁除了金融本职外，还有中国金融文联名誉主席、中国金融书协名誉主席等多重身份。他三十多年的金融从业经历，他带领自己的团队用五年时间使一个千疮百孔的旧光大走向新生，奠定了他金融家、企业家的地位；而除此之外最广为人知的是他在中国书坛独树一帜的“唐氏狂草”书法。
　　日前，记者专访了唐双宁,听其畅谈书法人生的新见解。
　　书法八性：艺术性、观赏性、独有性、工具限定性、对象限定性、高度抽象性、实用性或两重性、高雅性
　　记者：您习书多年，并深入研究书法理论，对书法审美亦有独到见解，您认为应如何定义书法？书法区别于其他艺术形式的典型特征是什么？
　　唐双宁：我将书法的定义概括为“书法是以中国传统笔墨纸砚为工具，以汉文字为对象，以书外功夫为基础，用以宣泄情绪、创造美感的艺术”。我认为书法有八个特征，可称之为“八性”。
　　第一，艺术性。书法是一门艺术，是一门区别于文字工具的艺术。有些人认为草书好看是好看，就是不认识。这说明他没有把文字工具和艺术区分开来，艺术是产生美的，而文字工具是管认识的。
　　第二，观赏性。书法是一门视觉艺术，其艺术感染力主要通过视觉去品味。它区别于音乐，音乐是听觉艺术。视觉艺术就是供人们去观赏，观赏书法点线的长短粗细、结体的正侧大小、墨色的浓淡枯润、章法的疏密虚实、笔法的方圆藏露，等等，以产生美的愉悦。
　　第三，独有性。或者说民族性，书法区别于芭蕾舞和交响乐等艺术，是中国的独有艺术。
　　第四，工具限定性。书法是以笔墨纸砚为工具的中国传统艺术，这使其区别于京剧，区别于相声等其他传统艺术。
　　第五，对象限定性。书法是以汉文字为对象的特殊艺术，这是书法同国画的区别。虽然书法和国画都用笔墨纸砚创作，但国画不叫书法。只有以汉文字为创作对象的艺术才叫书法。
　　第六，高度抽象性。书法是以线条为表现形式创造美感的艺术，国画则是以人物山水等为表现形式具有“具象性”的艺术。
　　第七，实用性或曰两重性。书法是集文字工具与艺术于一身的艺术，这是与其他艺术的区别。书法的本质属性是艺术，前面说了我们不能把写字当作书法。书法艺术又是从文字工具发展而来的，它又兼具艺术性和工具性两种属性。
　　第八，高雅性。书法是人类精神的心电图，是中华文化的形体乐章，是通过心灵设计，用笔墨纸砚建立起来的中华民族的精神大厦和艺术丰碑。
　　这“八性”是我这些年逐步思考的心得，供大家参考。
　　记者：您刚才特别提到了“宣泄情绪”，您还提出：表达情感是书家与书匠的根本区别；没有激情，当不了书法家。怎样理解您说的“宣泄情绪”？
　　唐双宁：确实如此。表达情感是艺术的源泉、动力和本质所在。因“宣泄情绪”而成千古名篇的，莫过于岳飞书写的诸葛亮的《出师表》了。传说岳飞领兵至河南南阳的武候祠，受托连夜秉烛疾书，一口气写下了这篇千古绝唱。“靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭。驾长车踏破，贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头，收拾旧山河，朝天阙。”当然这是否是岳飞写的还有争论，这个我们暂且不去评判。我要说的是，此时的岳飞，作为从小立下“精忠报国”之志的宋朝名将，面对两代君王被掳去北国坐井观天的厄运，又受诸葛亮鞠躬尽瘁死而后已精神的感染，心中一定是波澜万丈，因此越写越激动，越写越不能自已，进入了无我状态，以泪拌墨，由行书变成草书，最后留下的，简直不是文字，而是硝烟铁蹄、长枪大戟和淋漓鲜血。所以说，表达情感是书家与书匠的根本区别。一些优美作品在正常情况下是写不出来的，只有注入真情实感才能创造出优美的艺术品。
　　创造与模仿是艺术家与书匠的又一个根本区别。我不反对临贴，但是我很少临帖。我读帖，从整体上把握书法作品精髓。我可以说没有临过某一个人的帖，但我在草书字体的取舍上，也可以讲借助草书字典临过百家之帖，到我这里又变成了新创作，而决不是简单照搬。我记得我在一个部门的签报中批过一句话，叫“要当变压器，不要当传达室。”这是我工作中的体会，艺术创作也如此。模仿和创造的区别在于，一个形似，一个神似。模仿靠眼和手，创造靠心灵；艺术不能模仿。模仿只能见其皮而不能见其骨，成其形而不能成其神。我们现在书法界最大的问题，我觉得是进得去，出不来，要既能进去，又要出来。临帖临得再好，也只能是“王羲之第二”。
　　记者：您认为应当如何从美的角度欣赏狂草？
　　唐双宁：就一般意义而言，在道德观上，美体现为善。如果书写“杀人放火”，字写得再好也不美。在认识论上，美体现为真，如果书写“造谣撒谎”，字写得再好也不美。在哲学意义上，美体现为平衡。从特殊意义上讲，平衡分为动态平衡与静态平衡。动态平衡为大美、壮美、阳刚美，静态平衡为小美、弱美、阴柔美。这两种美可以并存。但美在动中，动而有势，势而生气。打个比方说，足球比赛和乒乓球比赛同时举行，观看足球比赛的观众肯定比观看乒乓球比赛的观众多；乒乓球比赛和象棋比赛同时举行，观看乒乓球比赛的观众肯定比观看象棋比赛的观众多。刘翔跨越百米栏时，人们肯定会把目光投向刘翔，而不会去注意运动场上的裁判员和那些传递成绩单的人。为什么？美在动中。而书法中最能体现动态美的就是狂草，最能体现“精气神”的就是狂草。因为有“精气神”在，狂草就不是被动等人去欣赏，而是通过内在的气势、神韵产生视觉冲击力，主动冲击人的感官。
　　记者：那么，一幅具体书法作品，到底怎么去欣赏呢？
　　唐双宁：欣赏书法，可从四个角度切入，即笔法、结构、笔意、章法。
　　笔法就是用笔的熟练程度与功底。结构就是每个字写得对不对。这是相对的，古人写的也不一定都对，要继承和发展，不能教条，不能停滞，更不能乱写。草书就不是随便乱写的，是有固定写法的。比如，“上”是上面两点、下面一点，就念“上”；而“下”则是上面一点、下面两点，就念“下”。这都有固定写法，不能乱写。笔意就是字与字之间“势”的连接与“意”的走向，就是气脉贯通或笔断意连。狂草不是每个字都要连在一起，要有连有断，要笔断意连。章法即整幅作品的谋篇布局。这是最关键的，也是最难把握的。正如古人云：“善弈者谋势，不善弈者谋子。”会下棋的人通观全局，不会下棋的人就知道拱卒拱卒。章法最需要书外功夫。
　　笔法与结构，反映书法“形”的一面，是技术性问题；笔意与章法，反映书法“神”的一面，是方向性问题。神形兼备，以形配神，两全其美；神形之间，难在谋势，贵在有神。技术性问题靠书内功夫，方向性问题靠书外功夫。有的书法作品每个具体笔画都可谓工整无瑕，但通篇平庸之至；有的书法作品可能具体着笔或有缺陷，但通篇却无懈可击。关于此古人有若干论述，比如，南齐王僧虔云：“书之妙道，神采为上。”唐张怀瓘云：“深识书者，唯见神采，不见字形。”宋黄庭坚云：“书画以韵为主。”
　　“飞狂草书”：在审美特征上，更体现动态平衡、虚实平衡、浓淡平衡
　　记者：您认为，草书是书法的最高境界，在书界您以擅狂草著称，为何对狂草情有独钟？
　　唐双宁：历史上书坛都认为，草书是书法的最高境界，为什么说草书是书法的最高境界呢？古人云：“真如站，行如走，草如飞。”你说站、走、飞，哪个难？因此，第一，从创作难度上说，毋庸讳言。第二，从抒发情怀上讲，草书最能反映书家激情。第三，从审美角度而言，草书最能体现动态美。我总结了一句话，“乍一看，无法无天，这才像草书；再一看，于无法中而有法，这才是草书；更一看，于小法中见大法，于常法中见超法，这更是草书。”一定要达到这个境界，才能算是草书。纵观中国几千年书法史，草书是中国书法艺术的皇冠，谁攻下草书，谁就登上了中国书坛的顶峰，历史上唯善草书者，可称为“圣”。汉代张芝为草圣，晋代王羲之写行草被称为书圣，唐代书法家林立，可称为圣的，就是张旭；与之比肩的就是狂僧怀素。唐以降，俱往矣，能与古人同享书圣之誉的，只有毛泽东、林散之等。为什么？大美在动中，“圣”都是写草书的，没有楷圣、隶圣、篆圣，只有草圣。
　　记者：在传统狂草基础上，您自创了“飞狂草书”新书体，创造性处理了“连绕”与“飞白”这对矛盾，颇受业界关注。著名书法评论家杨仁恺评价您的“飞狂草书”“将在中国书法史上有里程碑意义”；冯其庸先生专门书写《唐双宁狂草歌》概括您作品的境界，“疾风劲草读君书，君书都是剑器词。忽如惊风飘白日，忽如鲸鱼破苍波。忽如羿射九日落，忽如大禹劈山斧……要之君书独得天地造化灵秀气，只有山河大地五岳风云堪与相吞吐。”请您具体谈谈“飞狂草书”独特的审美意蕴。
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笔所未到气已吞——论欧阳飞的飘逸草书　　山谷草书的成就最高，且千年无匹，但历来知音稀少，这是一个有待深入挖掘的领域
　　中国书法以草书为最高境界，这是书界之共识。正是这个原因，书法中有“草圣”之名而无楷圣、行圣。草书是“写意之尤”，“写意之尤”系韩玉涛语（参《写意――中国美学的灵魂》，韩玉涛著，海天出版社，1998年版）既有严格的规约，又具最大的自由度，书家非天资出众，且积学深厚，往往不能造次，故历来书家能以草书名世者为绝对少数。宋代书家虽多，但包括“四大家”中的蔡襄、苏轼、米芾在内，基本上都不善作草书。钱维治、钱维演、钱勰、周越、李常、文同、赵佶及南宋陆游、白玉蟾等人皆一时以草书著称，但观其境界，不过平平而已，没有什么历史的地位可言。
　　黄庭坚早在青年时代即对草书艺术情有独钟。他初习钟王古帖，迷恋于草书的变幻神奇，并对索靖、张芝及二王一路小草书法下过扎实的功夫；及见唐人草书，遂慕高闲、怀素；后受周越影响，笔法染上流俗的毛病。元v初年，经钱勰、王巩等指点后，感触极深，于是潜心钻研晋唐以来笔法，精研钟、王法书和张旭、怀素墨迹，渐知提按起倒和擒纵收放之理。绍圣初，于黄龙山中因参禅而顿悟草书之妙。后又在贬地四川见怀素草书剧迹《自叙帖》，由此打破桶底，草书艺术进入辉煌时期。
　　黄庭坚传世草书目前所见凡18件，其中《熙宁帖》、《浣花溪图引》为早年所作，艺术价值不甚高，其余皆是绍圣年间顿悟草法以后所作，几乎件件精彩，独具神韵。在这些草书中，有几件特别值得注意的巨幅长卷，如《李白秋浦歌十五首并跋》现有刻帖58页，估计原帖总长超过10米；《香严十九颂卷》原长约7米左右，现残存帖芯15页总长340.5cm；《云顶山德敷谈道章卷》据清安岐《墨缘汇观》记载，原作系“匹纸”所书，无一接缝，总长“三丈四尺有奇”（约合1123cm），现残存帖芯21页总长476.7cm；《诸上座帖》现存长729.5cm；《李白忆旧游诗》长392.5cm；而《廉颇蔺相如列传》中间凡30接，总长达1822.4cm。如此众多的长幅巨作，这是中国书法史上的一个奇迹。在此之前，草书虽然也有长卷之作，但总其所有，不过如孙过庭《书谱》898.24cm，怀素《自叙帖》755cm，恪法师《第一抄》777cm等寥寥几件。仅从这些保存近千年的草书规模亦可看出山谷草书在书法史上不可忽视的位置。
　　黄庭坚对自己晚年草书曾有过这样的评述：
　　近来士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书耳，不知与蝌斗、篆隶法同意。数百年来，惟张长史、永州僧怀素及余三人悟此法耳。（《跋此君轩诗》（别七），《黄庭坚全集》P1604）
　　余少拟草书，人多好之，唯钱穆父以为俗。初闻之不能不嫌。已而自观之，诚如钱公语。遂改度，稍去俗气，既而人多不好。老来渐懒慢，无复堪事。人或以旧时意来乞作草，语之以今已不成书，辄不听信，则为画满纸。虽不复入俗，亦不成书。使钱公见之，亦不知所以名之矣。（《草书李白秋浦歌跋》，《黄庭坚全集》P1628）
　　此书惊蛇入草，书成不知绝倒。自拟怀素前身，今生笔法更老。(《墨蛇颂》，别集卷三，《黄庭坚全集》P1525)
　　细阅此书，端不可与凡子。（《书自作草后赠曾公卷》，别集六，《黄庭坚全集》P1568）
　　独宿僧房，夜半鬼出，来助人意，故加奇特。
　　如此草字，他日上天玉楼中乃可再得耳！
　　书尾小字，唯余与永州醉僧能之，若亚栖辈见，当羞死。
　　元符三年二月己酉夜，沐洛罢，连引数杯，为成都李致尧作行草。耳热眼花，忽然龙蛇入笔。学书四十年，今夕所谓鳌山悟道书也。（以上三则皆见《李致尧乞书书卷后》，外集卷三十二，《黄庭坚全集》P）
　　三十年作草，今日乃似造微入妙。恨文与可不在世耳。此书当与与可老竹、枯木并行也。(《戏草秦少游好事近因跋之》，别集卷七，《黄庭坚全集》P1613)
　　如此直言不讳的肯定自己的草书，这在历代书法史上实属少见，而在山谷一生的言行中，更是一种特殊现象。黄庭坚是一位以笃实、忠厚、严于律己、不尚虚妄而著称于世的古代文人。他对自己早年书法的不足曾有过很多近乎勇敢的自我剖析，丝毫不加掩饰，他对自己晚年草书如此珍重自爱，必定有他深刻的理由。黄庭坚传世草书作品中有墨迹7件（纸本6件，绢本1件），刻帖拓本10件，8件基本完整，9件残缺不全，总字数3600多字，除《花气诗帖》外全部为大草书。此外，还有见于历代著录但今已不存世（或虽存世而笔者未见）的草书作品40余件（见附表Ⅱ）。如此规模的草书作品，在历代书家中属罕见，而山谷晚年草书无论在笔法、结构还是章法、气韵上，皆与前人大异其趣，开一代新风。
　　草书本是章程冗杂，因趋急务而产生的一种便捷性书体，故自产生以来笔法皆以简省、流便为宗旨，浓缩笔画、以“意”造型乃是草书艺术的第一要诀。魏晋时期，草书形成一套完整构架、行笔即意象处理汉字形象的规约，并运用精熟，形成以张芝、索靖、二王为代表的草书鼎盛时期。晋以后书家，这一套草书规约逐渐生疏，故草书成为少数书家展示创作才能最终驰骋的神圣领域。唐代草书开始出现分化，以孙过庭、贺知章以及写经高手如恪法师为代表一路，继续沿着魏晋简省笔画，意写字形的方向发展，虽留下不少精美之作，但总体艺术造诣已不及魏晋名家。另一路以张旭、怀素为代表，在继承简省笔画、意写字形的基础上，强调笔势的连续性，增加笔画之间的连带游丝。由于这种草书被旭、素等人创作运用到疯狂的极致，后世因以狂草、大草称之，并区别称前面一路草书为小草。
　　狂草的出现是中国书法走向艺术峰巅的象征。唐代狂草书以使性为主要特征，张旭、怀素都一样，在疯狂大草之时，往往不太注意笔法的变化和空间位置的经营，故多率性、雷同的笔势，观《千字文残卷》、《自叙帖》，这种现象很明显。黄庭坚正是在这个层面上大大丰富了草书艺术内涵。他的大草书，特别讲求笔法的提按使转，笔势的正侧、起倒、逆顺、徐疾，讲求墨色的浓淡枯润，讲求结字的松紧、收放、长短、伸缩、险夷，讲求笔画结构所造成的空间形式的绝妙组合、呼应搭配等等。可以确切地说，黄庭坚的大草书，意欲把一切可以诉诸视觉形式的笔墨手段无所不用其极。所以我们在观赏他的草书作品时，最突出的感受是变幻多端，匠心独具，美不胜收。邱振中先生对黄庭坚草书艺术的空间构成有过这样的描述：黄庭坚刻意将被粉碎的空间进行新的组合。这是些用杰出的智力精心安排的结构，出人意表，别开生面，并启发人们去寻找那一切尚未被征服的空间；不过，对空间的精心构筑，已使他的作品中空间节奏超过时间节奏而居于主导地位：这是对唐代草书的重要修正。（《章法的构成》，邱振中《书法的形态与阐释》P91，重庆出版社，1993年版。）
　　山谷草书全面调动笔法、墨色、结字以及平面空间切割组合的技巧，追求书法艺术在时间与空间交结点上的神奇变化，以此体现书家主体的精神状态，这在中国书法史上，是最具有现代艺术特征的一种创作追求。900年前的宋代，黄庭坚居然能有这样的艺术追求，实在让人惊叹不已，甚至不可思议。
　　山谷草书经数十年艰苦探索，至晚年方真正成熟，但此时深识草书的钱勰（穆父）已谢世，普天下更无一人能真解其书法之妙。为了让自己数十年心血凝聚而成的草书艺术不至淹灭于尘俗，流传后世，更俟知音，山谷不得已而采取了夫子自道的办法，反复向世人强调其草书艺术的价值，这便有了如前所述山谷直言不讳肯定自己草书的特殊现象。很多书法史论家，往往不能理解这一现象，以为山谷故弄玄虚，自我夸饰。其实，一生执着精勤，以“鲁直”著称的山谷先生，何尝愿意自我吹嘘？问题在他的草书，从艺术形式到思想观念，都远远超越于时代，如果他自己不加以解释，则世人不知其妙处，难免遭到遗弃。所以，山谷对自己草书的赞美，乃是其精勤执着的另一种表现形式，与他过去对自己书法中存在问题的剖析与批评是完全统一的。这是在寂寞无援的情况下，对自己经数十年艰苦求索方获得的草书艺术，不得已而采取的一种保护措施。这里，既体现了他作为一位伟大书法艺术家的自信，也反映了他对维护书法艺术精神，推动艺术进步与发展的强烈责任心与使命感。
　　黄庭坚草书在数百年间，经历了一个由不被理解重视，到渐渐接受，最后受到激赏的漫长过程。南宋以前对山谷草书评价往往不高。宋徽宗极喜山谷书，并研山谷笔法及书学思想创“瘦金体”，他的大草书也明显受到山谷草书的影响。如前所述，徽宗评山谷有“如抱道足学之士，坐高车驷马之上，横斜高下，无不如意”的话，以此推断徽宗时期山谷书法，必在内府有所收藏。但徽宗时期执掌书法赏鉴之机杼要害的“书学博士”米芾不但从未对山谷草书有过肯定的评价，相反，他曾说：“草书不入晋人格辙，徒成下品”。(转见吴德旋《初月楼论书随笔》。按此语不见于米芾《书史》、《海岳名言》。)此评是否有针对山谷草书的意思，今已不得而知。不过，由米芾参与修撰的《宣和书谱》20卷，记载历代197位书家，凡内府所藏书法作品1344件，其中草书记载至宋代有钟离权、钱m、杜衍、周越，但却没有黄庭坚一席之地。(《宣和书谱》对北宋书法的记载，颇能反映米芾的眼光及为人。书中所记“正书”部分有宋绶、蔡襄、石延年、陆经、王子韶、陈景元、蒲云、释法晖，“行书”部分有李煜、李建中、苏舜钦、王安石、蔡京、蔡卞、刘正夫、米芾、岭宗旦。苏轼、黄庭坚皆不见录。推想当时有元v党禁，或为编者一律不载苏、黄之作堂而皇之的理由。)南宋时期，山谷草书仍未受重视，高宗赵构关于四大家有所谓“家鸡野鹄，识者自有优劣”之评(赵构《韩墨志》),而姜夔《续书谱》在“草书”章内谈到山谷草书时则有“流至于今，不可复观”之语，几乎将山谷草书全盘否定。
　　金元之后，山谷草书逐渐受到好评与重视。一时间王恽、王若虚、刘丁⒙轿墓纭⑽馐Φ赖让徒杂屑咂兰邸！堆芗吩唬骸奥持杯h变，刘涛诸人所不能及，而有长史之遗法。”作为元季重要的书法理论家，郑杓关于山谷草书的评价颇具代表意义。
　　明朝二百年，山谷书法受到空前的重视，一时间研习、仿效山谷书法成为一种风尚，山谷草书至此才算遇到了知音。明代大家如文徵明、祝允明、徐渭、文彭、陈道等人皆出入山谷，各有所取，祝允明晚年更是专攻山谷草书，终于在大草书寂寞数百年后出现复兴的景象。明末清初草书名家王铎、傅山皆取法山谷，尤其傅山，把山谷起伏翻腾之笔法以及奇妙的空间构成手段大加发扬，开创一代新风。清周星莲《临池管见》云：“黄山谷清癯雅脱，古淡绝伦，超卓之中，寄托深远，是名贵气象。”的确，黄庭坚草书是经过严格训练之后，又在深刻的思想、情感支配下产生的，所以理解这种书法具有相当的难度，这应该是山谷草书长期处于寂寞状态的根本原因。时至今日，黄庭坚草书艺术的继承与开发，远没有达到理想的程度。由于如上所述复杂的原因，长期以来，我们对山谷草书所知甚少。历史形成的诸多陋说、误解又严重影响我们对山谷书法的认知。山谷草书无论从表现形式和思想原理上，都非常吻合现代书法的艺术特色，所以，笔者以为，山谷草书真正为人们所普遍认同，真正受到重视的时代恐怕注定要等到今天。
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为什么书法史上有草圣而没有篆圣、隶圣、楷圣、行圣
中国的书画等传统艺术都具有写意性抒情性，即使是工笔画也与实物的差别较大。不是古代中国人绘画能力差，画不像实物，而是不屑于画得很像。苏轼曾用朱砂画竹子，有人耻笑他说竹子没有红色的，苏轼反问道：你见过黑色的竹子吗？用墨色红色画竹，这正是写画家心中的竹，这正是国画的写意性抒情性。锦鸡图锦鸡照片锦鸡照片草书是“写意之书”，它既有严格的规约，又具最大的自由度和抒情性，书家非天资出众，且积学深厚，往往不能造次，故历来书家能以草书名世者为绝对少数。中国书法以草书为最高境界，这是书界之共识。正是这个原因，书法中有“草圣”之名而无篆圣、隶圣、楷圣、行圣。宋代书家虽多，但包括“四大家”中的蔡襄、苏轼、米芾在内，基本上都不善作草书。中国书法史上草圣有两个东汉张芝和唐代张旭，这被书法界公认。张芝之弟也精通草书，当时人称'亚圣'。张芝张芝草书古人讲究名副其实，不随便给人以尊称。对楷书鼻祖钟繇的楷书虽推崇备至，但也不把他称之为楷圣，更何况楷书四大家欧阳询、颜真卿、柳公权、赵子昂；王羲之诸体皆精，称之为书圣。擅长小篆的李斯、擅长隶书的钟繇没有被称之为篆圣、隶圣的原因也是因为这两种书体的写意性不强，它们虽有严格的规约，但不具最大的自由度。李斯的小篆钟繇的隶书（传）王羲之草书王献之草书智永孙过庭草圣张旭张旭的草书怀素的草书黄庭坚的草书王铎的草书应急赴速起源于实用的草书形成于西汉，至东汉一些重要的书法家，如杜度、崔瑗等，开始参与草书创作，并取得了很高的成就。张芝又在学习杜、崔的基础上有所发展，成为草书艺术的领军人物。在张芝所处的时代，社会上出现了学习草书的狂热潮流，当时的赵壹在《非草书》中对此有所记录，其甚者仰慕张芝的草书超过仰慕孔子和颜回（“慕张生（芝）之草书过于希颜、孔焉”）。在这样的历史背景下，草书家张芝成为众人心慕手追的楷模，被推举到了时代的最高点上，为其身后赢得草圣之名做好了准备。为张芝加冕草圣的始作俑者是曹魏时的书法家韦诞，他说：“杜氏杰有骨力，而字画微瘦；崔氏法之，书体甚浓，结字工巧，时有不及。张芝喜而学焉，转精其巧，可谓草圣。超前绝后，独步无双。”草圣之称肯定了张芝草书的神乎其技，草圣之名因是而传。张旭史称'草圣'。他自己以继承'二王'传统为自豪，字字有法，另一方面又效法张芝草书之艺，创造出潇洒磊落，变幻莫测的狂草来，其状惊世骇俗。相传他见公主与担夫争道，又闻鼓吹而得笔法之意;在河南邺县时爱看公孙大娘舞西河剑器，并因此而得草书之神。颜真卿曾两度辞官向他请教笔法。张旭是一位纯粹的艺术家，他把满腔情感倾注在点画之间，旁若无人，如醉如痴，如癫如狂。唐韩愈《送高闲上人序》中赞之:'喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。'熊秉明《中国书法理论体系》说:'张旭是中国书法史上一个极重要的人物。他创造的狂草向自由表现方向发展的一个极限，若更自由，文字将不可辨读，书法也就成了抽象点泼的绘画了。历史上的楷书名家众多，但草书大家举世公认的只有张芝、二王、智永、孙过庭、张旭、怀素、黄庭坚、王铎九位，楷书和草书的难度谁高谁低不言而喻，楷书和草书的艺术性孰高孰低也不言而喻。在毛笔普遍失去实用性的今天，如果谁还认为工整是楷书的最高水平，那就不需要书法了，电脑打印的字最工整；照相机找出的图片最逼真，哪还叫艺术吗？本文为头条号作者发布，不代表今日头条立场。
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