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出门在外也不愁《声音的意义》3&&作者：徐建顺（转自吟诵中级班QQ群共享文档）
九、汉诗文的声音意义——虚字
虚字主要出现在于文赋中。
虚字是我们传统的概念，不同于现在所说的“古代汉语虚词”。“虚词”是“实词”的对称，是不能单独充当句法成分的词，有连接或附着各类实词的语法意义，它是从语法角度着眼的一个概念。虚字是“实字”的对称，是从字本身的意义着眼的一个概念。有实义者为实字，无实义者为虚字。为什么用传统概念不用新概念，因为所谓古汉语的语法，受西方的思维方式影响较大，某些地方恐怕并不契合古人的实际。
虚字古称为“辞”，如《春秋谷梁传·公三十一年》：“犹者，可以已之辞也。”毛诗《周南·汉广》：“汉有游女，不可求思”，毛传：“思，辞也。”许慎《说文解字》称为“词”，与实字之称“字”相对，如：“者，别事词也。”“宁，愿词也。”“皆，俱词也。”“只，语已词也。”“矣，语已词也。”等。郑玄《毛诗笺》、《周礼注》、《易注》、《尚书注》、王逸《楚辞章句》、赵岐《孟子章句》、高诱《淮南子注》，均称“辞”或“词”，又有“语助”、“发声”等说法，比如郑玄《礼记注》：“‘何居。’居，读如姬姓之姬，齐鲁之间语助也。”杜预《春秋左氏经传集解》：“‘公曰：尔有母遗繄我独无！’繄，语助。”“‘于越入吴’，于，发声也。”
宋代已明确称为“虚字”，如《朱子语类》卷六七：“且如解《易》，只是添虚字去迎过意来，便得。今人解《易》，乃去添他实字，却是借他做己意说了。”元代出现了第一部虚字字典——卢以纬的《语助》。至清代，虚字专著集中涌现出来，最著者如刘淇《助字辨略》、王引之《经传释词》、袁仁林《虚字说》等。
虚字不虚。虚字虽然字义非实，但是作用巨大，其主要作用，是表达语气，是文赋的魂魄，文气之所系。对于虚字的功用，古人有深刻的认识。刘勰《文心雕龙·章句》说：
又诗人以“兮”字入于句限，《楚辞》用之，字出于句外。寻兮字承句，乃语助余声。舜咏《南风》，用之久矣，而魏武弗好，岂不以无益文义耶！至于“夫惟盖故”者，发端之首唱；“之而于以”者，乃札句之旧体；“乎哉矣也”者，亦送末之常科。据事似闲，在用实切。巧者回运，弥缝文体，将令数句之外，得一字之助矣。外字难谬，况章句欤！
刘勰认为虚字的作用“实切”，可作用于“数句之外”。
宋代楼昉《过庭录》说：
文字之妙，只在几个助辞虚字上……助辞虚字，是过接斡旋千转万化处。
元代胡长孺《&语助&序》说：
作文者不于此乎参，其能句耶？浑浑噩噩，木然蔚然，法语直遂，巽与婉曲，阖辟变化，宾主抑扬，个中妙用无尽，只在一二虚字之机括，非语助之与明，乃文法之与授！
明代胡文焕《助语辞序》说：
助语之在文也，多固不可，少固亦不可，而其间误用更不可，则其当熟审也明矣，苟非熟审之，是未勉为文之累，虽琬琰锦锈，奚益哉！故谚有云：之、乎、者、也、已、焉、哉，用得来的好秀才，盖谓此易晓而不易用也！
至清代，对于虚字的作用，论家更为重视了。刘淇《助字家辨略自序》说：
构文之道，不过实字与虚字两端，实字其体骨，而虚字其性情也。盖文以代言，取消神理，抗坠之际，轩轾异情，虚字一乖，判于燕越，柳柳州所由发哂杜温夫者邪！且夫一字之失，一句为之蹉跎；一句之误，通篇为之梗塞；既取虚用，故‘之’训‘往’，‘若’训‘汝’之属，虽虚犹实，悉无载焉。大都古辞韵语，往体今言，义各有归，淆用斯舛，能自得之，庶几善变耳！
清代袁仁林的《虚字说》可算是古代虚字研究的集大成者，在这本书中，虚字的性质得到了进一步的明确：
虚字者，语言衬贴，所谓语辞也。在六书分虚实，又分虚实之半，皆从事物有无动静处辨之，若其属口吻，了无意义可说，此乃虚之虚者，故俗以虚字目之，盖说时为口吻，成文为语辞，论字为虚字，一也。
袁仁林认为，虚字就是当初说话人的“口吻”的记录。为什么要记录“口吻”呢？他说：
凡书文发语、语助等字，皆属口吻。口吻者，神情声气也。当其言事言理，事理实处，自有本字写之，其随本字而运以长短疾徐、死活轻重之声，此无从以实字见之也，则有虚字托之，而其声如闻，其意自见。故虚字者，所以传其声，声传而情见焉。
他认为虚字本身无义，其义在于提示读者，实字（本字）的“意”是怎样的，这个“意”“无从以实字见之”，只能通过虚字“运以长短疾徐、死活轻重之声”来体现，“所以传其（虚字）之声，声传而（实字之）情见焉。”这个理论就如同前文第三部分所述，孔子言“书不尽言，言不尽意”一样，而以语音的非音质因素补“意”之不足。只是汉文自有其独特传统，这个传统可以保证在书面（文字）上，也可以表达比较完整的“意”，这就是利用虚字的“声音”。由于有了虚字，提示了说话者的“口吻”，所以读者就知道应该怎样去读每个字（包括实字和虚字）的长短、高低、轻重、缓急，这样一来，汉文所表达的就不仅仅是“音质”和“语义”，而是还要加上音长、音高、音强等非音质因素，表达出了“语义”之外的部分，是为全部要表达的内容，即前文我所谓“达指”，汉文就活了。
袁仁林论虚字，常以虚字之“声”，论虚字之“气”，然后见话者之“神情”，知行文之涵义，这就是“神情声气”之法。举他论几个转折虚字为例：
“第”字、“但”字、“独”字、“特”字之声，皆属轻转，不甚与前文批駮，只从言下单抽一处轻轻那（挪）转，犹言别无可说，单只有一件如此也，气颇轻婉。
“第”字寓“次第”意，从言下更历一阶别说。
“但”字寓“单”字意，从言下单举一路别说。
“独”字、“特字”，明有无他唯此意。
四字轻转虽同，声情各异：“第”“但”二字，其气清扬，其声尖亮，其情柔坦；“独”“特”二字皆入声，其气专确，其音质实，其情爆起。
四字下别衬一字方可作大段转折（“第思”、“但念”、“独是”、“特是”之类）如其语取便捷，自不须衬。
这四个字，都是塞音声母 [t]，闭口元音，所以语音短而轻，袁仁林说“声轻转”，所以表达的口气就是“气轻婉”，
“犹言别无可说，单只有一件如此也”，也就是表达出了比较随意的口气和不重要的意思。但是“第”“但”去声，“独”“特”入声，声调的差异还是造成了意思的差别，前者比较正常，后者比较强调。读的时候，只要把这些字的语音特点读出来，并突出口气，就可以起到表达语意的作用。
所以袁仁林说：
夫虚字诚无义矣，独不有气之可言乎？吾谓气即其义耳。
凡句中所用虚字，皆以托精神，而传语气者。
千言万语，止此数个虚字，出入叁伍于其间，而运用无穷，此无他，语虽百出，而在我之声气，则止此数者，可约而尽也。
古文和白话文的一个大差异，就是虚字。古文的虚字不同于白话文的“了、吗、吧、呢”等词。虚字的数量极其丰富，大约在三百个以上，而虚字表语气的功能也十分强大，这两点，都是现代汉语虚词难以达到的。所以白话文要表达出说话者的口气，是相对难一些的。
汉文依靠虚字来表达口气，即靠虚字来表示语音的长短、高低、轻重、缓急，而汉诗是依靠格律来表达口气，即靠格律来表示语音的长短、高低、轻重、缓急。如果我们考虑广义的格律，即只要是汉诗的规则即为格律，那么自四言诗起汉诗就有格律，比如押尾韵，比如齐言，比如三章结构，等等。这些也是在表达语气。古代汉语的诗文，都不是口语，其涵义与魅力，都恰恰在与口语“陌生化”的地方，主要就是语音的差异。吟诗的声音，绝不同于口语的声音，读文的声音，也绝不同于口语的声音。有人总以为文章就是把生活语言展示得活灵活现，那也许是西方的模仿传统吧，在中国不是这样的。中国的传统，是文赋一定和口语不同，要的就是那个抑扬有致的味儿，要的就是那股悠然从容的劲儿。不见戏曲中文人出场，念白都是和老苍头不一样吗？读文读不出这个精气神儿，就等于没读，只是在念字而已。学文要是学不到这个精气神儿，就等于没学，见到了皮毛，全不知是虎是豹。
袁仁林此说，当然不是他个人的发明。这是我国几千年汉文作法读法的总结。与其同时代的桐城派诸子，皆倡“因声求气”说，就是通过吟诵，把诗文声音的长短、高低、轻重、缓急都读出来，从而掌握诗文的全部涵义，尤其是隐藏在文字背后的精神、情绪、心理。方苞说：“诗、古文，各要从声音证入，不知声音，总为门外汉耳。”（《与陈硕甫书》）刘大櫆则说：“余谓论文而至于字句，则文之能事尽矣。”（《论文偶记》）刘大櫆又说：
上古文字初开，实字多，虚字少，典谟训诰，何等简奥，然文法自是未备，至孔子之时，虚字详备，作者神态毕出。……文必虚字备而后神态出，何可节损？（《论文偶记》）
这就是说，自《左传》《论语》始，虚字大量出现，说明记录人把说话人的“口吻”也列入了记录的内容，从此虚字成为汉文的传统。
有人会问，现代汉语也有很多虚词，包括与古代虚字相对应的助词、连词、介词等，难道不能表达语气吗？
现代汉语的这些虚词，当然也可以表达语气，但是所表达的语气与口语并无二致，所以读起来，语气并不那么强烈。比如：
你知道了吗？
这样写并不晓得说话者的语气是怎样的，是：
你知道了吗？！
你知道了吗——？
你知道了吗～～？
是哪一种呢？其实我这样用符号还是难以把语气表现充分。在古文中，“你知道了吗？”只相当于“汝知之”，而“汝知之乎”，“乎”字拖长，相当于“你知道了吗——？”
又比如，“然则北通巫峡”，现在翻译成“然而北边与巫峡相通”，这就是忽略了虚字的语气，实际上应该是“然而——北边通巫峡”，不仅如此，“则、北、峡”三字都是入声字，当读短音顿挫，结果是“然——则，北通——巫峡！”这种疾徐相间、起伏跌宕的读法，就与口语有异，从而有一种节奏的美。
所以说，古文是一种书面语。我们现在常说“古代汉语”，其实古代汉语也分书面语和口语，所谓诗文，基本上都是书面语。书面语的规则、用法，与口语有异，不可以口语视之。我们现在研究古代汉语，就常忽略这一点。
那么，虚字应该怎样读呢？
看了古人的论述，应该得出结论：虚字很重要，甚至是古文之魂。这么重要的虚字，怎么可能读“虚”呢？
所以虚字的基本读法，是重读和长读。重读和长读都是突出、强调这个字的读法。
在戏曲上，叫板有两种：有字叫板和虚字叫板。虚字叫板就是把虚字拖长腔。我们的戏曲的唱和念白，都与文人的诗文读法有密切的关系。
什么样的虚字重读呢？一般就是像“第、但、独、特”这样的塞音声母的字、塞音尾的字，或入声字，这些字的语音本来就是顿挫的，一般不适合拖长，表示强调都是提高音强，所以重读。如果是入声字，本来就有塞尾，自然会重读。普通话已经没有塞尾了，但是按照吟诵的规则要读短音，自然会带有塞尾的感觉，要不然停不住，所以入声字仍然是读短音就可以达到重读的效果。不是入声字的，就要读重一些。这样的虚字，除了以上的字外，还有“不、亦、固、则、弗、即、勿、毋、者、其”等。
什么样的虚字长读呢？一般是开音节结尾的，拖长以表示强调。比如：
“哉”字之声，舌点上腭，在拖语声中，最为开大重实。
“夫”字之气，清浮平著，每著于所言而虚指之。
“乎”字“与”字、“耶”字之声，均属平拖长曳，疑活未定。
此外还有“也、矣、焉、之、而、然、盖、且、况、所、尔、已、欤”等等。
重读与长读以表示强调，是虚字读法的一般情况。但也有些字，并不重读或者长读，一般只是平读而已，就是平平常常地读。这些字，是平读已经可以表示强调的字。比如“之”字，有时可以翻译成现代汉语“的”字。“的”字除了表示归属以外，也有缓和语气的作用。“之”字有时表示归属，如“父之道”，兼缓和语气，有时不表示归属，仅缓和语气，如“千乘之国”，总之有缓和语气的作用。这个作用，一般有“之”字本身的音长就足以表现出来了，比如“父之道”比“父道”要缓和得多，“千乘之国”比“千国”要缓和得多，所以“之”字一般平读即可。当然也有例外，要看具体情况。类似的字还有“于、诸（作“之”讲的时候）、以（作“把”“用”讲的时候）”等。
两字和两字以上的虚字组合，也同上法。
入声字读短音，是汉诗文的通例，所以古文还要注意入声字读短。当初哪些字读入声，和它的意义是密切相关的。古人作文，常又注意语气顿挫，所以入声字的意义和位置，对于理解文意、体会文气，也是非常重要的。
入声读短读促、虚字读重读长，如果按照这样的原则去读古文，再加上原本大家理解的语言节奏，古文就活起来了，不但其中的语气、神态毕现，而且节奏疾徐有致，忽快忽慢，就像打太极拳，又像写书法，快慢结合而又圆转如意，这才是古文的韵律，这是中国的节奏，不是西方那种均分律动。
有了这样的节奏，就很容易唱起来，只要再依字行腔、依义行调就可以了，所以古文的吟咏也是很高雅、很美丽的。
当然，虚字的情况很复杂，具体到文章中就更复杂，还有个人理解的问题。入声字也同样。我总结的这些读法也不见得都对，大家可以继续探讨，只要重视虚字和入声字的读法就好。
实字也有需要重读或长读的时候，这个要看文意了。比如《孟子·梁惠王》：“王曰：‘叟！不远千里而来，亦将有以利吾国乎？’”这里的“叟”就要重读。刘禹锡《陋室铭》：“孔子云：‘何陋之有？’”这里的“有”就要长读。这里面既包括逻辑重音、语法重音，又包括一些古文的吟诵习惯。大致来说，逻辑重音、语法重音要重读，呼唤的称谓、结尾的重读实字、表示迟疑的口气等等，需要长读。其他的实字，就是平读。实字的重读、长读，跟个人理解密切相关，所以我尽量只标那些很明显要重读和长读的，其他一般的就不标了。
我们发明了一套古文吟诵的符号，与诗词吟诵的符号同源同理。古文的字有长读、短读、重读和平读四种，符号只有“～　! ·
”三种：平读不用标识，～表示长读，·表示重读，古文中还有短读的入声，依旧使用前面诗词中入声的符号“！
”表示，入声字短而高，所以自然含有重读，故以半角叹号标示。
同诗词吟诵符号一样，这些符号只是辅助初学吟诵之用，并不代表百分之百一定要这样读，因为这里有个人的理解问题，有文章的差异问题，而且符号所标，仅是定性，没有定量。
吟诵符号到底应该怎么标，还需要大家探讨实践，这些符号也都有待大家完善。
再附带说一下，我经常在编辑吟诵文本的时候，不使用标点符号，这是因为似乎没有必要。我们的古书，是没有标点符号的，白话文倡导者们认为这增加了古文的难度，而且对普及不利（这个理由跟汉字拼音化的理由是一样的），所以就给古文加了标点符号。但是我们应该想想，为什么古书不用标点符号呢？是古人笨吗？还是古人坏，不想让老百姓读书？这些想法都很可笑，古书不用标点符号，是因为用不着。每个学童，从入学开始，就学习句读，吟诵会把断句和语气问题基本解决。苏民、屠岸等老先生都说，小时候老师教念书，每个字的抑扬顿挫都是很严格的，一句话读来，长长短短，快快慢慢，有连有停，有拖有转，其中的语法、语义关系，就全出来了，比标点符号还要细致得多！所以他们读白话文，非常容易读好。屠先生后来上新学堂，一直是代老师（他的老师是唐文治先生之子唐庆怡）领读课文的，又是著名诗人，苏民先生成了著名的演员和朗诵家，这些都不是偶然的。古诗文有吟诵规则，一篇文字拿来，没有标点，没有分段，浑然一块，但是按照吟诵方法一读，什么断句、语气、逻辑、句调全出来了，连分段都可以读出来，所以不需要标点符号。有人说，那加上标点符号不是让学习变得更简单吗？问题是，标点符号是别人加的，主动学习变被动学习了，学习的效果还用说吗？另外，有了标点符号，也不吟诵了，吟诵的其他功用也都一律丧失了。还有，现在的这套标点符号，很多时候没有考虑古诗文的声音规则，如近体诗有首句入韵，有首句不入韵，现在一律标逗号，恐怕不妥吧。古诗文加标点符号之事，还是要慎重。不过，我也不反对使用有标点符号的文本来加上吟诵符号，因为也不矛盾。
下面以《论语》第一篇为例，解释一下古文的读法和虚字、入声字的意义。前八章我用全符，后八章我用简符。不当之处，还请大家指正。
! ! ～ ! 　～ 　! ! ! ～
子曰 学而时习之　 不亦说乎 　
· ·· ! ! ! ～
有朋自远方来 不亦乐乎
! ～ ! ! ! ·· ～
人不知而不愠 不亦君子乎
先说入声字。
第一个是“曰”。白川静先生说“曰（曰）”的本义是祝祷用器刚刚打开，神谕初见的意思：
“曰”谓神之旨意、谕示，因此《论语》中孔子之语以“子曰”开首，像尊崇神一样尊敬孔子，因此，孔子语录前要冠以“曰”字。“曰”无异于一种昭示，所谓“子曰”义近于神谕。
有个成语叫“子曰诗云”，“曰”的本义是说，“云”的本义是转述。“曰”和“云”的读音，王力、郭锡良构拟为ɣǐwǎt、ɣǐwǝn，郑张尚芳构拟为Gwad、Gun，两者的读音非常接近，但曰短云长而已。“云（云）”的甲骨文字形，也是长尾。当别人说话的时候，要仔细听，所以用入声短音表示强调：他说话了！转述是在说话之中，别人已经在听了，无需再强调，所以就不用短音了。《论语》全篇都用“子曰”，是强调之意，白川静先生之言极是。诵读《论语》之时，一定要把“曰”字读短。
“学（学）”有两手以围，中间有“爻”，这里有教导、规范的意思。“习（习）”，《说文》释为“数飞”，朱熹曰：“习，鸟数飞也。学之不已，如鸟数飞。”白川静释为以羽毛反复拂拭神器，总之也有规范的意思。所以，两个字都是入声字，意含郑重。“不亦说”三个入声字连在一起，连续三个短音，其效果是很独特的，这里有不容反驳之意。试把三字各读一拍，再各读半拍，在句中的效果立现。
“悦”字声符为“兑”。曾维范先生说，婴儿头大，有卤门未合，故“儿（儿）”字象形。如果终于未合，则为“凶（凶）”，被人打破则为“克（克）”，终于长合则为“兄（兄）”。“兑（兑）”字为“兄”字上加“八”字，“八”为十个数字中最可分的一个，可分三次，所以“分（分）”为“刀”加“八”。也有说“八”即分开的意思。上古之时，部落分物，为父母主持，兄长执行。“兑”是劳动归来分物的时候，这个时候是快乐的，所以是“悦”，兄长分物要说话，所以又是“说”，说的内容是你为什么要分得这些，是说服人的工作，所以又是“说（shu&）”。古代一字多音，也是有道理的，实为一个意义整体，后因角度不同而分义、分音而已。不可以现代字的形态完全目之。说服人要坚决，又是快乐，所以用短音。“乐（乐乐）”为篝火或手持火把，如现代民族圈舞，这就是音乐，又为快乐。乐（yu&）者，乐（l&）也。其音为圈舞时发出的声音：lak、ŋɔk，都是入声字，有轻快、快乐之感，用短音来表达，所以我们说快乐，不说慢乐嘛。
所以说，每个入声字之所以是入声短音，都是有道理的。不把它们读成短音，就丧失了其语音的意义。
下面说虚字。
第一句有五个虚字：而、之、不、亦、乎。
如果把这些虚字去掉，变成：
子曰 学 时习 悦
按照现在的朗诵的读法，意思不是差不多吗？但是吟诵起来，意思差得很远了。
“不亦”都是虚字，也是入声字，其短音意在强调，加重语气，不可辩驳，前面已经说过了。
“而”是虚字长音，有转折递进之意，在这里有三层意思。一是“学”和“习”是两件不同的事情；二是先“学”后“习”；三是“学”之后必须“习”。所以绝对不能说“学，时习”，一定要说“学而时习”。“而”一定要读长音，才能显示出这三层意思。
“之”也是虚字长音，表示“学”“习”的对象，即儒家所传。不是学习什么都快乐的，所以这个“之”字很重要。
“乎”是虚字长音，表示陶醉于此。学习的快乐，不是道理上说的，而是真实的感受，是陶醉啊。没有这个“乎”字，就没有了感性，缺乏了感情，不真实了。
本章分三句，每句又由两个分句组成。我们可以纵向比较一下。前一分句，第一、第三句都有两个入声字，一个虚字，所以读起来顿挫而庄重；唯第二句没有入声字也没有虚字，“有朋自远方来”，读起来平稳而舒缓，是最放松的一句。后一分句，第一、第二句都是三个入声字，显得不容辩驳而又快乐，唯第三句用两个长音字“君子”代替了一个短音的入声字，显得结尾尤其长，所以这句给人的感觉不是快乐，而是骄傲。
入声与虚字的重要，一至于此。怎么读，就会怎么理解。读错就会理解错。朱熹《读&论语&&孟子&法》：
程子曰：“《论》、《孟》只剩读着，便自意足。学者须是玩味。若以语言解着，意便不足。”
什么叫“只剩读着”？现在的人以为就是这么一字一拍地“读”，只要“读”就能“意足”，所以一遍遍地读，百遍千遍地读，不知道这“读”是吟诵的意思，古人只会吟诵。《论语》《孟子》，只须吟诵，便自意足。若以语言解着，因为没有了长短轻重，便是不足。若是朗诵，永远不足。
此节既明，下文就不详解了，但点一下某些入声与虚字的意义。
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有子曰 其为人也孝弟 而好犯上者 鲜矣不好犯上
～ ！ · ～ ～·～ · ·
而好作乱者 未之有也
君子务本本立而道生孝弟也者
· ～ ·～
其为仁之本与
有子为什么说“其为人也孝弟”，不说“其为人孝弟也”，或者“其为人孝弟”呢？因为“其为人也”，有了这个“也”一拖长，就表示这次说话的主题是“为人”，以下都围绕着“为人”展开。汉语是话题语言啊，不可以西方语法一概而论。“其”、“者”重读，表示论断。“而”字长读，表示转折。“未有”变成了“未之有也”，加了两个虚字，语气变长，这里是表示更加肯定的意思。“君子务本，本立而道生”没有虚字，语气就显峻切，比较郑重，在“立”入声短音之后，停顿一下，接“而”长音，语意尤其突出。“也者”两字以助“孝弟”，可感知其重要。“仁之本与”加了两个虚字，也是用拖长舒缓表示强调、肯定的口气。
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子曰 巧言令色 鲜矣仁
“色”是入声字，要读短音顿住，仔细体会一下，就能感觉到孔子对此类人的轻蔑。“矣”字拖长，带动“仁”字也要拖长。这句话，前面快而短，后面慢而长，正是举出话题，下以判断的结构，而前面的入声之轻蔑，后面的虚字之感叹，都饱含感情。刘大櫆说：“至孔子之时，虚字详备，作者神态毕出。”读《论语》，而孔子及其门人，栩栩如生者，全在读出虚字与入声。
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曾子曰 吾日三省吾身 为人谋而不忠乎与朋友交而
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不信乎 传不习乎
“而”字读长，“不”字读短，“乎”字读长，则曾子口气可见。曾子日三省身，在这三件事中，最重视哪一件呢？乃是最后一件，因为去掉了一个长音“而”，加上了一个入声“习”，最后一件口气特别峻切，因此知道这是曾子最重视的事情。孔子之后，儒分为八，为后世传下孔子之道的，是曾子——子思——孟子这一派，这恐怕不是偶然的吧。曾子最重视师传，能固守师道，所以为传人。颜渊乃孔子最心爱的弟子，最得孔子教义，可惜早死，但即使长寿，以颜渊之放达，也必不能如曾子之兢兢业业，乃至编辑《论语》。观其他弟子可知。此章最见曾子为学，不可不吟诵。
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子曰 道千乘之国 敬事而信 节用而爱人使民以时
此章前两小句分别以入声、去声结尾，“节用”亦如此，至“爱人”以后，始用平声，和缓语气见出慈祥之意。吟咏时，最后一句必用下调，“时”字也可拖长。
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子曰 弟子 入则孝 出则弟 谨而信泛爱众而亲仁
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行有余力 则以学文
这章就是《弟子规》的总纲来源。“入”、“则”、“出”都是入声字，“孝”
“弟”都是去声字，所以前两句说的很快很坚决，第一个“而”字出现，语气稍缓，至“而亲仁”，则虚字加两个平声字，显得格外悠长，境界亦逐步提升、开放，至此为一结。然后说学文之事，因为是余力所为，所以用短音多，吟咏时用下调。
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子夏曰 贤贤易色 事父母 能竭其力事君能致其身
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与朋友交 言而有信 虽曰未学 吾必谓之学矣
“色”字入声短读，此处强调。从“事父母”到“与朋友交”，语气渐缓。最后一句，有四个入声字，以顿挫加强论断，最后“之”“矣”两字，有感慨之意，所以用长音。
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子曰 君子不重则不威 学则不固 主忠信无友不如
己者 过则勿惮改
这一章没有长音的字，短音重读的字倒有很多，所以孔子说这段话时，口气很严峻。孔子说话，一般虚字很多，口气和缓，但是说否定句的时候，一般比较坚决。这一章都是说不可如何，所以比较严峻。吟诵一下就可体会。
以下用简符。
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曾子曰 慎终 追远 民德归厚矣
“慎终”、“追远”各为一句，因此“终”、“远”都是长音。“厚”是结论，因此重读。“矣”是长音，表示感叹。
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子禽问于子贡曰 夫子至于是邦也 必闻其政求之与
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子贡曰夫子温良恭俭让以得之夫子之求之也
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其诸异乎人之求之与
子禽其人为谁，史无定论。从《论语》中跟他有关的几条可以看出，他要么是后进弟子，且与孔子较疏远，要么不是孔门弟子。子贡则处于先进后进之间，是孔子得意门生。此章子禽问子贡，有外人问门人之感。子禽的口气十分恭谨，所以用“于”、“也”、“之”、“与”、“抑”字和缓口气。子贡的回答，开始颇为刚硬，本来可以说“温也、良也、恭也、俭也、让也”，这才与子禽的恭谨口气相应，但是子贡没有这样说，而是一连串的重读，这里可以看出子贡的反应。子贡是特别维护孔子的人，从《论语》其他章可见，此章他听出子禽有对孔子怀疑之嫌，一时心急，所以出语峻切。但是然后，子贡就平静了下来。子禽如此恭谨发问，自非真疑孔子者，儒者更不当如此言语待人，所以子贡又用了一连串的虚字长音，来补偿刚才语气之失。孔门风度，于此可见。
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子曰 父在 观其志 父没观其行三年无改于父之道
此章口气，也是从快到慢，从刚到柔，因前半说的是方法，后半说的是孝子之行。方法要精准，孝子则赞赏，所以由急到缓。
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有子曰 礼之用 和为贵 先王之道斯为美小大由之
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有所不行 知和而和 不以礼节之 亦不可行也
有子此章，重读多，长音只在后面才出现，而且表示的是否定的意思。整句话都显得比较严肃。
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有子曰 信近于义 言可复也 恭近于礼 远耻辱也
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因不失其亲 亦可宗也
此章排比，句内对举，前两句的节奏，都是两个重读，加一个长音结尾，很有乐感。最后一句，一连串的重读，加长音结束。整章显得很庄重。有子说话的语气特点，多是这样。
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子曰 君子食无求饱 居无求安敏于事而慎于言就有
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道而正焉 可谓好学也已
孔子说话的特点，肯定句常和缓，否定句常峻切。这章是否定意思为主，所以峻切，至尾翻为肯定句，于是转为和缓。
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子贡曰 贫而无谄 富而无骄 何如
子曰可也未若贫
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而乐 富而好礼者也 子贡曰
诗云如切如磋如琢如磨
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其斯之谓与 子曰
赐也始可与言诗已矣告诸往而知来者
此章当为子贡初入门时，得孔子面授时的情景。孔子教学，以问学为主，以一对一教学为主，以讨论为主，于《论语》中可见。子贡问孔子，口气亦十分恭谨，所以用“而”、“何如”来舒缓口气。孔子的回答“可也”很有意思。表面看是肯定的意思，但是本来只应说“可”，有一“也”字长音，反带出很多犹豫。“可也”，只能翻译成“行吧”，凑合的意思。所以紧接着说“未若”，以纠正子贡之言。《孟子·滕文公下》：“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫。”子贡所谓“贫而无谄”者，就是“贫贱不能移”，“富而无骄”者，就是“富贵不能淫”，孟子称之为“大丈夫”，孔子却说“可也”，孔孟之别，于此可见。孔子最赞赏的学生是颜渊，“人不堪其忧，回也不改其乐”，最赞同的理想是曾点，“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”，又说“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，“乐”是孔子所追求的最高人生状态，所以《论语》开篇谈“三乐”。
此章后一节，“如切如磋，如琢如磨”八字，本是吟诗，所以要长读，尤其是韵字要长。子贡仍以多个虚字舒缓口气。孔子的回答又用了一个“也”字，这里可不是犹豫的意思，而是惊讶而赞叹的意思，后面又用“已矣”，进一步赞叹，最后一句肯定其进步的成绩。整段都没有回答子贡的问题，可见孔子是高兴坏了，吟诵时要把这几个虚字长音读好。
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子曰 不患人之不己知 患不知人也
此章也是多用重读，最后用长音结。第二个“患”字要重读，最好后面再顿一下，以求效果。这句也是话题式的，“患”是话题，所以要重读。
以上是学而第一篇，其他诸篇，依此类推。只要把虚字、入声字读对，再把逻辑重音、语法重音、语调、句调读对，《论语》就读活了，其中每个人的口气、神态乃至精神面貌都会活灵活现，而且对其所谈内容的理解也会更深。比如：
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子曰：吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，　五十而知
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天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。
此章每小句的最后一个字，读法从快到慢。“学”、“立”是入声短音，“不惑”是入声加去声，慢了一些，“天命”是平声加去声，
“耳顺”是上声加去声，又慢一些，“逾矩”是平声加上声，又慢一些。整章口气由急到缓，正见出孔子修为的层层加深。
班固说，《论语》是“门人相与辑而论纂”
,众人“论纂”的，不仅仅是内容，肯定也包括语言文字，所有的虚字，可以说是孔子等人当时所说，但更应该说是后人依口气而择。如“也”、“矣”等字，就是当时的“啊”、“呀”等词，以当时记录的传统，如《尚书》、《周易》，都是不录的，“当时弟子各有所记”，按理也不会记这些，我们今天上课也记笔记的，老师说话的“啊”、“呀”之类能记下多少，大家都知道。所以《论语》的虚字，是群弟子相与讨论而定的，选择了最能反映孔子等人口气神态的字。今天我们诵读学习，一定要认真对待。
虚字、入声，使口气鲜活，不仅仅是文字生动的意义，也不仅仅是承载了某些涵义的功能，还有重要的，就是文化精神的传达。这些先贤圣哲，他们说话时的优雅、高贵、涵虚、阳刚，这些都是气骨的体现，言为心声，貌由心生，这些口气神态也在教人做人。吟诵，是要化身入境的。吟诵孔子之言，就要化身孔子，体会孔子的心境语态；吟诵子贡之言，就要化身子贡，体会子贡的心境语态。虚字、入声，使话语真实可感，由此模仿、体会，才能得其真谛。
汉文虚字的大量应用，始于春秋。不能说此前古人说话不用虚字，只能说此时起古人作文，注意了连口气语态一起传达。此后文赋继承了这一传统，使得文赋读来，长长短短，快快慢慢，婉转迂回，起伏跌宕，形成了中国文章的独特韵味。西方音乐的节奏，基本上是固定不变的，中国音乐的节奏却是变化为主的。现在学生读古文，当当当当一个节奏读下来，那不是读文章，是在读字而已。古文的节奏、韵味，正如同足球比赛，常于平淡中突然启动，一轮猛攻，又复僵持，然后变数又起。能欣赏足球比赛的爆发与变数，就应该能欣赏汉语古文的节奏之美。其实中国文化是相通的，古文的节奏，正如太极拳，柔韧圆转，忽快忽慢，又与书法、舞蹈、音乐、战阵一样，这都是中国的节奏，中国的美。
秦汉以后，古文更注重虚字、入声、口气、节奏，曹丕《》：
文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。
音乐的调性、节奏一样，演奏效果不同，原因是每个人的吹、弹细节不同，所谓“引气不齐，巧拙有素”，所以每个音出来的强弱、直曲、音色有所不同，以之比文章，就是指虚字、入声这些声音的细节，所以《答李翊书》说：
气盛，则言之短长与声之高下者皆宜。
这句话不是说“言之短长与声之高下”不重要，而恰恰是说，气之盛衰，以“言之短长与声之高下”是否相宜为标准。所以，“气”（文章的内在情感）表现为“音”（文章的外在声韵）。这是汉语古文的传世之法，即是创作方法，也是诵读方法。
清代桐城派，为三千年古文传统之继承者，刘大櫆说：
神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也……神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。（《论文偶记》）
这即是说，文章的神气，全在声音，而声音要从字句看出来，譬如见到虚字，就知重读、长读，见到入声，就知短读，见到问字，则句调上扬，见到叹字，则句调下沉，等等。由此而读，则文之神气毕现。
烂熟后，我之神气即古人之神气，古人之音节都在我喉吻间，合我喉吻者，便是与古人神气音节相似处，久之自然铿锵发金石声。（《论文偶记》）
这样去读，把古人的音节都读出来，自然得到古人的神气。
姚鼐则说：
凡文之体类十三，而所以为文者八，曰神、理、气、味、格、律、声、色。神理气味者，文之精也；格律声色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉！（《古文辞类纂序目》）
神理气味，是从格律声色来体会的。所以他又说：“文章之精妙,不出字句声色之间”，要“从声音证入”，“深读久为，自有悟入”（《与石甫侄孙》）。
方东树则说：“夫学者欲学古之文，必先在精诵。”“沉潜反覆，讽玩之深且久，暗通其气于运思置词迎距措置之会，然后其自为之以成其辞也。”（《书惜抱先生墓志铭后》）
曾国藩说：“文章之雄奇，其精处在行气，其粗处全在造字选句。”（《咸丰十四年正月初四日家训》）
古人论吟诵之重要性，文字极多，惜今人多目以为今之朗诵，只道是讲究多读多背，不晓得“读”就是吟诵，只道是神气韵味乃古人玄言，不晓得中国的学问，向来不虚，以西学观之，才觉得玄之又玄。吟诵有节奏有旋律，有规则有诀窍，一点也不玄虚，是汉文的大关键。不懂吟诵，不可谓知汉诗文。
下面举一篇后世短文为例，用简符标注。
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然后有千里马千里马常有而伯乐不常有
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故虽有名马
只辱于奴隶人之手骈死于槽枥之间不以千里
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马之千里者一食或尽粟一石食马者不知其能千里而
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食也 是马也 虽有千里之能
食不饱力不足才美不外见
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且欲与常马等不可得安求其能千里也
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策之不以其道食之不能尽其材鸣之而不能通其意
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执策而临之曰 天下无马
呜乎其真无马邪其真不知马也
此文除开头、结尾外，几乎全用重读、短音，中间只有四个“也”字和一个“之”字，稍作缓气，又均用在句首句尾。吟诵起来，句子一旦展开，就铿锵作声、一气而下，非至尾不能停，世称韩文气盛，原因在此。但是，一句之内，也不全是重读、短音，而是与常字相间，如此快快慢慢，方有效果。“一食或尽粟一石”，“一食”、“一石”都是入声字，强调其食之巨作，好似看到马在吃草倏然而尽。“食不饱，力不足”，有五个入声字，语似哽咽。最后一段，长音渐多，进入总结和感叹。“策之”、“食之”都以入声接长音，既突出了动作，又突出了马。最后两句，在结尾长音之前，都用重读短音，大声疾呼，正是此音。这样的文章，不吟诵怎能体会其气，不按规则吟诵又怎能体会其妙。
以上说的是文，因为虚字主要存在于文中。汉诗中也有虚字，先秦诗歌多有虚字，汉乐府、民歌也多有虚字，后代的乐府、文人拟乐府，都多用虚字，但自汉代五言诗以后，主流的诗体就很少有虚字了。我们在采录吟诵过程中，也听到某些先生在吟诗时自行加衬字的，但是为数不多，甚至有明确反对吟诗加衬字的。所以后来汉诗的主流，是少用虚字的，尤其是语气词。少用虚字，如何表达语气神情？靠的是格律。格律规定了哪些字长读，哪些字短读，哪些字重读，哪些字轻读，通过这些实字的长短高低、轻重缓急，来表达细微变化的语气。
我们常说《诗经》和“楚辞”是汉诗的两大源头，其实从形式上来说，更直接的源头是汉代五言诗。汉代五言诗确立了后世汉诗的基本形式。避用虚字，也就发明了一套生活语言不存在的实字的长短高低、轻重缓急的读法，使得诗歌从生活语言中进一步独立出来。这也是吟与唱的初步分离。汉诗的基本形式：对偶、整齐、不用虚字，乃至意象的确立（每个象是什么意）、主题的集中，都是汉代五言诗为标志的。此前只有押韵、重复是先秦诗歌确立的。再言之，唐诗格律，其最早的源头，也始于汉代五言诗。而究其原因，则是语言的改变——上古音变成了中古音。语言的改变，引起了音乐的改变，又引起诗体的改变，并涉及新格律的形成。此事详见下文。
当然，五言诗以下，也时见虚字，多为介词、助词，如：
客行虽云乐，不如早旋归。
本自同根生，相煎何太急。
久在樊笼里，复得返自然。
功名富贵若长在，汉水亦应西北流。
韩孟、江西等诗派，上乘杜甫，下开后世诗风，多讲瘦硬拗体，其特征之一，就是多用虚字，甚至语气词，以反五言诗以来的诗歌传统，如：
杖藜叹世者谁子？（杜甫《白帝城最高楼》）
无曰既蹙矣，乃尚可以生。（韩愈《古风》）
嗟哉吾党二三子，安得至老不更归。（韩愈《山石》）
不知诸公用心许，鲁恭卓茂可人否。（黄庭坚《送郑彦能宣德知福昌县》）
万牛挽不前，公乃独力扛。（黄庭坚《子瞻诗句妙一世，乃云效庭坚体，次韵道之》）
罗大经《鹤林玉露》乙编卷一说：
诗用助语，字贵妥帖。如杜少陵云：“古人称逝矣，吾道卜终焉。”又云：“去矣英雄事，荒哉割据心。”山谷云：“且然聊尔耳，得也自知之。”韩子苍云：“曲槛以南青嶂合，高堂其上白云深。”皆浑然帖妥。吾郡前辈王才巨云：“并舍者谁清可喜，各家之竹翠相交。”曾幼度云：“不可以风霜后叶，何伤于月雨余云。”亦佳。
这些虚字的读法，要限于格律，不能如文中虚字那么自然。如杜甫《峡口二首》是五律，“去矣英雄事，荒哉割据心”，“矣”字就不能拖长，如果拖长，就违背了吟诵规则，也就违背了格律。所以拗体多用虚字，在此。古体诗的虚字，也要限于古体诗的规则，如歌行体是有均匀节律的，《观公孙大娘舞剑器行》：“老夫不知其所往”，“其”字当重读，“所”字当长读，但限于节奏，这里都弱化了。
然而反过来说，诗中的虚字尽管弱化，但仍对格律的声音规则造成了一定的冲击，所以韩孟、江西等诗派，要突破格律、翻空出奇，往往用虚字做文章。
词、曲中也有虚字，又自不同。诗是吟的，词、曲本是唱的。隋唐燕乐以后，唱、吟进一步分家（详见下文）。从此唱渐趋一字多音，曲重于词，依字行腔被泛化、弱化。虚字重新回来，这回是作为“衬字”出现。“衬字”不一定是虚字，但多是虚字。正字不一定是实字，但多是实字。词曲的格律，其基本原则与近体诗是一样的，所以，正字中的虚字该怎么读或者说怎么唱，基本跟诗一样，只是由于唱的特点，平长仄短不一定明显。
衬字是词、曲的必要元素，张炎《词源·虚字》说：
词与诗不同。词之句语，有二字、三字、四字至六字、七八字者，若堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎？合用虚字呼唤。单字如“正”、“但”、“甚”“任”之类。两字如“莫是”“还有”、“那堪”之类。三字如“更能消”、“最无端”、“又却是”之类。此等虚字却要用之得其所。若能善用虚字，句语自活，必不质实，观者无掩卷之诮。
在唱的时候，衬字总体来说，比正字的时长要短，昆曲及其他戏曲现在的状态就是这样的，以前的词曲也当如此。
为什么唱的时候本该拖长的虚字，反倒短了呢？因为词、曲也是有格律的，其平仄规则与近体诗一样。这就是说，词、曲也接受了近体诗声音长短以表义的规则，所以虚字还是辅助地位，因称衬字。到了民歌中，包括现代歌曲，已经没有了与口语不同的声音长短表义规则，字的时长跟口语很接近，所以虚字又变长了。在歌曲中，虚字总的来说，比正字的时长要长。
十、汉诗文的声音意义——文体
拿到一篇古诗文要吟诵，第一步要做什么？要判断文体。为什么？因为不同的文体，吟诵方法不同。同样的句子，出现在不同的文体中，吟诵出来的声音不同，涵义也就不同。今人不管近体古体、诗词文赋，一律排头念去，那是念字，不是读诗。现在的语文教育，也不注重区别文体，不讲文体的规则格律差异，这就好比学英语不讲语法，是很荒唐的事情。
文体，不仅仅是一种语言文字的表达规则，它同时也是涵义的承载方式。不同的文体，意味着涵义的表达方式不同。理解涵义，必先弄清文体的规则。
文体不明，读法有误，理解必有误，所以一定要首先辨明文体。
前文实际上已经讲了一些，主要是讲了古文、近体诗的文体规则、吟诵规则。古诗文的吟诵之法，大类有二：古体和近体。凡有平仄格律（二四六平仄相间）的诗文为近体，否则为古体。古体诗文的吟诵，有上中下调，旋律模进，节奏均匀。近体诗文的吟诵，平长仄短，旋律对称，节奏变化。所以吟诵首先分古、近体，不能吟错。
当然这个分类只是个大概，而且也只是后世对先人诗文的读法。其中适当与否，也值得讨论。这又牵涉到各种文体诞生行世当时的面貌，以及读法的历代变异。这其中的细节复杂难明，尚有赖于后来方家的长期研究。我只能说一点我的粗浅体会。
我们现在虽然是用普通话吟诵，但吟诵的目的既是表达诗文涵义，那就要尽量靠近古意，所以弄清各种文体在当时是怎样的声音规则是很重要的事情。这也是一件非常复杂艰巨的事情，因为古代没有录音机，留下来的只有文字，我们只能靠文字和其他一些辅助材料来推测。
虽然艰难，但是这样一种对文体的声音形式的研究是十分必要的。我们的文学史，现在分期和叙述，都谈的是政治式的发展，不知文学的变迁，首在于文体。唐诗宋词元曲，此之谓也。
文体研究，首先要弄清楚文体的基础，就是什么导致文体变迁。为什么会有格律出现？为什么四言而五言而七言？为什么词也有格律？……这些都是典型的问题。
什么是文体的基础呢？首先就是语言，其次是音乐。而音乐变迁的基础又是语言，所以，语言是最重要的考察对象。
以往我们在研究中有很多纠缠不清的问题，像怎么解释格律的原因，怎么解释歌行体与七古，怎么解释永明体，等等，都是因为语言研究中忽略了一件事情。包括古汉语研究的一些争议热点，如上古声调问题，中古调值问题，等等，也是由于此事。这件事就是：声调语言有三类。
1、汉语声调类型的演变
我们现在的汉语普通话是四个声调，标准调值分别是55、35、214、51，如下图：
这种调值以升降型为主的，叫做旋律型声调。它的特点是调型交叉，大部分声调没有一个固定的音高。
另外一种如彝语，也是四个声调，标准调值分别是55、44、33、21（22）（21低调，实际上难以判断是22还是21还是11,），如下图：
这种调值以平型为主，仅有音高区别的，叫做音高型声调。
还有一种长短型声调，与本文关系不大，兹不论。
我们在以往的研究中，都忽略了音高型声调一种，天然地以为声调就是有升有降的，所以一直是以旋律型声调论汉语，导致了很多问题矛盾难明，比如永远也说不清为什么近体诗只能押平声韵，而古体诗都可以押，永明体却四声分对，等等。
音高型声调和旋律型声调也不是完全分明的，中间有过渡地带。
旋律-音高型声调：声调有升降，但是每个声调大致在一个音高区域上，如粤语（广州话），9个声调，标准调值分别是55、35、33、11、13、22、55、33、22（后三个为入声短促），如下图：
这三种语言，其音乐的词曲关系，即字的声调与乐音音程的关系，是不一样的。
所有的语言的音乐，都要求辨义，即不倒字。所以语言的形态就导致了音乐的形态。重音语言的重音一般要与重拍相合，声调语言的声调则要与音程相合，所以中国音乐永远是中国音乐，欧洲音乐永远是欧洲音乐。现在中国音乐跟了欧洲音乐一百年了，一般的中国人都从没听过真正的中国音乐。
对于歌曲中的某字的声调的判断，这与人的耳—脑神经传导有关，是一种神经思维判断，它取决于前字与本字的音程关系，以及本字的音程。通俗点说，从前字的乐音到本字，下降了，就会判断本字是降调，上升了，就会判断本字是升调。本字音程上升，则判断是升调，下降则判断是降调。前字到本字音程如果与本字音程矛盾，则取其重、长者判断。
音高型声调，如彝语，其声调与音程的关系主要表现为两点：一是字音的相互关系与乐音的相关关系须保持一致，如唱的是调值55、44、33，那么只能是连续两个下降音程，否则比如一下一上，听着就是55、44、55，最后一个字就成别的字了，倒字。二是每个声调有相对固定的乐音。这是非常重要的一件事，因为前一点是所有声调语言都具备的，旋律型声调也一样，而后一点是只有音高型声调才具备的。对于旋律型声调来说，这是不可能实现的事情。
我的学生龚昊进行了大凉山彝语民歌的声调与音程关系研究，最后的结论中有这样的部分：
很显然，彝语的各个声调之间是泾渭分明的，相互之间并没有音高的穿插。对彝语来说，调型基本都是平声，并不需要以拖长的方式来保持，调子高低才是在辨义功能中处于第一位的，音的高低区分了，意义才得以区分。因此，在凉山彝语的民歌中，较高的声调也往往要保持在较高的位置上。为证明这个猜想，我考察了44个连续实现了同升同降辨义关系的乐句（详见附录），并考察了表4-2中，同升同降关系下每个声调所对应的音高区间：
以上八幅图所显示的是每个声调所对应的音程情况，可以很明显的看到，55调的音阶在so音上呈现集中优势，44调的音阶则以mi为主，33调的音阶较为宽泛，集中优势在do、re、mi上分布较为平均，而21调则以re以下为集中优势。
大体而言，彝语的声调对应音乐的乐音如下：
33——3、2、1
21——2、1
每首歌有一个音域，每个声调都大致对应着一个音高。如下例，为我们采录的大凉山彝族的一首出嫁歌《阿依阿芝》第一段，谱例中第一行是简谱，第二行是调值，第三行是彝语音标，第四行是汉语直译，第五行是汉语意译：
5 5. 2 2 3 | 5 & 321
1 | 3 & 3 0 5 |
44 33 21 21 44 55 33
Ax yi lop lop gex at
jjy yi ya At
阿 依 (罗 罗 个) 阿 芝 (依 呀
阿依阿芝啊
2. 3 1 6 1 | 1. 3 1.
3 | 2 & 216 |
33 44 33 44 33 55 33
jjy bbox te xix ne at
jjy bbox dde ggux.
芝 走的时候 到 阿
阿芝该走的时候她就会走
2 2 1 6 5 6 | 1 － 6 5
44 33 21 21 44 55
Ax yi lop lop gex at
阿 依 (罗 罗 个)
阿依阿芝啊
可以看到，随着旋律的进行，声调对应的音高会发生浮动，因为声调的判断要取决于前面的音与本音的音程关系，但是，大致上每个声调有一个对应的音高，在两个八度上，则对应两个音高。这是由于一般歌曲的音域也都固定在两个八度左右，太高的和太低的音域的歌曲都不多见。
在粤语音乐中，也有类似的情况。如粤剧，其唱腔旋律，与唱词的声调有密切的关系。粤剧一般都是平声定调，各字依声调定音，如下图：
乐音 5 6 1 2 3
声调 阳平 仄 仄 仄 阴平 仄
例字 人 孕 引 隐 因 一
若依广州话九声来看，则如下图：
声调 阴平 阴上 阴去 阴入 中入阳入阳去
乐音 3 2 1 高音30 高音10 60 6 71 5
例字 因 隐 印 一 逸 日 孕 引 人
当然这也只是个大概，不是完全固定的。
由此可证，凡音高型声调的语言，其声调与乐音音高之间，有一种大致的对应关系。
上古汉语的声调，一直是学界争论的焦点，有四声一贯（顾炎武）、古无去声（段玉裁）、古无上声（黄侃）、平入分长短（王力）、上古无声调（郑张尚芳）等多种意见。我的意见是，上古汉语中原雅音，是音高型声调，或者旋律-音高型声调。理由有六：
一，近体诗格律要求只押平声韵，这是因为只有平声字可以拖长，即拖长不倒字。反观魏晋以前，则四声皆可押韵，证明平、上、去三声拖长都不倒字（入声则短促急停，自然辨识）。这只有两种可能。一种是上、去同平声一样，都是平的，即音高型声调，那就都可拖长，各有各的音高，自然辨识。另一种，是上、去的调型可以是升、降，但是各有对应音高，不致交叉，则拖长时，虽然调型后来近似平声，但音高可以提示具体是哪个声调，不致相混，也可以达到辨音识义的目的。这就是旋律-音高型声调的情况。
二，雅乐都是平平拖长的。孔庙雅乐等，传自上古，现在多存于日本、韩国，其特点，是每字皆拖，平平拖长。人多以为是后人故作庄重，所以做出此等枯燥无味的音乐来，不知雅乐传承最是严格，不能随意改造。后世汉语已是旋律型声调语言，平平拖长即多倒字，制雅乐者多为大行家，不会做出如此事情。现代以后，音乐也西化，遂不注意倒字，曲置词上，才会有如此等议论，以今人之非目古人之宜，恰恰颠倒。雅乐之平平拖长，而且每字都拖，正说明上古汉语是音高型声调。
三、保留上古音成分最多的粤语，是旋律-音高型声调，保留中古音成分多的如吴语、闽语，则基本上是旋律型声调，这种过渡，也提示上古汉语声调有音高型成分。
四、彝语是典型的音高型声调语言。汉彝同源。汉藏语系只是一个西方历史语言学的分类，实际存在很多问题，至今也纠缠不清。现今汉藏语系的各民族，除汉、藏外，大多是南方民族，而彝族是个例外。彝族本与黄帝一支同源，均自西来，至河西分道，一支东进为华夏，一支南下为彝。彝语、汉语本自同源。彝文、汉字也本自同源，所以现在多有论古彝文即甲骨文前之汉字者。彝族自进凉山，高居山顶，少于外界交往，故其语、其文多所保留。彝语的音高型声调，也提示上古汉语的音高型声调特征。
五、音高型声调是声调语言与重音语言的过渡地带。
朱晓农教授这样阐述声调产生的原因：
让我们来看两张语音分布图。
图6.21：两种发声活动的地理分布图，[左] 声调分布，[右] 内爆音分布
从上面两张分布图中可以清楚地看到声调（左）和内爆音（右）在地理上的重合，他们都分布在非洲中部和亚洲南部，以及少量的中南美洲一带——换句话说，是在热带和亚热带的地方。声调的产生很简单，拉紧或放松声带，就会引起音高的高低升降。内爆音是一种爆发时气流往嘴里冲进去的塞音，发音时需要降低喉头，扩大口腔，降低口腔内的气压。这样的话，塞音除阻时，口腔内是负气压，嘴巴外面的大气压就会冲进嘴里。发声调和发内爆音尽管看起来毫不相关，但其实有个很重要的共同点，他们都要靠操纵喉头/喉门来发的。但是要注意，两者不是彼此产生的原因。不是说产生声调就会产生内爆音，或者相反。产生两者的原因在于非洌嗓发声态，尤其是发气声。而发气声更是靠操纵喉门来实现的。所以一个民族经常操纵喉头的话，就会产生气声，同时也会引发声调和内爆音。由于声调和内爆音比较容易辨认，所以我们现在已经有了世界范围的分布图。而气声，尤其是较弱的气声（那个叫弛声和弱弛），要辨认是相当困难的。所以分布资料非常匮乏。根据已有的材料，长江以南的吴、赣、湘、粤北、桂北、四川‘老湖广话’等汉语方言，以及苗瑶、壮侗、南亚、南岛语，甚至印巴的Hindi,
语中普遍存在非洌嗓的气声，还有嘎裂声和假声。事实上，有发声态对立（尤其是洌嗓和非洌嗓对立）的语言中容易产生声调以及内爆音。所以我们从上面声调和内爆音的分布可以推测气声的分布。出了亚洲南部，非洲中部的Igbo
等语言中也有气声。可以说：常用喉头声，哪能没气声？常用喉头声，哪能没声调？常用喉头声，哪能不内爆？
但问题在于为什么热的地方会产生气声？喉头活动真的与气候冷暖相关？答案是肯定的。天气热，狗都喘。天气热的地方，很容易喘气，而在喘气的同时，你努力振动一下声带，也就是说一个‘a’，这时发出的就是气声的‘a’。你说我们这儿不热，就发不了气声了？那当然不是，你可以百米冲刺一个，然后在终点喘息的同时发一个‘a’。
综上所述，嘎裂声和假声是小个子的发声，气声是热地方的发声。那么如果又是小个子，又在南方，那会怎么样呢？那就是我们在亚洲南部看到的情况，又有气声、又有假声、又有嘎裂声，于是很容易产生声调，而且还是复杂的声调，带着各种不同发声态的声调。同时也很容易产生内爆音。
而在北方呢，没有了气声，假声也不容易产生，还没了内爆音，只有嘎裂声在低音区会时不时地出现。同时，北方汉语方言中的声调也比较简单，因为没了发声态的伴随。调类少，变化也少，一般只有四个调类。甚至很容易丢失，变为三个声调的系统，甚至只剩下两个声调，比如甘肃红古一带。两个声调一高一低，就不算声调了，就变得像重音系统了。
所以，声调的产生原因是气候。气候炎热，则在发音的同时需要散热，因此有气声，演化为声调。声调语言都集中在热带和亚热带。越往北，则声调越少，终至于无，而演变成重音语言。欧洲多处温带、寒带，所以是重音语言。汉藏语系民族，多处热带、亚热带，所以是声调语言。而音高型声调，调类既少，又平，更接近轻重之别，所以是声调语言和重音语言的过渡地带。华夏、彝族之祖，在黄河流域，其地正处温带，其时气候比现在温暖潮湿，所以正宜出现音高型声调。
六，四声与五音自古有对应关系。自四声甫发现，即有大量论述四声与五音关系之说。遍照金刚《文镜秘府论·天卷·四声论》里搜集了不少：
沈氏《宋书》《谢灵运传》云：“五色相宣，八音协畅，玄黄律吕，各适物宜。故使宫羽相变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。至于先士茂制，讽高历赏，子建函谷之作，仲宣霸岸之篇，子荆零雨之章，正长朔风之句，并直举胸怀，非傍经史，正以音律调韵，取高前式。”
萧子显《齐书》云：“沈约、谢朓、王融，以气类相推，文用宫商，平上去入为四声，世呼为永明体。”
嵘又称：“昔齐有王元长者，尝谓余曰：‘宫商与二仪俱生，往古诗人，不知用之。唯范晔、谢公颇识之耳。’”
沈氏《答甄公论》云：“昔神农重八卦，卦无不纯，立四象，象无不象。但能作诗，无四声之患，则同诸四象。四象既立，万象生焉；四声既周，群声类焉。经典史籍，唯有五声，而无四声。然则四声之用，何伤五声也。五声者，宫商角徵羽，上下相应，则乐声和矣；君臣民事物，五者相得，则国家治矣。作五言诗者，善用四声，则讽咏而流靡；能达八体，则陆离而华洁。明各有所施，不相妨废。昔周、孔所以不论四声者，正以春为阳中，德泽不偏，即平声之象；夏草木茂盛，炎炽如火，即上声之象；秋霜凝木落，去根离本，即去声之象；冬天地闭藏，万物尽收，即入声之象：以其四时之中，合有其义，故不标出之耳。是以《中庸》云：“圣人有所不知，匹夫匹妇，犹有所知焉。斯之谓也。”　
齐太子舍人李节，知音之士，撰音谱决疑。其序云：“案周礼，凡乐圜钟为宫，黄钟为角，大簇为徵，沽洗为羽，商不合律，盖与宫同声也。五行则火土同位，五音则宫商同律，暗与理合，不其然乎？吕静之撰韵集，分取无方；王征之制鸿宝，咏歌少验。平上去入，出行闾里，沈约取以和声之律吕相合。窃谓宫商徵羽角，即四声也，羽读如括羽之羽，亦之和同以拉群音，无所不尽，岂其藏埋万古，而未改于先悟者乎？”经每见当此文人论四声者众矣，然以其五音配偶，多不能谐，李氏忽以周礼证明商不合律，与四声相配便合，恰然悬同，愚谓锺蔡以还，斯人而已。
其“天卷·调四声谱”又有：
元氏（兢）曰：声有五声，角徵宫商羽也。分于文字四声，平上去入也。宫商为平声，徵为上声，羽为去声，角为入声。故沈隐侯论云：“欲使宫徵相变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”固知调声之义，其为用大矣。
这些论断，在唐朝还有，如段安节《乐府杂录》云唐乐二十八调，以平上去入标识，虽然只是个标识，与词的声调无关，但毕竟说明唐人心中的平上去入，还是有固定音高的。唐朝以后，这种说法就少见了。虽然词、曲作法，恒言平仄，但某声调定作某乐音之说已经不见。
要之，隋唐以前，汉语四声有固定音高，而且基本上由低至高，为平、上、去，入声短促，难以判断高低，但总之比平声高。
唐朝以后，忽弃数百年摸索确立的永明体，而用平仄格律，显然是因为上去两声不能拖长了。其中的原因，只能是上去两声调值交叉，失去了固定音高，也就是汉语雅言至此已完全转变为旋律型声调语言。
由此可以看出一个上古汉语到中古汉语的转变趋势：
音高型声调——旋律-音高型声调——旋律型声调
中间的一段，便是两汉魏晋南北朝，此为中古汉语第一期，唐宋为中古汉语第二期。至元明清近古汉语，则文人作诗文，仍用中古音，继续停留在中古汉语第二期，所以唐以后平仄格律沿统一千五百年。
&&&&中古汉语第一期，已感受到汉语雅言已变，所以编字典者极多，而汉诗传统也由汉代五言诗和曹植所确立，主要审美倾向为对称美。这是旋律-音高型声调时期，所以最终探索出来的格律是永明体，分四声格律，不是平仄格律。
上古汉语，则是音高型声调语言，或者旋律-音高型声调语言，至于是哪一种，我现在还不能判断。但是，即使是旋律-音高型声调，其旋律的成分也当远较中古第一期为少，而以音高型为主。至战国及汉初一统，华夏人口仅为国人十一，大量外族内附，洋泾浜汉语横行，汉语遂为一变。其时楚人最多、文化最高、政治最强、楚歌最流行，楚语地处温热带，是典型的声调语言，遂影响汉语雅言向旋律型声调方向转变。
至隋唐一统，北方勃兴，南方雅言忽然不适用，汉语雅言又为一变，遂为旋律型声调语言。
了解以上所论，才能谈及各文体的声音规则。而以下所论文体规则，既可看作是汉语声调类型演变的结果，也可看作是汉语声调类型演变的证据。
现在所说的“歌行”，指的是唐朝定型的一种诗体：
一般说来，歌行体篇幅多属较长的，它语句声韵灵活自由，便于抒情叙事。它以七言句式为主，但根据作者感情的起伏，叙事的需要，可以兼用杂言句，甚至还可以应用散文句式、语气词入诗，押韵、转韵也很自由。因此，形式灵活自由、风格通俗酣畅，是歌行体作品的特色。
“歌行”之体是在盛唐确立的。当然在此之前，它有很长的酝酿期，公认是从乐府而来。这中间的演变关系，以及和七古是什么关系，历代皆有争论，至今不休。褚斌杰先生说：
所谓歌行，乃是由古乐府发展而来的一种诗体，它与乐府诗的不同表现在既不入乐，又不沿袭乐府古题。但是属于这类性质的诗并不都称之为歌行，而这类诗中的七言体和兼有七言句的杂言体，方称之为歌行。……需要附带说明的是，关于所谓“歌行体”的范围，历来认识是不完全一致的，有时把它与“乐府”连称，称为“乐府歌行”，此即包括拟乐府诗（用古题）在内了。有时又把它与七言古诗（七古）不加区分，把它从属于七言古诗之内。……这是属于诗体分类上的一个问题。
“乐府歌行”如果用为“乐府”与“歌行”的合称，那就比较好说，两不相混，但往往又用为“歌行”之称，那就是指“乐府”与“歌行”相交叉的那部分。“歌行”而是“乐府”，比较好理解，条件就是用的乐府旧题，如《春江花月夜》、《将进酒》之类。“乐府”而是歌行，条件就复杂一些，但有一点是肯定的，那就是一定要是七言为主。
盛唐以后，歌行越来越多地不用乐府旧题，而是即事命篇，于是又跟七古纠缠在一起。关于歌行和七古的关系，有人认为完全等同，如胡应麟说：“七言古诗，概曰歌行。”（《诗薮》卷三）高棅《唐诗品汇》、沈德潜《唐诗别裁》、王士祯《古诗选》都将歌行归于七古。有人却特加区分，如胡震亨说：“七言古诗，于往体外另立一目，又或名歌行。”“凡仿汉魏以下诗，声律未叶者，名往体。”（《唐音癸鉴》卷一）吴讷说：“有歌行、有古诗。歌行则放情长言，古诗则循守法度，故其句语格调亦不能同也。”（《文章辨体序说》）徐师曾说“乐府歌行，贵抑扬顿挫，古诗则优柔和平，循守法度，其体自不同也。”（《文体明辨序说》）
葛晓音教授在其论文中详细分析了歌行和七古之别，主要是歌行多复沓、重叙事。李中华、李会则认为是两者来源不同，歌行可合律，七古不合律，歌行风格飘忽，七古风格庄重。首先是，为什么“歌行”一定是七个字的，不能是五个字的？其次是，为什么七古往往就是歌行？
无论是主分主合，歌行与七古总是有密切的关系。为什么不跟五古有关系？因为显然，歌行是七言为主的。为什么不跟律诗有关系？因为显然，歌行是不必合律的。那么七古为什么一般都是歌行？也是同样的原因：不合律、七言。
所以问题集中在了一件事上：七言又不合律的诗，到底有什么特殊之处？
葛晓音教授的《初盛唐七言歌行的发展——兼论歌行的形成及其与七古的分野》一文，比较全面地梳理了歌行这一文体的演变过程及与七古的文体之辨，对歌行的节奏特点做了更准确的考察：
今查汉时“行”字的原意，结合汉乐府中标有“歌行”题的作品来看，我以为“歌行”一词起初并非复合名词。“长歌行”、“短歌行”、“艳歌行”、“燕歌行”的意义主要在“行”，即“&歌之行”，而不是“歌”加“行”。
《说文解字》释“行”，为“人之步趋也”。“趋”即“走”，又有“速”之意。《礼乐记》谓：“卫音趋数烦志。”《祭义》谓：“其行也，趋趋以数。”可见“行”与“趋数”的意义联系密切。“趋数”即急促频数之意。《汉书·司马相如传》说：“为鼓一再行。”颜师古注：“行谓引，古乐府长歌行、短歌行，此其义也。”指出这里的“行”即乐府行诗，既用鼓点伴奏，且一再行之，其繁音促节可以想见。叶燮说《燕歌行》“节促而意短”（《原诗》），很可能当时行诗的节奏都比较急促，但又一再反复。
如果说“歌行”一体在初唐是以“篇”诗为主，至盛唐完成“歌”与“行”的结合，李白、岑参的“歌”尚多于“行”，那么到杜甫手里才以“行”多于歌的实践恢复了歌行最原始的意义。而七古在盛唐虽有“长句”之称，但到杜甫才有了“歌行”的说法：“感君意气无所惜，一为歌行歌主客。”（《醉歌行》）也就是说，从汉代就有的“&歌行”的题目，至此才从“&歌之行”的偏义名词，成为“歌”和“行”的复合名词，成为一种诗词体裁的专称。
因此，“行”的节奏特点，是流利快速、均匀律动，“歌行”也是如此。明代文学家徐师曾在《诗体明辨》说：“放情长言，杂而无方者曰歌；步骤驰骋，疏而不滞者曰行；兼之者曰歌行。”也是这个意思。
我们采录到的歌行的吟诵，基本上都具备这两个特点：流利快速、均匀律动。比如李白的《将进酒》，温州的戴岩梁先生、大连的张本义先生、韩国的朴锡先生，语音不同、旋律各异，但是，都是均匀节拍的，都是相对近体诗而言比较快的。其余如华钟彦先生吟诵的《江上吟》、刘衍文先生吟诵的《圆圆曲》、陆襄先生吟诵的《兵车行》、陈少松先生吟诵的《把酒问月》、宋红老师吟诵的《长恨歌》等等，都是如此。
所以，问题可以简化为：为什么七言的古体（不管是歌行还是七古），都是快速、均匀律动的呢？
让我们回到“歌行”诞生的那个时代，也就是格律诞生的时代——初唐。
近体诗的格律规定，只能押平声韵。为什么呢？因为平声字才能拖长，这个前面已经说过了。但是古体诗是我们的传统，仍然有人做古体诗。古体诗是平仄皆押韵的，仄声字的韵拖不长，拖长就会变平声，所以古体诗的韵字拖不长。韵字是诗句中拖得最长的字，如果韵字都拖不长，其他的字就更拖不长了，所以古体诗总体来说，字的音长都短，所以速度就比近体诗快。
就我们采录的情况来说，一个人吟诵古体诗和近体诗，自己跟自己相比较，一般都是古体诗快，近体诗慢。秦德祥先生在对常州吟诵的研究中也得出了同样的结论。
七言是字最多的，所以七古最快。吟咏一旦快起来，就不好变换节奏，所以是均匀律动的。七古如此流利，如乐府之“行”，所以就叫了“歌行”，而从乐府中来的那些七言拟乐府，也同样流利，所以就合而为一，称为“歌行”。所以“歌行”与“近体诗”同时出现。也有个别意图创作慢一点的七古的人，于是有个别不像歌行的七古，但是毕竟很少，因为这违背了自然，不好作也不好听啊。
常听人朗诵《将进酒》、《蜀道难》、《春江花月夜》、《茅屋为秋风所破歌》等歌行，破句很厉害，那是把歌行当散文读了。歌行就当流利快速，均匀律动，以整句为单位，于变幻速度、高低、轻重之中求气，以气之流变激荡为目标。顺便说明一下，均匀律动是指一句之中节奏均匀，但句与句之间可以有速度的变化。
如此吟诵歌行，感觉大为不同，其实这才是歌行的原本感觉。举个小例子，比如李白《将进酒》“黄河之水天上来”，现在朗诵的时候，往往是“黄河之水——天！上！来！！”惊天动地，其实只是“黄河、之水、天上、来”，流利的速度会抹平很多顿挫的力量。这句是青春流逝的意思，没那么大的惊险，不要因字而废句，因句而废诗。体会整首诗的气韵才是更重要的。这首诗前半部分，只有两个韵，平声“灰”韵和入声“月、屑（通押）”韵。第一句是灰韵，三、四句转屑、月韵，五、六句又转灰韵。灰韵宜感慨，屑月宜苦涩，所以这诗是从第一句到第三句越来越苦涩，第四句腾起，后面越来越放开。这些韵脚的变化，如果不是迅速吟出，韵脚之间相隔太远，则无法体会，也就是无法体会诗的气韵变化了。
3、五古（唐以后）
前面说过，古体诗都比近体诗吟得快。五古比五律快。五古也是均匀律动的。在旋律上，五古、七古、歌行都是模进为主（这点请见吟诵论文）。五古比歌行慢一些，因为字少。现在大家在读五古的时候，主要的问题是没有均匀律动，又或者读得太慢，都难以体会五古的气韵。五古的气韵，是比较沉稳优容的，但也是流动的，因为是均匀律动。这方面吟诵的典范和声韵分析，可参看我的吟诵论文中对叶嘉莹先生吟诵杜甫《赠卫八处士》的分析。
4、三种古体
古体诗分三种。一种为唐朝以后的，无论四言、五言、七言、骚体、杂言，都统称古体。我们采录到的吟诵，凡吟诵古体时都是模进的旋律，一般有三个调。吟诵时速度较快。这说明唐朝以后，古体内部在文体的声音规则上，已无大区分。因为韵字拖不长，所以整句都快。因为没有平仄格律，也就不构成字音间的固定的高低关系，所以旋律也是比较自由的，因此，句与句之间就形成了模进的关系。唯传统吟诵对待唐以前的古体诗也同样处理，似为不妥。
第二种为永明体，扩大则为两汉魏晋南北朝的五言诗，这是属于旋律-音高型声调时期，其音既有升降，又有相对固定的音高，其格律为四声分明，五言重二、五字，美学追求为对称。这些诗应该尽量按照当时的声音规则去吟诵，即在类似近体诗的对称旋律的基础上，重视同声调同音高，以平、上、去由低到高，平声多用12，上声多用5，去声多用6，而入声可用3，也可用5、6。
按照这种方式吟诵，则见永明体之铿锵流动，杂彩焕然，皆音乐音上下变换相应，如应节跳舞。永明体之短小灵动，气韵不盛，也于此可见。
第三种为先秦诗歌，主要是诗经和楚辞。《诗经》以四言为主，这时主要是音高型声调，字皆可拖。押不同的韵，则结束于不同的乐音，换韵，则乐曲收音转换。在西方，则称为调性，在中国，则收音不同不一定意味着乐曲的基本格调变了，似乎最好不称为调性。楚辞用楚语楚声，我最是不明，因此现在还不敢说什么结论。
后来的吟诵都一视同仁，有些不妥啊。但是要把各古体的声音规则都弄清，再依法而吟，又非眼下所能，所以只能尽力而已。
至于乐府，原是唱的，与古体诗吟诵的不同，但其时唱吟本质上相差不大，可以以当时的古体诗形式来吟诵。
5、汉诗的节奏
如今论汉诗节奏者多矣，然多为朗诵，承现代学术传统，以现代口语目古代诗歌，五言分为二、三，七言分为二、二、三，四言分为二、二，读出来如鸡啄米，一片架子鼓声。
汉语是偶位结构的语言，双音节为主要声音形式，这是不错的。然而论汉诗节奏，须知诗歌的音乐、节拍。
汉族音乐，向为两拍结构，两两得四，所以也是四拍结构，二四得八，所以也是八拍结构。八拍，简言之，为四拍，再简之，为两拍。然而两拍太简短，一般诗歌不好分析，所以用四拍、八拍最好。
绝大多数的汉语歌曲，从民歌到戏曲，到流行歌曲，到曲艺说唱，是八拍节拍（或云四拍节拍），极少数有六拍者。
如朝鲜，则三拍居多，实际上是几种复杂的长短拍子。如欧洲，则各种拍子都有，重音语言就靠节拍啊。如汉语，则仅四、八拍而已，每句四（八）拍，拍尽换句。六拍显急，不是正统主流。
四言诗，现在的吟诵，以四拍论，则前三个字两拍，后一个字两拍，所以为押韵。但当时情况，可能有所不同。因为是音高型声调，每个字都可以拖长，可能一字一拍，但由于每个字都很长，最后一个韵字也是长音，所以也可以押韵。也可以四字各一拍，第四字再拖四拍。我吟诵的《诗经·周颂·丰年》，一句一韵，又是颂体，所以用的这种节拍，感觉比较到位。二二结构不可取。
五言古体诗，现在的吟诵，一般都是前四字一字一拍，后一字四拍（一般最后两拍为空拍，实字占两拍）。也有不空拍，则为六拍。
七言古体诗，则七字各一拍，末字两拍，未见上四下三、二二三者。
近体诗，五绝五律，平长仄短，节拍为：
╳ 平 ╳ 仄 平
0.5 1.5 1 1 4
╳ 平 ╳ 仄 仄
0.5 1.5 1 1 1 3空拍
╳ 仄 ╳ 平 仄
0.5 0.5 0.5 1.5 1 3 空拍
╳ 仄 ╳ 平 平
0.5 1 0.5 1 4
七绝七律，节拍为：
╳ 仄 ╳ 平 ╳ 仄 平
0.5 0.5 0.5 2.5 0.5 0.5
╳ 仄 ╳ 平 ╳ 仄 仄
0.5 0.5 0.5 2.5 0.5 0.5 1
╳ 平 ╳ 仄 ╳ 平 仄
0.5 2.5 0.5 0.5 0.5 2.5
╳ 平 ╳ 仄 ╳ 平 平
0.5 2.5 0.5 0.5 0.5 2.5
当然，这个只是大概，不是严格的，吟诵是即兴自由的，节奏不是均匀律动为主，所以时长关系更不是固定的。以上只是大概，说明节拍之变化多端，上四下三、二二三之不可取。
其余如各文体之差异，《诗经》之缓吟，乐府之均匀，多腔音，五古之平稳，词之唱则一字多音比较多，骚体则起伏跌宕，曼声甩腔为佳，等等，不一而足。又每首不同，各有情境，知人论世，各有理解。这些事情既复杂又因诗而异，待后文讲解具体诗文的吟诵时再细谈。
十一、汉诗文声音的功能——诗教
以上所论，重点在于汉诗文的意义，声音是其组成部分，失去了声音，汉诗文的意义就失去了一大块，剩下的既不完整又可能歪曲。
然而，事情还没有完。意义的丢失只是开始，由此，汉诗文的功能也丢失了一大块，这更是祸国殃民的事情！
诗文是用来做什么的呢？换句话说，为什么要作诗、作文呢？
我曾见过一位知名的语文老师，带作文极出色，我问他秘诀，他说，给每个孩子以发表的机会。所以教室里，到处是墙报，他们班出报纸，请家长来点评，等等，一切都为了给每个孩子发表的机会，不管他的作文怎样，于是，慢慢地，他们班的孩子都爱上作文了，作文水平也慢慢提高了。
我不懂中小学教育，不敢妄自评论。我只知道，古人不是这样的。
我们三千年浩如烟海的汉诗文，不是为了发表而创作出来的。
把作诗作文当成是所谓“创作”，当成是个人感情的抒发，是个人把自己的想法公之于众，于大众那里实现自己的价值，这些都是西方的传统。现在分析课文，乃至学者写论文，动辄说“作者抒发了他……的情感，表达了他……的思想”，及至“细致入微”、“真实感人”、“描写了……”、“刻画了……”诸如此类，都是西方文学理论的传统表达。
中西文化、文学的差异，这些年比较文学界所论多矣，但似乎很少进入一般讲中国古典文学的人的视野。
我们的古人作诗作文，主要不是为了发表，而是为了修身。是为诗教。
诗教传统，先为以《诗》教子弟，后变为作诗以修身。期间，孔子、屈原、班固、陶潜、杜甫等皆有大贡献，而成就了中国汉诗文的创作传统。
学诗者，必为作诗，作诗者，必为修身。今之学生，既不爱学诗，学了也不作，作了又为发表，诗之功能，大为衰减，宜乎其为世人所弃。
曾经一个文人皆作诗的民族，每天至少作一首的民族，今天变成了是人皆上网，皆打游戏，皆麻将的民族，文明不传，可以理解了。
诗教大事，当另文撰述。
十二、汉诗文声音的功能——乐教
这个乐教功能的丧失，比诗教更可怕，更可哀。
诗文本是修身的，但是还有一项很重要的功能，就是审美，情感的抒发，但不是西方的有对象的抒发。一个理论也好，一个宗教也好，一个社会也好，一个人也好，都有理性、感性两个方面。只有理性的方面，一定会疯掉。
汉诗文，把中国文化的精髓，变为审美，变为情感，直接入心。所以化人也广，渊源也长。移风易俗，莫善于乐。
现在的汉诗文，没有了声音，失去了入心的利器，老师们、学者们，都在围绕着中心思想、哲学理趣、意象结构，层层剖析，绕来绕去，把艺术的东西变成了科学，殊为无趣。
吟诵，才能把失去的声音找回来，让汉诗文一下子打进人们的心中，也许他还不理解，也许他还不知道什么典故、意象、文学发展规律，但是，他喜欢上了，忘不了了，这就是文化的传承。别的自然会有。
还有一层。汉诗文的声音，吟诵，实为中国式作曲法。中国历史上没有作曲家，但是伟大的音乐层出不穷，因为人人都是作曲家。作曲的秘密，在于依字行腔、依义行调。只要你真心地想表达，只要你拖起长腔，自然就成曲调——这就是旋律型声调的魅力。
现在的人唱歌，注意力全在曲调上，老想着怎么唱得好听，忘了要表达的词，所以总唱不好听。要知道，好听的不是曲调，是感情！
尤为坏者，引进西方社会结构，把艺术生产，变成某些人的职业，于是乎大众被剥夺了生产自己的艺术的权力和条件，只能享用极少数职业艺术家的产品。可是，艺术家们是为别人生产的，他不真心。大众是享用别人的艺术，也对不上他的真心。于是互相欺骗，互相敷衍，遂成百年中国艺术沦落之局。
现在还有中国艺术吗？还有那即兴的、自然的、生活的、为自己的、活泼泼的、不给人看的艺术吗？那才是中国的艺术。
孩子们不会唱歌，不会唱自己的歌，不许唱自己的歌。几代中国人不会唱歌，不会唱自己的歌，不许唱自己的歌。
所以现在的中国没有乐教。
乐教者，以乐乐己，以乐和人，所以以乐教化也。连自己都没有乐，老得拿什么作曲家的，那还教什么，用什么教，都是假的。
所以中国现在有音乐，没有中国的“乐”。
恢复吟诵，就能重新让孩子们学会中国式作曲，很简单的，只要会说汉语就行，还有，要有颗真实的心。
情感真实，则吟诵得好，理解深刻，则吟诵得好，与嗓音无关，与乐队无关，与炒作无关，与娱乐无关。
乐教大事，也当另外撰述。
因病卧床已一周，旋即外出，实无力再写，就此搁笔。
愿中国人重新开始吟诵！恢复真正的汉诗文！
沈括《梦溪笔谈》卷十四。
朱晓农《亲密与高调》，《当代语言学》2004年第3期，第193页。
孙炜、严学军《也谈语言符号的任意性和理据性》，《语文研究》，2005年第3期。
陈澧《东塾读书记·小学》。
刘师培《原字音篇》。
朱晓农《亲密与高调》，《当代语言学》2004年第3期，第216页。
应学凤《语音象似性与右文说》，《内蒙古农业大学（哲社版）学报》
2006年第2期。
严学宭《&小学识字教本&前言》，巴蜀书社，1982年版，第1页。
陈独秀《&小学识字教本&自叙》，巴蜀书社，1982年版，第1页。
陈少松《古诗词文吟诵》，社会科学文献出版社，2002年12月版，第229页至233页。
请参看赵敏俐教授的《秋与中国文学的相思怀归母题》，《中国社会科学》，1990年第4期。
郑张尚芳《上古音系》，上海教育出版社，2003年12月版，第211页。
朱晓农《亲密与高调》，《当代语言学》2004年第3期，第194页。
“乐”字有五个读音，三个是入声，两个是去声，此处当为去声。前人多有论述，兹不赘言。
何伟棠《永明体到近体》，广东高等教育出版社，1994年版，第93页、98页。
周法高《說平仄》，《中央研究院歷史語言研究所集刊》1948年第13期，第153页。
赵宋光教授持此看法，见其在第二届“文学与音乐关系研讨会”提交的论文《从艺术的本质规律看诗与音乐二者审美意识的共性和特异性》。
遍照金刚《文镜秘府论·西卷·文二十八种病》。
见夏丏尊、叶圣陶《文心》，中国青年出版社，1983年3月版，第93页。
日本、韩国的吟诵皆有谱，而又互不相同。我们没有发现中国古代吟诵有谱，这大概是因为吟诵本是中国人母语的事情，而韩、日是外语吟诵，所以需要以谱辅助吧。但是现在，吟诵在中国反倒近于失传，需要靠谱子来辅助学习了，因此我们发明了这套符号系统。现知最早的吟诵标记符号见于夏丏尊、叶圣陶作于1934年的《文心》。我们这套符号，以横、竖标平仄，源于各种古代词谱，也参考了《文心》，我加改造，又经薛瑞萍、朱立侠等老师改造、讨论，最终大致确定。这套符号比较简洁、易用，期望大家在实践中继续丰富修订。
袁仁林《虚字说》，中华书局，1989年8月版，下同。
白川静《常用字解》，九州出版社，2010年10月版，第17页。
郭锡良《汉字古音手册》，商务印书馆，2010年8月版，第392页、71页。
郑张尚芳《上古音系》，上海教育出版社，2003年12月版，第547页、548页。
龚昊《彝族民歌的声调与音程关系研究》，中央民族大学2008级硕士毕业论文，第75页、76页。
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褚斌杰《中国古代文体概论》，北京大学出版社，1990年10月版，第144页至145页。
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见李中华、李会《唐代七古、七言歌行辨体》，《光明日报》，日。
葛晓音《初盛唐七言歌行的发展——兼论歌行的形成及其与七古的分野》，《文学遗产》1997年第五期，第48页、61页。
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