越狱第三季第十一集T-bag说圣经传道书第六章第十三节 我在圣经里没有找到这一节 想问下第六章一共多少节_百度知道
越狱第三季第十一集T-bag说圣经传道书第六章第十三节 我在圣经里没有找到这一节 想问下第六章一共多少节
我翻了下圣经
这一章一共只有十二节
难道圣经也有盗版
还是导演胡乱编的
提问者采纳
当然是导演胡乱编的，你想想T-bag是个什么样的人物？他会说实话吗？圣经有不同的翻译版本，但是章节是完全一样的。圣经传道书6章只有12节！别去相信人所说的，圣经中是就是是，不是就是不是，若多说一句就是出于那恶者！
提问者评价
就像你说的那样
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那是上帝不信任你。。。你看不到而已。。。
圣经也是有不同版本的
那你是信圣经呢还是人呢？
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出门在外也不愁游戏：有关情爱的十六种吟诵方式（13）
第十三种：十四行
第十三节：少女
在我预先拟定的写作提纲里．这一节本不是要写《少女》、而是要写《秋天》的：写近年来被国内诗界妙热的写作方式——“中年写作”——以及我对“步态如秋”的十四行诗体的体味和感知。然而当我录完那几首现代汉语诗之后，却改变了主意。因为我突然想到了几个以前我从未想过的问题，譬如：在《倾听》、《缘起》和《野山禁果》中出现的女性意象，为什么是“女人”而不是“老妪”或者“少女”？《野山禁果》中吴刚每日里砍伐的桂树，同《桂树》里由太阳神阿波罗和河神之女达芙奈变成的桂树有什么不同？在我本人的诗歌创作中．为什么常常写到“女人”却很少写到“少女”？“女人”和“少女”到底有什么区别？
这显然是些虽莫名其妙、却值得思忖的问题。
想想也的确有些奇怪，这些年来，自己写诗虽不能说多，但长长短短的也写了数百首。
数百首中，却只有一首写到了“少女”：
&&& 已经很远了。寂静
绽开又凋落
但听得钟表的步履渐浙急促
像一匹栗声的马走在梦里
马是贵族的，如同剑
如同爱情或者忧郁
所以我就在这样的夜晚想起它
想起草叶上晶莹如玉的往事
现在我们怎样才能走进梦境
走进年轻气盛的蓝色高地
一匹马。一位佩剑远游的骑手
一个手捧陶罐在栅栏边伫立的少女
青草。青草。一望无垠
这是我所写的《哀歌十三章》中的第一首(名《忧郁》）。它写成于1997年，但有关它的感受，却是来自于1991年。
那年仲夏，我到了内蒙古，平生第一次走进草原。
那是离呼和浩特100公里的一个草原，很小，却有一个非常好听的名字，叫“希拉穆仁”。
希拉穆仁，自然是蒙语，我不懂其意思，便问当地的老乡，有的说是“黄河”（黄色的河），有的说是“昭河”（这里本来便有条叫做“昭河”的河．是黄河的一条支流，但是十多年前便没了水，干了），也有人说是“大河”……
总而言之，是“河”吧！后来有人问起我时，我说，我非常喜欢这个以“河”为名的小小的草原，喜欢这个草原的蒙语名字——
高原和草原的边缘／风从四面八方吹来／我的心被缓缓举起成为太阳／照亮身前身后／只是尚未亮透自己//那满头黑发是自己的森林／只有直感，只有挚爱／引导着我／接近温柔驼铃清爽的颤音／刚才是一个姑娘走过来问／你骑马不？不／……那你骑不骑骆驼／我还没说话便陷身于高耸的驼峰／陷进草原的一望无际//高原是愈来愈远了／你却近了／我已然听到你的呼吸／你的呼吸是纯净的牧歌／在每片草叶上生动地展开／一派弥漫时空的安宁与祥和／使我热泪滚滚//希拉穆仁希拉穆仁／你的骆驼是舟／你的草叶是桨／你的呼吸是从天国流来的圣水／／一首失传已久的歌／又潺潺响起
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
&——《走进草原》
这热泪落地长成草叶／廓清了郁郁人生潇潇浮尘／那些横生皱褶的灵魂／如今在它们之上辽阔地展开／黄昏时分／流浪千年的汉子／找到了失落的家园和青春//哦草叶／哦黄昏／热泪的草叶灵性的草叶／大海黄昏情感黄昏／你苍苍茫茫落落寞寞的身影／原来是这样敦厚这样动人//你霞光点燃的篝火／此刻正一片一片红透世界／金色的毋鹿抵着斜阳／让我们在夜来之前／有足够的时间走进草叶／走进自己的荧荧热泪//那时候我们期待已久的美人就诞生了／天国的大门为之洞开／繁星沿天梯款款而下／落在草叶和野合花上／土地和云天浑然一体／那时候／一切都变得简洁而明了／无所谓善/无所谓恶／无所谓贱&
无所谓贵／无所谓现实无所谓艺术／无所谓人无所谓神／所有的裂谷／都盛满水//只有常青藤／只有葡萄园／只有橄榄林
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&——《热泪黄昏》
1991年仲夏从内蒙古归来．我便开始写包括上边两首诗在内的长诗《众生之路》，并开始造就一个中心词、一个情感意象——希拉穆仁。
批评家们说：如果没有“希拉穆仁”，就没有李杜。我认可。
读者朋友说：“希拉穆仁”是一个“女人”，我亦认可。尤其是现在。
因为直到现在，我才异常明晰地认识到：希拉穆仁是“女人”而不是“少女”。
所以现在我说：“女人“和“少女”肯定是不一样的。她们本身是不一样的；作为诗歌意象，她们所包蕴的内涵，以及作为创作者和读者在创作或阅读时的心理感受，亦是不一样的。
当然还会有很多的差别。我一下子还不能把它们都开列出来。似乎也不必非要把它们开列出来，因为归根结底它们都是由一个最本质的差别所派生出来的。
我现在想，这个最本质的差别很可能就是——
“性”和“情”的差别；
或者说是“欲”和“爱”的差别。
这个差别，无疑是人类时时面对、却又常常忽略的。
我这样说，虽然不失偏激，却也失之武断。因为事实上有关“情”和“性”、“爱”和“欲”的问题，一直都是哲学家、诗人和小说家们所关注的主题之一。他们或者以自己的作品予以反映，或者进行理论阐释，甚至数十年锲而不舍。
这里我指的便是诗人奥克塔维奥·帕斯(1914-—1998），和他历时33年犹锲而不舍、并最终完成的散文论著——《双重火焰》——
&&&&我在1960年写了50多页关于萨德的文章，在文中我试图划分动物性欲、人类爱欲和更狭隘的爱情领域之间的边界。我时那篇文章不十分满意，但是它让我意识到了这个主题的巨大。大约在1965年，我住在印度时——那里的夜晚湛蓝、惊心动魂，就像歌唱黑天神和拉达神爱情的诗篇里那些夜晚一样——我堕入了爱河。我决定写一部关于爱情的小书。书的出发点是三个领域——性欲、色欲和爱情——之间密切的关系。
为此，帕斯做了大量的笔记，但却因事务缠身不得不离开印度（而且后来又因旅行、搬家丢失了笔记）而终于未能动笔。直到1992年12月，已近“风烛残年”，他才在“不能忘怀”和“不得安宁”的“夜不能寐”中开始动笔写作。
次年5月，这部大书终于得以完成并付梓出版，诗人为它定名为“双重火焰”——由“最初的、原始的”“性欲之火”升起的“色欲的红色火焰；由“红色色欲火焰”升起的“摇曳不定的蓝色火焰：爱情的火焰”。
&&诗人帕斯就通过“原始的火”、“红色火焰”和“蓝色火焰”这样三个意象，将“性欲”、“色欲”和“爱情”有效地区别开来——
帕斯说：“性、色欲和爱情是同一现象的各个方面．是我们称之为生活的那种事物的不同表现形式。这三者中最古老、最包罗万象、最基本的就是性。性是原始的源头。色欲和爱情是来源于性本能的形式：是结晶，升华，倒错和凝聚”；色欲是“人类想象的产物”，“是性欲的诗歌般的比喻”；爱情则是“选择”，“是被一个独一无二的人吸引：一个身体加上一个灵魂”。“从性欲到爱情的转变的特征不是更大的复杂性，而是一种动因的班干预，这个动因有个非常美丽的希腊公主的名字：普赛克（灵魂）”，“灵魂的概念是人的概念的基础”，而人的概念又是“爱情的先决条件”，因而没有“人”的“在场”．“爱情就会堕落成为纯粹的色欲”。“色欲是人类的。这是一种在社会中才出现的现象，其本质就在于把繁殖的性欲冲动搁置一旁，或把性欲变成一种表现。爱情也是仪式和表现．但它还有别的某种东西：正如普罗旺斯诗人们所说，它是一种净化，把爱情相会的主体和客体转化为独一无二的人。爱情是性欲的最终比喻”，“是这个人间惟一接近有福者的天堂至福”……
惟此，帕斯才既批判了专制主义对爱情的压抑，又抨击了现代社会对爱情的腐蚀和商业化。他说：“我们的时代是简单化、肤浅、残酷无情”，“我们的时代抛弃灵魂，把人类的心灵降低为对身体功能的反射”，“金钱的力量和赢利的动机把恋爱自由变成奴役”，“我们看到黄昏在我们的杜会里逐渐遮盖了爱情的形象”；“我们的传统告诉我们，每个男人和女人都是一个独特的、不可重复的存在物；现在看不到存在物，只见到器官、功能、过程”，“人体不再神圣，而广告则用人体来做营销工具”，“人类形象的堕落又加上色情服务”；于是“激情和精神性消失了”。“这个消失把我们变成了残疾人——不是身体的残疾人而是精神的残疾人”……
所有这些．显然都不是危言耸听，而是人类所面临的真实的处境。
也正是因为如此．我们才像帕斯一样忧心忡忡．帕斯才向我们大声疾呼：
尽管爱情仍然是2o世纪诗人和小说家的主题．然而爱情的中心——人的概念——已受到损伤。爱情思想的危机、劳改营的兴起、生态威胁——这些都是与灵魂的末路紧密相连的伴随因素。爱情思想1000年以来一直是我们各社会道德与精神的促变因素。它出生在欧洲一角．而且像西方思想与科学一样传遍全球。今天，爱情思想濒临解体。它的敌人不是它的夙敌——教会和禁欲道德：而是把爱情变成娱乐的性乱交，还有把爱情变成一种奴役形式的金钱。假如我们的世界要恢复健康，那么治疗要从两处下手。政治的再生要包括爱情的复活。而爱情与政治都依赖这个一直是我们文明中心概念之再生：人。我想的不是回归旧的灵魂概念．那是不可能的。但是我相信．为了避免灭种之灾，我们必须找到一个男人和女人的概念，这个概念会把男女的独特性和各自的身份还给我们。这个概念既新又老，这个概念里每一个人都是独一无二的、不可重复的、珍贵的造物。我们的哲学家、科学家的创性想象义不容辞地应该重新发现那不是最遥远的、而是最近的、最平凡的东西：即我们每个人所体现的那种奥秘。为了像诗人那样重新发现爱情，我们必须重新发明人。
&&& 是的，人！
现实的人、艺术的人，实在的人、虚幻的人：
男人、女人，老人、孩子，贵妇、少女……
我们必须找到一个概念，把他们的独特性和各自的身份还给他们。
于是我写：少女。
我选择“少女”，当然是因为她的青春浪漫、天真无邪，以及透明的感伤、纯粹的爱恋；但同时却也是因为她在我的诗歌、乃至是在整个中国文学中的不可多得，因为纯真的、浪漫的情爱的不可多得。
读中国古典文学（甚至包括现当代文学）你就会发现，“少女”的缺席和两性关系描写上的纵“欲”寡“情”显而易见，而纯粹的爱情却总是难觅芳踪：《金瓶梅》、《肉蒲团》之类的自不用说（因为它们已被公认为色情文学），《红楼梦》不用说（因为它确实是太伟大了——然而即使伟大，也还多有诸多可挑可剔之处，比如贾宝玉神游太虚幻境时，警幻仙子便对他说：“吾所爱汝者，乃天下古今第一淫人也”，警幻仙子在这里所说的．淫”其实就是“情”，曹老夫子也明白，但依然“情”“淫”混用，致使后来如我等运用现代汉语说话和读书的人每每“色”“爱”混淆、误入歧途），就说其它几部“名著”：《三国演义》中的大主角刘备娶亲东吴不是因为“爱”而是因为“政治”野心，董卓和吕布“父子”翻脸是因为对于貂蝉的“色情”；《水浒传》中的潘金莲看上并调戏小叔子武松，是因为他“生得这般长大”、“必然好气力”（就小说所给予读者的暗示而言。后来潘金莲同西门庆通奸以至谋杀亲夫，武松无论如何都脱不了干系，因为他既不懂风月又心冷如冰，未能满足潘对于性的渴求）。《西游记》里形形式式的女妖盯上唐僧不仅是为了食“肉”（长生不老之肉）更是为了取“阳”（元阳）；《聊斋志异》所记之事则更是寒碜：一个女人为了满足性欲，居然长期和狗性交（《犬奸》）……
我不明白何以至此，是封建政治、儒家的“三从四德”、“三纲五常”、道家“采阴补阳”的“养生术”和佛家的“戒色”对于国人的压抑（或唆使）过于沉重了？是因为“存天理，灭人欲”的理学太愚腐、太嚣张了？还是因为别的什么原因？宋明以降的文学为什么总是那么关照肉体和性具、关照荒淫无度的床第之欢？我们的少女为什么就不能是“人”、是“爱”和“美”的化身而只能是“鼎器”？我们的“性”为什么就不能与“爱情”携手同行？我这样说．当然不是要排斤“性”，因为我深知它们是“最初的、原始的火”．是花的“根茎”；当然也不是要排斤“色欲”（因为它们是“红色火焰”，是花的“枝干”）。我这样说只是想呼唤缺席的“爱情”！因为它是热力最高的“蓝色火焰”，是“鲜花”本身（就如帕斯所说，而且它的果实是无形的，赋予一个个会衰老腐朽的肉体以不朽的灵魂特征）。
这也许并不是一种巧合：我们常常把“少女”比作“鲜花”，而帕斯则以“鲜花”比喻“爱情”。由于中介物“鲜花”的出现，我们终于把“少女”和“爱情”等而视之：只有“少女”（形象），最包蕴爱，最适于作为爱情的象征。
然而我们文学中的少女形象的确是太少了！我们以“少女．为主题的诗歌作品则更是少得可怜．少得甚至让人心痛。
在我的阅读记忆中，就读到过一首以“少女”为题的诗，那就是郑敏先生的诗，题为《雷诺阿的&少女画像&
&&&&追寻你的人，都从那半垂的眼睛走入你的深处，／它们虽然睁开，却没有把光投射给外面的世界，／而像是灵魂的海洋的入口，从那里你的一切、／思维又流返冷静的形体，像被地心吸回的海潮。//现在我看见你的嘴唇，这样冷酷地紧闭，／使我想起岩岸封锁了一个深沉的自己。／虽然丰稔的青春已经从你发光的长发泛出，／但是你这样苍白，仍像一个暗澹的早春。//呵．你不是吐出光芒的星辰，也不是／散着芬芳的玫瑰，或是泛溢着成熟的果实，／却是吐放前的紧闭，成熟前的苦涩。//瞧，一个灵魂怎样紧紧地把自己闭锁／然后才向世界展开。她苦苦地默思和聚炼自己，／为了就将向一片充满了取予的爱的天地走去。
这的确是一首有关“少女”的好诗，却也是一首可以存疑的“关于少女”的诗：郑敏先生毕竟是在为雷诺阿题画，也就是说，如果不是看到雷诺阿的《少女画像》，她是不是仍然会写这样的（或别样的）一首关于少女的诗？
然而在我所能读到、并认真读过的郑敏的诗中，这是惟一的一首关于少女的诗。而雷阿诺却画了很多的关于少女的作品：《钢琴前的少女》、《编发的少女》、《第一次出门》、《两姐妹（阳台上）》、《两个黑衣女郎》、《康达维斯小姐的画像》……
不仅如此，就像我自己是在写“十四行”时才想起并写到“少女”一样，郑敏先生所创作的关于“少女”的诗，也是“十四行”，这里头总有一些蹊跷，让我们不得不对“十四行”这样一种“诗体”有所思考。
与我的同龄人相比，我读到外国诗人的十四行诗并不算太晚——大致是在80年代初，我便先后从大学教材、以及国内出版社出版的《外国抒情诗歌选》、《世界抒情诗选》等诗歌选本中零零碎碎地读到了彼特拉克、斯宾塞、莎士比亚、芭蕾特·勃朗宁等人的诗作——但对其产生兴趣并进而研习却非常晚。而且还不是因为被这些创造了十四行诗歌体式的诗人及其作品所吸引，而是因为里尔克，因为朋友指出我和里尔克的“机缘”或“关联”。&&&&&
那是1997年6月，在秦皇岛的一个文学笔会上，我结识了诗人、评论家刘阶耳（在此之前，他的一些作品我是读过的，只是一直无缘相见）。我将我的两个小集子送于他。我自然希望能得到他的批评，却也没有过多指望（这些年各种各样的小集子实在是太多了，许多朋友大概都说过这样的细节，一个笔会或一个什么别的有关文学的会议上，差不多的都带着自己的集子相互赠送。然而会散人去，宾馆房间的写字台、床头柜、窗台甚或是地毯上却到处是书，运气好一点的书被服务员选回家去，运气赖的则被丢进了垃圾筒。当然也还有不少善良的人把这些书带出了宾馆，但最终还是把它们撕掉题签后扔在了火车上——这都是我听到并遇到过的事，我虽然对此深表遗憾，却也只能是独善已身：第一，轻易不在某某会上送自己的书于人；第二，别人送给自己的书绝不扔掉。我这样说，当然不是表白自己比别人聪明、比别人善良，事实上我现在想起也非常渐愧，所有赠书我虽然都带了回来，但十之八九却并没有认真读读。这些书放在自己的家里，同扔在宾馆或火车上虽性质有别，但结果却并不两样）……
没想到一个月过后的一天早上，我突然接到了阶耳的电话，他说我的两本书他都认真地读过了，还说：“读你的诗时，我想起了里尔克的诗；而读里尔克的诗，同样也常想起你的诗……”这使我感到意外。我不是不知道里尔克的了得，也不是没有读过他的作品，只是所读不多（大致是在各种选本里读过一二十首），只是并不太喜欢（包括被国内诗评家反复圈点并竭力称颂的《豹》）。我这样说当然不是“托大”，而是真实地存在着的（这些年来，我把自已对所有被评论家、甚至是历史肯定的诗歌大师们的作品不喜欢的原因．都一古脑儿推给了翻译，我知道这可能失之偏颇，但至少是目前我还没有足够的理由改变这一认识）。
然而由于阶耳的“点拨”，亦由于我当时也确实处于创作上的迷惘期，当然还由于另外一种机缘巧合——国内出版界恰恰在此前后出版了两部《里尔克诗选》（一部是中国文学版的，一个是人民文学版）．于是我便都“请”了回来，两个版本相互参照，读了好些日子。此后．我又搜集了所能收到的有关里尔克的书籍，譬如《里尔克》（霍尔特胡森著）、《给一位青年诗人的十封信）（冯至译）、《里尔克如是说》（林郁编）、《纯粹的声音——倾听&杜英诺哀歌&
》（崔建军著）、《〈杜伊诺哀歌）与现代基督教思想》（里尔克、勒塞等著，林克译）、《林中路》（海德格尔著、孙周兴译）……
一开始，我是跟随着海德格尔，“以相应的严格性”去“追问”如下问题——
里尔克是一位贫困时代的诗人吗？他的诗与这时代的贫困有着何种关系？他的诗达乎深渊有多深？假如这位诗人走向他能到达的地方，那么，他去往何处？
而后来则是像海德格尔一样“试图找出通往深浦小径上的一些标志”，进而陷进了对于里尔克诗歌“基本语词”的探访之中。
海德格尔认为：每个伟大的诗人都只有一首“独一的诗歌”，或者说是“有效的诗歌”，并认定里尔克的“有效的诗歌”便是《致奥尔弗斯的十四行诗）（奥尔弗斯，亦有人译为“俄尔甫斯“——是希腊神话中的一位音乐家，相传他的音律之美妙足以感动禽兽木石。其妻欧律狄刻死后．他曾下地府请求冥王让他带妻子还阳，冥王在下述条件下答应了他的请求。即在还阳途中．他不能看他妻子一眼；但他终因未能遵守这个条件而失败）中的一首，即第一部的第19首：
尽管世界急速变化／如同云彩之飘忽／但完美万物／归本于原初//歌声飘扬于变化之上／更遥远，更自由／还有你的序曲歌唱不息／带着七弦琴的上帝//没有认清痛苦／也没有学会爱情／死亡的趋使／还不曾揭开帷幕／惟有大地上歌声如风／在颂扬．在欢呼
海德格尔说：走向这首诗歌的漫长道路，本身就是诗意地追问的道路。里尔克在途中渐渐清晰地体会到了时代的贫困。而时代之所以贫困，不光是因为上帝之死，而是因为终有一死的人甚至连他们本身终有一死也不能认识和承受了。死亡遁入谜团之中。痛苦的秘密被掩蔽起来。人们还没有学会爱情。
此后，我便同海德格尔“兵分两路”，到里尔克的诗中寻找“基本语词”：他为了求证“贫困时代”的“诗人何为”而找到了“造物”（芸芸众生）、“自然”（不是同历史相对应的那个存在，而是生命）、“冒险”（投入游戏，一种重力）、“牵引”（如“纯粹的牵引”、“整体的牵引”、“现实的牵引”、“最清晰的牵引”、“其它的牵引’——纯粹之力的重力）、“敞开者”（整体牵引，伟大整体）……而我则为了里尔克诗歌及其本人的存在与魅力，进而找到了“上帝”、“死亡”、“恐惧”、“孤独”、“寂寞”、“诗人”、“天使”和“少女”……
当然还有“歌唱”——
忧若一位少女，从歌唱和古琴／这和谐的幸福中飘然而出／散发清辉透过她春天的面妙／把自己的眠床铺在我耳中。//睡在我身内。一切是她的长眠。／树木．我所赞赏的每一棵树，／可感觉的远方．已感觉的草原，／触动我自己的每一个惊叹。//她睡这世界。歌神，你是怎样／完成她的，她居然不贪恋／这醒时之在？看，她复活又睡去。//何处是她的死？哦，你能否发掘／这个素材，趁你的歌声尚未消歇？／她从我沉向何处？……忧若一少女……
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
——《致奥尔弗斯的十四行诗（第一部·第2首））
呼吸，你——不可见的诗！／始终为谋求自己的存在／而纯粹被交换的宇宙空间。平衡，／我在其中律动地发生。//惟一的波浪，／我是它渐渐的海；一切可能的海，你最简约——／赢得空间。//这些空间场曾经有多少／在我身内。有些风／像我的子嗣。//你可认识我，风儿，你满载一度属我的场位？／你．我的言语的／一度光滑的树皮，树拱的树叶。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
——《同上（第二部·第1首）》
哦，你，泉之口。你，赠予之口，／无穷地倾诉一句话，纯静；／你，大理石面罩，蒙住泉水／流淌的面孔。古渠的源头//深藏不露。古渠流过墓地，／从遥远的亚平宁山麓／捎来你的话语．于是话语／沿着你颏下的苍老//汩汩注入眼前的水池。／这是睡卧的大理石耳朵．／你时时刻刻向它倾诉。//大地的耳朵。大地就这样／自言自语。插入一只水罐／它以为你打断了它的话头。
&&&&&&&&&&&
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
——《同上（第二部·第15首））
就这样，通过里尔克，我终于把少女、草原、大海和水联系在一起。
于是在1997的初冬，我平生第一次写起了十四行诗。
我的确没有刻意去模仿里尔克，而且常常是有意识地逃避——我还为此很感谢自己——但是写到这里我才骤然明白，我根本没有摆脱里尔克的“牵引”：我仍在里尔克里！
当然也不只是里尔克。还有很多的人。譬如卡夫卡。
卡夫卡在他的《审判》里便写到了这样一个细节：
K到了第一次人们召集他出庭的小镇的街上．有几秒钟他甚至忘记了审判：他看看周围，许多窗口打开着……
K走进院子里。在一个水泵前，一位身穿紧身睡衣的娇弱的少女站在那里瞧着K，她水罐里的水满了上来……
此后，卡夫卡并没有再给我们交待K这时候想了些什么。但我想，K、以及作为读者的我们肯定都是感慨万千的。
关健的是“少女”，是“水”，“水罐里的水满了上来”。
如果是没有“少女”，或者这“少女”不是“娇弱”的；如果没有“水”，或者不是“水泵”在流水，不是“水罐”里的“水满上来”而且很可能就要溢了出来，K和我们肯定会毫无感觉。
然而毕竟没有那么一些“如果”，我们毕竟看到了娇弱的少女，流动的水、上升的水！于是我们在“审判”即将开庭之前．由此而获得了一种温柔、纯静而又清凉的感觉。
所以我喜欢“水”，喜欢“大海”，喜欢“草原”，喜欢“少女”。
我觉得她们虽然存在的形式不同．但本质上却是一样的：草原是绿色的大海；大海是蓝色的草原；而少女则是无色而又透明的草原和大海，是自然、苍茫而又宽厚的情爱！
我这样说．肯定是片面的。因为我一直在努力回避已经意识到的另外一个方面。然而踌躇再三，我觉得还是应该在此提及。
在我所阅读过的文学作品中．就像狂暴和无情总是笼罩着大海一样，“少女”常常又是和“磨难”以至“死亡”联系在一起的——
&&&里尔克的《致奥尔弗斯的十四行诗》的卷首便这样写着：
谨以此为墓碑献给薇拉·莪卡玛·
克诺普（慕佐古堡，1922年2月）
薇拉·莪卡玛是里尔克流寓慕尼黑时的朋友格哈德和格特鲁德·克诺普夫妇的女儿，酷爱跳舞而且极具天才．曾给里尔克留下极为深刻的印象。然而就是在1921年冬天，在她刚满19岁的日子里，死了（那年冬天，陷入精神和创作双重空白已达四五年之久的里尔克，正躲在瑞士瓦莱州一座初建于13世纪的穆佐古堡里。是薇拉的噩耗激发了他沉睡多年的创作力，才在次年2月短短的几天内，完成了55首《致奥尔弗斯的十四行诗》）。
还有少女西丽亚——芬兰作家西兰帕在小说《少女西丽亚》——开头便这样写道——
西丽亚，这位乡间的关丽少女，仲夏节过后仅八天，她的生命之光就熄灭了.
&&&&西丽亚生来就像她父亲一样爱整洁。她把自己的小屋收拾得十分舒适。透过七窍八孔的窗棂，她那一声声微弱的千咳传到了屋外的草地里。在那里，主人的几个苍白而消瘦的孩子在奔跑、耍闹。她的干咳声，连同这里的鲜花、青春，构成了当年夏天这个农庄的气氛。
然而这种气氛不再，西丽亚不在了。
当然还有我在前面写到过的卡夫卡笔下的那个“娇弱的”、“穿着紧身睡衣”的少女。在曹庸先生翻译的《审判》里，则全然是另外一个样子：
一个病恹恹的年轻姑娘站在抽水泵浦旁边，身穿睡衣，凝视着K，水直流进她的水桶。
我不知道“娇弱”和“病恹恹”谁最符合作品以及作者的原意，但我不喜欢把“病恹恹”这样一个词加给与“水”相联的少女，就像不喜欢有人把这样一个词加给同爱、灵秀和才华相联的“娇弱的”林黛玉。
可是林黛玉真的是病了，死了；与水相联的少女很可能也真的是病恹恹的了……这似乎是文学、乃至人生都无法摆脱的一种宿命：
“美人”多“病”；“少女”早“夭”。
这是人类的悲哀。
是我的悲哀。
第十七首&&
十四行：走在海上或哀歌六章
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
&&& （一）
& 大海重又回到梦里。无梦的
& 冬夜。六月的海
& 苦涩的情欲的海水
& 希拉穆仁
& 你用水与我说话
& 你让我走在海上
& 让我在泳装点点的大海上
& 走成诗人
& 打捞自由元素的诗人
& 抱着白虎
& 沙水的诗人
& 便都在这大海之上
&&落日入水
& 溅起一片短暂的光辉
&&&&&&&&&&&&&&&
&&& （二）
& 这是我所不能忍受的。天才
& 却是短命的光辉
& 就像昨夜的昙花瞬开骤息
& 是我所不能忍受的
& 残酷的美
& 偏是由于高尚和纯粹
& 流水朝圣一路波折
& 海的语言却混浊而暧昧
& 希拉穆仁
& 那跃出海面的小小的花朵
& 是怎样被恶风捅碎－
&&&&&&&&&&&&&
& 高傲的海燕
& 又是在怎样的气候里
& 折断了双翅
& 希拉穆仁
& 涌入大海的河流众多
& 涌入大海的河流着爱
& 也淌着仇恨
& 然而你却不能复仇只能歌唱
& 然而贝壳的耳朵灌满泥沙
& 听不见你唱歌的声音
& 我呼叫的声音
& 昨夜里神对我说希拉穆仁
& 你的心，是世界上最大的心
& 但是脆弱．但是稚嫩
& 这是一个不可逆的过程
& 涌入大海的河流众多，你却不能
& 从大海走向所有的河流
&&&&（四）
& 因而迷惘是必然的。疼痛
& 是必然的
& 羁旅在海上，徘徊
& 在远古幽暗的森林
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&&昏鸦。老树。枯藤
& 光屁股的猴子翻云覆雨
& 孔雀开屏
&&丛林胀满不祥的气息
& 也有老虎。也有蛇。也有豹子
& 它们看我却恭恭敬敬
& 想必是把我当成了同类
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& 可是希拉穆仁
& 只有你知道我是多么脆弱
& 是多么迷恋纯粹却又虚幻的美
& 大海陡然升起。善良的人们说
& 那个叫做诗人的人
& 这下子可完了
& 而我依旧在海的上面伫立
& 海已成为天。很高很高的
& 我就在这绝对的蓝色里兀自排相
& 其实我并不太眷恋这样的色彩这样的高度
& 我是如此怀念诚实的大地
& 然而六月的诗人，六月的妹子
& 偏偏就走失在六月的海里
& 希拉穆仁
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& 这真是一个致命的错误
& 让我走在海上
& 让我充满感伤也充满慈悲
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&&& （六）
& 夜很深了。我仍在海上
& 无梦的冬夜
& 六月的海
&&我把水做的汉字挂在天上
& 这是泳装换作睡衣的时刻
& 是我走在海上的时刻
& 我的梦境开阔起来
& 已足够容纳海市的苦涩和忧伤
& 希拉穆仁
& 月光是老树的落叶
& 一片片静泊在水上
& 六月的大海
& 击碎所有你的幻像
& 你却因沉睡而完成了六月的死亡
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