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来源：互联网摘抄整理综合
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原标题: 本土英雄(图略)
　　《英雄本色》的成功，引发连串有“英雄片”之称的黑帮电影的抢拍潮。当地对何谓英雄主义不断重新评价，是环绕港片进行的文化对话中，讨论得最热烈的话题。………中国历史上多的是**与贪婪的统治者，一向没有诉诸客观公义原则的传统。因此，在深入民间的故事里，英雄若非以武犯禁的独行侠，便是精英统治阶层的对头人。　　晚上10时30分，时值香港的典型春日，既湿且热，人群早已把人行道挤个水泄不通， 有的更涌到马路上。朋友扬手唤我，“你刚错过舞狮哩，”她说。　　要走进大华戏院，得持有特别邀请卡，但那可非名人济济一堂的首映。人群中的年轻人，与录影带店、地铁及麦当劳所见没有两样。大门终于敞开，皮拉尼西式的“之”字型后现代风格电梯【Giambattista Piranesi，，意大利版画家兼建筑师。——译者注】，把我们引领到多厅电影院顶楼。观众席上，我似是惟一的“鬼佬”，而且也是惟一四十开外的(当众说了几句话的监制也许例外)。我们安坐下来，开始欣赏《97古惑仔战无不胜》的首映。　　“古惑仔”电影系列主要讲一群20多岁的年轻人，他们有常人一切的苦恼，如工作难找、爱情儿戏、与父母争吵或不和等。他们外表吸引，很是上镜(图2.1)，又爱穿牛仔裤和闪亮的短褛，头上蓄的不管长发或短装，都清一色染上时髦的五颜六色。而且，他们都是黑社会分子，身上都有显眼的龙虎纹身，干的若非高利贷，便是非法停车场。此外，他们还会跟别的黑帮厮杀，对自己大哥则忠心耿耿，会为爱人遇害寻仇，也会奉命杀人。他们投身香港最持久的“服务行业”，帮内地位日渐重要。2.1　《97古惑仔战无不胜》两主角：流行歌星郑伊健和受欢迎的演员陈小春　　第一出《古惑仔之人在江湖》于1996年推出时引**潮，两出续集相隔数月便先后面世，不少跟风作还相继涌现(如《古惑女》，讲帮会女孩强硬对付虚有其表的飞型青年)。“古惑仔”系列卖座，引起家长、教师及电影界人士强烈不满。惟部分影评却发现其有可取之处。他们认为香港电影死气沉沉，“古惑仔”系列虽然大讲年轻人视帮会如家庭，忠心耿耿，但讲来情真意切，而且还很正面。因此，甚至连黑社会，也毫无顾忌的跑出来支持。戏院门外刚好给我错过的舞狮，几乎可以肯定是武馆弟子的表演，也许亦涉及黑社会。　　那天座上大都是年轻人，穿戴入时，头发染上瞩目颜色，赤褐的、酒红的，也有暗淡红的，他们都全神贯注地看戏。代表社会权威的人物沦为例牌笑柄时，便爆发哄堂大笑，系列里经常给揶揄的牧师林尚义，引爆笑声最多。另外，奸狡的“耀扬”杀害了古惑仔的好兄弟大天二(谢天华)，引发帮会厮杀(80年代开始便在黑帮片中扮演这类角色的张耀扬，在《古惑仔之只手遮天》演过奸雄乌鸦后，今次卷土重来担演新角；此外，他亦参演一些仿“古惑仔”系列的电影)。而最迷人、讲义气，却被舆论不公平对待的角色，要算是戏中主角，沉郁靓仔型的流行歌星郑伊健饰演的大哥陈浩南，和他的兄弟——锁眉怒目的平头装老粗山鸡(陈小春)，也有山鸡那满口粗话性格刚烈的女朋友(莫文蔚)。　　其后，我发现“古惑仔”电影，是拍给身处角色世界的年轻人看的，也许半数观众，或多或少都有黑社会背景。我又听闻那些影星的演绎，不带半点80年代明星的气质，犹如邻家孩子那样才是他们的卖相。此外，我亦晓得不少影评认为，系列表达了面对“九七”的某种务实的乐观态度。　　完场后，观众涌到街上团团围住影星黄秋生。他不仅擅长扮演讨厌兼夸张的角色，还在报纸撰写专栏，又唱自己写的摇滚歌曲如《雷公劈友除世害》。他给影迷签名，又让人拍照。别的影星则还待在多厅影院里，要到凌晨二时左右另一厅放映完毕，才现身见影迷。　　并非所有新片，都可以像《97古惑仔战无不胜》般引人期待及出现首映的盛况，但只要你目睹观众那种反应，便能想像影片水准纵使一般，亦一样有号召力。导演黄志强被问到怎样才是典型的香港电影时，回答说：“一部非常卖力地去取悦观众的电影。”翌日，《97古惑仔战无不胜》移师到20多间影院公映，且成为是年复活节假期的卖座亚军。5个月内，影片的录影带会推出市面，但理所当然的是，我从挤拥的弥敦道左穿右插走到大华戏院的那个晚上，已有人在销售盗版光碟了。　　香港位于南中国沿岸，版图包括香港岛、大屿山及零星散布的小岛、九龙半岛及接壤内地的新界，人口约650万，面积415平方公里，只是居民大都挤在其中40平方公里的土地上。九龙旺角区的人口密度，是加尔各答的4倍，即使新界的“新市镇”，亦以高空发展的小单位建筑为主。居民躲到公众娱乐场所，像公园、游乐场、酒楼餐厅、卡拉OK及电影院，或参与形形**的节庆，以逃离挤迫的居住环境。　　可弹丸之地却取得骄人成就，在工业世界熬出头来。90年代初，香港财富仅次于**与新加坡，居亚洲第三位，经济实力居全球第八位；人均国内生产总值则是全球第三位，仅次于美国及瑞士，却胜过加拿大、德国、法国、意大利及英国。居民平均收入更超越其殖民宗主国，到了1990年，香港投资英国的金额，比英国投资香港的还要多。香港拥有的全球之最(最大、最早和最多)，亦是数不胜数。此外，香港出口量超过中国大陆内地与印度，更以拥有全球规模最大的货柜码头为荣，且亦是成衣、玩具、钟表及蜡烛的出口王国。白兰地及劳斯莱斯的人均消费量，亦是全球之冠。　　话虽如此，但统计数字或多或少扭曲了真相。事实上，香港贫富悬殊，收入最高的一成家庭，占去总人口收入的42%，收入较低的半数家庭，只得19%。幸有**介入，入住公屋者大都缴付低廉租金，但地产炒卖却使住宅单位售价处于不合理的高水平，供楼者平均要把家庭收入的2/3支付按揭。香港提供的社会服务是亚洲数一数二的，但**在这方面拨出的开支仅占税收的2%。而且，香港没有失业保险或退休金制度，只菲律宾女佣及保姆等家庭佣工才享有最低工资保障，法律也无规定工作时间的长短。　　殖民统治下的香港成就非凡。英国派来总督管治一切，并钦点具有影响力的商人晋身行政局及立法局，为他出谋献策。这种安排虽然有些家长制，但却给了香港相当大的自由空间。英国早于19世纪便已在香港建立据点。为换取珍贵的茶叶和丝绸，英国公司不理中国**禁令进口大量鸦片。英国在第一次鸦片战争后，于1842年迫使清**割让香港岛，又于1860年第二次鸦片战争中夺取九龙，更于1898年租借新界，为期99年。期间，深水港的优越条件使香港成为转口重镇，而当地经济，都是以“洋行”为名的公司主导，即太古、怡和及其他企业家族经营的贸易公司，香港甚至成为银行、航运、造船、货运及保险等行业的中心。　　香港是移民与流亡者的城市。中国帝制于1911年解体以后，先是军阀混战，后有**30年代侵华，好些内地人都纷纷跑到这个殖民地。年**占领香港期间，部分难民回流内地，但战后不久，又爆发内战，数以千计移民又南下香港。纵使香港变成亚洲知名的人**转站，但好些移民却留了下来，其中以广东省各地农村涌来的广东人占大多数，其次是潮州人和客家人，此外还有俄罗斯人、欧亚混血儿及印度支那人。这些人当中，又以上海人格外重要，他们不少是企业家、专业人士和白领。上海商人擅于融资，使香港工业在50年代间迅速起飞。他们纵使只占人口4%，却成为工业界翘楚，在纺织、航运及塑胶等行业赚了大钱。　　进取的企业家不住涌来香港，英国人更让此地发展为自由市场的大实验场。米尔顿-弗里德曼(Milton Friedman)有句名言：“要看资本主义运作，便到香港去吧!”海外华人资金大量涌进，当地放款者亦好商量，殖民地在战后迅速恢复元气。韩战期间，联合国向中国大陆实施贸易禁运，香港航运中心地位大受打击。为适应时势，殖民地自我转型，变身为出口主导的制造业经济，从初时的纺织与制造成衣，到生产玩具及钟表，到高质印刷及金属产品，到最后生产从电路板到电子游戏等电子工业。另外，当地公共交通及公共事业皆陆续私营化，建立了稳固的基建设施。**除兴建公共房屋及控制卖地外，便很少介入繁忙的商贸活动。70年代间，香港经济每年均以10%的速度增长。　　所有银行皆觊觎全球性的市场，殖民地未几成为重要的金融中心。**于1978年后敞开中国大门，香港商人开始把工厂北移。边境另一端，土地供应更充足，工资更低廉。到了1996年，殖民地投入工业的劳动力不足一成，香港转向发展服务业，以银行、贸易、投资及旅游为主。华人富商开始收购英资公司。本地公司也大量投资新兴的内地市场。香港成为世界商业中心，美国、欧洲及亚洲各地公司都来大展拳脚。尽管80年代期间出现金融危机，但香港仍稳步繁荣。　　殖民地与国内一向息息相关。香港不能自给自足，自第二次世界大战结束以后，中国内地便控制了当地食水及粮食供应，正如有句老话：“内地只消一通电话，便可拿下香港。”80年代经济蓬勃期间，香港对国内变得举足轻重。香港在国内的投资额估计占所有外来投资的三分之二，国内商人也踊跃投资香港企业；香港居民经常往内地探视，而内地游客与商人亦不断涌到香港。　　70年代期间，香港开始步进漫长的经济繁荣期，新一代亦随之出现。他们是战后出生较富裕的年轻人，对中国大陆没有记忆，受殖民地英语教育，且不少在英国、澳洲或美加等地的大学毕业。在都市成长，面向国际的年轻一群，纵然常以身为中国人为荣，却对广东的传统娱乐如粤剧及说教的粤语片兴趣不大，吸引他们的，反而是外国的大众传媒。乐队都演奏猫王和披头士的歌曲；律师探长梅森和哥伦布探长都在电视上出现；好莱坞的《音乐之声》(The Sound of Music)高居票房收入冠军榜首多年。对好些港人来说，香港如今是中西文化务实的结合。　　电视广播于1967年引进香港，加速了文化现代化的步伐。到了1973年，粤语频道成为黄金时段最多人收看的电视台，除长篇肥皂剧外，更有一些刻画社会问题的单元剧，催生了徐克、许鞍华及林岭东等一整代的导演。粤语电视的出现，还使讽刺时弊的冷面笑匠许冠文大受欢迎，他在晚上主持电视节目《双星报喜》(以美国电视节目《Laugh-in》为蓝本)，与弟许冠杰成了最佳拍档。许氏兄弟的喜剧《鬼马双星》(1974)、《半斤八两》(1976)及《卖身契》(1978)皆成绩斐然，更带头令粤语片起死回生。此外，许冠杰的莲花乐队亦同时亮相电视，一时之间，乐坛纷走“广东流行音乐”路线，炮制半本土半西方风格的流行乐曲。许冠文的电影出现片头字幕时，许冠杰的歌曲也往往响起，歌词通常讽刺世态炎凉，宣泄生活艰苦。　　许氏兄弟在电影、电视和音乐等方面的成就，反映了港人口味的某些转变，港人其实正开始建立起独特的流行文化，口味的转变来得更深更广。“港产片”以新姿态出现，除讲求节奏明快，还加插广东俚语，儒家伦理则消失得无影无踪。历史学者蔡宝琼说：“当地市场的文化产品制造者视香港为首要效忠对象，还是破题儿第一遭。”1984年以后，回归中国有期，本土身份的议论更趋白热化。愈近“九七”，港人生活方式似变得愈要与别不同，犹如要显示他们拥有摆脱内地影响的文化自由——即使两地的政经联系更趋紧密。到了1988年，调查显示8成以上受访者觉得自己根本非英国人也非中国人，而是香港人。　　70年代也是午夜场成为一种仪式的年头。影片制作者开始于周五或周六，同一时间在10～20家影院安排11点半左右的首映，为新片作宣传。午夜场能制造口碑，对广告经费有限的影业来说，很是重要；对学生、年轻夫妇和流连**及麻将馆的夜游人，则成为必备社交节目。我看《97古惑仔战无不胜》的时候，午夜场已变成仅属于市场推广的一种方式，惟有在其全盛时期，导演可从中知道观众反应，制片人还在那时开始强迫导演出席。黄志强对观众反应，犹留有生动回忆：　　“他们有什么不喜欢，便向你喝倒采，他们认得你就是导演。我想说的是，曾在午夜场亲眼看到观众很光火，站起大喊：‘到底谁是导演？给我站出来!’或者：‘到底是谁写的剧本？把那饭桶揪出来!’但他们看到好戏，也欢呼拍掌，像暴动一样。因此，你一做导演，便得捱过这关。嘿，你会变得战战兢兢，知道自己迟早要面对那些人。”　　若噱头没法逗人发笑，或镜头拍不出悬疑效果，导演会重剪有关场面，甚至重新拍摄，然后赶在几天后正式公映前弄妥所有拷贝。　　午夜场是对导演的磨练，成功过关便可拥有不寻常的本领，能高度超然地批评自己的作品。看午夜场的仪式也孕育出一种本土电影文化，影痴会相约前往，完场后边吃喝边谈电影，往往通宵达旦。此外，午夜场亦影响创作过程，几许导演在拍摄现场的取舍，乃取决于他们想像中的那些不留情面的午夜场观众。有导演说过，这仪式促使他们拍摄动作永远停不下来的影片，使观众紧盯画面。因此，他们不得不拼了命地试图令影片的每一时刻**观众。　　“我相信没有其他地方的电影和香港一样，”黄志强谈到午夜场时说：“香港观众有很即时性的反应，就好比即溶咖啡或即食面一样。那是很典型的香港事物。”这种即时性，连游客也会见怪不怪。他们发现香港某些地方的步伐，甚至比纽约和东京都要快。在港岛中环商业区，人人都匆忙得疯了似的。一踏进升降机，便即按钮关门；走到地铁，会忙不迭打几通电话。在一个据称只信奉“钱教”的城市，要成功就须分秒必争。第二次世界大战结束时，纺织厂在《南华早报》创刊号刊出广告：“Reopening soon. Sooner if possible”（不日重新启业，愈早愈好）。　　香港导演彼此之间或与观众之间，对话速度极快，电影成为城市生活的一部分。《97古惑仔战无不胜》首映场的趣味性，或多或少系于观众每周有两至三出新戏可看。香港能争取到足够的观众以维持一个成熟的影业(能维系和满足公众对娱乐需求的制作、发行及放映系统网络)，在地区电影中实属少见。　　数十年来，港人到电影院的次数，全球数一数二。全港人口在1959年约300万，每人每年平均到电影院22次，显然高居全球首位，甚至是美国的两倍左右。1967年高峰期，更赫然高至每人每年27次。直至电视出现，影院生意才稍见回落，但纵观整个70年代，港人平均往电影院次数一直领先其他亚洲**和地区。再加上港人大都习惯每周工作六天，只有黄昏及星期天才有空看电影，有此成绩就更显得了不起。　　家庭影带的出现，使观众口味更挑剔。80年代中期，50万港人拥有电视录影机，超过250家影带租赁店为他们提供服务。在西方属于高档产品的镭射影碟，更大行其道，卡拉OK更推波助澜，影迷发现影碟的清晰影像及没经切割的宽银幕，是翻录的极佳版本。卖座电影往往以双影带或双影碟的形式发行，租金因此便可提高一倍。　　观众纵使对影带趋之若鹜，却没有放弃电影院。年间，每年平均观众入场人次皆稳守6500万左右，而且他们都选看港片。好莱坞电影以前一直独占鳌头，但60年代末之后，当地票房却都成为港片天下，20部70年代最卖座影片，港片占去11部，而首4部港片则远远抛离最卖座的进口好莱坞片(《摩天大楼失火记》，The Towering Inferno)，外国片甚至有好几年没法打进前十名。欧洲官员都苛评进口好莱坞片，但《狮子王》(The Lion King)、《阿甘正传》(Forrest Gump)、《蝙蝠侠》(Batman)、《独自在家》(Home Alone)、《捉鬼敢死队》(Ghostbusters)、《阿拉丁》(Aladdin)、《肥妈先生》(Mrs. Doubtfire)、《贝弗利山警探》(Beverly Hills Cop)及《回到未来》等所以成为全球卖座片，正是欧洲观众一手造成的。可在香港，这些影片的票房不过尔尔。　　何以有此现象？是时，港片通常由20～30家大影院联映，而外国片则仅在不到10家的“小型影院”放映。影业实际上设下影院配额制，使好莱坞片进账有限。到90年代，放映美国片的影院增加，票房收入亦告上升。《侏罗纪公园》(Jurassic Park)由约20家影院联映，成为当年卖座冠军，远远抛离港产卖座片。《生死时速》(1994)及《泰坦尼克号》(Titanic，1997)亦出现同样情况。　　反对大众文化的人对这种手法不以为然，认为是两面讨好，宠坏观众。但大众电影都追求最宽大的**波幅，两面讨好正合此意。供人娱乐的东西，旨在表现高兴时要最高兴的，伤心时要最伤心的。“双重结局”便把这种手法发挥得最**尽致：角色在临近结尾时运数跌至谷底，然后急转弯变大团圆结局，有时这个大团圆甚至来得不可思议。张婉婷的《秋天的童话》(1987)，故事围绕十三妹(钟楚红)和船头尺(周润发)两个移居曼哈顿的香港人发展。船头尺是个乐天派，终日游手好闲，只干一些粗活，既嗜酒又好与人打架。十三妹试图改变他，但他故态复萌，十三妹便答应替人家去长岛照顾小孩换取三餐一宿。她正在搬走时，船头尺卖掉心爱的烂车，并买了礼物飞奔找她。他赶到现场，发现十三妹的旧男友正要开车送她往长岛，两人腼腆道别并交换了礼物。车子开走之际，船头尺拔足从后追赶，观众都希望他追得上变大团圆结局，但他结果半途而废。　　两人分手这一场持续了近10分钟，但影片没有就此落幕。尾声一场，十三妹和她照料的女孩Anna来到长岛沙滩散步，她谈到自己有一个旧友梦想在码头开设餐馆，说时迟那时快，眼前真的出现一家餐馆。“两位?”船头尺满脸堆笑向她们走来。我们不知道事隔十三妹离开曼哈顿多久，也没法知道船头尺哪来做生意的本钱。这两分钟突如其来的结尾，完全不顾剧情是否犯驳，却带给观众第二个结局：两人奇迹般意外重逢，船头尺已改过自新。张婉婷说：“我觉得在现实生活中，男女主角是不会结合的；不过在写故事时便可随我创作……我不想男主角的结果太凄惨，我想他仍抱有希望……使整个故事童话化一点。”　　《热血最强》与《秋天的童话》的**转折若推到极端，可以变成马虎凑合，但大众电影把大起大落的东西混和起来，大家会看得高兴。“轰天炮”(Lethal Weapon)系列编剧之一有这番解说：　　“我知道不少东西都只为煽情而来，但观众就是爱看。描写梅尔-吉布森与丹尼-高华男性情谊的手法就很**，但观众都爱看，像梅尔-吉布森呜咽着向丹尼-高华说很爱他，情同手足，而丹尼-高华呢，则把梅尔-吉布森抱在怀里。那路数很造作很**，却很收效。他们令那种路数奏效。然后你便出其不意地写进一些意料之外的幽默感，不管是梅尔-吉布森吃狗饼那些笨噱头也好，或者拿乔-柏西的角色开玩笑也行。这样子，你便好像炮制了一锅永不沉闷的菜肉煲：由悲恸到伤感，伤感转入感动，感动变为纯动作，不停地跳来跳去。”　　追求万花筒般的千变万化，会使影片时刻都增添生气，整体的戏剧形式反而变得次要。港片有时会像打翻了的五味瓶，令人应接不暇。王晶的《追男仔》(1993)开场不过43秒，便枪战与汽车追逐兼而有之，俊男**随之更演出身份大反串的连串搞笑戏：有男人跳**舞；有对黑社会的讽刺；也有胡闹的扑克赌局；此外还有角色软弱一面的化身卡通魔鬼、一场歌颂保龄的歌舞、一些迷幻药产生的幻觉、一条会弹高像泰克斯-艾弗利(Tex Avery)笔下的领带【泰克斯-艾弗利是好莱坞30至50年代的著名动画家。他参与创作了不少脍炙人口的卡通人物（如邦尼兔），并大胆地以性和暴力为题材。——译者注】，以及女人把性**次数刻记在睡房墙上的一幕。《追男仔》也许是极端例子，但剧情紧凑的好莱坞做法，像基顿的《奉客之道》(Our Hospitality，1923)、刘别谦的《循环婚姻》(The Marriage Circle，1924)，以至《虎胆龙威》(Die Hard，1988)及《偷天情缘》(Groundhog Day，1993)等，都不会是香港电影所追求的。港片的剧情皆围绕着生动的片刻而发展出来，像打斗和追逐的场面、喜剧转折或奇情大灾难等，创作者的技巧，在于使每个片段皆具有感染力，每段过场都生动活泼。　　电影着重惊人的片刻，很自然产生一种“拾荒”美学。香港今天的惊险片随时可见抄袭《虎胆龙威》及《生死时速》(Speed，1994)的场面，甚至连配乐亦照搬如仪。徐克的《满汉全席》也抄功夫片手法，饮食题材亦抄台湾片《饮食男女》(1994)，烹饪比赛则抄袭**电视节目，此外还将自己前作《豪门夜宴》(1991，合导)的意念循环再用。大众电影之所以看似厚颜无耻，或多或少是因为太追求精采的时刻，导演往往禁不住挪用那些大家叫好的东西。　　他们所以依赖传统做法，也是基于同一道理。这些做法，不好听的就称做公式与俗套，即那些可即时意会，毋须解释甚或可笑的电影手法。但传统做法却是大众电影生命力之所在，像西部牛仔可避过横飞的子弹，男女邂逅一定不乏趣事，结局亦往往大团圆，而且，坏蛋都枪法奇差，除非伤的是主角的友人。港片亦不会耻于借用最古老的娱乐套数，如偷听、认错人、混淆双胞胎或长相相似的人，又或假扮他人但却分明**马脚，以及巧遇令问题复杂化或迎刃而解。此外，女人穿上男装，便人人都视她为男人，一旦换回女装，别人又都认不出来；生爱人的气，便会撕掉对方照片；香港的夜不是黑色而是蓝色的，且都亮得离奇；白人都是大块头，个个都像澳洲人，讲英语的口音天晓得来自何方。 　　与其把大众电影说成是反映社会当下情绪，倒不若视之为与自身文化进行开放式对话的其中一环。观点各异者都加入对话，结果就不会简化为某种时代精神或民族性格的一个抓拍定格镜头。导演、影评人与观众——或该说是不同类别的观众，一同以本地话交谈，热门的也好，传统的也好，熟悉的话题都在不同议程下反复讨论。　　譬如说，制片人知道港人沉迷麻将与赌马的性子，在刻意塑造角色及制造搞笑意外场
面时便可派上用场。某电影公司最成功且长拍长有的一系列电影，就是以豪赌沙蟹为题材。同理，香港这城市有二万家食肆，把吃喝视为主要社交娱乐，自然创出一种“饮食电影”。每部影片几乎都有吃的场面，还有以食物大造文章的一整个次类型（如《鸡同鸭讲》，1988；《满汉全席》，1995；《食神》，1996)。饭菜过辣、乌龙菜谱，甚至排便和反胃所引发的声响，统统都是噱头。而且，厨房用具也变成惯常的搞笑道具，尤其功夫片中，杯子、茶壶、筷子都一一变成武器。　　港片又尽把本土色彩各方面搬上银幕。建筑地盘如巨大蜘蛛网般的竹棚，会用来拍打斗场面(1989年推出的《赌神》中的竹棚，可与《梦断城西》的城市编舞相互参照）；康乐街雀鸟市场，会搬演枪战；携笼中鸟儿逛街及上茶楼的当地风俗，成为《辣手神探》(1992)开场一幕火并的背景；金鱼带来好运，所以影片里的家居都摆设水族箱。升降机是这个高空发展城市日常生活的一部分，关门既可制造幽闭恐怖场面(《七月十四》，1993)，又可成为最后关头和好如初的契机(《金枝玉叶》，1994)，亦会是情节告一段落的表示(《至尊无上》，1989)。此外，影带店文化亦制造了好些笑料，《面俾》(1995)的警官便埋怨下属没代他交还镭射影碟，却拿了回家欣赏，害他缴付过期费用。　　时兴的物事会成为影片内的象征符号。80年代末黑帮英雄片当道的年头，主角都抽万宝路，以加强反叛不羁的牛仔形象。到90年代中，沙龙成为电影中黑社会青少年所喜欢的牌子，而“古惑仔”系列的主角**以后，沙龙更添上守规矩年轻人的色彩。在《金榜题名》(1996)里，主角(张智霖)抽的是纯万宝路，导演像要显示反叛主角身处80年代尚未出人头地的日子。　　一如所料，香港无处不在的传呼机及手提电话都成为构思剧情的手段：小女孩偷去母亲的手提电话，致电给神经失常乱放炸弹的爸爸(《点指兵兵之青年干探》，1994）；两帮敌对黑社会和警队在酒楼内对峙，有手提电话突地响起，马上爆发枪战(《非常侦探》，1994）；未婚妈妈与未来丈夫在餐厅吃饭时，接到邻桌**友人来电，而当她看见友人在男厕勾搭小伙子时，便去电怒斥(《姊妹情深》，1994)。　　导演也利用本土的低下层文化，如俚语、热门丑闻或灾难，以及畅销连环画(“古惑仔”系列出处)。粤语长片与寿命短暂的电视节目都成为搞笑取材的对象，而怀旧片则翻拍或翻新旧东西。陈可辛的《新难兄难弟》(1993)就像《回到未来》一样，把年轻小伙子(梁朝伟)带回50年代。他遇上父亲(梁家辉)，一个穷困但好心的人；父亲住的地方看来就像《危楼春晓》(1953)及《可怜天下父母心》(1960)等经典粤片的一样，不过是较光鲜的版本。如此这般，便马上营造出怀旧片的氛围，既是对旧片有情的模仿，同时亦是中西普及文化相融的礼赞(父亲年轻时追求富家女，跟她在《Tell Laura I Love Her》的乐声中起舞)。陈可辛的《甜蜜蜜》(1996)勾起对普及文化昔日里程碑的怀缅，如50年代威廉-荷顿来港拍摄《生死恋》(Love Is a Many-Splendored Thing)，60及70年代邓丽君的国语时代曲，80及90年代的麦当劳、自动提款机及移民潮(图2.2)。至于王家卫在《阿飞正传》(1990)所勾起的集体回忆，野心更大，或更刻意；片名中的“阿飞”，正是60年代对反叛青年的俗称。2.2　《甜蜜蜜》：两名大陆来客站在自动提款机前　　《阿飞正传》也是西片《无因的反叛，Rebel Without a Cause》(1954)的香港中译片名，那使王家卫卷进本土电影另一个惯性之中，即电影、导演与观众之间展开对话。批评是最自然迅速的回敬，像《亚飞与亚基》(1992)便以英文片名《Days of Being Dumb》给《阿飞正传》(英文片名为Days of Being Wild)幽了一默，而王家卫其他电影，更经常给大肆挖苦。还有一出宣传1998年香港电影金像奖的短片，片中影星刘德华在凉茶铺向黄秋生抱怨说“一定有问题”，以影射刘从未捧过奖，黄于是给刘递来一截竹蔗当奖座，刘精神为之一振，还要开腔发表得奖感言。　　文化对答亦可以很伤感情，但观众却乐在其中。王晶首次与成龙合作，改编畅销漫画炮制了《城市猎人》(1993）；成龙公开不满影片拍得差，王晶于是以《鼠胆龙威》(1995)回敬，奚落成龙，不仅把他塑造为胆小又酗酒的功夫巨星龙威(张学友)，还要赶尽杀绝其经理人——那演员(曹查理)扮成与成龙经理人陈自强一个模子。美化黑社会的“古惑仔”系列也激起好些回应，“揸Fit人”系列便把古惑仔都变成胡混的小喽。　　然而，香港仍有不少生活面貌，电影中却难得一见，如不少低下层居民的贫困处境，或每逢周日在卡地亚(Cartier)和香奈儿(Chanel)店门前的遮篷下摊开食物与录音机，边聊天边编织的菲律宾女佣。总的来说，正如当地影评经常指出，港片几乎全无明显政治论述。　　或囿于电检，或碍于投资风险，香港导演一如其他娱乐电影的同行，提起政治都是转弯抹角的。他们会对殖民地统治者时加嘲弄，在银幕上，英国人若非野蛮的混蛋，便是趋炎附势的应声虫，又或自负蠢钝的波士。女警在《执法先锋》(1986)中说了一句“放屁”之后，镜头马上接到警队的狮子独角兽徽章。港片处处可见中国大陆及“九七综合症状”的指涉，纷陈的处理方式显现本土文化对话幅度之广。有些影片似乎颇顺应未来回归，如林岭东的《圣战风云》(1990)，片中香港警察在广州逮住疑犯，当地公安局长宣读**政策：“我们也希望香港安定和繁荣。”黄志强的《省港一号通缉犯》(1994)结尾，中港两地探员欲缉捕杀人狂，却同为官僚制度苦恼不已，专业精神使他们惺惺相惜：“我们当警察的不懂谈政治，只懂得抓匪徒。”　　其他影片对殖民地与中国的关系，态度就更加错综复杂。张建德认为，香港电影自70年代开始便常认可以“天下”为本的“抽象民族主义”思想，天下即祖国的道德及文化传统，而此一态度，与忠于“**”这样一个政治实体是有很大分别的。不管内地、台湾或英国殖民地，任何形式的**都很可能是**的，因此，港片显示本土忠于中国历史及传统的同时，对**体制却抱怀疑态度，甚至还揶揄嘲讽。从数部犯罪惊险片所隐含的批判观点来看，可证张建德所言非虚。港片中的政治观点，往往以含沙射影方式表达。监制施南生1988年说：“你若要谈现时的政局不安，便得用象征方式，以中国军阀时期做背景。”　　若以奥利华-史东的标准来看，港片对权威的讽刺也许只属小儿科，但在没那么炫耀造作的电影传统中，却属意料中事。与直接露骨的政治批判相比，间接指涉与插科打诨所引起的争议较少。　　这样的场面，一如我访港那天晚上黑社会在大华戏院门外舞狮，皆说明港片吸引本土观众的其中一环，就是黑社会。有的士司机唐突地跟我说：“我不会上戏院，那是黑社会操控的生意，电影都把他们写成好人。”香港是黑社会世界之都，自第二次世界大战迄今，黑社会帮派一直干的，都是收取保护费，偷运毒品，操控赌博及**等勾当。他们势力伸展至亚洲各处，甚至远及欧洲与北美等地。黑社会参与影业的情况由来已久，他们不少人亦是龙虎武师。　　80年代间，香港大众传媒开始美化黑帮文化，这方面的影片，值得一提的有《英雄本色》(1986)，片中作Armani打扮的黑社会分子展示了赚人热泪的兄弟情(图2.3)。与此同时，黑社会开始投资蒸蒸日上的影业，拍片洗黑钱。影星与导演则遭黑社会欺压，被迫给他们开设的电影公司拍片，期间发生的事件，先后有胶片失窃、殴打、谋杀及至少一宗炸弹案。1984年成立的大电影公司永盛，一般人都认为与黑社会有关。永盛现老板向华强，被指是大社团“龙头大哥”的兄弟。向华强也来港片惯见打眼色的一套，在永盛制作的“赌神”系列中扮演木口木面的黑社会保镖龙五。他身上的蝎子纹身是越南华人的象征标志，给角色(及作为监制的自己)增添了神秘感。2.3　小马哥与豪哥在《英雄本色》中一派春风得意的景象　　徐克回忆向吴宇森提议拍《英雄本色》时说：“我们谈了很久‘英雄’这概念。是时喜剧片当道，投资拍一部浪漫暴力片殊非轻易。”影片的成功，引发连串有“英雄片”之称的黑帮电影的抢拍潮。当地对何谓英雄主义不断重新评价，是环绕港片进行的文化对话中，讨论得最热烈的话题。　　中国英雄故事，可追溯到9世纪，有文字及口述两种方式，但最适合拍成电影的传统方式，到19世纪才以连载流行小说的形式出现。武侠英雄就像所有民间英雄一样，武艺高强。马家辉指出，他们并非为社会群体或抽象的理想卖力，而是仗义为某些人讨公道。中国历史上多的是**与贪婪的统治者，一向没有诉诸客观公义原则的传统。因此，在深入民间的故事里，英雄若非以武犯禁的独行侠，便是精英统治阶层的对头人。中国游侠与西方骑士传统背道而驰，他们不会效忠女人，甚至不会爱上女人(纵或会有女侠相助)。侠士至高无上的做人原则是忠诚，是对家庭，尤为对父亲的忠诚，也是对友人或“兄弟”的忠诚。　　走此英雄路线的华语片早于20年代已告诞生，更成为往后数十年不少侠义故事及神怪武侠片的基础。武侠小说作为流行小说的一种形式，至今依然盛行。马家辉在一个精采的研究中指出，60年代的武侠片、70年代的功夫片及80年代的黑帮英雄片，悉数有依从英雄主义侠义观念的倾向。那里没有法律的诉求，英雄定会有仇必报，又须依赖朋友和师父此等明显有着父亲形象的角色。要是给友人或老板出卖，英雄会痛苦失望到极点，但报复也来得极可怕。　　尽管这种英雄主义观念的影响力很大，但却似乎没有统统取代了其他观念；文化对话也催生了不同的变奏。冯若芷指出，港片固然有悲剧英雄，如周润发，也有喜剧英雄，甚至反英雄，如周星驰。部分经典武侠片中，英雄主义借高强武艺表现出来，但英雄也会有缺点，需要克服，如《新独臂刀》(1971)的主角(姜大卫)给阴险的高手(谷峰)打败后学会韬光养晦。此外，“集体英雄主义”观念亦颇常见，包括从《十四女英豪》(1972)的杨门女将，到《残缺》(1978)及《街市英雄》(1979)中武器或武艺各有所长、联手作战的武士。功夫喜剧则重新界定英雄主义，英雄可以仅是拥有惊人忍耐力(如成龙电影)，或够机灵乖巧(如《人吓人》中的洪金宝，1982)。　　90年代初，或多或少碍于外界指摘黑帮英雄片使青少年崇拜黑社会，导演多转拍维持治安的纪律部队，表扬自我牺牲的英雄主义，如《辣手神探》(1992)、《飞虎雄心》(1994)、《三个受伤的警察》(1996)及《冲锋队怒火街头》(1996)。《十万火急》(1997)是一个突出例子，该片于嘉利大厦火灾两个月后推出，近40人在火灾中遇难，震惊整个社会。骤眼看来，《十万火急》似乎不过是抄袭《烈火雄心》(回火，Backdraft，1991)之作，但前者其实异于后者这出好莱坞片，主角是一群欲成为尽职消防员的普通人。影片情节是片段式的，轮流交替着戏剧化的救人场面，以及消防队员个别面对的生活危机。片中纵有思想僵化的权威代表，但却没有真正的歹角，在港片中可谓异数。主要冲突来自主角不服从权威的态度，他坦言为救人不惜违规，别人则认为他行事鲁莽。动作场面表现的，是消防队员的团结精神与尽忠职守，特别是最后，工厂大火成为拍得极其精采的一幕。消防员死里逃生面对上司的一刻(图2.4)，直如一群现代版的侠士，而迥异的英雄主义观念亦呼之欲出：他们首先对同僚忠诚，而这又基于更高层次的公民责任的观念。80年代的英雄牺牲性命，为的是朋友或帮会，而不会是抽象的社群观念。《十万火急》的海报上有显眼字句：“救得一命得一命。”2.4　《十万火急》**一幕过后的救火英雄　　《十万火急》很容易让人觉得港人对本土**机关普遍信任。但一如既往，文化对话的语域是很广阔的。1997年焦虑的一年，8月公映、与《十万火急》相映成趣的《神偷谍影》，围绕一群爱冒险的年轻人，他们都是盗窃及网络专家，只想赚够钱到加勒比海享受余生。较之早数月公映的《97古惑仔战无不胜》，则赞扬忠于家庭、社区及香港，且团结一致的年轻人。10月推出的《香港制造》却截然不同，是青少年活在社会边缘的绝望呐喊。11月的《热血最强》似是《十万火急》煽**彩较淡的版本，称许尽责及抗拒暴力的警察，题旨当然与更新了的功夫复仇故事如《马永贞》及《战狼传说》(同于5月公映)完全两样。即使在中国收回香港主权前后数个月，电影有关英雄主义的本土对话，仍因大众娱乐传统使然，意见分歧亦一直纷纭。　　我想拍一部反映我们这时代的电影，不然人家都不知道我们存在过。　　《半边人》(1983)　　片中的移民导演(戈武)　　香港影评人与电影界关系密切。纵然这城市出版大量报刊，但却没有像《The Nation》或《纽约客》等高质素刊物的发表场所。多数影评人只在报章撰文，有的则在流行周刊或双周刊写评论，而超过一千字的文章鲜获刊登。因此，单靠写影评难以糊口，有的影评人便在电影节工作，有的则投身电影制作，最常见是当编剧。文隽就不仅是影评人，也是成功的编剧兼监制，此外还经营一家火锅店。　　影业运作节奏急促，其周遭对话也变得快速。午夜场观众对影片反应“犹如即食面”；影片都想**潮流与新兴口味；好些影评人撰写评论，对象与其说是公众，倒不若是导演或其他影评人。在一个经常互通声息的社会，不论谁写了什么东西，都会传遍所有人。　　而重要观点，往往都是在对话中碰撞出来的。譬如好些影评人认为香港电影已步进后现代阶段，但大家对起始时间及后果则意见不一。魏绍恩认为本土的后现代观念萌芽于1984年左右，是时新艺城崛起，中英正签署联合声明，港片正转向娱乐商品化；李焯桃则认为，后现代诞生于1989年之后，显示大众欲以怀旧及无厘头为逃避之所，最突出例子见于一系列重拍旧片的作品及周星驰的无厘头喜剧。知情读者在阅读一篇短评时，亦会一并考虑作者一贯的立场；至于导演，也会在片中回应后现代观念，但往往是负面的。　　我提及的影评人，多数介乎20～40岁，且都是香港电影评论学会的会员。该会于1995年成立，旨在推动认真的影评文化；曾修读电影的会员，只属少数，因此，当地放映过的影片，成为他们了解电影史的一扇窗。香港发行商很少买进欧美独立作品，若有机会放映塔尔科夫斯基或戈达尔的一部戏，话题便可延续数月之久。年轻一辈影评人的口味，都孕育自新好莱坞电影(《教父》依然是里程牌)，以及从新写实主义至今的欧洲大师，战后**电影，大卫-林奇及塔伦蒂诺等美国导演，还有80年代香港电影。斯皮尔伯格、塔尔科夫斯基、西科塞斯及奇斯洛夫斯基等导演的影片，都是重要的参考依据。这些影评人通常不会回看昔日默片或战后香港写实电影传统；他们不少在业内工作，目睹太多圆滑与妥协，难免对现下本土影片存有偏见。　　年长一辈的影评人，则是较传统的电影支持者。他们于60年代末冒起，是时，《中国学生周报》及大学电影会大力引进世界各国的电影文化。外籍港人早已于1962年成立第一影室电影会，但本地人的电影文化组织，到70年代才陆续出现，如火鸟电影会(1973)及香港艺术中心(1976)。1978年，数名导演及影评人成立香港电影文化中心，开办课程及导演工作坊，还放映在戏院难得一见的影片。首十年的香港国际电影节()，对建立一个世界视野的电影文化，贡献良多，电影节除让年轻影评人多接触海外电影潮流外，还给他们提供写作机会。此外，导演唐书璇于1975年创办首份严肃刊物《大特写》，开辟了另一个电影论坛；《大特写》停刊后，《电影双周刊》随即于1979年创刊，与香港电影新浪潮站在同一阵线。　　那一代的影评人，都属于资深一辈的人物，如罗卡及石琪。他们视早期新浪潮作品为“另类电影”之始。港片其后益发商业挂帅，影评人理想破灭。电影会相继关门，电影文化中心亦难幸免。90年代末期，《电影双周刊》把英文名字《Film Biweekly》易作《City Entertainment》，转走主流路线。屈指可数的艺术影院及每年一度的国际电影节，成为放映国际知名影片的仅有渠道。 　　总的来说，老一辈影评人对待80及90年代香港电影，比晚一辈尺度更严，且都倾向把战后写实电影及80年代早期的新浪潮电影，视作真正的香港电影传统。然而，两代影评人在好些方面却相去不远，譬如说，他们共有一套颇固定的典范准则。对任何**的电影文化来说，典范的建立不仅对观众口味有指引作用，还勾勒出电影传统、厘定课题先后，并使现况易于掌握。在西方，学者在经典默片的评价上取得共识，便可以探讨这些影片在电影史上如何定位。有了典范，就可以用特定的一套价值观界定一地电影，这对于正在摆脱殖民地身份的社会，尤为重要。　　当然，哪些港片最好，影评人没有一致意见，但他们的口味却往往出奇地走在一起。1995年评论学会25位会员选出历来最佳港片，有人对50～60年代的批判写实主义电影评价极高，但即使是年轻影评人，也在他们的名单内挑选了至少两部1970年以前的电影，而且，人人同意新浪潮的主将表现出色，严浩、方育平、徐克、关锦鹏、许鞍华等人的作品，都得了极高票数。此外，得票最多的影片是王家卫的《阿飞正传》(14票)，王家卫也是得票最多的导演(18票)。总的来说，喜欢当代影片的影评人似乎都尊重香港传统，而爱看旧戏的纵然对近年作品不以为然，但王家卫却是例外。更广义地说，影评人喜好有别，是他们与当代电影对话的其中一环，因为不管哪一家哪一派，都会在近年作品中找出与他们的典范相符的好东西。　　两代影评人都同意，导演须对社会的重大问题或道德争议表态。中国知识分子一向有文以载道，启迪民智的传统，此一态度塑造了香港电影评论的面貌。抗战胜利后的年头，影评人与导演皆议论如何使电影成为推动进步思想的工具，而一连串“清洁运动”的发起，旨在为导演争取文化上一定程度的尊重。《电影论坛》于1947年创刊，刊载分析电影及政治的文章，未几，多数日报亦陆续增辟电影版面。当时，好些影评人都是自由主义者或共产主义者，他们呼吁开拍社会批判电影，与左翼片厂的崛起不谋而合。　　60年代的影评人，把社会批判责任带往新的方向。罗海德曾就此做过仔细的历史研究，显示这群年轻影评人提倡一个崭新的文化议程。他们认为，新电影会探讨此时此地的殖民地生活，而不再像40年代末至50年代的南来导演那样，把香港塑造为上海替代品，也不会像邵氏出品那样倒退回神话化、类型化的古代中国去；理想的电影作者，会努力认真探讨备受忽略的殖民地历史及当下的问题。　　影评人在文化对话方向作出的贡献，有助新浪潮的出现。许鞍华的《疯劫》(1979)与徐克的《第一类型危险》(1980)引起争议之际，好些影评人站出来维护新生代导演。他们指出，有诚意及世界视野的导演如许鞍华、徐克、严浩、谭家明及方育平等，能**香港时代脉搏，这是片厂导演所办不到的。这群年轻艺术家把电影最新的技术知识，与罗海德所谓的“写实主义者对本土身份特殊性的承担”结合起来。他们力抗电影业的压力，在非人化制度内拍摄个人化的电影。新浪潮不仅是香港导演，还是香港影评的转折点。新浪潮导演在1995年十大港片的票选中地位偏高，因为他们证明了本土电影，也可以把当代人生活作认真的艺术处理。　　作者导演对本土文化深入省思的同时，大量生产的电影则只会盲目复制本土文化。罗海德认为，好些60年代影评人觉得，香港商业片为了即时满足观众的想像力，便把本土历史束之高阁。今天，不少影评人仍然诟病娱乐性电影往往未尽道德责任，但纵是如此，那仍不失为反映观众信念、渴望及态度的指标。犹似美国影评人欲以好莱坞片探究文化问题，香港影评人亦把影业产品视作社会趋势的反映。此乃香港影评最有力最普遍的假设，不同年龄不同口味的作者因此才能够走在一起。　　在步伐急速的社会中，反映观(reflectionism)是有效的新闻策略。要是你只拥有有限的发表空间，大可把不起眼的新片与瞩目的时事或社会气氛相提并论，以吸引读者注意。香港影评人就一如在美国报章撰写周日“时事短评”的作者，都借助反映观，探讨电影与目下社会趋势的关系。此一策略其实带出前文提过的观念问题，但在影评界与电影界关系密切的情形下，反映观可以是一种修辞策略，以**与导演的持续对话，也驱使导演与编剧思考他们教育群众的角色，而且还让他们觉得，假使自己没有明确立场，便只会机械地跟随大众品味人云亦云。　　在传统上知识分子与艺术家皆须负上导师责任的社会中，这观点大有市场。50与60年代的经典粤语片，往往带有儒家说教意味，而新浪潮亦成功地把社会批判与娱乐共冶一炉。年轻影评人心目中的作者导演，即使不合年长一辈的口味，但两者都同样深信，好导演会表达对文化现状的个人反思。影评维护影片时，通常拿出的理由是导演向大众传递信息，抒发对时下问题的感受。譬如说，在新旧两代影评人之间起桥梁关键作用的李焯桃，就认为中国大陆接收香港当前，陈嘉上的《飞虎》(1996)表现了团队精神及专业纪律的英雄形象；这些特质，都在影片风格中反映出来：“飞虎队代表的精英主义和专业自信，落实到更广泛的民间层面。在此一份港人面对逆境危机的自处之道呼之欲出，影片摄制的专业亦与自强的主题配合无间……虽处劣势却未必输定，沉着应战未尝不可反败为胜。”不管哪儿的影评人，都会认为最好的导演一定言之有物。然而，西方影评人大多赞赏纯个人的抒发，香港影评人则希望导演通过生动的故事，带出道德教诲，借以引导大众思想。大家会认为，电影艺术工作者若不反省现实，便顶多只能被动地反映现实。　　影评人对影片所带出的教训，当然不会意见一致。有论者认为80年代的黑帮英雄片，是抗拒“九七”的一种肯定，但石琪可不同意：“‘英雄’此等传统价值观在当今危机年头卷土重来，是香港电影的反动发展趋势之一。”有人认为“古惑仔”系列的流氓是自我**与价值观破产的缩影，但冯若芷反驳称，影片其实尊重传统家庭长幼有序的观念，因黑帮青少年没有挑战父权代表人物的权威，他们不单不是青少年罪犯，更成为听话的儿子。片中有这么一句：“他们都是好孩子。”影片甚至可看成是乐观的，帮会冲突的场面中，都会出现大批人团结一致面对未来的情景。　　影评反应各执一辞的现象，再一次表明香港的本土文化对话是多方面的。影片有多方面的解读，如道德信息、无意识反映现实、纯个人抒发等。观众在午夜场高声回应，影评人则有更深入的反应，也提出某家某派的观点。导演或会有私底下的谈话，或有公开的发言，甚至下一部影片中就某一意见作出回应。二十多年来，当地整体大量的对话，皆有助这个充满生气的电影文化持续发展下去。--我生来注定受煎熬。
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