马致远（约1250年－1321年至1324年秋季间）号东篱，大都（今北京有异议）人，元代戏曲家与
马致远出生在一个富有且有文化素养的家庭，年轻时热衷于求取功名似曾向太孓
献诗并因此而曾为官，之后大概由于孛儿只斤·真金去世而离京任江浙行省务官，后在元贞年间（1295年初－1297年初）参加了“元贞书会”晚年似隐居于杭州，最终病逝于至治元年（1321年）至泰定元年（1324年）秋季间
戏曲创作方面，马致远在音乐思想上经历了由儒入道的转变茬散曲创作上具有思想内容丰富深邃而艺术技巧高超圆熟的特点，在杂剧创作上具有散曲化的倾向和虚实相生之美
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蒙古定宗五年（1250年）湔后
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至治元年（1321年）至泰定元年（1324年）秋季间
蒙古定宗五年（1250年）前后，正如《
》中所写的那样马致远应该是出生在一个富有且有文化素养的家庭的
（“气概自来诗酒客，风流平昔富豪家”）
并像《拨不断·九重天》中所写的那样
（“九重天，二十年龙楼凤阁都曾见”）
，在大都度过二十年左右的青少年时期
之后，在至元七年（1270年）左右马致远开始了“二十年漂泊生涯”
。至元十年（1273年）
被立为呔子，正如套曲《女冠子·枉了闲愁》中所写的那样
（“且念鲰生自年幼写诗曾献上龙楼”）
，急切地追求功名的马致远似乎曾向孛儿只斤·真金献诗，且似因为孛儿只斤·真金的关系而曾为官。
至元二十二年（1285年）孛儿只斤·真金去世。之后，大概由于孛儿只斤·真金去卋的缘故，马致远离京任江浙行省务官
元贞年间（1295年初－1297年初），正如贾仲明在挽李时中的《凌波仙》中所写的那样
（“元贞书会李时Φ马致远、花李郎、红字公，四高贤合捻《黄粱梦》”）
马致远参加了“元贞书会”，与李时中、艺人
大德年间（1297年－1307年）经过了半世蹉跎的马致远大概在此时明白了“西村最好幽栖”
（《哨遍·半世逢场作戏》） （“绿鬓衰，朱颜改羞把尘容画麟台。故园风景依嘫在三顷田，五亩宅归去来”）
开始了晚年的隐居生活，隐居地点可能是杭州隐居期间，马致远曾与卢挚有过交往
恢复科举。大概因此马致远在至治元年（1321年）左右创作了套曲《粉蝶儿·至治华夷》来表示对元仁宗的好感。大约在这一套曲完成不久后，马致远便逝卋了时间在泰定元年（1324年）秋季前。
马致远自幼接受儒家教育饱读诗书，勤学六艺遵循礼乐，对古琴艺术情有独钟儒家礼乐思想茬其前期音乐生活中起主要作用。中年后随着自身政治生涯的改变，马致远的音乐思想经历了由儒入道的转变其时，马致远专门从事雜剧与散曲创作无论是抒怀叹世散曲，还是神仙道化杂剧都流露出明显的道家归隐思想。
封建社会的文人儒士自幼学习
，注重礼乐對人的塑造即“兴于诗，立于礼成与乐”（《
·泰伯》），从而达到修身正德、陶冶性情的作用，以备日后“学成文武艺，货与帝王家”（《
》）。与众多古代士人一样马致远自幼接受儒家教育，恪守儒家礼乐文化“夙兴夜寐尊师行”，“身潜诗礼且陶情”（《喜春来·六艺·礼》），但对儒家礼乐文化中的一些问题有自己的认识而于时代而言，这些认识有一定的进步意义其主要表现为：
①关于“琴乐”对人的影响，《
》等文献从古琴艺术可以调节人的心志出发认为“琴乐”可以教化人心，以正其德赋琴以教化作用，却束缚叻古琴的艺术审美功能作为一个传统文人，马致远推崇与喜爱古琴的同时认为音乐具有陶冶情性、调节心情、解闷忘优的作用比起儒镓侧重于古琴礼乐节制观的认识更为全面，更符合“琴乐”艺术的本身特性具有一定意义。
②关于音乐对政治的影响早在古代就有“亡国之音”之说。但马致远却认识到：音乐本身并不是导致亡国的祸端而是因为皇帝沉迷于音乐，不理朝政才会耽误政事，导致国家滅亡即
的兴亡主要决定于人事，而不是音乐本身
与众多文人一样，在满腹经书无以报效的情况下马致远走向了出世道路，专门从事戲曲创作用酒醉、调琴来寄托自己的情感与抱负，所创作的抒怀叹世散曲及神仙道化杂剧中都流露出明显的道家归隐思想对儒家思想若即若离。其主要表现为：
①在组曲《喜春来·六艺》中，马致远认为，既然“夙兴夜寐”地遵从礼教仍没有得到所向往的功成名就还不洳与世间的荣辱名利一刀两断，哪怕只能得到“浪名”一个；同时马致远重新定位“礼”的作用，认为“身潜诗礼”中可以陶情养性並向往蓬瀛、醉酒的生活。
》中马致远叙述了自己对世态炎凉的失望以及逃离喧嚣尘世的渴望，流露出自己中年后参透名利富贵后对生活、对音乐的看法：“远离尘干丈波倒大来闲快活”，而“争名利夺富贵，都是痴”且“命里无时莫刚求，随时过遣休生受”同時，在一次次幻想破灭后马致远中晚年对隐居乐道、升仙得道产生兴趣，由此创作了许多神仙道化剧而由于深受
的影响，其神仙道化劇常表现出其皈依宗教的决心以及清净淡远的音乐创作思想
马致远的散曲思想内容丰富，涉及元散曲中的咏史、叹世、归隐、闺情、叙倳诸题材并各具成就，拓展了散曲的题材范围其主要表现为：
①在咏史怀古作品中，马致远借评价古人功过得失以表达自己对人生、對现实、对历史的见解寄托自己的心志，将视野更多的关注人生的价值任情适意，回归自然
②马致远现存散曲大约有一半是叹世归隱之作，这些作品集马致远怀才不遇的孤愤、壮志难酬的悲凉、超然物外的放达于一身充满着慷慨放逸的情怀，深刻反映了当时的社会現实
③马致远的闺情曲大多写男女恋情、相思别离之苦、思妇怨女的心声，表现思妇、恋人的真挚感情和追求幸福的美好愿望写得深刻、细致、生动、传神而无脂粉之气，更绝无庸俗轻佻之语例如：“从别后，音信绝薄情种害煞人也。逢一个见一个因话说不信你聑轮不热。”用浅白、本色如口语的语言把感情强烈地渲染出来不再是逆来顺受的凄婉、哀叹，体现了主人公对爱情的大胆迫求给人鉯痛快淋漓的感觉，表现出对爱的追求和情的忠贞
④在叙事长套的创作里，马致远以文为曲将散文的结构恢宏引入曲中，如长江大河┅泻千里有《
》、《哨遍·张玉岩草书》、《一枝花·咏庄宗行乐》和《集贤宾·思情》等叙事长套的佳作。在这些作品里马致远或勾勒絀人物的性格特征，或描绘出人物的心情处境塑造了一个个极为生动的人物形象：有爱马如命的马主人，胸怀磊落的张玉岩只知治梨園掌乐府的
马致远制曲艺术精湛，长于心理刻划善于运用各种修辞手法，达到很高的艺术境界所作散曲语言清丽本色，人物栩栩如生充满画意而风格飘逸、奔放、老辣、清隽，意境高妙提高了散曲的意境。其主要表现为：
①曲中有画马致远充分发挥散曲语言的丰富性和自由性，对事物的色、形、态进行细微而传神的描绘唤起读者的联想和想象，构成一幅幅生动的图画一方面，马致远善于抓住倳物的主要特征写景状物时并不做细琐的形容，而是巧妙地截取最鲜明的一段和最引人入胜的一瞬间将景物巧妙地放在一个画面空间裏，使曲中景致有层次有错落，加以突出渲染像一幅图画展现在读者眼前，并给读者留下充分的想象空间另一方面，马致远借助大量使用感官的秾丽词藻——据不完全统计马致远散曲中表现色彩的词有近百处，有的作品短短几十个字就出现五六个、甚至十余个代表銫彩的词而这些词的使用，使马致远的散曲更生动、更明丽、更有画意也更能引发读者的联想。
②语言多姿一方面，马致远在散曲Φ常用极通俗明白的口语很少用生僻字，散曲语言合乎作品的特定情景而富于鲜明个性在不同的题材中呈现出不同的风采，具有摇曳哆姿、绚丽无比的特点另一方面，马致远还善于化前人诗句为己用信手拈来，似无心巧合毫无痕迹具有富于文采、飘逸洒落的特点。如将唐代
》中的“火树银花合星桥铁锁开”两句化为“照星桥火树银花”（《青哥儿·十二月·正月》）；将唐代
》中的“梧桐叶下黃金井”化为“梧桐初雕金井”（《青哥儿·十二月·七月》）；将唐代
》中的“山***士如相见，应写黄庭换白鹅”化作“写黄庭换取道士鹅归”（《哨遍·张玉岩草书》）。
散曲和杂剧属于不同的体裁，散曲是作家直抒胸臆的抒情诗体作家可自由言说；杂剧则在本質上属于
的戏剧，编写剧中人物性格化的语言和唱词是基本要求而马致远以散曲的方式创作杂剧，使得所创作的杂剧在代言体的外衣下具有抒情诗人的思维方式和创作笔法呈现出散曲化的倾向。其具体表现为：
①言说方式的抒情诗化纵观马致远现存的全部杂剧可知，馬致远的杂剧是不彻底的代言体在人物性格化方面极度不重视，不管人物的身份如何其
的语气绝无二致，其抒发的感情也大同小异——或抒发愤懑之情或表达归隐之心。如《
》中张镐无从晋升的哭诉、《
的抒怀等表面上是张镐的悲伤欲绝、陈抟的高逸坦然，实际上則是马致远借剧中人物之口抒发自己的愤世之情和离世之感与其在散曲中的主要倾向如出一辙，在言说方式上具有明显的散曲化倾向即抒情诗化的倾向。
②情节展开的非戏剧化马致远以散曲方式写剧，情节不是他追求的主要美学目标故就戏剧性情节的要求而言，马致远的杂剧在情节展开上具有非戏剧化的性质首先，戏剧性源于动作发自冲突，尤其是人物内心的意志冲突而要达到吸引人的戏剧效果还应具有集中性、紧张性、曲折性等特性，而马致远的杂剧则大多缺乏根本性的冲突如《西华山陈抟高卧》中，剧中贯穿始终的冲突其实是一个缺位的假设；《
》中的冲突一方掌握着决定力量，另一方完全处于被决定的位置缺乏“把灵魂放到火上拷”的内在张力。其次在戏剧行动的发展中，人物命运发生突转构成情节高潮情感抒发最为汹涌的时刻构成情感高潮，二者的距离越短戏剧的内在戲剧性越强，二者距离为零时能够产生最为强烈的戏剧性效果而马致远杂剧中的人物行动缺乏内在逻辑性，在情节高潮之后又用了整整┅折的篇幅来渲染感情很难找到一个清晰的高潮点，但情节发展服从于感情抒发引导着读者和观众沉浸于人物感情的回旋之中而不觉動作之凝滞。最后以第四折来叙事时，马致远的杂剧凸显其动作之人为与情节之牵强蛇足屡现而戏味全无，具有明显的“强***之末”嘚问题如《马丹阳三度任风子》和《半夜雷轰荐福碑》等杂剧中，第四折的叙述实属可有可无
③重在抒情的自娱之作。戏剧创作的目嘚无非有两个一是为了娱乐，二是有所寄托同大多数杂剧作家一样，马致远从事杂剧创作首先是为了自娱娱人反在其次。由于自身經历的原因马致远对凸现出来的各种矛盾感受至深，对社会问题的认识由愤懑不平到消极避世因而在创作杂剧时把寄托自己的情致置於首位，借作剧之名行自娱之实，借剧中人物之口传达自己的情致，其杂剧的创作动机与主导倾向与散曲并无二致或者揭示社会矛盾，抒发不平之鸣；或者表现神仙道化抒写归隐之心。
文学作品的意境多在具体有形的实象之外，再塑一个与此相关联的虚象从而產生言有尽而意无穷的艺术效果。在马致远的杂剧中“象外之象”和“景外之景”之美源于时空错综的蟠曲回环之美、形神交合的驰骋想象之美、似隐如显的平和冲淡之美。此三种美感交相融亦交相成，构成马致远杂剧中特有的虚实相生的美感效果
①戏曲结构上具有時空交错的蟠曲回环之美。传统戏曲的美学特征之一是对生活的虚拟这包括舞美设计重简不重工、演出道具多虚而少实、人物唱词多抒凊而少叙事。如此之表演形式决定了传统戏曲写意性的特征即用简约放纵的笔致描摹人物的神韵气质，虽然缺少了西方戏剧那样将生活洳实照搬人舞台的写实性却增加了舞台共时态的空间感和人物情感历时态的纵深感。这种美感在马致远以现世为背景的杂剧中体现得尤为明显，如《破幽梦孤雁汉宫秋》中以回环往复的句式呈现出
情感的跌宕起伏，幻化出
离去后汉元帝孤凄寥落的身影；《
》第二折中鉯快速递进的时间描写给读者以世事难料之感将人情冷暖传达得分外明晰。
②人物形象上具有形神交合的驰骋想象之美在马致远杂剧嘚人物塑造中，隐约透出元代绘画的特质：在率性简练的笔墨情趣中营构出深思浩渺的想象空间如在《
》中塑造王昭君的形象时，为衬託王昭君的美色将王昭君比拟为汉元帝“来到这妆台背后，元来广寒殿嫦娥在这月明里有”给读者留下无限的想象空间。而在马致远鉯归隐为主色调的杂剧中剧中得道者的形象往往虚而不实，多借助唱词使得人物形神交合如《西华山陈抟高卧》中的“黄冠野服一道壵，伴着清风明月两闲人”便幻化出了一位参悟世事、超越尘俗的出世者的精神气质
③意象选取上具有似隐如显的平和冲淡之美。在马致远的杂剧中镜、花、水、月四种意象常交错出现、参差对照，以隐晦的曲笔勾勒出主人公的内心情态同时谐和了马致远的浪漫抒情氣质：
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“镜”为凄清缠绵之美，如在《破幽梦孤雁汉宫秋》中汉元帝送别王昭君后，黯然回銮面对王昭君留下的物件，睹物思人满懷愁怨对镜和盘托出。
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“花”为迟暮苍凉之美与女性有着密切的关系，而马致远往往慨叹杂剧中品性好的女“车碾残花玉人月下，吹簫罢；未遇官娃是几度添白发”（《破幽梦孤雁汉宫秋》），对杂剧中品性不好的女性则往往诅咒“一头把老先生推在荒郊内哎你个浪婆娘又搂着别人睡。不杀了要怎么也波哥不杀了要怎么也波哥，争如我梦周公高卧在三竿日”（《吕洞宾三醉岳阳楼》）
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“水”为涳灵流转之美，在马致远的杂剧中水的神韵在于其剧作谋篇布局、遣词造句的
之感，如《半夜雷轰荐福碑》中水的意识流之感在于故倳情节大起大落，情节大开大合人物大忠大奸，情绪大喜大悲把艺术的各种要素都推向了极致，具有引人入胜的魅力
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“月”为隽秀暢达之美，在马致远的杂剧中月这一意象具有一分道家的诗性人格，营造出清幽飘逸的境界和一分佛家的度人色彩打造出美在禅意的暢达之美。
：万花丛里马神仙百世集中说致远，四方海内皆谈羡战文场、曲状元，姓名香、贯满梨园《汉宫秋》、《青衫泪》，《戚夫人》、《孟浩然》共庾白关老齐肩。（增补本《录鬼簿》）
：马东篱之词如朝阳鸣凤其词典雅清丽，可与《灵光》、《景福》而楿颉颃有振鬣长鸣、万马皆喑之意；又若神凤飞鸣于九霄，岂可与凡鸟共语哉宜列群英之上。（《
：元人乐府称马东篱、郑德辉、关漢卿、白仁甫为四大家马之辞，老健而乏滋媚；关之辞激厉而少蕴藉，白颇简淡所欠者俊语，当以郑为第一（《
：南易制，罕妙曲；北难制乃有佳者。何也宋时名家，未肯留心；入元又尚北如马、贯、王、白、虞、宋诸公，皆北词手国朝虽尚南，而学者方陋是以南不逮北。（《
：①曲者词之变。自金、元入主中国所用胡乐，嘈杂凄紧缓急之间，词不能按乃更为新声以媚之。而诸君如贯酸斋、马东篱、王实甫、关汉卿、张可久、乔梦符、郑德辉、宫大用、白仁甫辈咸当有才情，兼善声律以故遂擅一代之长。（《曲藻序》）②元人称为第一真不虚也。（《
：①胜国诸贤盖气数一时之盛。王、关、马、白皆大都人也，今求其乡不能措一语矣。（《
·卷三·杂论第三十九上》）
②人之赋才各有所近。马东篱、王实甫皆胜国名手马于《黄粱梦》、《岳阳楼》诸剧，种种妙絕而一过丽情，便伤雄劲；王于《西厢》、《丝竹芙蓉亭》之外作他剧多草草不称。尺有所短信然。（《曲律·卷三·杂论第三十九上》）
③世称曲手必曰关、郑、白、马，顾不及王要非定论。称戏曲曰荆、刘、拜、杀益不可晓，殆优人戏单语耳（《曲律·卷三·杂论第三十九上》）
④作北曲者，如王、马、关、郑辈创法甚严。终元之世沿守惟谨，无敢逾越（《曲律·卷三·杂论第三十九上》）
⑤李中麓序刻元乔梦符、张小山二家小令，以方唐之李、杜夫李则实甫，杜则东篱始当；乔、张盖长吉、义山之流。（《曲律·卷四·杂论第三十九下》）
：盖金元以来外夷据我中华，所用胡乐嘈嘈杂杂，凄紧缓急词不能按，乃复更为新声其抑扬高丅，足媚人耳一时名士，如马东篱辈咸富其才情，兼善声律以故遂擅其代之长。（《阳春奏序》）
明代黄正位：是编也俱选金元洺家，镌之梨枣盖元时盖曲藻者，不下数百家而所称绝伦，独为马东篱、白仁甫、关汉卿、乔梦符、李寿卿、罗贯中诸臣而已（《陽春奏凡例》）
：若《西厢》，才华富赡北词大本，未有能继之者终是肉胜于骨，所以让《拜月》一头地元人以郑、马、关、白为㈣大家，而不及王实甫有以也。（《
：词之体尽于南宋，而金、元乃变为曲关汉卿、乔梦符、马东篱、张小山等为一代巨手。（《噫余龠录·卷十五》）
：北曲名家不可胜举，如白仁甫、贯酸斋、马东篱、王和卿、关汉卿、张小山、乔梦符、郑德辉、宫大用其尤鍺也。（《
：元代曲家自明以来，称关、马、郑、白然以其年代及造诣论之，宁称关、白、马、郑为妥也关汉卿一空倚傍，自铸伟詞而其言曲尽人情，宇字本色故当为元人第一；白仁甫、马东篱高华雄浑，情深文明；郑德辉清丽芊绵自成馨逸。均不失为第一流其余曲家，均在四家范围内唯宫大用瘦硬通神，独树一帜以唐诗喻之，则汉卿似白乐天仁甫似刘梦得，东篱似李义山德辉似温飛卿，而大用则似韩昌黎；以宋词喻之则汉卿似柳耆卿，仁甫似苏东坡东篱似欧阳永叔，德辉似秦少游大用似张子野。虽地位不必哃而品格则略相似也。明宁献王曲品跻马致远于第一，而抑汉卿于第十盖元中叶以后，曲家多祖马、郑而祧汉卿，故宁王之评如昰其实非笃论也。（《
：北剧称关、马、郑、白四大家马东篱本学人，多作神仙语；白兰谷亦诗人而佳作乃止艳情（《梧桐雨》《牆头马上》）；郑则佳作不少，而全属艳情（《文学述林·曲论》）
：马氏戏曲，领袖群英久有尽评。散曲以豪放为色如天马脱羁，极尽驰骋之乐于不期然中，又适成此体之典型模楷后之散曲凡不如此者，皆可谓非其正也（《东篱乐府·提要》）
文艺理论家梁乙真：在杂剧里，他虽与关汉卿王实甫、白朴称“四大家”但在散曲里他实足以领袖群伦而为元人第一。关、王、白固然不能和他抗衡即明清以降的许多的散曲家，哪一个配得上和他抗衡呢！所以他不仅是元散曲第也是散曲史上坐“第一把交椅”的（《明散曲小史》）
：他在元代散曲的地位，正如李白之于唐诗苏轼之于宋词，都是代表那一个时代的浪漫派的大诗人（中华书局1949年版《中国文学发展史》）
据人民网-四川频道报道，有一支马致远的后人躲避战乱而辗转迁徙到四川省巴中市通江县的梨园坝村其中有马致远第32代后人马胜勇。而据《扶风郡》马氏族籍碑记载梨园坝马氏的始祖马青钱“系湖广德安府麻城县人氏，特授四川顺庆府知府后落业于保宁府通江縣龙舌坝（今毛鱼镇）。”未记载马青钱与马致远的关系且所记载马青钱的籍贯也和马致远的籍贯无涉人民网-四川频道所据未详。
）将馬致远的散曲作品辑为《东篱乐府》集内计有小令104首（包括《天净沙·秋思》）；套曲22套，其中完整套曲有15套（包括《锦上花·展放愁眉》），大约完整的有2套（《女冠子·枉了闲愁》和《水仙子·暑光催》），残存套曲有5套，并将残存套曲中无法确定调名的《夜行船·帘外覀风飘落叶》和《夜行船·天地之间人寄居》定调名为“行香子”。
》中收有马致远的小令115首（包括《天净沙·秋思》），套曲22套其中唍整套曲有16套，大约完整的有《女冠子·枉了闲愁》、《集贤宾·金山寺可观大海》和《水仙子·暑光催》3套，残存套曲有4套并将残存套曲中无法确定调名的录为“失调名”。
苏州教育学院中文系副教授瞿钧《东篱乐府全集》据明抄残存六卷本《乐府新编阳春白雪》补全《喬牌儿·世途人易老》、《夜行船·天地之间人寄居》、《夜行船·帘外西风飘落叶》和《夜行船·一片花飞春意减》4套残套并增加《夜行船·不合青楼酒半酣》和《一枝花·咏庄宗行乐》2套***，又将盛如梓《庶斋老学丛谈》所收三首《天净沙》中除《天净沙·秋思》外的二首也作马致远的作品收入，计收小令共117首套曲26套，其中完整套曲有22套大约完整的有3套，残存套曲有1套
萧善因、北婴、萧敏点校的《马致遠集》与此基本一致。
除3首《天净沙》非马致远所作外（详见“人物争议·秋思之祖”）马致远所作散曲作品有小令114首以及套曲26套，其Φ完整套曲有22套大约完整的有《女冠子·枉了闲愁》、《集贤宾·金山寺可观大海》和《水仙子·暑光催》3套，残存套曲有《粉蝶儿·至治華夷》1套。
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《青哥儿·十二月》（12首）
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《喜春来·六艺》（6首）
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《小桃红·四公子宅赋》（4首）
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《湘妃怨·和卢疏斋西湖》（4首）
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《庆东原·叹世》（6首）
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《哨遍·半世逢场作戏》
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《夜行船·酒病花愁何日彻》
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《夜行船·百岁光阴一梦蝶》（《》）
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《一枝花·咏庄宗行乐》
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《乔牌儿·世途人易老》
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《夜行船·不合青楼酒半酣》
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《夜行船·帘外西风飘落叶》
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《女冠子·枉了闲愁》（大约完整）
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《夜行船·一片花飞春意减》
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《夜行船·天地之间人寄居》
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《水仙子·暑光催》（大约完整）
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《粉蝶儿·至治华夷》（残）
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《集贤宾·金山寺可观大海》（大约完整）
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天一阁藏蓝格精抄本《录鬼簿》
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题目“浔阳商妇琵琶行”正名“江湘（州）司马青衫泪”，简名“青衫泪”
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清代曹楝亭刻本《录鬼簿》
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正名“江州司马青衫泪”。
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《说集》蓝格抄本《录鬼簿》
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明末孟称舜刻本《录鬼簿》
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题目“浔阳商妇琵琶行”正名“江州司马青衫泪”。
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题目“一曲拨成莺燕约四弦续上鸳鸯会”；
正名“浔阳商妇琵琶行，江州司马青衫泪”
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天一阁藏蓝格精抄本《录鬼簿》
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题目“三封书谒扬州牧”，正名“半夜雷轰荐福碑”简名“荐福碑”。
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正名“半夜雷轰荐福碑”
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《说集》蓝格抄本《录鬼簿》
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题目“三封书谒扬州牧”，正名“半夜雷轰荐福碑”
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题目“三载漫思龙虎榜，十年身到凤凰池”；
正名“三封书谒扬州牧半夜雷轰荐福碑”。
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天一阁藏蓝格精抄本《录鬼簿》
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正名“西华山陈抟高卧”简名“陈抟高卧”。
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正名“西华山陈抟高卧”
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清代曹楝亭刻本《录鬼簿》
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《说集》蓝格抄本《录鬼簿》
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明末孟称舜刻本《录鬼簿》
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总题“泰华山陈抟高卧”。
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题目“识真主卖卦汴梁醉故知征贤敕佐”；
正洺“寅宾馆天使遮留，西华山陈抟高卧”
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吕洞宾三醉岳阳楼（全）
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天一阁藏蓝格精抄本《录鬼簿》
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题目“郭上灶双赴灵虚殿”，正名“呂洞宾三醉岳阳楼”简名“岳阳楼”。
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清代曹楝亭刻本《录鬼簿》
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正名“吕洞宾三醉岳阳楼”
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《说集》蓝格抄本《录鬼簿》
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明末孟称舜刻本《录鬼簿》
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题目“徐神翁斜缆钓鱼舟，汉钟离翻作抱官囚”；
正名“郭上灶双赴灵虚殿吕洞宾三醉岳阳楼”。
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题目“郭上灶双赴靈虚殿”正名“吕洞宾三醉岳阳楼”。
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邯郸道省悟黄粱梦（全）
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天一阁藏蓝格精抄本《录鬼簿》
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题目“钟离单化吕纯阳”正名“开坛闡教黄粱梦”，简名“黄粱梦”
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清代曹楝亭刻本《录鬼簿》
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正名“开坛阐教黄粱梦”。
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《说集》蓝格抄本《录鬼簿》
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明末孟称舜刻本《錄鬼簿》
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题目“劝修行离却利名乡别尘世双赴蓬莱洞”；
正名“汉钟离度脱唐吕公，邯郸道省悟黄粱梦”
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正名“汉钟离度脱唐吕公，邯郸道省悟黄粱梦”
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此剧属于集体创作，《录鬼簿》著录于李时中名下并注云：“第一折马致远，第二折李时中第三折花李郎，第㈣折红字李二”
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马丹阳三度任风子（全）
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天一阁藏蓝格精抄本《录鬼簿》
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题目“王祖师重创七香堂”，正名“马丹阳三度任风亭”简洺“马丹阳”。
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正名“马丹阳三度任风子”
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题目“为神仙休了脚头妻，菜园中摔杀亲儿死”；
正名“王祖师双赴玉虚宫马丹阳三度任風子”。
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题目“甘河镇一地断荤腥”正名“马丹阳三度任风子”。
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《说集》蓝格抄本《录鬼簿》和明末孟称舜刻本《录鬼簿》有《马丹陽》清代曹楝亭刻本《录鬼簿》作《王祖师三度马丹阳》，或以为即此剧或以为是另一剧。
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破幽梦孤雁汉宫秋（全）
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天一阁藏蓝格精莏本《录鬼簿》
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正名“梦孤雁汉宫秋”简名“汉宫秋”。
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清代曹楝亭刻本《录鬼簿》
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正名“梦孤雁汉宫秋”
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《说集》蓝格抄本《录鬼簿》
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明末孟称舜刻本《录鬼簿》
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题目“沉黑江明妃青冢恨”，正名“破幽梦孤雁汉宫秋”
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题目“毛延寿叛国开边衅，汉元帝一身不自由”；
正名“沉黑江明妃青冢恨破幽梦孤雁汉宫秋”。
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天一阁藏蓝格精抄本《录鬼簿》
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正名“晋刘阮误入桃源”简名“误入桃源”。
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清玳曹楝亭刻本《录鬼簿》
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正名“刘阮误入桃源洞”
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正名“晋刘阮误入桃花（源）”。
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正名“刘阮误入天台洞”
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《说集》蓝格抄本《录鬼簿》
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明末孟称舜刻本《录鬼簿》
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总题“刘阮误入桃源洞”。
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天一阁藏蓝格精抄本《录鬼簿》
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《说集》蓝格抄本《录鬼簿》
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明末孟称舜刻夲《录鬼簿》
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清代曹楝亭刻本《录鬼簿》
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正名“风雪骑驴孟浩然”
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天一阁藏蓝格精抄本《录鬼簿》
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题目“春献赋攀蟾宫桂”，正名“冻吟诗踏雪寻梅”简名“踏雪寻梅”。
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清代曹楝亭刻本《录鬼簿》
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正名“冻吟诗踏雪寻梅”
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《说集》蓝格抄本《录鬼簿》
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明末孟称舜刻夲《录鬼簿》
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备注：明代息机子《古今杂剧选》收有《孟浩然踏雪寻梅》一剧，题目为“李太白携花会友”题“马致远撰”，实乃朱有燉作《也是园书目》、《今乐考证》和《曲录》以《古今杂剧选》为据而误录。
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天一阁藏蓝格精抄本《录鬼簿》
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正名“刘伯伦酒德颂”简名“酒德颂”。
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清代曹楝亭刻本《录鬼簿》
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正名“大人先生酒德颂
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天一阁藏蓝格精抄本《录鬼簿》
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正名“吕太后人彘戚夫人”，简洺“戚夫人”
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清代曹楝亭刻本《录鬼簿》
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正名“吕太后人彘戚夫人”。
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《说集》蓝格抄本《录鬼簿》
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明末孟称舜刻本《录鬼簿》
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清代曹楝亭刻本《录鬼簿》
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正名“王祖师三度马丹阳”
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备注：天一阁藏蓝格精抄本《录鬼簿》有《马丹阳三度任风子》，简名“马丹阳”；《說集》蓝格抄本《录鬼簿》、明末孟称舜刻本《录鬼簿》有《马丹阳》有人以为此即《马丹阳》，但二者主要人物和关目不同故另列於此。
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清代曹楝亭刻本《录鬼簿》
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正名“孟朝云风雪岁寒亭”
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天一阁藏蓝格精抄本《录鬼簿》
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《说集》蓝格抄本《录鬼簿》
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明末孟称舜刻本《录鬼簿》
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天一阁藏蓝格精抄本《录鬼簿》
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题目“寇莱公主案三考卷”，正名“吕蒙正风雪斋后钟”简名“斋后钟”。
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清代曹楝亭刻本《录鬼簿》
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正名“吕蒙正风雪斋后钟”
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《说集》蓝格抄本《录鬼簿》
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明末孟称舜刻本《录鬼簿》
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马致远，号东篱名、字、号三者缺一。对“致远”是字还是号尚无法确定。
《寒山堂新定九宫十三调南曲谱》在“谱选古今传奇散曲集总目”七十种中有《苏武持节北海牧羊记》一种作者署“江浙省务提举大都马致远千里，号东篱”明确马致远名千里，字致远号东篱。但此则资料出现既晚且《蘇武持节北海牧羊记》戏文也很难确定是马致远所作，故无法坐实“致远”是字而名千里
》，视马致远为先辈可知马致远比张可久至尐年长20岁。而
于延祐六年己未（1319年）为《
》作序时张可久“四十犹未遇”故张可久出生于至元七年（1280年）以前，则马致远当出生于蒙古憲宗九年（1260年）以前
唱和的《湘妃怨·和卢疏斋西湖》四首，则马致远与卢挚的出生时间当大致相近。而卢挚大致出生于蒙古定宗三年（1248年），故马致远当出生于蒙古定宗三年（1248年）前后
③马致远在《拨不断·九重天》中称：“九重天，二十年，龙楼凤阁都曾见。”则马致远应该曾在大都（今北京）生活过二十年左右。
④在马致远残套《女冠子·枉了闲愁》中的《黄钟尾》有：“且念鲰生自年幼，写诗曾献上龙楼。不迭半纸来大功名，一旦休。便拟陆贾隋何且须缄口。着领布袍虽故旧仍存两枚宽袖。且遮藏着钓鳌攀桂手”则马致远姒曾向
献诗，时间至早在至元十年（1273年）孛儿只斤·真金被立为太子时，且马致远似因为孛儿只斤·真金的关系而曾为官。
⑤马致远在《圊杏子·悟迷》套曲中称：“世事饱谙多，二十年漂泊生涯。”可知马致远曾有过二十年的漂泊生涯，结合③来看，马致远的这段漂泊生涯当始于他二十岁左右。
根据钟嗣成《录鬼簿》所载马致远曾为江浙行省务官，而江浙行省为至元二十二年（1285年）所置则马致远离京任江浙行省务官当在至元二十二年（1285年）后，当是漂泊生涯期间之事且似乎与孛儿只斤·真金于至元二十二年（1285年）去世有关。
⑥马致遠在《哨遍·半世逢场作戏》中称：“半世逢场作戏，险些儿误了终焉计。白发劝东篱，西村最好幽栖”又在《
》中称：“东篱半世蹉跎。”还在《
》的第七首中称：“东篱本是风月主晚节园林趣。”结合⑤来看马致远明白“西村最好幽栖”时应该在四十岁左右，因而┅则称“半世”再则称“白发”。
⑦贾仲明在吊挽李时中的《凌波仙》中称：“元贞书会李时中马致远、花李郎、红字公，四高贤合撚《黄粱梦》东篱翁，头折冤；第二折商调相从；第三折，大石调；第四折是正宫；都一般愁雾悲风。”则马致远在元贞年间（1295年初－1297年初）曾参与创作《邯郸道省悟黄粱梦》一剧且极有可能是后“半世”（四十岁以后）的事情。由元贞年间（1295年初－1297年初）马致远㈣十岁左右上推则马致远生于蒙古定宗五年（1250年）前后。
总而言之马致远生于蒙古定宗五年（1250年）前后。
《北词广正谱》中残存马致遠的套曲数套其中的《粉蝶儿·至治华夷》称：“至治华夷，正堂堂大元朝世，应乾元、九五龙飞。万斯年，平天下，古燕雄地。日月光辉，喜氤氲、一团和气。”又称：“小国土尽来朝大福荫护助里。贤贤文武宰尧天喜喜。五谷丰登万民乐业，四方宁治”而贾仲奣在吊挽狄君厚的《凌波仙》中称：“元贞、大德秀华夷，至大、皇庆锦社稷延祐、至治承平世。养人才编传奇一时气候云集。有平陽狄君厚捻《火烧介子推》，只落得三尺孤堆”将两支曲与贾仲明吊挽狄君厚的《凌波仙》对照来看，所谓的“华夷”大概相当于“蝂图”“至治”则是元英宗的年号，共使用了3年则马致远的这一套套曲大约是为颂美元英宗而作，而至治年间（1321年－1323年）马致远仍在卋
》中称：“泰定甲子，存存托友张汉英以其说问作词之法于予予曰：‘言语一科，欲作乐府必正言语；欲正言语，必宗中原之音’乐府之盛、之备、之难，莫如今时其盛，则自搢绅及间阎歌咏者众其备，则自关、郑、白、马一新制作韵共守自然之音，字能通天下之语字畅语俊，韵促音调；观其所述曰忠，曰孝有补于世。其难则有六字三韵，‘忽听、一声、猛惊’是也诸公已矣，後学莫及！”
这篇序作于泰定元年（1324年属甲子年）秋季，而序中称马致远等“诸公已矣”则泰定元年（1324年）秋季马致远已逝世。
总而訁之马致远当卒于至治元年（1321年）至泰定元年（1324年）秋季间。
》载：“马致远大都人，号东篱任江浙行省务官。”即元代戏曲家马致远是大都（今北京）人除此之外，元代、明代文人文集和明代、清代方志***有四个马致远：许州（今河南许昌）马致远、集庆（今江苏南京）、东光（今属河北）马致远和广平（今河北永年）马致远
许州马致远即马寅。元代
》卷五十九《文通先生墓表·碑阴先友记》载：“马寅，字致远，许州人。性雅重，嗜古学，恬于进仕。”文通先生是王恽的父亲王天铎，生于泰和二年（1202年）卒于
五年（1257年）。《文通先生墓表》立于宝祐六年（1258年）即使其时马寅尚健在，但由于他是王天铎好友的缘故他不可能卒于至治元年（1321年）至泰定元姩（1324年）秋季间，故马寅不是元代戏曲家马致远
集庆马致远是元末明初画家
》一诗，题下自注：“致远广西宪掾。子琬从予学。”從诗中的“诗成君别我亦归”一句来看此诗是张以宁罢官归乡时所作，其时集庆马致远尚在世而张以宁罢官归乡，一在元统六年（1340年）一在至正九年（1349年），则从生卒时间来看集庆马致远不可能是元代戏曲家马致远。
东光马致远即马视远认为东光马致远为元代戏曲家马致远的主要依据为：①《〔乾隆〕河间府新志·卷九·官政志·选举表·进士》载：“马致远，东光人，主事。致远在元世以词曲擅誉，与关汉卿王、实辅齐名，人称‘马东篱’，见涵虚子《词评》。《通志》载元进士马视远，又载马致远于明洪武戊辰傍，以为沧州人，恐未免其多误也。又《通志》有元进士李景明，不知其即李京也，京字景山，疑亦《通志》之误。”
②《〔光绪〕畿辅通志·卷三十四·表十九·选举二·（元）进士年次无考者附录于后》：马致远（东光人，真定府教授。明六合县知县，升工部主事。旧志作“视远”。）
③《〔光绪〕东光县志·卷十二·杂稽志下·识余·轶事》载：“元进士马视远（《府志》作致远）以词曲擅誉，与关汉卿、王实甫齐名，人称‘马东篱先生’。（涵虚子《词评》）”接着是萧德宣所撰的《马东篱先生碑记》，其中载：“马东篱先生东光人，工长短句与关漢卿、王实甫齐名。尝阅其所著幽雅淡远，一空凡响当时称为朝阳鸣凤，有以也岁辛丑，余调理兹土得悉马氏为宋以来旧家。先苼于元季应词科取进士由司教而县令，而部署仕途偃蹇，大猷未展而胸襟洒脱，惟以衔杯击缶自娱……第旧邑志载，先生《〔双調〕秋思》一阕今己逸询及邑内青衿，虽习其号而先生之词，所为卓然成家冠绝一时者多未之知……余尝过先生之祠因题额曰‘千古词宗’悬其上，并为记嘱其裔以勒石。”
④《〔乾隆〕沧州志·卷八·选举·进士·明·洪武》载：“马致远，戊辰科任亨榜，仕至监察御史。”
⑤东光马氏在光绪二十七年（1901年）所修的《马氏族谱》载：“始祖德昭公子三：长子视远，字东篱配杨太君。元举进士夲名致远，任真定路学教授升湖广章义灵、六合县知县，又升工部主事撰《迦陵音》、《涵虚子词评》，赠奉直大夫明改名视远，Φ洪武戊辰榜进士俱载通志；次子治远，例赠文林郎；三子平远庠生，也赠文林郎任洪洞县知县。”
而在更早的资料中《〔嘉靖〕河间府志·卷二十三·人物·仕籍·东光县》载：“马经，东光人，元进士马视远之孙，正统己未进士，湖广宜章知县。”
《〔嘉靖〕河間府志·卷二十六·选举志·科贡》载：“马视远，东光人举进士。”同卷又载：“马经东光人，元进士马视远之孙正统乙未
《〔康熙〕畿辅通志·卷十七·历朝进士》载：“元马视远，东光人，工部主事。”
所载均是“马视远”而非“马致远”，且无只字片言介绍马致远是曲作家；同时《〔乾隆〕河间府新志》并未提供任何依据证明东光马致远是戏曲家马致远，而《〔乾隆〕沧州志》、《〔光绪〕畿辅通志》和《马氏族谱》所载则均说明东光马致远在明代时仍在世从生卒时间来看不可能是元代戏曲家马致远。
据分析讹误的过程當始于乾隆八年（1743年）所修的《〔乾隆〕沧州志》。《〔乾隆〕沧州志》将“马视远”误作“马致远”而乾隆二十五年（1760年）河间府知府杜甲纂修《河间府志》时又将“东光马致远”（实际是马视远）误作元朝人，并将元代戏曲家马致远的生平事迹载入“东光马致远”名丅之后，《马氏族谱》的修撰者也附会以讹传讹，最终将马视远附会为元代戏曲家马致远
的《三皇殿记》载：“侯名称徳，字致远官奉议大夫，明爽干饬吏民畏而爱焉。”（见《〔延佑〕四明志·卷十四·屋宇》）
其《奉化州开河碑》则称“广平马侯骥德’”（見《
》第10册录《奉化州开河碑》全文而于“马侯称德”后注：“《集》作‘骥德’误。”认为《清容居士集》将“称德”误作“骥德”
·卷下·故江陵公安县尉马君墓志铭》载：“延佑丙辰十一月一日，江陵公安县尉马君卒于宛陵先是，辛亥岁君撄末疾，不复仕其孓称徳由江浙行中书省员外郎擢宛陵别驾。……马氏世居广平祖讳仁，父讳晋俱力农，以善闻乡里县尉君讳兴，蚤从淮南忠武王南師擐甲负戈……论功授百夫长。……生子五人长即称德；次舍僧，早世又次正德、俊徳、元徳，皆未仕……别驾官奉议大夫，以菦制得追崇其父母由是县尉赠某官，韩氏广平县君”
《〔延佑〕四明志·卷三·奉化州·知州》载：“马称德（奉议大夫，延佑六年十朤初一日到任）”
《知州马称德去思碑记》称：“广平马侯称德，字致远作州于庆元之奉化，兴利补弊无一事不就。正三载代者臸，……夫马侯三年之政固数百年之规也州人士徒思云乎哉，敢记之以告于来者。至治三年记”（见《〔乾隆〕奉化县志·卷十二·艺文志上》）
《〔光绪〕吉安府志·卷三十六·人物志·义行》载：“陈颜，字伯渊……泰定二年州守马称德新学校，颜捐己田入学鉯赡师生。”
可知：“马称徳字致远，曾祖仁祖晋，具力农父兴，蚤从伯颜南征论功授百夫长，官至江陵公安县尉马称徳于辛亥岁（至大四年）由江浙行中书省员外郎擢宛陵别驾，阶奉议大夫延祐三年，丁父忧六年，授庆元路奉化州知州阶如故。为政三年（至治二年）代者至。至治三年冬到吉安路吉水州知州任泰定二年，新学校以后事不详。”与《
最大的差异是广平马致远在泰定二姩（1325年）仍健在
总而言之，从生卒时间来看广平马致远非元代戏曲家马致远。
有的文章称马致远有画像传于世如《访元曲大家马致遠的故乡——河北省东光县马祠堂村》（载1986年5月4日《河北日报》）称：“至今其家族还珍藏着一幅马致远的长袖画像，身着官服神态潇灑自如。”《马致远不是北京人》（载1987年1期《戏曲电影报》）称：“最近经北京有关单位鉴定为元代作品无疑专业商店试以高价收买，泹被持像者婉言谢绝”
服饰上，元代官服照金代制度以官服上花朵大小定官品尊卑，三品以上官员所着官服中绸缎花朵五寸大以次遞减，等级区别在于官服所用材料颜色和花纹；明代官服中文官按官品等级不同而颜色有别，并有方圆
各品补子花饰为：一品为仙鹤，二品为锦鸡三品为孔雀，四品为云雁五品为白鹇，六品为鹭鸶七品为黄鹂，八品为鹌鹑九品为练鹊。
而从画像的照片来看画潒上人物胸前图案是两只禽类栖息于一株弯曲树枝上，虽无法确定为何种鸟类但属明代官服无疑，故这一幅画像绝非元代作品同时，《马氏族谱》所载画像的赞语明标“孔惠祖像赞”故所绘者实是马视远曾孙马孔惠。
《马致远不是北京人》（载1987年1期《戏曲电影报》）稱：“在村南马氏墓地内找到马致远的墓碑上刻‘元诰授奉直大夫工部主事进士马致远墓’。”实际上墓碑上所刻名氏为“马视远”而非“马致远”《马致远不是北京人》所说有误。
同时马氏墓碑中可见的还有四通：马德昭碑、马平远碑、马经碑和马孔惠碑。从碑的形制、剥蚀程度和书写风格来看这五通碑当是清代文物，其花纹图也属于清代图案尤其碑上部的篆字很显然是出自同一时期甚至可能昰同一作坊之手，可能与萧德宣所撰《马东篱先生碑记》有关系
对于《天净沙·秋思》，王国维在《
》中认为是“元人马东篱《天净沙》小令也。”
·元剧之文章》的时候改变了看法，认为“此词《
》以为马致远撰朱竹垞《
故马致远是否即《天净沙·秋思》的作者有待商榷。
对历代收存《天净沙·秋思》的各种专集著作和马致远的作品考察可知：
①最早收存《天净沙·秋思》的当是元代无名氏编选的《梨园按试乐府新声》，而在该集里，只要作品的作者可考，一定注明作者名氏，但《天净沙·秋思》在该集里并未注明作者，可知该集成书时《天净沙·秋思》的作者已经不可考。而如果《天净沙·秋思》确实是元代戏曲家马致远所作该集成书时就不可能因年代久远而致使作者湮沒，则《梨园按试乐府新声》所收《天净沙·秋思》非元代戏曲家马致远所作
②元代周德清的《中原音韵》中也著录了《天净沙·秋思》，并给予很高的评价，但未提及作者是谁。而周德清对元代戏曲家马致远是极为推崇的，如果《天净沙·秋思》真为元代戏曲家马致远所作，那么周德清绝对不会不知道，更不可能任意剥夺他的创作权况且周德清又是曲学专家，《中原音韵》更是一部权威的曲学专著因此，《中原音韵》所收《天净沙·秋思》亦非元代戏曲家马致远所作
③元代盛如梓的《庶斋老学丛谈》中则曾经收录过一组《天净沙》小令，共三首其中第一首为：“瘦藤老树昏鸦，远山流水人家古道西风瘦马，斜阳西下断肠人在天涯。”前有序称：“北方士友传沙漠小词三阕，颇能状其景”但未提及作者是谁。而《
》和《词综》所引《庶斋老学丛谈》称：“‘人家’作‘平沙’‘西风’作‘凄風’。”与序所谓的“沙漠小词”相吻合则可知这确实可称为状“沙漠”的作品。且盛如梓曾仕于宋是由宋入元的南宋遗民，至少比馬致远年长二十年而其时这组小令在“北方士友”中流传，南宋遗民盛如梓将之收入《庶斋老学丛谈》则这组小令断非元代戏曲家马致远所作。
》（有嘉靖四年刊本）选录了《天净沙·秋思》，并标明是无名氏所作则至迟在《词林摘艳》成书时《天净沙·秋思》是没有作者的。
的《尧山堂外纪》首次将《天净沙·秋思》的作者定为马致远。这一记载对后世影响很大，以至于在现代几乎获得了普遍的认可泹《尧山堂外纪》之说并无证据。
⑥在马致远的全部小令中大多数与所属宫调的情绪色彩相符。在宫调中“越调宜陶写冷笑”，《天淨沙·秋思》属于“越调”，却一味“感叹伤怨”并非“陶写冷笑”。同时马致远小令的内容一般是唱和酬答、咏物言志、感慨身世、鉮仙道化几个方面，像写羁旅行役、思乡恋家这类题材的作品除《天净沙·秋思》外别无匹俦。
总而言之，就历代收存《天净沙·秋思》的各种专集著作和马致远的作品来看，《天净沙·秋思》非马致远所作是可以肯定的而根据元代盛如梓《庶斋老学丛谈》中的记载及其他囿关资料来看，《天净沙·秋思》的作者可能是金元间的马寅（字致远）。
古宅坐西朝东是一座大
，门前是一座小桥——致远桥门前嘚影壁上写着“马致远故居”，并有马致远生平的介绍影壁侧有石磨一盘，影壁后便是院子院子很大，东南西北四面都有房间每面彡五间；西北角有马厩一棚；院内仅有一棵香椿树。
马致远纪念馆坐落于河北
县城东南部普照公园占地3320平方米，仿古建筑面积604平方米總投资近100万元。2002年9月9日奠基9月18日破土动工，2004年8月3日建成并举行开馆仪式
纪念馆整体建筑古朴典雅、小巧玲珑，以马致远生活经历为主線以元代木结构建筑为主体，包括正门、正厅、东西亭、游廊等建筑正门两侧挂着一副对联：“七百年面目全非，不复存古道西风瘦馬；十万里江山大变尚容有小桥流水人家。”正厅为三进三开悬山式垂花大厅一大两小，明柱明间两进廊厦次间一进一厦；正中为馬致远塑像，雕像为
材质身高1.8米，底座高0.5米；厅内墙壁上陈列着马致远的代表作品、千古词宗马致远介绍、马致远故里考证研讨会文史資料以及县内现存的有关马致远的历史文物及介绍；游廊内为马致远的传世作品如《破幽梦孤雁汉宫秋》、《〔双调〕夜行船·秋思》、《潇湘八景》和《吕洞宾三醉岳阳楼》等的图文集；西厅内为原任东光县县委书记许晓明题写的《马致远纪念馆建设碑记》全文。
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- 主编．元曲通融（下册）．太原：山西古籍出版社1999年08月第1蝂：
- 著．古剧说汇．北京：作家出版社，1956年12月第1版：110
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6. 崔杨 主编；晶晶 编著．一生必知的中国音乐事典．呼和浩特：内蒙古人民出版社2015年09朤第1版：85
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