“文本”是结构主义和后结构主义文学理论中的重要概念。

简而言之，文本，是文学研究的对象；而若是究其更深一层的意义，回答什么是文本则意味着首先必须回答文学活动乃至一切符号活动的本质、原理、形式以及相应而来的研究方法等一系列问题。

罗兰·巴特的“文本”理论是在十数载的探索和积累中，不断修正、不断推翻已有的信念，从一种结构主义式的断想变化成一种有系统的后结构主义理论的。

概括起来，可以从5个方面理解罗兰·巴特提出的“文本”理论。

首先，巴特从符号学的角度出发为文本下了一则定义：“文本是能指（语言的声音形象）的天地。”这一定义使文本与作品有了巨大的差别，主要与意义有关。

按照传统观念，作品是对某些具有自身意义的对象，诸如社会生活、真实的个性、经历、情感等等的“表现”。

一部作品的价值取决于它是否充分真实地表现了对象固有的意义。从符号学角度上，这种表现观假定每一作品都有所指物，作品应该符合于那个经验性的表现对象，以便使人可以通过作品看到这个对象。

结构主义否定这种表现观。他们用符号约定俗成的原理说明，正如“树”这个词表示的概念不是由那种长在地上、有枝有叶的植物所决定，而是由“树”与其他词之间的关系所决定一样，作品的意义也不是由现实所决定的。

文学是符号系统，有其自律性和自足性。因此作品的价值和意义只取决于符号问的关系，而无干任何经验式的实体。

乍看起来，传统作品观与结构主义理论在方法和目的上都大相径庭，但在意义问题上却有惊人的共同之处：

它们都确信作品含有固定确切的意义，区别在于，前者认为作品的意义来自现实并等于现实，而后者则认为意义来自文学的结构本身。

而当巴特提出文本是一片“能指的天地”时，已经站在一个全新的符号学背景上，否认了传统作品观和结构主义文本观所强调的意义本身的重要性。

“能指的天地”意味着，由符号内在分裂的本质，所决定的那种能指自由任意地互相指涉的无限可能性，而不是任何固定、封闭的意义结构。

这样，巴特便使我们看到了作品与文本之间的重要区别：

“作品仿佛在能指播散的某一点上停下来，宣布说，这里是终极，是所指或意义的结构，是我们最终要达到目的。”

而“文本”则相反，它不宣布任何终极或目的，不停止在任何一点，它自身便是一场无所谓终极和目的的开放的意指过程。

“作品”是一种限定了的象征，象征活动只是受抑于某一意义某一目的的手段，它不能超越这一意义继续发挥自身活力。

而“文本”则是一种无穷无尽的象征活动，象征的活力不受任何限制，任何一种意义都不过是这场活动中的阶段性副产品。

相应地，阅读作品需要的是理解式的思维——理解这些固定了的象征的意义，而阅读文本则需要一种转喻式的思维，即把每一部分、每一象征都看成对另外一些更大的存在和象征群体的替代品。

与此相关，判定作品与作品的区别主要是依据我们理解到的意义内容，而判断文本间的区别则不然。

在不同书籍文章中出现的能指不同，它们向能指指涉的方式、路线、步骤不同，由此造成不同的能指播散过程，正是这种过程的不同性才会显示一则文本与另一则文本的差异。

从这几个方面的论述中可以看到，“能指的天地”这一定义已经把文学研究的对象从意义领域转到一个新的方面上来，那就是意指活动的开放过程。

最能够形象地说明作品与文本这两个研究对象的不同之处的，是巴特对巴尔扎克的中篇小说《萨拉辛》的文本分析。

他不无任意地将全书切分成561个词段（即阅读单位），目的不是为了重新建立一个出人意料的意义结构，而是为了展开各个词段的指涉方式和步骤。

他发现《萨拉辛》这篇文本，是照着至少五种基本指涉密码进行的一场能指播散。这五种密码是：

解释密码，即一种要求解答“某物是什么”的指涉方式，如“萨拉辛”这个词一出现就意味着将要有一个答案来解释它“是谁”，“是什么”等等。

意义密码，它表明一些词段内在固有含义可以直接指向另一些词，如阴性词尾意指“女气”等等。

象征密码，即把一个词或一个意象作为另一些东西的象征，如小说用“白日梦”隐喻“豪华舞会”，并由此引出一个包含两大对立意象系列的象征结构。

行为密码，即暗示行为间的因果逻辑关联的密码。

文化密码，它表明，许多词段都是以现成的文化常识为参照物的，包括医学、物理、心理、文学、日常生活常识以及谚语格式等，这便形成一种向文化常识海洋播散的指涉活动。

可以说，这五种密码也即是五种指涉方式，巴特使我们看到，每一词段都同时包含二、三种密码，在五种密码共同作用下，561个词段不能也不可能构成有限的一个或数个意义结构。

相反，它们只能使一切可能得出的意义互相干涉、互相对抗，乃至消解。最终留下的仅仅是无尽的意指过程本身。

即便是《萨拉辛》这样一篇典型的现实主义作品，也似乎可在其能指播散的过程中包罗现代主义乃至后现代主义的文化主题，焕发出新的魅力和活力。

与这一论点相关，巴特还提出了另一个有趣的观点：复数文本。他认为，一则文本是以复数形式存在的，而不是单数。

在巴特看来，任何文本都不是什么前所未有的，第一次问世的东西，相反，一篇文本中的一切成份都是已经写出的，构成这一文本的原料是无数已经写出的文本的引文、回声、参照物，不过它们不加引号不注署名而已。

这里，“已经写出”并不意味着不同文本出现时间上的早晚问题，相反，它倒更是强调根本不曾存在过第一篇初始的文本。

我们不能想象，若不是同时存在无数其他词汇，一个单独的词是否还能作为词而存在，那样你会无法说出它在指涉什么，以及它究竟在不在指涉。当词成其为词时，它背后已经存在着一个由无数词构成的无形的词典。

同样，我们也无法想象一篇绝无仅有的文本是什么样子，因为能指那种音乐总谱式的播散活动必须有一个前提，那就是必得有无数未曾在场、但已经存在的更多的能指。

这样，当我们看到一则文本时，它背后已经无形中存在一片文本的海洋，每一文本都从那里提取已被读过和已被写过的段落、片断、片语只字。

文本就是由这样一些“已被写出”的其他文本的“碎片”编织而成的。显然，这里的“编织”不是一种，单一的线性进程，而是多层的、立体摄影般的活动。

如，在罗兰·巴特在《S/Z》中写道的那样，每一碎片都可以同时受到好几种密码的编码。

同时，这种编织又是无规律可言的，它并不是普适于一切文本的“语法”，在巴特看来，尽管文本的各个碎片是熟悉的似曾相识的，但它他的组合和编织，却是陌生独异不可摹拟的，不然则不成其为文本。

巴特强调指出：文本的复数性并不表示一篇文章有好几种不同的意思，实际上，它干脆从根本上否决了任何确定意义的存在。

文本的复数来自所能指那种音乐总谱般的能产性，来自所指的立体播散和无尽增殖。这个无尽的过程只能使意义不断游移，不断分散，不断自相矛盾乃至倾覆。

显然，复数文本的概念向支撑着“作品”这个概念的一元论哲学发出了挑战。

一部作品即使再富于多解性，也依然是一种统一的存在，是可以为任何一元论的研究所接受的，但文本的复数性却似乎抹掉了一切中心和一切统一性，抹掉了中心和统一性本身。

巴特的目的也正在此，他试图以文本的复数性来改变那种寻找单一意义中心的阅读习惯，促使长期以来根据历史一元论或形式一元论来研究文学的学术传统发生转换。

过去人们习惯于把文学研究的对象——作品视为作者之子，并在这种文学关系中把握作品，巴特曾在《作者之死》一文中，打破了这个神话。

在某种意义上，这个命题是结构主义的必然结论。结构主义的基本原则之一就是将个别的言语行为视为非个人的语言系统的产物。在巴特提出文本理论后，这一观点变得更明确更有理论性。

显而易见，如果承认文本是一种受意指规则本身支配的活动，承认文本的复数性，承认文本是不可重复的“互文本”过程，作者对作品的父权、所有权，阐释权就难以维持了。

由于文本这场编织活动是根据特定能指的指涉过程而不是作者意图来实现的，就不能把作者视为编织着的主体。相反，作者倒是在文本自行编织活动中作为一个“客人”被编织进来。

譬如，如果作者是个小说家，那么他就会成为人物之一，成为编织物上的又一个形象。当作者的这种形式回到“他的”文本中时，他的名字已不再具有父权和所有权，不再是真正的真理之所在，相反倒是成了“游戏”之所。

他变成了一个“纸上作者”，作为一个纸上的生命，他的生活不再是他所写的故事的源泉，而是一个与他的作品同时展开的故事。

确实，写作文本的那个“我”与叫普鲁斯特或叫热内特的那个人既不是同一的，又不是等值的，这个“我”的所指同其他一切所指一样，是可被其他所指所替代的。而一旦这个“我”被读作一个没有固定所指的人称，他就获得了一种“纸上”的生活—一种环绕怎样写作而展开的生活。

这里，作者与作品的关系“在纸上”就发生了一个逆转：与其说作者的生活影响引发了他的作品，不如说是作品影响和引发“作者”的生活。

因为，既然“写作着的我”从来就不过是一个“纸上的我”，那么“忠实作者原意”这个传统的文学道德标准也就随之成了一个虚假问题。

而且，巴特的“文本”理论将作者移到“纸上”，有助于我们摆脱这种特定意识形态的一定之规，进入更开阔的研究领域。

巴特认为，文本要求的是一种不同于作品阅读的新的阅读。他指出，传统的作品观连带着培养了一种阅读习惯，即根据欣赏口味来欣赏作品。

在这种活动中，是否满足口味的多样需求是判别书之优劣的依据，而阅读不过是其中的次要手段而已。

在巴特看来，这算不上是一种真正的阅读，因为阅读已被简化成了文化的商业消费。文本所需要的阅读不是那种对意义的享受，而是一种“游戏”。

首先，文本自身就在游戏，这是一种不受任何终极目的规定的游戏，是能指按自身的指称关系不断播散的游戏。

而读者本人则进行着一种双重游戏：一方面他像玩游戏那样玩文本游戏，他遵守文本的游戏规则，实践着文本的再生产过程。

另一方面，他还在游戏这个词的音乐意义上“演奏”文本，现代音乐中，有一类曲谱要求演奏者在某种意义上成为一份总谱的合作者，即要求演奏者去完成它，而不仅仅是“解释”它。这实际上把演奏者变成了作曲者的一部分。

巴特认为，文本就是一份广义的现代音乐总谱，它要求读者进行联合创作式的演奏。游戏这个词所具有的双重含义，使文本的阅读剔除了作品阅读的那种消费性，从而成为一种工作、一种生产实践。

既然阅读是这种双重意义上的游戏，那么它与写作就基本上没有区别。一方面，语言的意指活动规律已不仅是写作独具的规律，另一方面，阅读本身就是对写作的完成，就是对文本总谱的联合创作。

可以说，文本废弃了写作与阅读的差异，将二者纳入了同一意指活动过程，同一游戏。写作与阅读合一的命题便成了巴特对当代批评最重要的贡献之一。

巴特将阅读的快感分为两种，阅读作品的愉快与阅读文本的欣悦。从作品中得到的愉快是一种消费的愉快，因为它不是源自阅读本身，而是源自自以为读到的意义和自以为达到的终极。

这种愉快只是由于顺从和接受文化习惯和先在观念、进行舒服的阅读才产生的。就其受抑于意义而言，巴尔特称它为一种有限的愉快。

文本的欣悦则是一种完全不同质的偷快。由于这种愉快不受任何限定，所以被视为无限的愉快，近乎狂喜。

这样一种狂喜般的文本欣悦，说明了文本的最后一层本质。用巴特的话说，文本似乎为自己制造了一个社会乌托邦，因为，即使不能说文本建立了纯洁理想的社会关系，那么它也建立了纯洁理想的语言关系。

在文本里，没有尊卑高下的意义等级，没有不容置疑的秩序，没有权威和控制者，甚至也没有一定的起点和终极，一切语言都开放地流转。

巴特认为，文本的欣悦已经超越了囿于文化心理积习的审美愉快，达到了某种理想的世界。

凡此这样，巴特描述了一个望上去几乎令人眩目的文本世界，尽管这在很大程度上还只是一个理想世界。

或许可以说，这个世界的最大特征在于：它不仅使一切秩序、中心实质、目的、意义，甚至已有的一切观念体系都遭到彻底颠覆；而且更重要的是，它已经取缔了这类概念本身。

用巴特本人的话说，“文本”是一个无法无天的人。这恰恰是后结构主义的精神实质在文学领域的投影。

后结构主义者宣称自己具有不同于整个西方形而上学传统的思想方式，认为直至今日人们所信以为真的许多理论都依然没有逃脱形而上学的影子，即从先在的假定前提出发，用各种方法证明这种前提的真理性，由此形成了话语和文化领域中的专制。

在这种意义上，后结构主义是力图倾覆这种悠久专制的一种破坏性思维方式。在西方世界特定的历史条件下，破坏也可以是一种开拓。

巴特的文本理论也正是文学领域中的一种破坏性开拓，它有助于我们彻底清扫由历史和意识形态遗留下来的、貌似公允的形而上学的积习，并在这种清扫中寻找新的无限多样的可能性。