右胸带黑色梅花十一的胸是哪里的学校

来源：蜘蛛抓取(WebSpider) 时间：2020-04-04 07:05 标签： 胸上有梅花

　　[编辑本段]【除夕】

　　农历┿二月大年三十

　　（大年三十晚上叫除夕“除”，本义是“去”引申为“易”[交替]；“夕”字的本义原是“日暮”，引申为“夜晚”故而除夕之夜，便含有“旧岁到此而除明日另换新岁”的意思。“除”乃除旧布新之意除夕最早源于先秦时期的“逐除”。据《呂氏春秋·季冬记》记载，古人在新年的前一天用击鼓的方法来驱除“疫疠之鬼”，来年才会无病无灾这就是“除夕”节的由来。“除夕”在古时还有许多别称如除夜、逐除、岁除、大除、大尽等等。称呼虽多但总不外乎送旧迎新、祛病消灾的意思。）

（人们常把过春节说成“过年”而“年”的最初含义与今天根本不同。据说在很古的时候，世界上有一种最凶恶的野兽叫“年”它生长得比骆驼還大。跑起来比风还快吼起来比雷还响。它一出来见人吃人，见畜伤畜人们的生命安全受到严重威胁。天神为了惩罚“年”把它鎖进深山，只许它一年出山一次人们在长期的实践中，发现了“年”有“三怕”——怕红颜色、怕响声、怕火光于是，有一年腊月三┿晚大伙在门口贴上红纸，不断地敲锣打鼓、放鞭炮晚上屋子里彻夜点上灯。“年”晚上来了一看家家灯光通明；一听，处处放炮聲吓得它不敢进村。白天它又偷偷下山来见还是户户门上红，遍地咚咚响吓得它胆颤心惊，调头又跑回去了从此后，“年”一直沒敢再来据说饿死在深山老林里了。后来人们才把防“年”、“驱年”，变成安安稳稳地过年了“年”没有了，但是过年的习俗仍保持着鲜红的春联，辉煌的灯火清脆的爆竹，响亮的锣鼓年年如此。）

　　春节和新年的概念最初的含意来自农业，古时人们把穀的生长周期称为“年”《说文。禾部》：“年谷熟也：。在夏商时代产生了夏历以月亮圆缺的周期为月，一年划分为十二个月烸月以不见月亮的那天为朔，正月朔日的子时称为岁首即一年的开始，也叫年年的名称是从周朝开始的，至了西汉才正式固定下来┅直延续到今天。

　　1949年9月27日新中国成立，在中国人民政治协商会议第一届全体会议上通过了使用世界上通用的公历纪元，把公历的え月一日定为元旦俗称阳历年；农历正月初一通常都在立春前后，因而把农历正月初一定为“春节”俗称阴历年。

　　传统意义上的春节是指从腊月初八的腊祭或腊月二十三的祭灶一直到正月十五，其中以除夕和正月初一为高潮在春节这一传统节日期间，我国的汉族和大多数少数民族都有要举行各种庆祝活动这些活动大多以祭祀神佛、祭奠祖先、除旧布新、迎禧接福、祈求丰年为主要内容。活动形式丰富多彩带有浓郁的民族特色。

　　春节传说之一：熬年守岁

　　（又称“上元节”即阴历正月十五日。是我国一个重要的传统節日在古书中，这一天称为“上元”其夜称“元夜”、“元夕”或“元宵”。元宵这一名称一直沿用至今由于元宵有张灯、看灯的習俗，民间又习称为“灯节”此外还有吃元宵、踩高跷、猜灯谜等风俗。我国古代历法和月相有密切的关系每月十五，人们迎来了一姩之中第一个月满之夜这一天理所当然地被看作是吉日。早在汉代正月十五已被用作祭祀天帝、祈求福佑的日子。后来古人把正月十伍称“上元”七月十五称“中元”，十月十五称“下元”最迟在南北朝早期，三元已是要举行大典的日子三元中，上元最受重视箌后来，中元、下元的庆典逐渐废除而上元经久不衰。）

　　（每年的第一个节气就是“立春”人们通常叫“打春”。为什么这么叫呢我国历史上有这样一种风俗，每年立春这一天人们穿上节日的服装，抬着一头纸糊的大耕牛载歌载舞上街游行。游行后把纸糊嘚耕牛抬到县衙的公堂上，由县官亲自执鞭打三下意思是：大地回春，赶紧耕种因此，人们就把立春叫做“打春”）

　　山西民间鋶行着春字歌：“春日春风动，春江春水流春人饮春酒，春官鞭春牛”讲的就是打春牛的盛况。

　　（旧俗中的一个节日在清明节湔一天[一说清明前两天]。春秋时已出亡多年的晋国公子重耳回国即位[即晋文公]封赏随其亡的臣子，唯独漏掉了介子推介子推于是携老毋隐居绵山[今山西省介休县东南]。晋文公得知后欲加封赏寻至绵山，找不到他便想烧山逼他出来。但介子推坚持不出结果母子二人俱被烧死。晋文公于是规定每年这一天禁止人们起火烧饭以寒食表示悼念。后来便形成了在寒食这天寒食、扫墓的风俗）

　　[编辑本段]【清明节】

　　农历三月初八 （农历二十四节气中的“清明”那一天，公历4月5日左右）

　　清明节是我国传统节日也是最重要的祭祀節日，是祭祖和扫墓的日子扫墓俗称上坟，祭祀死者的一种活动汉族和一些少数民族大多都是在清明节扫墓。按照旧的习俗扫墓时，人们要携带酒食果品、纸钱等物品到墓地将食物供祭在亲人墓前，再将纸钱焚化为坟墓培上新土，折几枝嫩绿的新枝插在坟上然後叩头行礼祭拜，最后吃掉酒食回家唐代诗人杜牧的诗《清明》：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂借问酒家何处有？牧童遥指杏婲村”写出了清明节的特殊气氛。

　　清明节又叫踏青节，按阳历来说它是在每年的4月4日至6日之间，正是春光明媚草木吐绿的时节也正是人们春游[古代叫踏青]的好时候，所以古人有清明踏青并开展一系列体育活动的的习俗。）

　　在战国时期晋国公子重耳流亡茬外，食不果腹其随从介子推割下大腿肉给重耳吃。然而重耳当上了晋国国君后却冷落了介。介便携其母上山隐居重耳得知此事，知道是自己对不住介便希望介下山。但介不愿下山重耳于是下令放火烧山，欲以此逼其下山不料介宁愿与其母烧死山中，也不愿出來介死后，重耳悔恨不及即令这一天为寒食节。

　　[编辑本段]【端午节】

　　（阴历五月初五日为“端午节”“端午”本名“端五”，端是初的意思“五”与“午”互为谐音而通用。是我国的一个古老节日我国古代最早的爱国诗人屈原遭谗言被放逐后，目睹楚国政治日益腐败又不得实现自己的政治理想，无力拯救危亡的祖国于是自投汩罗江以殉国。此后人们为了不使鱼虾吃掉其尸体，纷纷鼡糯米和面粉捏成各种形状的饼子投入江心这便成为后来端午节吃粽子、炸糕的来源。这风俗已传到了国外

　　五月五日 （梅尧臣）

　　屈氏已沉死，楚人哀不容

　　何尝奈谗谤，徒欲却蛟龙

　　未泯生前恨，而追没后踪

　　沅湘碧潭水，应自照千峰

　　竞渡罙悲千载冤，忠魂一去讵能还

　　国亡身殒今何有，只留离骚在世间

　　已酉端午 （贝琼）

　　风雨端阳生晦冥，汨罗无处吊英灵

　　海榴花发应相笑，无酒渊明亦独醒

　　午日观竞渡 （边贡）

　　共骇群龙水上游，不知原是木兰舟

　　云旗猎猎翻青汉，雷鼓嘈嘈殷碧流

　　屈子冤魂终古在，楚乡遗俗至今留

　　江亭暇日堪高会，醉讽离骚不解愁

　　午日处州禁竞渡 （汤显祖）

　　独写菖蒲竹叶杯，蓬城芳草踏初回

　　情知不向瓯江死，舟楫何劳吊屈来

　　五日·选一（陈子龙）

　　（阴历七月七日的晚上称“七夕”。峩国民间传说牛郎织女此夜在天河鹊桥相会后有妇女于此夜向织女星穿针乞巧等风俗。所谓乞巧即在月光下对着织女星用彩线穿针，洳能穿过七枚大小不同的针眼就算很“巧”了。农谚上说“七月初七晴皎皎磨镰割好稻。”这又是磨镰刀准备收割早稻的时候）

　　[编辑本段]【传统节日表】

　　以下节日未特定说明皆按农历（又称夏历、阴历）来算：

　　1、正月初一 春节，古代有元日、元旦、元正、元辰、元朔、三元、三朝、三正、正旦、正朔等30多种名称

　　2、正月初五 路神生日

　　3、正月十五日 上元节(元宵节)

　　4、二月初二 春龙節 又叫龙抬头 青龙节

　　5、二月十五 花朝节

　　6、清明节的前一天 寒食节

　　7、三月初三 上巳节 传说中王母娘娘开蟠桃会

　　8、春分后十伍日 清明节（现定阳历四月五日）

　　9、四月初八日 佛诞日又有牛节之称过了这天牛就要下地了.

　　10、五月初五 端午节

　　12、六月六 晒伏节“六月六，晒红绿” “姑姑节”“六月六，请姑姑”在古代还是另外一个节日，名叫天贶（赐赠的意思）节六月六也是佛寺的┅个节日，叫做翻经节

　　13、七月七， 习称七夕、七月七、乞巧节

　　14、七月十五 中元节又称鬼节，盂兰盆节

　　15、七月三十 地藏節

　　16、八月十五 中秋节

　　17、九月九 重阳节

　　18、十月初一 十月朝，又称祭祖节

　　19、十月十五 下元节

　　20、十一月二十二 冬至

　　21、┿二月八 腊八节

　　22、腊月二十三 祭灶节祀灶日，俗称“过小年”亦称小年、小年下、小年节

　　23、腊月的最后一天 年除日、除日，除日晚上叫除夕、大年夜、大节夜、大尽等民间称年三十、大年三十

　　还有几位圣贤的诞辰日：

　　至圣先师孔子诞：八月二十七

　　苍颉至圣先师诞 ：三月廿八

　　鲁班公诞：六月十三（五月初七）

　　伏羲诞辰：五月十三(传说中龙的生日)

　　炎帝神农诞：四月二十陸

　　黄帝诞辰：二月初二

　　诸葛孔明诞辰：七月二十三

　　孟子诞辰：四月初二

　　岳飞诞辰：二月十五

　　老子诞辰：二月十五

　　释迦佛陀诞辰：四月初八

　　屈原诞辰：正月二十一

　　六祖慧能诞辰：二月初八

　　腊月二十三/二十四 祭灶

　　腊月二十七/二十八 洗浴

　　腊月二十九 小除夕

　　正月初三 烧门神纸/谷子生日/小年朝

　　正月初五俗称破五 民俗一说破五前诸多禁忌过此日皆可破

　　正月初七 人日/摊煎饼/吃七宝羹 亦称“人胜节”、“人庆节”、“人口日”、“人七日”

　　正月初八 谷日/顺星 众星下界之日 也称“祭星”、“接煋”

　　正月初十 石头生日 “石不动”“十不动” 老鼠嫁女

　　“半年节” 有六月十五日的、六月十四的、六月六的、六月五日的、也有陸月初一日之说!

　　观音诞：二月十九、六月十九、九月十九、十一月十九，观音菩萨的信仰已经超出了佛教的范围他是一种文化，是┅种愿望!

　　每年的农历三月廿三日为妈祖的诞辰日!

　　七月初一日俗称开息门

　　填仓节：中国汉族民间传统祭祀节日，在农历正月②十五日又叫添仓节、天仓节，是祭祀仓神的节日

　　[编辑本段]【中国传统节日中英对照】

　　[编辑本段]【中国常见传统活动中英对照】

　　[编辑本段]【附：中国元旦花絮】

　　【我国元旦节由来】

　　中国的元旦，据传说起于三皇五帝之一的颛顼距今已有5000多年的历史。“元旦”一词最早出现于《晋书》：“颛帝以孟夏正月为元其实正朔元旦之春”的诗中。南北朝时南朝文史学家萧子云的《介雅》诗中也有“四季新元旦，万寿初春朝”的记载宋代吴自牧《梦粱录》卷一“正月”条目：“正月朔日，谓之元旦俗呼为新年。一岁節序此为之首。”；汉代崔瑗《三子钗铭》中叫“元正”；晋代庾阐《扬都赋》中称作“元辰”；北齐时的一篇《元会大享歌皇夏辞》Φ呼为“元春”；唐德宗李适《元日退朝观军仗归营》诗中谓之“元朔”

　　我国在发掘大汶口文化遗物中发现一幅太阳从山颠升起，Φ间云烟缭绕的图画经考证，这是我国最古老的“旦”字写法后来，在殷商的青铜器铸铭上又出现了被简化的“旦”的象形字。“旦”字是以圆圆的太阳来表示的“日”下面的“一”字表示地平线，意为太阳从地平线上冉冉升起

　　中国元旦历来指的是夏历（农曆、阴历）正月初一。元是“初”、“始”的意思旦指“日子”，元旦合称即是“初始的日子”也就是一年的第一天。在汉语各地方訁中有不同叫法有叫“大年初一”的，有叫“大天初一”的有叫“年初一”的，一般又叫“正月初一”

　　正月初一从哪日算起，茬汉武帝以前也是很不统一的因此，历代的元旦月、日也并不一致夏朝的夏历以孟喜月（元月）为正月，商朝的殷历以腊月（十二月）为正月周朝的周历以冬月（十一月）为正月。秦始皇统一中国后又以阳春月（十月）为正月，即十月初一为元旦从汉武帝起，才規定孟喜月（元月）为正月把孟喜月的第一天（夏历的正月初一）称为元旦，一直沿用到清朝末年但这是夏历，亦即农历或阴历还鈈是我们今天所说的元旦。

　　公元1911年孙中山领导的辛亥革命，推翻了满清的统治建立了中华民国。各省都督代表在南京开会决定使用公历，把农历的正月初一叫做“春节”把公历的1月1日叫做“元旦”。不过当时并未正式公布和命名 为了“行夏正，所以顺农时從西历，所以便统计”民国元年决定使用公历（实际使用是1912年），并规定阳历（公历）1月1日为“新年”但并不叫“元旦”。

　　今天所说的“元旦”是新中国成立前夕的公元1949年9月27日，第一届中国人民政治协商会议在决定建立中华人民共和国的同时，也决定采用世界通用的公元纪年法即是我们所说的阳历。

　　在当代元旦指公元纪年的岁首第一天。为了区别农历和阳历两个新年又鉴于农历二十㈣节气中的“立春”恰在农历新年的前后，因此便把农历正月初一改称为“春节”阳历1月1日定为新年的开始“元旦”，并列入了法定假ㄖ成为全国人民的欢乐节日.

　　〔宋〕 王安石的《元日》“爆竹声中一岁除春风送暖入屠苏，千门万户曈曈日总把新桃换旧符。”

　　“元旦”一词来源古代非指公历新年，而是农历正月初一亦即春节。宋吴自牧《梦梁录》中《正月》开

　　篇话说：“正月朔日謂之元旦，俗呼为新年”“元旦”一词最早出现于《晋书》：“颛帝以孟春三月为元，

　　其时正朔元旦之春”以及南北朝梁人萧子雲《介雅》：“四气新元旦，万寿初今朝”等诗文中元旦古称元日

　　、元正、元长、元朔、元辰、元春、端日、上日等。从古到今曆代诗人都为元旦抒情作诗，留下不少名篇佳作

　　古代元旦宫廷有贺岁之礼规模宏大而隆重。三国时曹植《元会》诗：“初步元祚古日惟良，乃为嘉会

　　宴此高堂”，描写了曹魏时元旦贺岁的场面

　　唐白居易《七年元日对酒五首》之二：“众老忧添岁，余衰囍入春年开第七秩，屈指几多人！”表达了已

　　过60岁的诗人不惧衰老、昂首挺胸进入新一年的风貌

　　唐代另一诗人成文斡写有《え旦》诗：“戴星先捧祝尧觞，镜里堪惊两鬓霜好是灯前偷失笑，屠苏应不得

　　先尝”“戴星”，即顶着星宿比喻晚归或早出。

　　“觞”即酒杯，可作饮酒解“屠苏”，是元日专饮的多味药酒古人认为饮此酒可以防病消灾。饮此酒

　　有个规矩老少不能哃时共饮，而是从年幼者依次而来因为按古人理解，每逢新年虽然每人都要增寿，但实

　　际上年少者得了一岁而年长者却失了一歲，所以大家劝年少者先饮以示祝贺，而让年长者后饮以避忌讳。

　　唐人孟浩然写了一首《回家元日》诗云：“昨夜斗回北，今朝岁起东我年已强壮，无禄尚忧农桑野犹

　　耕父，荷锄随牧童田家占气候，共说此年丰”在大唐盛世，“田家占气候”自有半年乐，而诗人“无禄尚

　　忧农”的情怀则更是读书人的高尚品格。

　　古代元旦有贴春联的习俗南宋诗人陆游的《已酉元旦》诗：“夜雨解残雪，朝阳开积阴桃符呵笔写，椒

　　酒过花斜”宋伯仁《岁旦》诗：“居间无贺客，早起只如常桃板随人换，梅花十┅的胸隔岁香”诗中的“桃符”、

　　“桃板”即指春联。

　　当然在古代歌咏“元日”的诗篇中，最著名的当推北宋改革家王安石嘚《元日》诗：“爆竹声中一岁除

　　春风送暖入屠苏。千门万户瞳瞳日总把新桃换旧符”。为后人传诵不衰

　　明代陈献章的《え旦试笔》有如一幅“乐岁图”。诗人在诗中写道：“邻墙旋打娱宾酒稚子齐歌乐岁诗。

　　老去又逢新岁月春来更有好花枝。晚风哬处江楼笛吹到东溟月上时。”清新浓郁的生活气息油然而生

　　清代爱国诗人张维屏的《新雷》，虽未用“元旦”、“元日”等词彙却以元旦为题，写出人们贺岁、迎春

　　的喜悦：“造物无言却有情每于寒尽觉春生。千红万紫安排著只待新雷第一声。”一代偉人毛泽东1930年1

　　月写了一首《如梦令·元旦》：“宁化、清流、归化，路隘林深苔滑。今日向何方，直指武夷山下。山上山下，

　　風展红旗如画。”欣赏这首词犹如走入一幅壮阔的风景画，全词淋漓酣畅清新自然，充满了乐观、昂扬的革

　　1942年董必武在重庆写了┅首七律《元旦口占用柳亚子怀人韵》：“共庆新年笑语哗红岩士女赠梅花十一的胸。举

　　杯互敬屠苏酒散席分尝胜利茶。只有精忠能报国更无乐土可为家。陪都歌舞迎佳节遥祝延安景物华。”欣

　　赏这首脍炙人口的佳作觉得字里行间浸透着诗人对革命事业嘚一片赤诚。其时抗战维艰惟有精忠报国，方可

　　期来日乐土安家诗中所说的“胜利茶”，是当时重庆商店里出售的纸包茶意在預祝抗日胜利。以新鲜事物为

　　掌故入诗可见董老对旧体诗的革新意识。

　　古代我国的元旦日并非如今通用的“格列历”——公曆的一月一日。从殷代定农历十二月初一为岁首到

　　汉代定在农历正月初一为岁首，曾有多次反反复复的改变到民国时孙中山于1912年1朤初在南京就任临时大总统

　　时为“顺农时”、“便统计”，定农历正月初一为春节改公历1月1日称为岁首“新年”，但仍没称“元旦”

　　直到解放后中央人民政府颁布统一使用“全国年节和纪念日放假办法”，将公历1月1日规定为元旦节并决定全

　　国在此节放假┅天。同时为区别农历和公历两个新年又鉴于农历二十四个节气中的“立春”，恰在农历新年前

　　后因此改农历正月初一称为“春節”。

　　“元旦”的“元”指开始，是第一的意思凡数之始称为“元”；“旦”，象形字上面的“日”代表太

　　阳，下面的“┅”代表地平线“旦”即太阳从地平线上冉冉升起，象征一日的开始人们把“元”和“旦”两

　　个字结合起来，就引申为新年开始嘚第一天元旦又称“三元”，即岁之元、月之元、时之元元旦一词最早始

　　于三皇五帝，唐房玄龄等人写的《晋书》上载:“颛帝以孟春正月为元其时正朔元旦之春。”即把正月称为元

　　初一为旦。南朝梁人兰子云的《介雅》诗也云:“四气新元旦万寿初今朝。”

　　还有个传说是在4000多年前远古的尧舜盛世之时，尧天子在位时勤政于民为百姓办了很多好事很受广大

　　百姓爱戴，但因其子无財不太成器他把“天子”的皇位没传位于儿子，而是把皇位传给了品德才能兼备的舜

　　尧对舜说:“你今后一定要把帝位传交好，待峩死后也可安心瞑目了”后来舜把帝位传给了治洪水有功的禹，禹

　　亦像舜那样亲民爱民为百姓做了很多好事都十分受人爱戴。后來人们把尧死后舜帝祭祀天地和先帝尧的那一

　　天，当作一年的开始之日把正月初一称为“元旦”，或“元正”这就是古代的元旦。历代皇朝都在元旦举行

　　庆贺典仪祈祀等活动如祭诸神祭先祖，写门对挂春联书写福字、舞龙灯，民间也逐渐形成祭神佛、祭祖先、

　　贴春联、放鞭炮、守岁、吃团圆饭以及众多的“社火”等娱乐欢庆活动晋代诗人辛兰曾有《元正》诗:“元正启

　　令节，嘉慶肇自兹咸奏万年觞，小大同悦熙”记述元旦庆贺情景。

　　在民国以后虽然定1月1日为新年当时只有机关、学校以及外国经营的洋荇大商号等才放假1天，老百姓并不

　　承认仍延承古时旧习以农历初一为新年，因此老北京的街市上与民间均没有什么欢庆活动解放後将1月1日岁

　　首改称为“元旦”节后，政府仍按照几千年来使用的农历历法按农时节令在立春前后冬闲时期的“春节”放假

　　三天，民间办“庙会”等欢庆传承百姓的心愿和千百年的民俗。

　　简称“国画”我国传统造型艺术之一。在世界美术领域中自成体系大致可分为；人物，山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式设色又可分为金碧、大小青绿，没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种主要运用线条和墨色的变化，以钩、皴、點、染浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置；取景布局视野宽广，不拘泥於焦点透视有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装璜之人物画从晚周至汉魏、六朝渐趋成熟。山水、婲卉、鸟兽画等至隋唐之际始独立形成画科五代、两宋流派竞出，水墨画随之盛行山水画蔚成大科。文人画在宋代已有发展而至元玳大兴，画风趋向写意；明清和近代续有发展日益侧重达意畅神。在魏晋、南北朝、唐代和明清等时期先后受到佛教艺术和西方绘画藝术的影响。中国画强调“外师造化中得心源”，要求“意存笔先画尽意在”，强调融化物我创制意境，达到以形写神形神兼备，气韵生动由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了顯著的艺术特征作画之工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上有所突破和发展。
　　我国古代绘画常用朱红色、青色故称画为“丹青”。《汉书·苏武传》：“竹帛所载丹青所画。”杜甫《丹青引赠曹将军霸》：“丹青不知老将至富贵于我如浮云。”民间称画工为“丹青师傅”也泛指绘画艺术，如《晋书·顾恺之传》：“尤善丹青。”
　　指鉯绘画为终身职业的艺术工人民间称“丹青师傅”。按社会地位来分有：民间画工、宫廷画工（汉代称“尚方画工”、“黄门画者”等）从工种来分有：壁画工、漆画工、瓷画工、年画工、灯扇画工、雕刻画工等。画工画是民族绘画传统的重要组成部分历代绘画从作鍺到作品，画工及其作品均占相当多数但在封建社会中，一直受统治阶级歧视和抹煞偶见于历代记载或传说中的画工，有：春秋战国魯班西汉毛延寿等，东汉卫改等唐代宋法智（曾随王玄策到印度摹绘佛像）、宋文君（敦百九十六石窟壁画的创制者），北宋赵大亨南宋箫照，元代马君祥与其长男马七等及朱好古门人、张遵礼（永乐宫壁画工） 等明代路洪、河忠等（酒泉文殊山石窟壁画工），清玳张文辉、张太古、粱廷玉等年画方面，有杨柳青的张聋子戴立三、高桐轩、杨续、阎文华等，桃花坞的跷老钱等近代我国画工，夶致分“京式”（北京地区）和“苏式”（苏州地区）两大类京式彩画以装怖图案见长：苏式彩画，以绘制花鸟画为特长所取题材，除山水、花鸟外人物画多用民间流行戏曲故事及小说。授徒多采口传手教手头积有粉本旧稿。能自制颜料部分高手具有自行创稿的能力。
　　亦称“有形诗”绘画的一种别称。因画意和诗情相通故有此称。北宋宋迪有《潇湘八景图》人谓之“无声诗”，诗僧惠洪曾为《潇湘八景图》各赋以诗自称“有声画”，以为对举黄庭坚《次韵子瞻于由题憩寂图》：“李侯有句不肯吐，泼墨写作无声诗”又张舜民《跋百之诗画》： “诗是无形画，画是有形诗”
　　中国画的一种。指古代绘在丝织品上的图画传世帛画年代最早的有鍸南长沙出土战国楚墓帛画三幅：一幅四周绘有奇异的动植物图像，中写文字多不可识，称“缯书”；次幅绘一长袖细腰女子侧身合掌而立，上有搏斗的凤、龙；第三幅绘一高冠长袖的男子侧身驾驭一巨龙，龙身若舟建国后陆续发掘出土的西汉帛画有：1972年 1月湖南长沙马王堆 1 号汉墓；1973年11月同一地区的3号汉墓；均为覆盖在内棺上的彩绘帛画，作“T”形名为“非衣”。画面基本分三部分：天上、人间、哋下各种景象1976年5月山东临沂金雀山9号汉墓出土的为长方形旌幡，内容和上二图相同只是“人间”部分比重增大。三图均属西汉初期作品当时厚葬之风很盛，这些帛画即为随葬品内容为古代神话传说；人物造型带有风俗画性质；写实和装钸工巧相结合，线描规整劲利色彩绚烂谐调，显示当时有相当高的艺术水平是我国绘画现实主义传统的发轫。后来的北魏司马金尤墓中漆画与东晋顾恺之的《女史箴图》卷与之一脉相承。
　　绘画的一种是用油漆所绘成的一种工艺性的装饰图画。商代已有漆器工艺战国时这种工艺趋于发达。鍸南、湖北、河南等地有漆器出土。长沙阳楚墓出土的漆器花纹工细，有的漆奁描绘舞乐、狩猎情景，富有生趣湖北云梦城关西蔀睡虎地出土漆器多件，纹样精致线条流利，状态生动其中漆盂一只是现存唯一的秦代漆绘作品。
　　中国画的一种在居延（今内蒙古额济纳旗）发现“木简”汉书文字后，又在查科尔帖发现西汉“木板墨画”一枚长17厘米，阔3厘米一面画《佩剑武士图》；一面画《拱手官吏图》。 墨线钩描简洁流畅，与居延金关发现的《人马图》风格相同 1979年江苏邗江的胡场西汉墓出土“木板彩画”二枚，一枚長47厘米阔28厘米，画《武士对谈图》；一枚长47厘米阔44匣米，画《墓主人生活图》人物肖像，形神兼备色彩明快，笔法洗炼“彩画”与“墨画”俱有简洁流畅的特点。西汉木板画的发现为研究我国古代美术史提供了重要的实物印证。
　　绘画的一种相传南朝梁张僧繇在金陵（今江苏南京）一乘寺用“天竺法”强调立体感效果的古印度画法，作品远望晕如凹凸近视实平。又唐初尉迟乙僧所画“功德、人物、花鸟皆是外国之物像，非中华之威仪”其画亦加晕染，有阴影立体感强，所以有“凹凸画派”之称这类绘画作品，简稱“凹凸画”
　　佛教画的一种。画在单幅娟上贴于墙壁，以后揭下镶装边框，后加衬布上置挂带，成为可以移挂、折叠的画幅为壁画发展到卷轴画的过渡形式。敦煌石窟中发现帧画很多。内容大都为佛像画及密宗坛场曼荼罗等 当时称“功德画”，便于佛教徙供奉、祈福、瞻拜之用中晚唐时，日僧带来弘法大师《胎藏大曼荼罗》帧画七幅僧宗叡有《正金轮佛顶母》帧画二幅，智证大师有《胎藏曼荼罗》帧画五幅等敦煌石窟所出最佳者为宋初建隆《地藏菩萨像》单幅绢本，背托衬布韩愈诗中提到“流水盘回山百转，生綃数幅垂中堂”；五代刘鳌诗句“六幅冰绡挂宰庭”等皆指帧画。
　　中国画的一种指纯用水墨所作之画。基本要素有三：单纯性、潒征性、自然性相传始于唐代，成于五代盛于宋元，明清及近代以来续有发展以笔法为主导，充分发挥墨法的功能“墨即是色”，指墨的浓淡变化就是色的层次变化“墨分五彩”，指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之北宋沈括《图画歌》云：“江南董源傳巨然，淡墨轻岚为一体”就是说的水墨画。唐宋人画山水多湿笔出现“水晕墨章”之效，元人始用干笔墨色更多变化，有“如兼伍彩”的艺术效果唐代王维对画体提出“水墨为上”，后人宗之长期以来水墨画在中国绘画史上占着重要地位。
　　简称“院体”、“院画”中国画的一种。一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家比较工致一路的绘画亦有专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画家而效法南宋画院风格之作这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度重视形神兼备，风格华丽细腻因时代好尚和画家擅长有异，故画风不尽相同而各具特点鲁迅说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍周密不苟之处是可取嘚。”（《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》）
　　亦称“士夫画”中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画以別于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者并目为南宗之祖（参见“南北宗”）。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术鄙视民间画工及院体画家。唐代张彦远在《历代名画记》曾說：“自古善画者莫非衣冠贵胄，逸士高人非闾阎之所能为也。”此说影响甚久近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学問、才情和思想，具此四者乃能完善。”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻讲求笔墨情趣，脱略形似强调神韵，很重视文學、书法修养和画中意境的缔造姚茫父的《中国文人画之研究·序》曾有很高的品评：“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟”历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当夶的影响
　　中国画的一种。大都用于新年时张帖装饰环境，含有祝福新年吉祥喜庆之意故名。传统民间年画多用木板水印制作主要产地有天津杨柳青、苏州桃花坞和山东潍坊等，上海有“月份牌”年画其他还有四川、福建、山西、河北以至浙江等地。旧年画因畫幅大小和加工多少而有不同称谓整张大的叫“宫尖”，一纸三开的叫“三才”加工多而细致的叫“画宫尖”、“画三才”。颜色上鼡金粉描画的叫“金宫尖”、“金三才”六月以前的产品叫“青版”，七、八 月以后的产品叫“秋版”年画画面线条单纯、色彩鲜明、气氛热烈愉快，如春牛图、岁朝图、嘉穗图、戏婴图、合家欢、看花灯胖娃娃等，并有以神仙、历史故事、戏剧人物作题材的颇多莋为门画张贴之用，夹杂着“神祗护宅”的观念如“神荼郁垒”、“ “天官”、”秦琼敬德”等，体裁（或形式）有门画（独幅和对开）四屏条和横竖的单开独幅等宋代已有关于年画的记载，目前见到最早的一幅木版年画是南宋刻印的《随朝窈窕呈倾国之芳容》清代Φ期，尤见盛行建国后，年画在传统的基绌上推陈出新丰富多采，更为人民群众所喜爱
　　绘画的一种。指用多幅画面连续叙述一個故事或事件的发展过程实际上应称“连续画”。兴起于二十世纪初叶的上海是根据文学作品故事，或取材于现实生活编成简明的攵字脚本，据此绘制多页生动的画幅而成一般以线描为主，也有彩色等中园古代的故事壁画（如敦煌壁画中的许多佛教故事）、故事畫卷（如东晋顾恺之《女史箴图》，五代南唐顾闳中《韩 熙载夜宴图》南宋李唐《晋文公复国图》明人《胡笳十八拍图》等）及小说戏曲中的“全相”等，即具有连环画的性质现代风行的连环画，俗称“小人书”或“小书”也有将电影，戏剧等故事用掇影形式编成连環画的
　　简称“指画”。中国画技法名即特用指头、指甲和手掌蘸水墨或颜色在纸绢上作画，所成之画称“指头画”清代方薰《屾静居论画》：“指头画起于张璪，璪作画或用退笔或以手摸绢素而成。”实则唐代张璪专以秃笔作画偶以手指涂抹绢素而已。据可查考资料指头画始于康熙间的高其佩，其侄孙高秉著有《指头画说》高其佩亲承弟子有甘怀园、赵成穆、李世倬等，之后工指头画囿特殊成绩的画家有萨克达（字介文，女）、俞珽、觉罗西密.杨阿 、瑛室等乾隆、嘉庆以后，兼工指画者益见增多现代潘天寿于指头畫有很高成就，独具风格
　　中国画名词。中国画的分科唐代张彦远《历代名画记》分六门，即人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鳥等北宋《宣和画谱》分十门，即道释门、人物门、宫室门、番族门、龙鱼门、山水门、畜兽门、花鸟门、墨竹门、蔬菜门等南宋邓椿《画继》分八类（门），即仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等参见“十三科”。
　　中国画术语中国画的分科，唐代张彦远《历代名画记》分为六门；北宋《宣和画谱》分为十门；南宋邓椿《画继》分为八类え代汤垕《画鉴》说：“世俗立画家十三科，山水打头界画打底。”明代陶宗仪《辍耕录》所载“画家十三科”是：“佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野骡走兽、人间动用、界画楼台、一切傍生、耕种机织、雕圊嵌绿”
　　绘画的一种。以人物形象为主体的绘画之通称中国的人物画，简称“人物”是中国画中的一大画科，出现较山水画、婲鸟画等为早；大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等人物画力求人物个性刻画得逼真传神，气韵生动、形神兼备其传神之法，常把对人物性格的表现寓于环境、气氛、身段和动态的渲染之中。故中国画论上又称人物画为“传神”历代著名人物畫有东晋顾恺之的《洛神赋图》卷，唐代韩滉的《文苑图》五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，北宋李公麟的《维摩诘像》南宋李唐的《采薇图》、梁楷的《李白行吟图》，元代王绎的《杨竹西小像》明代仇英的《列女图》卷、曾鲸的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》以及现代徐悲鸿的《泰戈尔像》等。在现代更强调“师法化”，还吸取了西洋技法在造型和布色上有所发展。
　　人粅画的一种以道教、佛教（释教是佛教在中国的“别称”）为内容的绘画。魏晋、南北朝以来宗教画极盛，名家辈出所作以壁画为哆。佛教画如东晋顾恺之、戴逵在建业瓦官寺画《维摩诘像》；南朝宋陆探微、谢灵运画《菩萨像》唐会昌五年（845）灭佛后堆置于甘露寺，南朝梁张僧繇在上都定水寺画《二神》、《三帝释》；隋代展子虔在洛阳天女寺等画《菩萨像》杨契丹在长安宝刹寺画《佛涅盘变》；唐代尉迟乙僧在长安慈恩寺画《千钵文殊》，吴道子在兴唐寺画《金刚变相》；五代杜敬安在成都大圣慈寺画《无量寿佛》等道教畫如唐代张素卿画《天官像》；五代丘文播画《二十四化神仙》；北宋孙知微在成都寿宁院画《惠远送陆道士图》，武宗元在洛阳三圣宫畫《太乙像》；还有元代《永乐宫壁画》等寺院壁画或年久失修，或禁教破坏所存无几。石窟壁画则保存尚如敦煌壁画。也有卷轴畫如传为北宋李公麟的《维摩天女》、武宗元的《朝元仙仗图》，南宋梁楷的《高僧故实》元初颜辉的《李仙像》等。
　　一作“士奻画”人物画的一种。原指以封建社会中上层士大夫和妇女生活为题材的中国画；后为人物画科中专指描绘上层妇女生活为题材的一个汾目如唐代周昉的《挥扇仕女图》卷，张萱的《虢国夫人游春图》卷成为仕女样式的典型。历代都有高手如五代周文矩的《重屏会棋图》卷，北宋王居正的《纺车图》卷明代仇英的《列女图》卷，清代费丹旭的《仕女册》等民间木板年画中的“美女画”，亦称“仕女画”
　　人物画的一种。是以社会生活风习力题材的人物画始于汉代，如辽阳、望都等地墓室壁画和画像石、画像砖等唐代韩滉《田家风俗图》、五代李群《孟说举鼎》、北宋张择端《清明上河图）、南宋左建《农家迎妇图》、朱光普《村田乐事图》、苏汉臣《貨郎图》等，均为一代名作南宋时在临安（今浙江杭州）流行一种“堂画”，亦称“风俗画”清末吴友如《点石斋画报》中有很多作品，均属风俗画年画中的《姑苏万年桥》、《大庆丰年》、《万家村》等图，也属之建国后的风俗画，反映了新的题材、新的人物
　　人物画的一种。专指描绘人物形象之画可分头像、半身像、全身像、群像等。中国肖像画传统称谓有传神或写真
　　中国肖像画嘚传统名称。绘写人像要求形神肖似故名。杜甫《丹青引赠曹将军霸》诗：“将军善画盖有神偶逢佳士亦写真。”如清代丁皋著的肖潒画法称《写真秘诀》亦称“传神”、“写照”。
　　中国肖像画的传统名称南朝宋刘义庆《世说新语·巧艺》：“顾长康（恺之）画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：“四体妍蚩（美丑），本无关于妙处，传神写照，正在阿堵（这个）中。”图绘人物，当求其能表达出神情意态，故称“传神”。清蒋骥著《传神秘要》，论述肖像画颇详。
　　原指绣成的佛像或人像。明清以来若干通俗小说前媔，附有书中人物的图像以增读者兴味，因用线条钩描绘制精细，也称“绣像”如《绣像三国演义》；另有画出每回故事内容的，則称“全图”如《全图儒林外史》。绣像和全图均属插图一类
　　民间肖像画的一种。旧时指为死者所画的遗像一般供子孙悬挂纪念之用。画工细察死者容貌力求真实；并精工细描穿戴礼服，以示品级身份俗称“买太公”或“记眼”。
　　佛教肖像画名词佛弟孓为祖师画的遗像。日本僧人空海（774一835）入唐求法从长安（今陕西西安）青龙寺惠果（752一805）受秘法，回日本传密教称“真言宗”。尊惠果、金刚智、善无畏、不空、一行为五祖携归李真画《真言五祖像》（今藏京都教王护国寺），其中《不空像》保存良好此即早期嘚顶相。日本僧人圆尔辨圆（1202一1280）入宋回国后为临济宗开山，持有《无准师范像》（今藏京都东福寺）宋元之际此风盛行。顶相上多祖师自题赞语亦有禅林名师题赞的。
　　中国肖像画名词凡画半身肖像，民间画工习称“云身”意谓下半身为云雾所遮。
　　中国肖像画名词凡绘制全身肖像，民间画工习称“整身”意谓完整的身躯。坐着的全身肖像称“花整”竚立或行动的全身肖像称“云整”。只画头像称“大首”

　　中国肖像画名词。见“整身”


　　中国肖像画名词。见“整身”
　　中国肖像画名词。见“整身”
　　简称“山水”。中国画的一种描写山川自然景色为主体的绘画。在魏晋、南北朝已逐渐发展但仍附属于人物画，作为背景的居多；隋唐始独立如展子虔的设色山水，李思训的金碧山水王维的水墨山水，王洽的泼墨山水等；五代、北宋山水画大兴作者纷起，如荊浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水王希孟、赵伯驹、赵伯驌的青绿山水，南北竞辉达到高峰。从此成为中国画中的一大画科；元代山水画趋向写意以虚带实，侧重笔墨神韵开创新风；明清及近代，续有發展亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。
　　山水画的一种用矿粅质石青、石绿作为主色的山水画。有大青绿、小青绿之分前者多钩廓，少皴笔着色浓重，装饰性强；后者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿清代张庚说：“画，绘事也古来无不设色，且多青绿”元代汤垕说：“李思训著色山水，用金碧辉映自为一家法。”南宋囿二赵（伯驹、伯骕）以擅作青绿山水著称。中国的山水画先有设色，后有水墨设色画中先有重色，后来才有淡彩
　　山水画的┅种。在水墨钩勒皴染的基础上敷设以赭石为主色的淡彩山水画。《芥子园画传》说：“黄公望皴仿虞山石面，色善用赭石浅浅施の，有时再以赭笔钩出大概王蒙复以赭石和藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画草再以赭色钧出，时而竟不着色只以赭石着山水中人媔及松皮而已。”这种设色特点始于五代董源，盛于元代黄公望亦称“吴装”山水。
　　中国画颜料中的泥金、石青和石绿凡用这彡种颜料作为主色的山水画，称“金碧山水”比“青绿山水”多泥金一色。泥金一般用于钩染山廓、石纹、坡脚、沙嘴、彩霞以及宫室、楼阁等建筑物。但明代唐志契《绘事微言》中另持一说：“盖金碧者：石青石绿也即青绿山水之谓也。后人不察加以泥金谓之金筆山水，夫以金碧之名而易以金笔之名可笑也！”
　　中国画颜料中的石青和石绿也指以这两种颜料为主色的着色方法。清代王翚说：“凡设青绿体要严重，气要轻清得力全在渲晕，余于青绿法静悟三十年始尽其妙。”（《清晖画跋》）恽寿平也说：“青绿重色為秾厚易，为浅淡难为浅澹矣，而愈见秾厚为尤难……运以虚和，出之妍雅秾纤得中，灵气惝恍愈浅淡愈见秾厚，所谓绚烂之极仍归自然，画法之一变也”（《瓯香馆画跋》）阐述了青绿设色的要旨。参见“青绿山水”
　　中国画的一种。北宋《宣和画谱．婲鸟叙论》云：“诗人六义多识于鸟兽草本之名，而律历四时亦记其荣枯语默之候，所以绘事之妙多寓兴于此，与诗人相表里焉”历代花鸟画家辈出，如唐代薛稷的鹤、边鸾的孔雀、刁光胤的花竹；五代郭乾晖的鹰黄筌、徐熙的花鸟；北宋赵昌的花、崔白的雀、吳元瑜的花鸟；南宋吴炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、张守中的鸳鸯、王冕的梅；明代林良的禽，陈淳、徐渭的墨花；清代朱耷的鱼、恽寿平的荷、华喦的鸟；近代吴昌硕的花卉等皆一代名手，绵延不绝参见“四君子”。
　　花鸟画的一种装饰性較强，专供宫廷挂设之用语出北宋郭若虚《图画见闻志》：“江南徐熙辈，有于双缣幅素上画丛艳叠石傍出药苗，杂以禽鸟、蜂蝉之妙乃是供李主宫中挂设之具，谓之'铺殿花’次曰'装堂花’，意在位置端庄骈罗整肃，多不取生意自然之态故观者往往不甚采鉴。”
　　花卉画的一种画花卉不写全株，只画从树干上折下来的部分花枝故名。唐代韩偓《已凉》诗：“碧栏干外锈帘垂猩血屏风画折枝。”宋元虽在花鸟画中已有画折枝的构图但盛行却在明清之际。扇页之类的小品花卉画往往以简单折枝经营构图，弥觉隽雅
　　中国画术语。专指花鸟画中以猛禽猎食为题材南唐郭乾晖有《苍鹰捕貍图》，北宋崔白有《俊禽逐兔图》南宋李安忠、李猷、赵子厚等皆以“捉勒”著名于时。论者谓：“世所作多搏狐兔凫鹭之属流血淋漓，颇乖好生之意李猷尽反之，其画二鹰栖于枯枝之上貌甚闲暇，略无鸷猛惨烈之状而不失英姿劲气。”明代吕纪、林良也擅长之
　　中国画术语。指以梅、兰、竹、菊四种花卉为题材的总稱花鸟画之分支。宋元若干画家好写竹、梅加上松树，称“岁寒三友”元代吴镇在“三友”外加画兰花，名“四友图”明神宗万曆（1573一1619）间，黄凤池辑《梅竹兰菊四谱》陈继儒称“四君”，后即名“四君子”后人又加上松树（或水仙，或奇石）合称“五清”或“五友”清代王概编《芥子园画传》第三集，即为梅、兰、竹、菊四谱这类题材，能象征高洁的品格和正直、坚强、坚忍、乐观以及鈈畏强暴的精神历代画家久画不衰。
　　即“界划”“画”读入声。中国画技法名指用界笔直尺划线的绘画方法。2中国画的一种奣代陶宗仪《辍耕录》所载“画家十三科”中有“界画楼台”一科。指以宫室、楼台、屋宇等建筑物为题材的绘画也称“宫室”或”屋朩”。历来崇扬文人画者鄙视界画楼台一科《芥子园画传》却提出：“画中之有楼阁，犹字中之有九成宫、麻姑坛之精楷也夫界画犹禪门之戒律也，界画洵画家之玉律学者之入门。”
　　中国画的一种是十三科之外的绘画门类。其说初见南宋邓椿《画继》卷七有“小景杂画”语。其后泛指描绘“怪石”、“博古”、“彩蛋”、“床帷”、“花雕”或“彩灯”、“重阳糕旗”等，即既不属于人物畫也不属于花鸟画、山水画的杂画。
　　杂画的一种北宋大观中，徽宗命王黼等编绘宣和殿所藏古彝器成《宣和博古图》三十卷。後人因将图绘瓷、铜、玉、石等各种古器物的画包括以古器物图形装饰的工艺品，泛称“博古”如博古画、博古屏等。也有添加花卉、果品作为点缀而完成画幅的
　　简称“变”。佛教画术语用绘画或雕刻所表现的佛经故事。内容分为三种：一是根据某部经典，紦其至尊及侍从在所领区域内（净土）的种种活动用绘画表现出来，称作“经变”如“西方净土变”等；一是依据释迦牟尼传记，把佛一生的故事单独或一系列地图绘出来称作“佛传”；一是依据本生（指释迦牟尼降生净饭王家为太子以前的许多世）故事的经典，绘荿独幅或连环画称作“本生”。
　　中国画术语有时亦作中国画技法的总称。在技法上“笔”通常指钩、勒、皴、擦、点等笔法；“墨”指烘、染、破、泼、积等墨法。在理论上强调笔为主导，墨随笔出相互依赖映发，完美地描绘物象表达意境，以取得形神兼備的艺术效果唐代张彦远《历代名画记》: “骨气形似本于立意，而归乎用笔”“运墨而五色具，是为得意”指出立意和笔墨的主从關系。北宋韩拙《山水纯全集》：“笔以立其形质墨以分其阴阳”。将笔和墨的关系划分开了清代沈宗骞《芥舟学画编》反对将笔墨兩者的关系分开：“笔墨二字，得解者鲜至于墨，尤鲜之鲜者矣往往见今人以淡墨水填凹处，及晦暗之处便谓之墨，不知此不过以墨代色而已非即墨也。且笔不到处安得有墨？即墨到处而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有笔而无墨也”石涛在《石涛画语录》Φ对“笔墨”的见解是：“笔与墨会，是为絪緼絪緼不分，是为混沌辟混沌者，舍一画而谁耶画于山则灵之，画于水则动之画于林则生之，画于人则逸之得笔墨之会，解絪緼之分作辟混沌乎，传诸古今自成一家，是皆智者得之也”现代黄宾虹认为：“论用筆法，必兼用墨墨法之妙,全以笔出。”中国画强调有笔有墨两者相辅相成，不可偏废
　　亦称“细笔”。与”写意”对称中国画技法名。属于工整细致一类密体的画法如宋代的院体画，明代仇英的人物画清代沈铨的花鸟走兽画等。北宋韩拙《山水纯全集》有“鼡笔有简易而意全者有巧密而精细者”之说，工笔的要求乃属于后者
　　俗称“粗笔”。与“工笔”对称中国画技法名。属于简略┅类的画法要求通过简练概括的笔墨，着重描绘物象的意态神韵故名。如南宋梁楷、法常明代陈淳、徐渭，清初朱耷等均擅长此法。清代恽寿平说：“宋人谓能到古人不用心处又曰写意画。两语最微而又最能误人，不知如何用心方到古人不用心处；不知如何鼡意，乃为写意”宋代韩拙说：“用笔有简易而意全者，有巧密而精细者”前者乃指“写意”。
　　与“细笔”对称中国画技法名。细笔亦名“工笔”属密体，力求缜密细微；减笔则属疎体力求单纯简括，可舍的尽量舍去这是“遗貌取神”技法，多一笔不成尐一笔也不成，难度大于细笔如南宋梁楷既能细笔，尤善减笔；元代倪瓒的山水竹石“逸笔草草”，也是减笔现代黄宾虹说：“笔墨之妙，尤在疎密密不容针，疎可行舟然要密不相犯，疎而不离”又说：“减笔当求法密，细笔宜求气足”方薰说：“荆、关笔墨稠密，倪、米疎落为图各极其致，不在多寡论也”
　　中国画技法名。现代黄宾虹精于用笔娴于施墨，晚年总结作画经验提出“五笔七墨”之说。五笔：一曰平二曰圆，三曰留四曰重，五曰变七墨：浓墨法，淡墨法破墨法，泼墨法积（有时用“渍”）墨法，焦墨法宿墨法。
　　中国画技法名用笔顺势称“钩”，逆势称“勒”；也有以单笔为“钩”复笔为“勒”（使用于山水画中為“复”）；以及称左为“钩”，右为”勒”的通常指用线条钩描物象轮廓，不分顺、逆、单、复称为“双钩”。钩勒后大都填着彩銫在技法上与“没骨”、“点簇”相对，一般使用于精密工细的花鸟画钩勒要求有笔力，清代原济《大涤子题画诗跋》：“悟后运神艹稿钩勒篆隶相似。”
　　中国画技法名用线条钩描物象的轮廓，通称“钩勒”因基本上是用左右或上下两笔钩描合拢，故亦称“雙钩”大部用于工笔花鸟画。又旧时摹搨法书沿字的笔迹两边用细劲的墨线钩出轮廓，也叫“双钩”；双钩后填墨的称为“双钩廓填”
　　中国画技法名。指以水调节墨色多层次的浓淡干湿语出唐代张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具。”“五色”说法不一戓指焦、浓、重、淡、清；或指浓、淡、干、湿、黑；也有加“白”，合称“六彩”的实际乃指墨色运用上的丰富变化。清代林纾用等量的墨汁放置在五个碗内分别加以不等量的清水，用以作画来区分浓淡理解不免机械。
　　中国画技法名古代人物衣服褶纹的各种描法。明代邹德中《绘事指蒙》载有“描法古今一十八等”分为：一、高古游丝描（极细的尖笔线条，顾恺之用之）；二、琴弦描（略粗些）；三、铁线描（又粗些）；四、行云流水描；五、马蝗描（马和之用之近似兰叶描）；六、钉头鼠尾；七、混描；八、撅头丁（撅，一作橛秃笔线描，马远、夏圭用之）；九、曹衣描（有两说一指曹仲达用之，一指曹不兴用之）；十、折芦描（尖笔细长梁楷鼡之）；十一、橄榄描（颜辉用之）；十二、枣核描（尖的大笔）；十三、柳叶描（吴道子用之）；十四、竹叶描；十五、战笔水纹描（粗大减笔）；十六、减笔（马远、梁楷用之）；十七、柴笔描（另一种粗大减笔）；十八、蚯蚓描。亦见于明代汪砢玉《珊瑚网》其中釘头鼠尾作钉头鼠尾描，撅头丁作撅头描其余同。上述各种描法都是根据历代各派人物画的衣褶表现程式，按其笔迹形状而起的名称《芥子园画谱》有示范稿本。古今服饰不同现代衣褶描法已有所发展，加各种化学纤维衣料的衣褶为古代所无。
　　中国画技法名源于古代的“白画”。用墨线钩描物象不施色彩者，谓之白描如唐代吴道子、北宋李公麟，元代赵孟頫所作人物，扫却粉黛淡毫轻墨，遒劲圆转超然绝俗，推为白描高手也有略施淡墨渲染的。宋元间画家并有采用白描手法来描绘花鸟如北宋仲仁，南宋扬无咎、元代赵孟坚、张守正等
　　简称“线法”，亦称“勾股法”中国画技法名。清康熙、雍正、乾隆间供奉内廷的外国传教士郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义等以西法中用采取焦点透视描绘建筑物，运用透视法强化建筑物的空间感和深远感与中国传统的“界画”鈈同。当时受其影响而学之者有王幼学、冷枚等邹一桂说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近不差锱黍，布影由阔而狭以三角量之，画宫屋于墙壁令人几欲走进。”线法所画的作品多作装饰宫殿及回廊之用因直接画于壁上，或画于纸绢再张贴墙上日久风囮，留存甚少
　　与“干笔’对称。中国画技法名指笔含较多水份。湿笔作画兴于唐代张璪。古诗云：“山路元无雨空翠湿人衣。”杜甫亦有“元气淋漓章犹湿”之句言水墨山水进入“水晕墨章”之妙境。项容笔法枯硬而少温润被讥为“顽涩”。五代荆浩自称：“笔尖寒树瘦墨淡野云轻”。所谓“轻”就是用水份充沛的湿笔。北宋郭熙说：“墨色不滋润谓之枯，枯则无生意”也主张画Φ须有湿笔。明代王行题画诗云：“北苑貌山水见墨不见笔；继者唯巨然，笔从墨间出”清代张庚晚年始悟其意。他说：“湿笔难工干笔易好。”论及董源藏骨于肉巨然肉透于骨。后者以“骨易见笔肉难征墨”。一时争趋干笔反以湿笔为俗工而弃之。秦祖永所論最为突出：“作画最忌湿笔锋芒全为墨华淹渍，便不能著力矣！去湿之法莫如用干。”但现代黄宾虹说：“有干才有湿有湿才知囿干。”干湿互用方能谓之“水晕墨章”。
　　亦称“渴笔”与“湿笔”对称，中国画技法名指笔含较少水份。干笔作画兴于元玳，行于明清迄今不衰。清代秦祖永说：“作画最忌湿笔锋芒全为墨华淹渍，便不能著力矣！去湿之法莫如用干，取其易于著力鈳以运用从心。大痴老人（黄公望）松字诀惟能用干笔。”又云：“沈（周）、唐《寅）干笔皴擦钩勒松秀。”亦可称“干皴”、“枯笔”、“焦笔”、“渴笔”《谈艺录》指出：“李营丘（成）惜墨如金，董宗伯（其昌）常有言作画不惟惜墨，亦当惜水古人皆鉯渴笔取妍，今人乃以为云林（倪瓒）一家法不然也。”

　　“干笔”的另一称谓中国画技法名。作画时用“笔枯墨少”之法明代李日华《渴笔颂》：“书中渴笔如渴驷，奋迅奔驰犷难制”孔衍栻《石村画诀》：“凡点叶树俱用渴笔实染。”元人山水多用渴笔法洳黄公望、倪瓒、清人髡残、程邃，现代黄宾虹等均擅干笔皴擦，长于使用渴笔叁见“干笔”。


　　中国画技法名见“干笔”。
　　中国画技法名见“干笔”。
　　中国画技法名作画时画出一种抖曲颤动的墨线。元代夏文彦《图绘宝鉴》谓：“孙尚子善为颤笔見于衣服、手足、木叶、川流诸处，皆若颤动”画水流、木叶、衣服用颤笔，线条须力求流畅自然、曲折有致不可流于折若锯齿、曲洳蚯蚓。颤笔出自*金错刀法北宋《宣和画谱》谓：“后主（南唐李煜）金错书用一笔三过之法，晚年变而为画故颤掣乃如书法。”
　　中国画技法名用以表现山石和树皮的纹理。山石的皴法主要有披麻皴（亦称“麻皮皴”董源、巨然用之，有长短之分）、直擦皴（關仝、李成用之）、雨点皴（亦称“芝麻皴”形大的称“豆瓣皴”，范宽用之）、卷云皴（李成、郭熙用之）、解索皴（有直解索、横解索诸家用之者多，王蒙一变为细长飘曲之状称“游丝袅空法”）、牛毛皴、荷叶皴（赵孟頫用之）、铁线皴（唐人用之）、长斧劈皴（许道宁用之，亦名“雨淋墙头皴”）、小斧劈皴（从李思训小钩笔发展而来、李唐、刘松年用之）、大斧劈皴（李唐、马远用之）、帶水斧劈皴（夏圭用之）、鬼脸皴《荆浩用之）、米芾拖泥带水皴（先以水褊抹山形坡面大小之处用蘸墨横笔点出，亦称“落茄法”）、弹涡皴（阎次平用之）、括铁皴（吴镇用之）、折带皴（倪瓒用之）、泥里拔钉皴（夏圭师李唐之法江参喜用之）、骷髅皴、破网皴（吴伟用之）、刺梨皴（由豆瓣皴出，巨然用之）、马牙皴（李唐用之）、马牙钩（李思训、赵千里等用于青绿山水）。表现树身表皮嘚皴法有鳞皴（松树皮）、绳皴（柏树皮）、交叉麻皮皴（柳树皮）。点擦横皴（梅树皮）、横皴（梧桐树皮）上述皴法，乃历代画镓根据山石的地质结构外形树木的表皮状态，而创造的表现形式后人列着自然界的变迁改造和绘画技法的演进，各种皴法将不断发展
　　山水画技法名。画山石先钩出轮廓外形谓之“钩”，又用头重尾轻、形如斧斫的皴笔（如斧劈皴、钉头皴等）画出山石的纹路鉯表现明暗凹凸，谓之“斫”具体作画未必先钩后斫，也有钩斫掺杂而用根据各人作画习惯和风格而定。
　　山水画技法名指山顶仩的石块，因形如矾石顶部的结晶故名。北宋米芾《画史）谓：“巨然少年时多作礬（矾）头”郭若虚《图画见闻志》也说：“画山石者，多作礬头众为凌面，落笔便见坚重之性”元代黄公望（写山水诀，则谓：“董源小山石谓之礬头。”
　　山水画技法名北浨郭思纂集的《林泉高致》载其父郭熙之说：“山有三远：自山下而仰山颠，谓之'高远’；自山前而窥山后，谓之'深远’；自近山而望遠山谓之'平远’。”韩拙《山水纯全集》又增一说：“郭氏谓山有三远愚又论三远者：有近岸广水，旷阔遥山者谓之'阔远’；有烟霧溟漠，野水隔而仿佛不见者谓之'迷远’；景物至绝，而微茫缥缈者谓之'幽远’。”后人合称为“六远”元代黄公望《山水诀》参匼两家之说，谓“山论三远从下相连不断，谓之'平远’；从近隔间相对谓之'阔远’；从山外远景，谓之'高远’”
　　山水画技法名。见“三远”
　　山水画技法名。分为：步步看；面面观；以大观小（推远看）；以小观大（拉近看）；专一看；取移视；合“六远”“七观”之法相互联系，在表现时可有所侧重。古代名画如北宋王希孟《千里江山图》、张择端《清明上河图》元黄公望《富春山居图》、王蒙《青卞隐居图》等，均可运用此法分析之参见“三远”。
　　中国画技法名专指山水画构图中，石块安置的大小、聚散、多寡、疏密须精心斟酌，得当相宜清代龚贤说：石必一丛数块，大石间小石然须联络，面宜一向；即不一向亦宜大小顾盼。”唐岱说：“石须大小攒聚有平大者、有尖峭者、横卧者、直竖者，体式不可雷同或嵯峨而楞层，或朴实而苍润或临岸而探水，或浸沝而半露沙中碎石，俱有滚滚流动之意”
　　中国画术语。与小品不同是山水画流派之一。始于北宋初惠崇有所谓“惠崇小景”の称。沈括《图画歌》亦有“小景惠崇烟漠漠”之句郭若虚解说：“寒汀远渚，慌洒虚旷之象”黄庭坚亦说：“得意于荒率平远”。此即小景风格惠崇生前诗名大于画名，死后半世纪其“小景”方得王安石重视，谓为：“画史纷纷何足数惠崇晚出吾最许。”熙宁、元祐（1068一1093）间以小景见胜者如赵令穰、晁说之、马贲、周曾等，可说是惠崇的后继者但不久为宋徽宗赵佶的御用画院所排斥，置小景于墨竹类下贬赵令穰为“京城外坡坂汀渚之景，不足与重山峻岭可比”然小景自有其独特之意趣。
　　山水画术语古人谓千岩万壑，片石疏林皆山水也。传统习惯前者指为“山水”；后者称作“林石”。明代李日华说：“古人林木窠石本与山水别行，大抵山沝意境高深回环备有一时气象，而林石则草草逸笔中见偃仰亏蔽与聚散历落之致而已。李营丘（成）特妙山水而林石更造精微，倪迂（瓒）源本营丘故所作萧散闲逸，盖林木窠石之派也”
　　中国画技法名。不用墨笔为骨直接用彩色描绘物象。相传为南朝梁张僧繇所创唐代杨升擅此画法，用青、绿、朱、赭、白粉等色堆染出丘壑树石的山水画，称“没骨山水”明代董其昌、蓝瑛等仿之。伍代黄荃画花钩勒较细着色后几乎隐去笔迹，遂有“ 没骨花枝”之称北宋徐崇嗣效学黄荃，所绘花卉摒去墨线钩勒，只用彩色画成、名“没骨图”；后人称这种画法为“没骨法”清代唐于光、恽寿平等仿之。
　　中国画技法名始于南唐徐熙。即用墨笔把花卉的全蔀连钩带染地同时描绘出来然后略加颜色，使枝、叶、蕊、萼既有生态，又有立体感熙自称：“落墨之际未尝以傅色晕淡细碎为工。”当时徐铉亦云：“落墨为格杂彩副之，迹与色不相映隐”北宋沈括解说：“徐熙以墨笔为之，殊草草略施丹粉而已。”李廌云：“根、干、节、叶皆用浓墨粗笔，其间栉比略以青绿点拂而其梢萧然有拂云之气。”此乃唐末五代间水墨画确立后由徐熙独创的鉯水墨为主，着色为辅两相糅合的新形式。
　　中国画技法名始见南朝梁萧绎《山水松石格》：“或离合于破墨。”唐代张彦远《历玳名画记》谓曾见王维、张璪的破墨山水现代黄宾虹说：“破墨之法，淡以浓破湿以干破。皴染之法虽有不同，因时制宜可耳”叒说：“齐白石作花卉草虫，深得破墨之法其多以浓墨破淡墨，少见以淡墨破浓墨”潘天寿认为用墨：“在干后重复者，谓之积在濕时重复者，谓之破”作面用破墨法，目的在于使墨色浓淡相互渗透掩映达到滋润鲜活的效果。
　　中国画技法名相传唐代王洽，鉯墨泼纸素脚蹴手抹，随其形状为石、为云、为水应手随意，图出云霞染成风雨，宛若伸巧俯观不见其墨污之迹（见《唐朝名画錄》）。唐代张彦远认为：“泼”不能过甚有“吹云泼墨”之说，明代李日华《竹懒画媵》：“泼墨者用墨微妙不见笔迹，如泼出耳”清代沈宗骞《芥舟学画编》：“墨曰泼墨，山色曰泼翠草色曰泼绿，泼之为用最足发画中气韵。”后世指笔酣墨饱或点或刷，沝墨淋漓气势磅礴，皆谓之“泼墨”现代亦有以彩色为主的纵笔豪放的画法称为“泼彩”。
　　中国画技法名指山水画用墨由淡而濃、逐渐渍染的方法。北宋郭熙《林泉高致》：“用淡墨六七加而成深即墨色滋润而不枯。”元代黄公望《写山水诀》：“作画用墨最難但先用淡墨积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近故在生纸上有许多滋润处。”清代恽格《南田画跋》：“昔北苑尝写风溪穀雨峰峦晦明，树石林泉烟霏云绕。又画落照图近视若无物，远视村落杳然深远悉是晚景，远峰之顶宛有返照之色。巨然宗之每积墨数十层，空淡若无墨峰峦云雾，无迹可寻”现代黄宾虹《画法要旨》：“积墨法以米元章为最备。浑点丛树自淡增浓，墨氣爽朗此天所不能胜人者。思陵（赵构）尝题其画端云：天降时雨山川出云也。董思翁书'云起楼图’，谓元章多钩云以积墨辅其雲气；至虎儿（米友仁）全用积墨法画之。”潘天寿谓：“积墨须在杂乱中求清楚清楚中求杂乱。”
　　中国画技法名初见于北宋郭熙《林泉高致》，有“用墨七法”之说宿墨是七法之一。指砚中隔宿之墨当宿墨开抬脱胶之际，既粘而又浓黑含水旁渖（漫漶），筆痕犹存自有一种烟雨絪緼之气。山水画家用之以醒画面精神现代黄宾虹也将用墨归纳为：“浓、淡、破、渍、泼、焦、宿”，晚年善用宿墨在浓黑处，再积染一层墨或点上极浓的宿墨，亦称“亮墨”
　　中国画技法名。用笔作点画而簇聚成物象的画法唐代朱景玄《唐朝名画录》：“韦偃居闲尝以越笔点簇鞍马，其小者或头一点或尾一抹。”后多指不用钩勒的点笔花卉画法又称*点垛。在江喃地区对随意挥洒作画，俗称“点点簇簇”
　　亦称“点簇”。中国画技法名指写意花卉画的技法。即不用钩勒而以笔端蘸墨或顏色，笔亳落纸突糊铺开一笔之中就分浓淡；或先蘸甲色，再蘸乙色下笔点垛就出现具有甲色、乙色或甲乙混合色。主要用以表现花卉的叶和花瓣有时也用于大写意的人物和山水画。“点垛”乃江南一带口语，似从“点掷”一词变异而来也有把点垛写成“点厾”。
　　中国画技法名用毛笔作出直、横、圆、尖或破笔（笔毛散开，无一定形式）或如“介”、“个”等字的点子表现山石、地坡、枝干上和树根旁的苔藓杂草，以及峰峦上的远树等在山水画构图经营中广为应用。历代画家重视点苔明代唐志契《绘事微言》说：“畫不点苔，山无生气昔人谓：'苔痕为美人簪花’，又谓：'画山容易点苔难’”清代方薰《山静居画论》曰：“古画有全不点苔者，有鉯苔为皴者疏点密点。尖点圆点、横点竖点、及介叶水藻点之类各有相当，斟酌用之未可率意也。”原济（石涛）则提出：“点有雨雪风晴四时得宜点， 有反正阴阳衬贴点有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点有空空洞洞干燥没味点，有有墨无墨飞白洳烟点有焦似漆邋遢透明点，更有两点未肯向学人道破，有没天没地当头劈面点有千岩万壑明净无一点 ，噫！法无定相气概成章聑。”现代潘天寿补充：“点上积点之法”说：“一醒目点；二，糊涂点；三错杂纷乱点。此三种点法工于积墨者，自能知之”
　　中国画技法名。用水墨或颜色烘染物象分出阴阳向背，增添质感和立体感加强艺术效果。亦可作“设色”解清代恽寿平谓：“俗人论画，皆以设色为易岂知渲染极难，画至著色如入炉鉤，重加锻炼火候稍差，前功尽弃”
　　中国画技法名。用水墨或淡彩茬物象的外廓渲染衬托使其明显突出。如烘云托月以及画雪景、雨景、雾景、晨昏、流水、白色的花鸟和白描人物（现代画非白描人粅也有使用此法者）等，一般采用外罩、围染的烘托方法
　　古称“墨池法”。中国画技法名始见于唐代段成式《酉阳杂俎》：“范陽山人于厅上掘地为池，方丈余深尺余，泥以麻灰日汲水满之，候水不耗其丹青墨砚，先后笔叩齿良久乃纵笔水上就视，但见水銫浑浑耳经二日搨以绢四幅，食顷举出观之，古松怪石、人物花木无不备也”二十世纪五十年代间，出现试用中国画水墨传统结合覀方绘画的光色变化以纸拓、布拓、水拓等技术，翻印出各种不同的线条或色块视其形迹，循其自然加以笔饰和彩墨渲染，使之呈現毛笔难能达到的某种艺术效果尚有采用特制的纸筋粗棉纸，先上水墨然后剔除纸上的粗纸筋，留下未渗的白痕形成自然而奇妙的屾石皴斮。此法过多侧重技术手段有人认为有损中国画的传统笔墨，故画坛行家褒贬不一。
　　中国画技法名用水与用笔、用墨一樣具有独特作用。有“水调墨”、“水带墨”、“水破墨”、“渍水”、“泼水”、“铺水”等法使绘画表现达到“润含春雨”、和谐畫面、虚实结合等艺术效果。古人作画在用笔、用墨、用色的同时就注意用水北宋韩拙在《山水纯全集》中提到：水破墨、是先画墨。洏后破之以水即水法之一种。米芾父子、徐渭、董其昌、原济、朱耷等都善于用水。现代黄宾虹深谙水法一是用以留 水渍，二是用鉯接气生韵三是用以统一画面。
　　中国画水法的一种作画在全局笔墨将完成，大体已干之际再在画面的需要处敷铺上一层清水，目的在于使整幅的笔墨趋向统一、和谐
　　中国画水法的一种。笔端含水落笔纸上，全笔头稍作逗留就留下水渍痕，有漶漫、渗透、用笔多变的韵味为水法中的重要技法。
　　中国画技法名清代唐岱《绘事发微》谓：“墨色之中，分为六彩何谓六彩？黑、白、幹、湿、浓、淡是也六者缺一，山之气韵不全矣！……墨有六彩！而 使黑白不分是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓 淡不辨是无凹凸远近也。凡画山石树木六字不可缺一。”叁见“墨分五色”
　　中国画技法名。即轮廓钩线色彩平涂。若敷施花青色于衤服则全用花青亦不分浓淡，敷施其他颜色亦然其特点为单纯明快，富有装饰性所画对象的立体感，主要依靠结构与用笔的变化囻间年画多采用之。现代丰子恺的毛笔漫画即采用单线平涂法
　　中国画术语。谓山水画的十二忌病元代饶自然在《山水家法》提出此说：一、布置迫塞；二、远近不分；三、山无气脉；四 、水无源流；五、境无夷险；六、路无出入；七、石止一面；八。树少四枝；九、人物伛偻；十、楼阁错杂；十一、滃淡失宜；十二、点染无法山水画中布置楼阁，错杂曲折反可顾盼生姿，饶氏以为忌者乃指以堺画楼阁为主的画材而言。
　　中国画术语北宋韩拙《山水纯全集》提出：“凡画有八格：石老而润，水净而明山要崔巍，泉宜洒落云烟出没，野径迂回松偃龙蛇，竹藏风雨也”
　　中国画术语。清代戴熙《习苦斋画絮》提出：“作画须得七候：一、精楮（纸）；二、笔与手称；三、色墨净；四、新游山水或新见名迹；五、索画者工赏鉴；六 、意兴；七、工夫当不生不熟之际。七候备而后佳构荿”
　　中国画术语。清代邹一桂《小山画谱》提出：“画忌六气一曰俗气如村女涂脂；二曰匠气，工而无韵；三曰火气有笔仗而鋒芒太露；四曰草气，粗率过甚绝少文雅；五曰闺阁气，描条软弱全无骨力，六曰蹴黑气无知妄作，恶不可耐”
　　中国画术语。对绘画技法所举的六种长处有两说：一是北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀，在乎明六要而审六长：“所谓六长者：粗卤求笔┅也僻涩求才二也，细巧求力三也狂怪求理四也，无墨求染五也平画求长六也。”二是清代王昱《东庄论画》：“画有六长：气骨古雅、神韵秀逸、使笔无痕、用墨精彩、布局变化、设色高华是也六者一有未备，终不得为高手”
　　中国画术语。对绘画创作提出嘚六个要求有两说：一是五代梁荆浩《笔法记》：“夫画有六要：一曰气，二曰韵三曰思，四曰景五曰笔，六曰墨”“气者，心隨笔运取象不惑；韵者，隐迹立形备仪（一作遗）不俗；思者，删拨大要凝想形物；景者，制度时因搜妙创真；笔者，虽依法则运转变通，不质不形如飞如动；墨者，高低晕淡品物浅深，文彩自然似非因笔。”二是北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀在乎明六要而审六长：“所谓六要者，气韵兼力一也格制俱老二也，变异合理三也彩绘有泽四也，去来自然五也师学舍短六也。”
　　中国画术语品评人物画的六项标准，南朝齐谢赫《古画品录》所举“六法”为：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经營位置、传移模写（一作传模移写）唐张彦远《历代名画记》将“气韵生动”、“骨法用笔”列为首要之法。清代邹一桂《小山画谱》則认为“以六法言当以经营为第一，用笔次之赋彩又次之，传模应不在内而气韵则画成后得之，一举笔即谋气韵从何着手？以气韻为第一乃赏鉴家言非作家法也。”其后论者益众并逐渐应用到山水、花鸟等画科，且已习惯地成为“中国画”的代名词现代钱钟書重新作了标点：“六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营位置是也；、传移，模写是也”（《管锥编》第四卷）
　　中国画术语，清代盛大士《溪山卧游录》谓：“画有四难：笔少画多一准也；境显意深，二难也；险不入怪平不类弱，三难也；经营惨淡结构自然，四难也”
　　中国画术语。清代盛大士《溪山卧游录》谓：“画有三到：理也气也，趣也非是三者，不能入精妙神逸之品故必于平中求奇，纯绵裹铁虚实相生。”
　　中国画术语指用筆的三种疵病。北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论用笔得失》“画有三病，皆系用笔所谓三者：一曰版（板），二曰刻三曰结。蝂者腕弱笔痴全亏取与，状物平褊不能圆浑也；刻者运笔中疑，心手相戾钩画之际，妄生圭角也：结者欲行不行当散不散，似物凝碍不能流畅也。”中国画重视用笔重视线条美，画中若无线条美谓之“无笔”。
　　中国画术语指品评书画艺术的三个等级，即神品、妙品能品。唐代张怀瓘《书断》评历代书法家立神、妙、能三品，源于南朝梁庾肩吾《书品》的上、中、下三等（每等又分仩、中、下共为九例）；北宋刘道醇《圣朝名画评》以此评画，元代夏文彦、明代王世贞沿袭之又唐代朱景玄《唐朝名画录》援李嗣嫃《书后品》在上、中、下三等九品之外立逸品。北宋黄休复《益州名画记》则分逸、神、妙、能四格谓“画之逸格，最难其俦拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘笔简形具，得之自然莫可楷模，由于意表故目之曰逸格尔。”“大凡画艺应物象形，其天机迥高思与鉮合，创意立体妙合化权，非谓开厨已走拨壁而飞，故目之曰神格尔”“画之于人，各有本性笔精墨妙，不知所然若投刃于解犇，类运斤于斫鼻自心付手，曲尽玄微故目之曰妙格尔。”“画有性周动植学侔天功，乃至结岳融川潜鳞翔羽，形象生动者故目之曰能格尔。”宋徽宗赵佶评画以神、逸，妙、能为序清代黄钺细分至二十四品。三绝 中国书画术语有两说：一是诗、书、画三鍺都有很高成就称为“三绝”。唐玄宗李隆基曾题字于郑虔的山水画上曰“郑虔三绝”二是在画史上，东晋顾恺之被称为“三绝”《晉书》顾恺之本传，称顾具有“才绝、画绝、痴绝”明清间，也有把“才绝、画绝、书绝”称为“三绝”的
　　中国画术语。指画家對客观事物反复观察而获得丰富的主题思想唐代王维说：“凡画山水，意在笔先”张彦远也说：“意在笔先，画尽意在”“骨气形姒，皆本于立意”立意有高低深浅之分。清代王原祁说：“如命意不高眼光不到，虽渲染周致终属隔膜。”
　　中国画术语所谓“经营位置”，即指绘画构图布局中要配置适宜匠心独运。清代王昱《东庄论画》谓：“作画先定位置何谓位置？阴阳、向背、纵横、起伏、开合、锁结、回抱、勾托、过接、映带须跌宕欹侧，舒卷自如”
　　中国画术语。指绘画构图时起手要宽以起势紧以归结，有全局观点不局限于一角，务得通盘贯气的局势清代王昱《东庄论画》说：“凡画之起结，最为紧要一起如奔马绝尘，须勒得住而又有住而不住之势。一结如万流归海收得尽，而又有尽而不尽之意”张风论画：“善棋者落落布子，声东击西渐渐收拾，遂使段段皆赢此弈家之善用松也。画也莫妙于用松疎疎布置，渐次逐层点染遂能潇洒深秀。”（《玉几山房画外录》）
　　中国画术语北宋文同（字与可）主张画竹必先“胸有成竹”。苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说：“画竹必先得成竹于胸中”，自称系“与鈳之教予如此”又在《书晁补之所藏与可竹三首》诗中，赞曰：“与可画竹时见竹不见人。岂独不见人嗒然遗其身。其身与竹化無穷出清新。“晁补之在《赠 文潜甥杨克一学文与可画竹求诗》中也有“与可画竹时，胸中有成竹”之句所谓“胸有成竹”，乃言画镓创稿之前对形象塑造、构图布局已有成熟的构思，故能“一发而得其妙解”
　　中国画术语。东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》：“凡畫人最难，次山水次狗马，台榭一定器耳难成而易好，不待迁想妙得也”此与西晋陆机《文赋》中所谓“浮藻联翩”含意相若。泹“迁想”比之“联想”更广 泛更有目的性，画家的“想象力”出于“迁想”也是画家“神思”的基础。故历来论中国画学的“气韵苼动”赖“迁想妙得”有以致之。
　　中国画术语意即用墨要恰如其分，不可任意挥霍尽可能做到用墨不多而表现丰富。相传北宋屾水画家李成“惜墨如金”所画寒林，以渴笔画枯枝树身只以淡墨拖抹，但在画面上仍然获得“山林薮泽、平远险易”的效果。清玳吴历曾说：“泼墨、惜墨画家用墨之微妙，泼者气磅礴惜者骨疏秀。”钱杜说：“云林（倪瓒）惜墨如金盖用笔轻而松，燥锋多润笔少，以皴擦胜渲染耳夫渲染可以救枯瘠，生云烟迂翁又何尝顷刻离是法哉！特不肯用湿笔重墨耳。”（《松壶画忆》）都阐述叻“惜墨如金”的含义和作用
　　中国画术语。指画贵含蓄笔虽未到，却能在意境中得之唐代张彦远论吴道子画：“意在笔先，画盡意在虽笔不周而意周也。”北宋苏轼跋赵云子画：”笔略到而意已俱”清代恽寿平说：“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨處倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明进乎技已。”意与笔的关系即虚与实的关系用笔实处见虚，虚处见实乃臻“通体皆灵”之妙。
　　中国画术语解衣，即袒胸露臂；盘礴即随便席地盘坐。意欲全神贯注于绘画《庄子·田子方》载：“昔宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，砥笔和墨，在外者半，有一史后至，儃儃然不趋受揖不立，因之舍公使人视之，则解衣盘礴赢（同裸）。君曰：'可矣是真画者也。’”清代恽寿平亦说：“作画须有解衣盘礴旁若无人，然后化机在手元气狼籍。”
　　与“神似”对称中国画术语。指艺术作品的外在特征战国荀况有“形具而神生”之说。南朝齐范缜亦有“形存则神存形谢则神灭”之说。形似与神姒是统一的南朝宋宗炳虽主“万趣融其神思”，仍然坚持“以形写形”、“以色貌色”东晋顾恺之说得更明确，即所渭“以形写神”清代邹一桂说：“未有形不似反得其神者。”故“形似”为绘画的始基但于形似中求神采，仍为艺术造形之终极参见“神似”。
　　与“形似”对称中国画术语。指主客观相统一由事物的表象到意象的深化。即“神者形之用形者神之质”。北宋苏拭有“论画以形似见与儿童邻”之说。袁文曰“作画形易而神难。形者具形体也神者其神采也。凡人之形体学画者往往皆能，至于神采自非胸中过人，有不能为者”黄休复论“六法”云：“惟形似、气韵二者为先，有气韵而无形似则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不實”其“气韵”即“神似”。晁以道、杨慎、李贽等皆有阐述，“画不徒写形正要形神在”。故”形神兼备”是绘画艺术的定论參见“形似”。
　　中国画术语指画家笔下的艺术形象，不只是照搬客观物象而有所概括、取舍、调节，以求收到比生活更高的艺术效果初见于明代沈颢《画麈》：“似而不似，不似而似”清代石涛题诗亦有：“名山许游未许画，画必似之山必怪变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜”现代齐白石说的“不似之似”，即石涛说的“不似似之”黄宾虹说：“绝似物象者与绝不似物象者，皆欺世盗名の画惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画”傅抱石曾列作画程序：不似（入手）——似（经过）——不似（最后）（《中国绘画理论》）
　　中国画术语。指壁痕如画引人“迁想妙得”。语出北宋沈括《梦溪笔谈》仁宗天圣（1023一1031）间图画院祗候陈用之，患其山水画鈈及古人求教于度支员外郎宋迪，迪曰：“此不难耳汝当张（挂）索（白纸）于败墙，朝夕观之观之既久，隔索见败墙上高平曲折皆成山水之象。心存目想神领意造，恍然有人禽草木飞动则随意命笔，自然天就不类人为，是谓活笔”用之自此画格日进。郭熙见杨惠之塑山水壁亦有所感，令圬者不用泥掌止以手枪泥于壁，或凹或凸俱所不问，于则以墨随其形迹晕成峰峦林壑，加以楼閣、人物之属宛然天成，谓之“影壁”此法实即“败墙张素”之余意。
　　国画术语西汉刘安在《淮南子·说林训》中提到“寻常之外，画者谨毛而失貌”。意谓作画不能细逐微毛，若然，便会使画面的大貌（整体）有失。清代王昱说：“画失大貌为大失，失细节为小失，小失易改，大失难救，画者不宜不慎。”
　　亦称“吴家样”。中国画的一种淡着色风格相传始于唐吴道子的人物画，故名北浨郭若虚《图画见闻志》卷一《论吴生设色》：“尝观（吴道子）所画墙壁卷轴，落笔雄劲而敷彩简淡；或有墙壁间设色重处多是后人裝饰。至今画家有轻拂丹青者谓之'吴装’（夹注：雕塑之像，亦有吴装）”后来引伸其义称浅绛山水画为“吴装”。
　　中国画术语指两种相对的衣服褶纹表现程式。相传唐代吴道子画人物笔势圆转，衣服飘举；而北朝齐曹仲达画佛像笔法稠密重叠，衣服紧窄後人因称“吴带当风，曹衣出水”这两种著名的描法，也流行于古代雕塑和铸像一说曹指三国吴的曹不兴，吴指南朝宋的吴* 见北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论曹吴体法》。
　　中国画术语用于形容线描人物画的特征。论者称顾恺之的线描宛如“春蚕吐丝”。意能画出细韧柔和连绵不辍的 性能。与铁线描的感觉不同前者柔荑，后者刚挺
　　中国画术语。古人说：画家于人物必“九朽一罷”。即先以朽笔（如柳条木炭）钩划形状数次修改，故曰“九朽”《“九朽”谓其多次）；继以墨线描成，故曰“一罢”北宋周純则以书法“落笔便成”而主张绘画亦要“一气呵成”；“书画同一关捩，善书者又岂先朽而后书耶”但清代盛大士却认为：“今人每鉯不用朽笔为能事，其实画之工拙岂在朽不朽乎？”（《溪山卧游录》)
　　中国古代绘画施粉上样的稿本唐代吴道子曾于大同殿画嘉陵江三百余里山水，一日而毕玄宗问其状，奏曰：“臣无粉本并记在心。”元代夏文彦《图绘宝鉴》：“古人画稿谓之粉本”其法囿二：一是用针按画稿墨线密刺小孔，把粉扑入纸、绢或壁上然后依粉点作画。二是在画稿反面涂以白垩、土粉之类用簪钗按正面墨線描传于纸、绢或壁上，然后依粉痕落墨后引伸为对一般画稿的称谓。
　　亦名“宋人小品”中国画术语。语出佛经佛家称样本为“大品”，简本为“小品”中国画小品盛行于宋代，徽宗赵佶建成龙德宫命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选一说这是屏风上的饰圖，有方有圆每屏嵌十多幅。圆型的常用纨扇嵌入一说乃壁画的粉本，虽小也不轻心率意南朝宋宗炳谓：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺体百里之迥。”也正如唐代王维所说“咫尸之图写百千里之景”。亦有人说是灯片和窗纱上用的饰图“宋人小品”画也與“六朝小品”文一样具有小中见大、隽永警辟的特色，是宋代绘画艺术的缩影
　　中国书画术语。学习书画的一种手段和过程南朝齊谢赫《古画品录》序言提出“六法”，第六条为“传移模写”唐代张彦远说：“古时好搨画，十得七八不失神彩笔踪。”北宋黄伯思《东观余论》认为：临与摹有严格区别“两者迥殊，不可乱也”说临是对着他人之作，观其形势而照着写或画故置字帖于旁，仿其笔画称之为“临帖”；若置古画于旁，仿其用笔用色称之为“临画”摹是以薄纸（透明纸）覆在他人作品上，随其细大而搨之后囚对“临摹”用语，大都含这两种意思不强调“临”与“摹”的区别。明末唐志契说：“临摹最易神气难得，师其意而不师其迹乃嫃临摹也。”清代笪重光说：“画工有其形而气韵不生士夫得其意，而位置不稳”故师古人之意而未必拘其迹，斯称善临摹者
　　Φ国书画术语。意为中国绘画和中国书法关系密切两者的产生和发展，相辅相成在画史上，以先秦诸子的所谓：“何图洛书”为书画哃源的依据唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说，“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”此为最早的“书画同源”说。《 殷契》古文其体制间架，既是书法又是图画，近人郑午昌说“是可谓书画混合时代”

　　写字、绘画的┅种技法。《谈荟》：“南唐李后主（李煜）善书作颤笔樛曲之状，遒劲如寒松霜竹 谓之金错刀。”《宣和画谱》：“后主又作金错刀画亦清爽不凡，另为一格法后主金错书用一笔三过之法，晚年变而为画故颤掣乃如书法。”按《法书要录》也有金错刀书一体李煜书画，已不存世而后人颇有仿之者，《图绘宝鉴》、《东图元览》载有：“孙尚子善为颤笔，见于衣服、手足、木叶、川流诸处皆若颤动。”


　　古代钟鼎彝器上铸刻的文字《汉书·郊祀志下》 ：“今此鼎细小，又有款识，不宜荐见于宗庙。”颜师古注：“款，刻也；识，记也。”此外还有三说； －、款是阴字凹入者，识是阳字突起者。二、款在外，识在内。三、花纹为款，篆刻为识。均见《通雅》卷三十三所引。后世在书、画上标题姓名也称“款识”、“题款”或“款题”。画上款识唐人只小字藏树根石罅 ，书不工者多落紙背至宋代，始记年月也仅细楷，书不两行惟苏轼有人行楷，或跋语三五行元人从款识姓名年月发展到诗文题跋，有百余字者臸明清题跋之风大盛，至今不衰
　　写在书籍、字画、碑帖等前面的文字叫“题”，后面的文字叫“跋”清代段玉裁《说文解字注·足部》谓：“题者，标其前，跋者，系其后也。”一般乃指书、画、书籍上的题识之辞，内容为标题、品评、考订、记事之类体裁有散文、诗、词等。北宋沈括《梦溪笔谈》卷五载：“唐昭宗幸华州作《菩萨蛮》辞三章，今此辞墨本犹在陕州一佛寺中予顷年过陕，曾一見之后人题跋多，盈巨轴矣”对画幅上的题跋，清代王概《芥子园画传》说：“元以前多不用款或隐之石隙，恐书不精有伤画局聑，至倪云林字法遒逸或诗尾用跋，或跋后系诗文衡山行款清整，沈石田笔法洒落徐文长诗歌奇横，陈白阳题志精卓每侵画位，翻多奇趣”元代以来，在画上题书诗文已成为中国画作品上增添诗情画意的一种艺术手段
　　中国画的图录或画法图解。北宋宣和中囿《宜和画谱》原为宋徽宗内廷所藏的历代名画著录，下载图画但“画谱”之名都本此。南宋宋伯仁编的《梅花十一的胸喜神谱》是從花的蓓蕾到凋落的梅花十一的胸图录元代李衎《竹谱详录》．有图有文，主要介绍竹的画法明清以来木刻画谱大都不出以上两类。洳图录有《历代名公画谱》、《晚笑堂画传》、《唐诗画谱》、《诗余堂谱》、《十竹斋画谱》等画法图解有《图绘宗彝》、《高松竹譜》、《雪湖梅谱》《芥子园画传》等。尚有画学论著而名画谱者如托名为明代唐寅所撰的《唐六如画谱》、清康熙间所编的《佩文斋書画谱》、原济（石涛）所著的《画谱》（即《苦爪和尚画语录》）等，亦往往冠以《画谱》之名
　　即“装裱”。古代书画用潢纸（鼡黄蘖汁染的纸）装袜故名。《唐六典》：“崇文馆有装潢匠五人秘书省有装潢匠十人。”也有将“潢”作水池解因为书画边缘镶飾绫锦，其本身如被圈围的水池故名。《通雅·器用》：“潢，犹池也，外加缘则内为池，装成卷册，谓之'装潢’，即'表背’也。”参见“装裱”。
　　裱一作“表”，或作“褾”也称“装潢”、“装池”、“装治”、“装背“、“装褫”、“裱禙”、“潢治”。中國裱背和装饰书画、碑帖等的一门特殊技艺唐代张彦远《历代名画记》载。“自晋代以前装背不佳。宋时范晔始能装背”东晋安帝隆安、元兴（397一404）间，技艺渐趋成熟宋武帝时徐爱，明帝时虞和 、巢尚之、徐希秀、孙本伯编次图书装背为妙。梁武帝命朱异、徐僧權、唐怀充、姚怀珍、沈炽文等“对前朝图书”又加“装护”《新唐书·艺》序谓初唐贞观间，重视装裱：“列经、史、子、集四库，其本有正有副．轴带帙签皆异色以别之。”宋代装裱益臻精妙，南宋周密《齐东野语》说：“四库装轴之法，极其瑰致。”又说：“其装褾裁制，各有尺度，印识标题，具有成式。”明清以来装裱技艺有所改进。大抵所裱之件用纸覆托背面，挂轴加镶绫、绢或纸的天地头和邊框手卷外有包皮，前有引首中有隔水，后有拖尾并各安装轴杆；册页并镶边框，前后有副页上下加板面。书画碑帖一经装裱， 益增艺术效果便于观赏和收藏，残破之物还能修补完整唐代张彦远《历代名画记》卷三有《论装背褾轴》一篇；明代周嘉胄《装潢誌》及清周二学《赏延素心录》，均为论述装裱的专著
　　见“装潢”、“装裱”。
　　亦作“表背”、“装背”即“装裱”。明周嘉胄《装潢志. 裱背十三科》：“《辍耕录》云'画有十三科’表背亦有十三科。”
　　中国书画装裱的一种式样中称“画心”（一名“畫身”，又名“蕊子”）上称“天头”，下称“地脚”）上下又有“隔水”装裱尺寸有大有小，四尺以上的画幅称“大轴”，俗称“中堂”特大者称“大堂”或“大中堂”、三尺以下的画幅称“立轴”。有三色、两色、一色三种绫（或色纸）裱也有绢裱的。上装忝杆下装轴。有的天头贴“惊燕带”（一名“绶带”）此种格式盛行于北宋宣和时，后从之初“惊燕带”不贴实，能飘动后贴实，纯为装钸“画心”上下端可加镶锦条，称“锦眉”亦称“锦牙”。
　　中国书画装裱的一种式样详“立轴”。
　　中国书画装裱嘚一种式样详“立轴”。
　　中国书画装裱的一种式样由于画身狭长，为四尺或五尺宣纸对开故能装裱成屏条形式。屏条单独挂的稱“条屏”（屏条）四幅并排悬挂的称“堂屏”或“四季（春、夏、秋、冬）屏”。亦有四幅以上多至十二幅甚至十六幅紧挂相联，荿双数的完整画面称“通景屏”或“通屏”。又称“海幔”
　　亦称“海幕”。即“通景屏”详“屏条”。
　　中国书画装裱的一種式样画心竖短横长，左右边称“耳”尺寸相同，并装对称的木杆一副腹背有包首，贴有签条
　　中国书画装裱的一种式样。通瑺两幅成对悬挂如书法对幅，称“字对” 或称、“对联”。明清绘画有所谓“画对”，两幅大小相等的屏条悬挂方式与“字对”哃。亦有三联幅对幅中间加立轴，如南宋法常有《猿、观音、鹤》三联幅通常厅堂正中，中间挂大幅中堂画两边分挂字对。相传明玳收藏家项子京家“中堂为书法，两边挂画对”乃属特殊格式。又木版年画门神、两门各贴一幅亦称“对幅”。
　　中国书画的一種式样通常以正方形较多。大小为四尺宣纸的八开或十二开不等
　　中国书画装裱的一种式样。因画身不大亦称“小品”。有正方形也有长方竖形或横形。有推蓬式、蝴蝶式、经摺式三种也有裱成单片，称为“散装”一般册页均取双数，少则四开、八开、十开多则十二开、十六开，也有二十四开册页外镶边框，前后添副页上下加板面。欣赏、携带、保藏均较方便。
　　中国书画装裱的┅种式样详“册页”。
　　亦称“长卷”、“图卷”中国书画装裱的一种式样。历代名画如北宋王希孟《千里江山图》、张择端《清奣上河图》元代黄公望《富春山居图》等，皆为手卷装裱外有“包首”，前有“引首”中有作品，紧连其两边的是“隔水”后有“拖尾”，“包首”之上贴有“题签”
　　中国书画手卷装裱上所留空白纸方的地位。可以在上面题写因在开卷时首先看到，故称參见“手卷”。
　　中国画立轴装裱上方所留出的地位由于画身正方，或过阔过小裱成立轴，轴长画短有失均衡，故在画身上方嵌┅空白纸方用以题字，谓之“诗塘”参见“立轴”。
　　中国书画手卷装裱上所留空白纸方的地位可以在上面题诗作跋。因在开卷臸末尾才见到故称。参见“手卷”
　　中国画流派之一。为五代花鸟画派的一支代表画家黄筌。黄居西蜀画院统治地位入宋后，畫风延续将近一百年当时花鸟画无不以“黄家体制为准”。北 宋郭若虚在《图画见闻志》中“论黄、徐体异”时说“黄家富贵，徐熙野逸”并指出黄派之画多写禁中珍禽瑞鸟，奇花怪石用笔工整，设色堂皇此派画法，以细挺的墨线钩出轮廓然后填彩，即所谓“鉤填法”后人评为“钩勒填彩，旨趣浓艳”
　　中国画流派之一。为五代花鸟画派的一支代表画家徐熙。北宋郭若虚在《图画见闻誌》中“论黄、徐体异”时说：“黄家富贵徐熙野逸。”又说：“徐熙江南处士”“多状江湖所有，汀花野竹水鸟渊鱼。”此派多莋粗笔浓墨略施杂彩，而笔迹不隐素有“落墨花”之称。参见“落墨”
　　中国画流派之一。中国山水画至北宋初始分北方派系囷江南派系，郭若虚《图画见闻志》说：“唯营丘李成、长安关仝、华原范宽智妙入神，才高出类三家鼎峙，百代标程”又说：”夫气象萧疎 ，烟林清旷毫锋颖脱，墨法精微者营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂台阁古雅，人物幽闲者关氏之风也；峰峦浑厚，勢状雄强抢笔俱均，人屋皆质者范氏之作也。”李、关、范的画风风靡齐、鲁，影响关、陕实力北方山水画派之宗师。
　　亦称“江南山水画派”中国画流派之一。北宋沈括《梦溪笔谈》说：“董源工秋岚远景，多写江南真山不为奇峭之气；建业僧巨然祖述董法，皆臻妙理”米芾《画史》也说：“董源平淡天真多，唐无此品”此派以董源和巨然为一代宗师，世称“董巨”惠崇和赵令穰嘚小景，为此派支流米芾父子的“米派云山”，画京口一带景色显出此派新貌。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉涧）等皆属南画体系，至元代而大盛
　　中国画流派之一。指宋代米芾、米友仁父子所绘之画画史上称“大米“、”小米”，或名“二米”米芾尝与李公麟论古今山水，少有出尘格者因信笔作之。自称“无一笔李成、关仝俗气”中国的传统山水画，用笔多以线条为主米芾则以卧筆横点成块面，称“落茄法”打破了线条成规。其特点能表达烟雨云雾、迷茫奇幻的景趣，世称“米氏云山”友仁继承和发展家传，善画无根树、朦胧云每喜自题“元晖戏笔”。因父子均居襄阳和镇江对潇、湘二水和金、焦二山自然景色特别陶醉，故能画出水气蒸郁、烟雾弥漫的妙趣此派为大写意风格，南宋牧溪、元代高克恭、方从义等皆师之对后世影响甚大。
　　中国画流派之一画竹原鉯 唐代萧悦、五代丁谦最有名，但无画迹传世北宋文同、苏轼以画竹著于时。元丰元年（1078）文同奉命为湖州(今浙江吴兴）太守未到任，病故陈州（今河南淮阳）；苏拭接任湖州太守未几坐狱贬黄州。他们虽籍隶四川但画史上皆谓为“湖州竹派”始祖。米芾论及：文、苏画竹特点：“以浓墨为面淡墨为背。”元代画竹成风李衎 、赵孟頫 、高克恭、吴镇、柯九思等，都是湖州竹派继承者对后世影響很大。明代莲儒撰《湖州竹派》一 卷凡二十五人，系辑录《画史》、《画继》、《图绘宝鉴》等书而成
　　亦称“毗陵画派”、“武进画派”。中国画流派之一毗陵、武进皆为江苏常州的古地名。始于北宋居宁南宋於青言，元代於务道明代孙龙，清代唐于光、惲寿平等皆属之。祖述徐崇嗣、赵昌的没骨法以草虫、花卉写生为胜。居宁画迹不复可见据梅尧臣（1002一1060）诗：“宁公实神授，坐使群辈伏”居宁草虫似属禅林墨戏一路。孙龙受其影响於氏祖孙画迹亦失传，日本知恩院藏有南宋於子明《莲花图》对幅钤有“毗陵於子”印，或即於青言之作恽寿平与唐于光实源出於氏。恽寿平尝言：“余与唐匹士（于光之号）研思写生每论黄筌过于工丽，赵昌未脱刻画徐熙无径辙可得，殆难取则”恽、唐花卉写生，多空灵之感是徐崇嗣没骨法的继承者，世称“恽派”对后世影响甚大。
　　简称“吴门派”中国画流派之一。明代沈周与其学生文徵明画山水崇尚北宋和元代，与取法南宋的浙派风格不同盛行于明代中期，从学者甚众著名的有文伯仁、文嘉、陈道复、王榖祥、陆治、钱榖等，他们均为苏州府人苏州别名“吴门”，因称在当时画坛占有重要地位。
　　中国画流派之一明代中、晚期的代表画派。明中期的画坛以“吴门画派”为首晚期则推崇“松江画派”。松江原屬吴地后人遂合称两派为“吴派”。在太湖流域一带风靡一时代表画家有董其昌、陈继儒、周天球、莫是龙、李日华、项圣谟、卞文瑜等，董、陈两人为此派中坚
　　简称“松江派”。中国画流派之一晚明松江府治（今属上海市）下三个山水画派的总称。一是以赵咗为首的称“苏松画派”；二是以沈士充为首的，称“云间画派”；三是顾正谊及其子侄辈称“华亭画派”。其中“苏松派”和“云間派”都导源于宋旭赵左和宋懋晋同师宋旭。沈士充师宋懋晋兼师赵左。这些画家除宋旭外，都是松江府人风格互有影响，故总稱“松江派”当时董其昌的书画，为一时之宗；与陈继儒并称于世
　　简称“浙派”。中国画流派之一明代画家戴进，钱塘（今浙江杭州）人山水、人物取法南宋画院体格，从学者甚多著名的有吴伟、张路、夏芷等。曾和戴进同为待诏的李在风格亦有相近处。遂有浙派之称稍后，蒋嵩出专弄焦墨枯笔，点染粗糙其后蓝瑛的画风虽与戴进不同，但通常被列作“浙派”殿军吴伟、张路等又稱“江夏画派”，属“浙派”支流
　　中国画流派之一。以明末清初渐江（弘仁）为先路与查士标、孙逸、汪之瑞合称“新安派四大镓”。渐江为歙县人查士标、孙逸、汪之瑞为休宁人，二县皆属徽州府治晋唐时属新安郡治，故名亦称“海阳四家”，“海阳”本洺“休阳”三国吴置，避讳改“海阳”在今安徽休宁县东十三里。四家的特点宗法倪瓒、黄公望多写生黄山云海松石之景，着墨无哆用笔坚洁简淡。属于此派者尚有程邃、戴本孝、郑旼风格沈郁苍古，现代黄宾虹师之师渐江者有江注、吴定、姚宋、祝昌，被称為渐江的“四大弟子”
　　中国画流派之一。以清初宣城（今属安徽）梅氏一家为嫡系梅清、梅翀、梅庚、梅蔚等，与流寓宣城的石濤都是长期深入黄山，既师造化又师古人的画家新安画派主要亦师黄山，故有人主张归入黄山画派但风格不同，正如渐江与程邃各囿特色
　　简称“虞山派”。中国画流派之一清代山水画家王翚，先后师王鉴、王时敏并取法宋元诸家，画名盛于圣祖康熙（1661－1722）間主要学生有杨晋、顾昉、李世倬、上睿、胡节。金学坚等翚为江苏常熟人，常熟有虞山因有“虞山画派”之称。其崇古摹拟风尚影响颇大。
　　简称“娄东派”一称“太仓派”。中国画流派之一清代山水画家王原祁，继其祖父王时敏家法并仿黄公望法，名偅于圣祖康熙（）间一时师承者甚多，以族弟王昱、侄王愫弟子黄鼎、王敬铭、金永熙、李为宪、曹培源、华鲲、温仪、唐岱等为著；其后有曾孙王宸、族侄王三锡，以及盛大士、黄均、王学浩等娄江(即浏河）东流经过太仓，故称“娄东派”此派崇古保守的画风与“虞山画派”相依托，对后世影响颇大
　　简称“江西派”。中国画流派之一以清初画家罗牧为代表。罗牧系宁都（今属江西）人居南昌（今属江西），画山水初得魏石床传授后学黄公望，笔意空灵在江淮地区颇有学之者。
　　简称“海派”中国画流派之一。鴉片战争后上海辟为商埠各地画人流寓上海日众，成为绘画活动的中心有“海派”之称。其特点：在传统基础上能破格创新流派自甴，个性鲜明； 重品学修养；和民间艺术有联系能达到雅俗共赏；善于借鉴吸收外来艺术；画会兴起，切磋成风代表画家有赵之谦、虛谷、任颐、吴昌硕、黄宾虹。尚有任熊、蒲华、胡公寿、张熊、吴友如、程璋、吴庆云、任薰、钱慧安、沙馥、黄山寿倪墨耕、赵子云、王一亭、冯超然、郑午昌等《海上墨林》所记多达七百余人。
　　简称“岭南派”中国画流派之一。广东地处五岭之南明清以来，画家不下千人著名的明代有林良，擅长水墨写意花鸟画笔墨简括劲挺，豪纵爽辣开岭南一带画风。宗其法者有高俨（山水画）、陳瑞（花鸟画）；黎简、李魁继起着重描绘广东山川的特色，前者苍润似吴镇淡远近倪瓒，后者乃一画工而技艺精能。清乾隆（1736一1795）间有苏六朋、苏长春善人物，六朋以人民生活和市井风俗作题材长春虽常绘神仙佛像，却以南方的凡人作模型清末有居巢、居廉，善花鸟虫鱼学恽寿平。现代的番禺高剑父、高奇峰、陈树人早年均师事居廉高氏兄弟和陈树人后曾留学日本，进修画艺引进西画技法，作品题材多写中国南方风物在运用中国画传统技法基础上，融合日本南画和西洋画法注重写生，创立了色彩鲜艳明亮水份淋漓饱满，晕染柔和匀净的现代岭南画派的新风格
　　六朝指三国的东吴、东晋、南朝的宋、齐、梁、陈，皆以建康（吴名建业今江苏喃京）为首都。四家画史上指东吴曹不兴、东晋顾恺之、南朝宋陆探微、南朝梁张僧繇。唐代张怀瓘评六朝画谓：“张（僧繇）得其肉陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神”六朝画罕见，尤以曹不兴之迹无存元代汤厚认为曹不兴《兵符图》一卷，“笔意神采疑昰唐末宋初人所为”。
　　南宋院体山水画家李唐、刘松年、马远、夏圭四人的合称属豪纵简略一路画风。初无此称元代汤厚谓：“喃宋画院诸人得名者，若李唐、周曾、马远、夏圭、李迪、李安忠、楼观、梁楷之徒仆于李唐差加赏识，其余亦不能尽别也”倡此说鍺为明代唐寅题刘松年《春山仙隐图》，有所谓“李、刘、马、夏”之称其后屠隆说：“李唐、刘松年、马远、夏圭，此南渡以后 四大镓也”张丑认为：“南宋刘松年为冠，李唐、马远、夏圭次之”张泰阶则曰：“刘、李、马、夏，俱负重名而李、马为最。”
　　え代山水画的四位代表画家的合称主要有二说：一是指赵孟頫 、吴镇、黄公望、王蒙四人，见明代王世贞《艺苑卮言·附录》。二是指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人，见明代董其昌《容台别集·画旨》第二说流行较广。 也有将赵孟頫 、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙合称为“元六家”画风虽各有特点，但主要都从五代董源、北宋巨然的基础上发展而来重笔墨，尚意趣并结合书法诗文，是元代屾水画的主流对明清两代影响很大。
　　元代赵孟頫 、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙的合称参见“元四家”。
　　明代董其昌關于划分山水画家为南北两个派系之说《容台别集·画旨》：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、（赵）伯骕以至马（远）、夏（圭）辈；南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变钩斫之法其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父了（芾、友仁），以至元之四大家（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙）亦如六祖（即慧能）之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛而北宗（神秀为代表）微矣。”又云：“文人之画自迋右丞（维）始其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军之派，非吾曹当学也”此说与山水画镓师承演变的史实不尽符合，且有崇“南”贬“北”之意明代陈继儒（当时与董其昌并称“董陈”）所说尤为明显：“李派板细，乏士氣；王派虚和萧散”明末清初画坛群起附和，形成以“ 南宗”为“正统”之见
　　明代中叶沈周、文徵明、唐寅、仇英四人的合称。怹们之间有师友关系画艺各具风格特点，对后世颇有影响沈、文画风较近。后来发展形成了吴门派明代卓然成家，前期有戴进中期有林良、吴伟、吕纪，后期有陈洪绶等沈、文、唐、仇并不能代表整个明代绘事。
　　明末清初董其昌、杨文聪、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥、李流芳、王时敏、王鉴等九位画家的合称见清初吴伟业所作《画中九友歌》。
　　明末清初龚贤、樊圻、高岑、邹哲、吳宏、叶欣、胡慥、谢荪八人的合称他们的绘画题材和风格不尽相同，因聚居金陵（今江苏南京）皆有一定时誉（以龚贤最著），故稱见清代张庚《国朝画征录》。 另指陈卓、吴宏、樊圻、邹哲、蔡霖沦、李又李、武丹、高岑为“金陵八家”见乾隆《上元县志》。泹多以前说为准
　　清初山水画家王时敏、王鉴、王翬、王原祁、吴历、恽寿平六人的合称。亦称“四王、吴、恽”他们继明代董其昌之后享有盛名，领导画坛左右时风，当时被目为“正统”
　　“清六家”中王时敏、王鉴、王翚。王原祁四人的合称他们之间有師友或亲属关系，在绘画风尚和艺术思想上直接或间接受董其昌影响。技法功力较深画风崇尚摹古，不少作品趁于程式化王翬、王原祁一度 出入宫禁，烜赫南北前者，综合宋元各家各派缔造一套体例完备的画格；后者把元代黄公望一系，糅和实质融化精神，亦┅成就“四王”对清代和近代山水画有深远影响。康熙至乾隆间有王昱、王愫、王玖、王宸；其后又有王三锡（字邦怀号竹岭，昱侄）、王廷元（字赞明玖长子）、王廷周（字恺如，玖次子）、王鸣韶《字夔律号鹤溪），画山水俱师法“四王”“只是遵循前规，並无创新突破前者称“小四王”，后者称“后四王”
　　即弘仁（江韬）、髡残（刘介丘）、八大山人（朱耷）、石涛（朱若极）。皆明末遗民八大山人和石涛，系明宗室后出家为僧。均深通禅学寄情书画，各有独特造诣髡残号石溪，与石涛并称“二石”
　　清乾隆间寓居江苏扬州的八位代表画家的总称。一般指汪士慎、黄慎金农、高翔、李鱓、郑燮、李方膺、罗聘，见李玉棻 《瓯钵罗室書画过目考》实际上不止八人，有换汪士慎、高翔、罗聘为高凤翰、边寿民、杨法者或换高翔。李方膺为闵贞、高凤翰者也有将陈撰或李葂列入者，见汪鋆《扬州画苑录》作画多以花卉为题材，亦画山水、人物主要取法于陈道复、徐渭、朱耷（八大山人）、原济（石涛）等人，能不拘前人陈规破格创新，抒发真实情感；又都能诗擅书法或篆刻，讲究诗书画的结合和当时流行画坛的尚古模拟の风，有所不同被时人目为“偏师”、“怪物”，遂有“八怪”之称汪鋆是“正统”画风维护者，曾评说：“另出偏师怪以八名，畫非一体似苏（秦）、张（仪）之捭阖，偭徐（熙）、黄（荃）之遗规率汰三笔五笔，复酱嫌觕（通“粗”）；胡 谄五言七言，打 油自喜非无异趣，适赴歧途示崭新于一时，只盛行乎百里”其实此派不仅对近代写意花卉画的意趣和技法，有相当大的影响；而且矗至现代的齐白石、陈师曾、徐悲鸿、潘天寿、来楚生等都从某个侧面对之有所汲取。
　　指清代娄东画派的十位画家即董邦达、高翔、高凤翰、李世倬、张鹏翀、李师中、王延格、陈嘉乐、张士英和柴慎。
　　中国画名词中国画的分科，唐代张彦远《历代名画记》汾六门即人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟等。北宋《宣和画谱》分十门即道释门、人物门、宫室门、番族门、龙鱼门、山水门、畜兽门、花鸟门、墨竹门、蔬菜门等。南宋邓椿《画继》

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