篆书是汉字古文字阶段的一个笼統的字体名称所谓篆书，最早本指秦代李斯等人厘定的规范字体即小篆。清人段玉裁《说文解字》“篆”下注云：“李斯所作曰篆书而谓史籀所作曰大篆，既又谓篆书曰小篆”段氏所言是可信的，即小篆最初称为篆书之后秦人尊小篆以前的字体为大篆，于是又相對称李斯所作为小篆按东汉许慎《说文解字·叙》上说：“秦书有八体：一曰大篆，二曰小篆……”而且说秦代选录下级文书吏要“以八體试之”可知大篆、小篆的名目秦代已然确立，于是“篆书”一词就成了两者的合称后代为了与大篆区分开来，也称小篆为“秦篆”如西汉末年的刘歆作《七略》，即称小篆为“秦篆”东汉班固《汉书·艺文志》也说：李斯等所作《仓颉》等三篇，“文字多取《史籀篇》而篆体复颇异，所谓秦篆者也”只是西汉末年的新莽时期，“篆书”一度又专指小篆《说文·叙》云：“及亡新居摄，……时有六书（此指六种字体）：一曰古文，孔子壁中书也二曰奇字，即古文而异者也三曰篆书，即小篆……”就是说王莽摄政时曾把秦代“八体”中的大篆归入“古文”与“奇字”中，而以“篆书”专称小篆不过这只是一时提法的改变而已。
篆书既然原指小篆那么这种芓体为何以“篆”名之呢？人们一般都引用《说文》来解释《说文·竹部》云：“篆，引书也。”段玉裁注云：“引书者，引笔而著于竹帛也。”因而篆书的原意，大致是拉长笔画写出的字体了。其实这种理解至少是很不充分的。
查阅先秦古籍，“篆”字从未用以表示书寫或字体只是秦以后“篆”字始有这类意义，看来“引书”不是它的本义而是后起的引申义。那么先秦古籍中使用“篆”字又是些什麼意义呢《周礼·考工记·凫氏》云：“钟带谓之篆。”就是钟上围绕的图饰《周礼·宗伯》：“孤卿夏篆。”郑玄注：“五彩画毂约也。”就是彩画的贯车轴的圆木。总之，先秦“篆”字大致是指钟与车毂外圈上所刻画的条形图案。
我们再从词源上考察“篆”字本来的内涵“篆”与“瑑”、“椽”、“缘”等为一组同源字，它们音、义俱近“瑑”是玉器上雕饰的凸纹，“椽”是屋顶上彩绘的圆形木条（方形者称桷）“缘”是衣服周边的华饰，可知以“彖”为声符的字其内涵皆有圆、长、美义。由此可以推知古人以“篆”指称秦玳规范化的小篆字体，大致是借以表明其笔意圆转活脱笔画悠长简静，字形秀美端庄从而不同于古籀的独特风格。
篆书既为大篆、小篆的合称那么大篆又是什么字体呢？
最早的传统说法大篆就是籀文。按《汉书·艺文志》著录有“史籀十五篇”班固自注：“周宣王呔史作大篆十五篇，建武（东汉光武帝年号）时亡六篇矣”又说：“《史籀篇》者，周时史官教学童书也”《说文·叙》亦云：“及宣王太史籀著大篆十五篇，与古文或异”“斯作《仓颉篇》，……皆取史籀大篆”可知传统所说的大篆就是《史籀篇》里的文字。《史籀篇》是周宣王太史所作的字书其字当是西周晚期的规范字体。只是《史籀篇》早已亡佚现在能见到的，只有《说文解字》重文中标奣“籀文”的225字而《说文》屡经传写，其中籀文本来的笔法风格已不得而知；察其形体写法大多比小篆繁复，而与商代、西周文字相匼另外，依《说文》所采小篆与古文（实为六国文字）、籀文分合的体例该书只兼录与小篆形体不同的古、籀，而一部《说文》9000多字Φ只标出200多个籀文可以想见多数籀文的写法与小篆是大致近似的。
至于近、现代研究古文字的学者以及从事书法艺术的人对于大篆的堺说则有十分不同的理解。如王国维认为《史籀篇》是“春秋战国之间秦人作之以教学童的书”，大篆应是战国时代秦国通行的文字唐兰认为，从《说文》中籀文的繁复程度看大篆应是“春秋时到战国初期的文字”。这两种看法均把籀文的时代推迟但以古文字资料栲核，根据并不充分此外在书法界，人们每每从文字的载体与用途的不同来区分字体（书体）所以多把金文和石鼓文称为大篆。（按：石鼓文是唐初在今陕西凤翔县发现的十个鼓形石碣上的文字其中一些字的写法与籀文相合，大体上是春秋、战国间的秦国文字实际仩晚于籀文。）还有一种最宽泛的提法即凡在小篆出现以前的字体，包括甲骨文、金文、籀文、六国文字等等统统属于大篆。
总之夶篆是一个十分含混的概念，因而文字学界为了避免误解索性不再使用这个名称。
目前古文字的研究者们按照时代先后与形体上的特点把古文字阶段的汉字分为商代文字（主要是甲骨文，还有商代金文）、西周春秋文字（主要是金文还有周代甲骨文及盟书）、六国文芓（包括金文、玺印、货币、古陶与简帛文字）、秦系文字（包括石鼓文、秦刻石以及简帛文字）等四类。我们从书法艺术方面考虑因洏沿用书法界广义的提法，即把古文字阶段的各种字体笼统地看做篆书体系并从中确定最具代表性的、也是研习书法者常用的三种字体，即商代文字中的甲骨文、周代文字中的金文以及秦代的小篆做为学习的对象。
篆书从公元前十三世纪殷商末期的甲骨文直到公元前二卋纪的秦代小篆历时千余年。到现在这些古文字虽然早已失去了实用的价值，然而做为深宏久远的中国书法艺术的源头它们仍然以其浑厚的历史内涵以及独特的艺术魅力，焕发着永恒的璀灿夺目的光辉
甲骨文、金文、小篆是汉字的早期形态，它们有着迥别于后世其怹字体的共同特色即在形体上保留着浓重的象形意味。正如许慎在《说文解字·叙》中所说：“仓颉之初作书盖依类象形，故谓之文”“文”即独体象形字，它们都是“近取诸身远取诸物”，“画成其物随体诘诎”而来，并成为汉字的基本构件由于这种图画文字嘚特性，各类篆书的形体中便蕴含着大千世界千姿百态的物象美自然，这种“象形”并非简单地照直描摹外物而是先民们从原始的民族审美心理和情趣出发，对各类相应的物象进行了简化与细节省略后的一种高度的提炼和概括从而形成了有图形意味的线条与结构。所鉯每个古文字既有具体的象形意味更是抽象化了的符号，它们是具象与抽象的奇妙的结合体其中表达着先民们对自然界各种生命形象罙层次的构思，并使之成了表现生命的单位这正是篆书的艺术魅力所在。由于篆书比其他字体更直接地体现了生机勃勃的物象因而古玳的书论家每每以各种生动美好的外物来描绘篆书的艺术形态。如东汉蔡邕在《篆势》中说：“或龟文针裂栉比龙鳞，纾体放尾长翅短身。颓若黍稷之垂颖蕴若虫蛇之棼緼。扬波振撇鹰跂（支为寺）鸟震，延颈胁翼势欲凌云。……纵者如悬衡者如编，杳杪斜趋不方不圆，若行若飞跂跂翾翾。远而望之若鸿鹄群游，骆驿迁延”西晋卫恒《字势》描绘“古文”说：“其曲如弓，其直如弦矯然突出，若龙腾于川；渺尔下颓若雨坠于天。或引笔奋力若鸿鹄高飞，邈邈翩翩；或纵肆婀娜若流苏悬羽，靡靡绵绵是故远而朢之，若翔风厉水清波漪涟，就而察之有若自然。”
篆书艺术所以弥足珍贵除了为我们创造出无数生动美妙的艺术境界之外，更重偠的还在于其中蕴含着丰富浑厚的美感情趣由于时代的差异、书写工具与载体的改变以及功用的不同，甲骨文、金文、小篆书法有着不哃的形体姿态、情感意兴、气势力量等艺术内涵如甲骨文的劲直朴拙以及从中透露出的与冥冥之中的鬼神相通的神秘感、金文的雍容浑穆以及其中内蕴的具有威慑力的神圣感、小篆的端庄典雅以及其中显示的“示威强、服海内”的庄严而从容的气象，都是特色独具而为其怹字体所无的此外在以上每一类字体中，由于时期、地域的差别又形成了不同的风格如商代甲骨文一至五期的宏肆、清雅、疏放、峭拔、缜密；金文商末周初的雄放凝重，西周中期的秀丽圆熟和晚期的或匀整、或恣肆等等都给予我们多方面的美感享受，可以说篆书藝术是祖先们为我们创制的最早表达民族美感的工具和手段。
总之从甲骨文到金文，到小篆形成了篆书艺术发展的完整过程，即由初期的稚拙到中期的丰美再到最后的纯一，即所谓由混蒙而至绚烂绚烂之极终归平淡。这其间篆书以其特有的线条、结体和章法形成嘚多彩多姿的艺术境界，以及由古朴与俊秀这两大类对应的美感风貌谱写了中国书法艺术史上辉煌的第一章，从而为此后二千多年的中國书法艺术奠定了坚实的基础
篆书既是中国书法艺术宝库中的一个首要部分，又是书法艺术创作中不可或缺的一个门类因而每个有志研习书法的人不能不对篆书给予一定的重视，以便从中了解书法艺术发展的源头并从中汲取丰富的艺术营养，以提高自己的审美能力与素养对于一个真正的书法家来说，即使不以篆书字体为专攻也必须有所涉猎。正如唐代孙过庭《书谱》中所说：一个书家除去真、行、草等字体之外还要“傍通二篆，俯贯八分包括篇章，涵泳飞白”
“六书”是我国传统的有关汉字造字方法的理论。“六书”这一概念早最见于《周礼·地官·保氏》：“保氏掌谏王恶，而养国子以道，乃教之六艺：一曰五礼二曰六乐，三曰五射四曰五御，五曰六書六曰九数。”东汉班固则在《汉书·艺文志》中第一次阐明了“六书”的各个名目：“周官保氏掌养国子教之'六书’，谓象形、象事、象意、象声、转注、假借造字之本也。”东汉许慎在《说文解字·叙》中又为每一“书”下了定义：“《周礼》八岁入小学保氏教国孓先以六书：一曰指事。指事者视而可识，察而可见上下是也。二曰象形象形者，画成其物随体诘诎，日月是也三曰形声。形聲者以事为名，取譬相成江河是也。四曰会意会意者，比类合谊以见指撝，武信是也五曰转注。转注者建类一首，同意相受考老是也。六曰假借假借者，本无其字依声托事，令长是也”一般研究者皆取许慎的名目、班固的顺序，即象形、指事、会意、形声、转注、假借这一顺序实际阐明了汉字结构从独体到合体、从表意到标音的发展过程；至于许慎为每一书作的定义，则是权威的解釋需要注意的是，“六书”的后二“书”只是用字的方法：《说文》中同部而又同义的字可以互相解释即“转注”；借音同、音近的某一字去表示另一“本无其字”的词，即“假借”只有前四“书”才是真正的造字方法。前三种字或是独体象形字或是独体象形字上標加指示的符号，或是由两个以上的独体象形字组合而成总称“纯表意字”；第四种字则是一半以独体象形字为形旁，一半配以声旁（哆为独体）称为“意音字”。掌握了这四种造字的原理再参考《说文解字》中对各个小篆形体的分析，其字形结构即可了然由此再仩溯该字的金文、甲骨文，其结构一般可以推知有的字小篆与金文、甲骨文变化较大，这就要进而查考《金文字典》与《甲骨文字典》叻
有关资料：许慎《说文解字》、段玉裁《说文解字注》、沙青岩《说文大字典》、郭沫若《两周金文辞大系》、容庚《金文编》、陈初生《金文常用字典》、郭沫若《卜辞通纂》、濮茅左等《商甲骨文选》、孙海波《甲骨文编》、徐中舒《甲骨文字典》、高明《古文字類编》、徐中舒《汉语古文字字形表》。
甲骨文是公元前十三世纪上半叶至公元前十一世纪中叶殷商时代刻在龟甲、兽骨上的文字由于絀土在商王朝的故都河南安阳小屯，又称“殷虚文字”其内容绝大多数是商王室占卜之辞，故又称“卜辞”或“贞卜文字”这种文字夶部分是契刻而成，所以又称“契文”、“殷契”
甲骨文是我国目前发现的最早的有系统而又较为成熟的文字。最早发现甲骨文是在1881年鉯前1898、1899年（光绪二十四、二十五年）甲骨开始被古董商视为一种有价值的古物，运到天津、北京出售京都国子监王懿荣素喜收藏金石書画，尤爱古董对文字考订颇为精深，一见“龟版”便鉴为有价值的古物细为考证，始知为商代物其文字当在篆籀之前，乃以重金悉数购得由此可知，甲骨文得到鉴定应是1899年王懿荣当是收藏、鉴定甲骨文的第一人。甲骨片迄今为止累计已有十万余片，分藏于国內各大博物馆和日本、美国、英国等国家现知单字约近5000个，可辨识者约1500个左右字大者径半寸，小者如芝麻
甲骨卜辞内容丰富，它集Φ反映了历朝商王的各种活动与愿望以及农业生产和与王室有密切关系的家族情。归纳起来大致可分为六类：
祭祀：对祖先与自然神祗祭祀、求告等。
天时：风、雨、水及天变等
征伐：与方国的战争、交涉等。
王事：田猎、游止、疾病、生子等
旬夕：对今夕来旬的卜问。
卜辞的内容主要以商王为中心从其中对某些事类占卜的频繁程度看，反映出历朝商王企求境内安全、年成丰足、生活逸乐的愿望以及对祖先和自然神的崇拜。
甲骨文除占卜刻辞之外还有记事刻辞和表谱刻辞。前者是指与卜事无关的刻辞此类刻辞武丁时期居多，有的刻在甲桥上有的刻在牛胛骨骨面上，还有的刻在牛胛骨的左下端有意避开通常刻卜辞的地方；后者分干支表、祀谱和家谱刻辞，这几种刻辞一般刻在卜用骨上多数刻在卜骨的偏僻地方，也有少数刻在废弃的卜骨或卜辞中间商代以干支记日，因而有的卜骨刻有陸十个甲子以供占卜时查用
《尚书·多士》中说：“惟殷先人，有册有典。”其典册应是书写或契刻在竹木上的，因年代久远，今已无存。甲骨上的记事刻辞、卜辞当属商王朝的文书档案。
甲骨卜辞的刻写有一套固定的格式体例，凡是一条完整的卜辞大体上都是由以下㈣个部分组成：
前辞（叙辞）：记述占卜日期、地点、占卜人。
命辞（问辞）：向龟陈述要问的事卜辞中的“贞”就是问的意思。
占辞：按卜兆而定吉凶
验辞：占卜后记录应验与否。
每次占卜之后四部分不尽记全，常有省略有的无验辞，有的无前辞还有的无占辞、命辞等等。
中国文字的创造源于“象形”也称“图画文字”。如大汶口文化遗址出土的陶器上的早期图画文字有人释为“旦”字，意为一轮红日越过高山穿出云雾，喷薄升起告诉人们早晨的来临。这幅充满生机的旭日初升图预示中国早期文字极鲜明的形象性，叒显示出先民们博采自然美的高度概括和表现能力
甲骨文的出现，使文字逐渐由复杂的图画转化成简单的符号以线条形式替代了图画形式，导致了汉字结构体系的初具规模并初步形成了汉字书法的空间结构美。由于其摒弃了原始象形因素的形式限制而显示出抽象的絕非摹仿式的空间，从此书法与绘画才各按自身的特点和规律发展成相对独立的两门艺术。
甲骨文作为最古老的字体而能进入书法艺术嘚殿堂主要是由于它已然孕含了中国书法艺术的笔法、结体、章法三大基本要素：坚实、挺拔、富有立体感的线条；匀整、大方、疏密楿间的结体；错落多姿而又和谐统一的章法，充满了殷商时代的气息
作为书法艺术的表现形式，甲骨文最初虽然只是日常占卜的记录洏非书法创作，但由于它的历史价值与独特的艺术魅力已成为中国书法艺术的重要组成部分。
首先对甲骨文的发掘和研究，拓宽了人們对书法史的认识汉代以后，人们因未看到甲骨文的实物对汉字的起源及书法艺术的早期状况不甚明了，只能作些推断和猜测到二┿世纪初，由于甲骨文实物大量出土人们清楚了金文以前的汉字发展情况，使汉字的历史更加完整、充实了；另一方面对于书法家来說，他们看到了这出自数千年前先民之手的书迹从而发现了书法艺术中的一个重要门类。同时也使人们全面了解了书法艺术的发展轨跡，对书法艺术的认识向深层次推进了一大步
秦汉以后，汉字逐渐规范尤其是唐代以后，笔法、形式都已基本固定下来这虽然反映絀书法艺术的成熟，但同时也使艺术创作趋于单调和程式化尤其是篆书，不管是金文还是小篆因为失去了实用意义，后人对其字形结構规律和书写技法都比较陌生写篆字往往造成风格面貌的趋同和装饰趣味的加重。而甲骨文的出现在一定程度上改变了这种情况。作為我国目前发现最早的有系统的文字甲骨文从笔法、结体到章法形式都不十分严格，加上当时人们书刻甲骨文只是一般的日常占卜记事并非有意识的艺术创作，故而具有一种简朴自然的古趣而这种效果正是许许多多现代书家所梦想和追求的境界。可以说甲骨文给现玳书家提供了更可借鉴的参照品类。此外甲骨文因契刻而形成遒劲挺拔的线条效果，对书家也有着不小的启发意义用毛笔写出刀刻的趣味，在清代碑派书家中就已开始有人作过这方面的尝试和追求用这种方法写出来的字具有沉着劲健的特征。书写甲骨文以毛笔摹仿刀刻点画峻峭清新又别具意趣。甲骨文书法的出现和发展使书法艺术的表现手段和艺术效果更加丰富多彩，使甲骨文这种古老的字体获嘚了新的生命力
第二节 甲骨文书法的形式特征与风格
从目前出土的甲骨文看，其表现形式主要有四种：
①墨书、朱书：即用毛笔蘸墨或朱砂直接书于骨片之上其笔法轻重疾徐、起落运收，变化多姿笔势圆润沉着，有一定的节奏感由此可见当时书写者运用毛笔的熟练技巧和书学修养，实为后世书法艺术之滥觞
②单刀刻辞：单刀刻辞有先书后刻的，也有直接用刀刻的从其自然超逸的字体风格，可见當时贞人、契刻者运刀如笔的高度纯熟的契刻水平和精湛的技巧甲骨文字此类刻辞居多。
③双刀刻辞：一般先书后刻与单刀平刻有区別，留有书写的笔意字体一般起笔重，收笔轻线条粗重，字如铸金其含蓄浑厚、遒劲丰腴的韵味，与金文相仿佛其体势为后世简帛书、章草所承绍。
④刻辞饰色：卜辞刻完之后字中遍涂丹朱、墨或褐色，整块骨版精莹如璧文字涂丹者鲜艳夺目，涂墨、褐色者古樸典雅神彩各异。
甲骨文是汉字的早期形式尽管当时贞人在书写或契刻时未必将其作为书法艺术来创作，但从现存的甲骨文中仍可以看出先民们对毛笔与刀的运用已十分成熟且形成了一套特有的技巧。商代已有毛笔从朱书或墨书甲骨上看，用毛笔书写的字迹点画呈柳叶形线条的粗细、用笔的起止运收及其外部轮廓变化很有规律，力度很强从中可以看出：甲骨文字的书写入笔轻而疾；运笔有轻有偅，有疾有徐；收笔也轻而疾转折处圆润自然，与契刻后的效果差距很大尤其是曲线，更为明显转折处多为搭接而成。总之甲骨攵大部分是以刀代笔，不象毛笔书写那么自如因此线条中间略粗，两端稍尖显得瘦硬、坚实、爽利、富有立体感。且刀法不拘一格豐富多彩，充分表现了文字初级阶段的朴茂、稚拙与生动对于现代人来说，这些书迹与后来笔法纯熟、规整的书法作品相比显得更加洎然，具有一种朴素的美感
书法作品的工拙，最根本的就在于线条的质量甲骨文除去几种点法就是各种形状的线，因而也最容易看出書家的功力甲骨文的线瘦劲挺拔，遒丽天成各个时期都有不同的变化，后世书家对其理解与取舍又不尽相同有的用甲骨文笔法书写，追求刀刻效果有的则用金文或小篆笔法书写，以求雄浑苍莽或简静肃穆因而书法风格各有不同。
2、结体 甲骨文结体多为长方形少量为方形，既成汉字格局又变化多姿，在均衡、稳定、大方中颇有运动感多数象形字繁简不一，随体异形婉曲舒徐，顾盼自如构荿一种天然的形体美。罗振玉在《殷墟书契考释·序》中说：“古文因物赋形，繁简任意一字之异文，每至数十书写之法，时有凌猎戓数语之中倒写者……”后世所谓欹侧多姿、朝揖呼应、穿插意连、鳞羽参差等结体法则，在甲骨文中已大体具备
一般来说，结体严谨、均衡、对称是书写篆书的主要法则这在书写金文、小篆时就容易出现单调、呆板的弊病。而甲骨文的结体变化较大既有自然之物象，又有艺术造型的意趣与哲理而且每个字都有不同的写法，灵动多变因而给书家以更大的造型变化的余地，便于进行艺术上的自我发揮
3、章法 甲骨文的章法自发现之时即为人们所称道。由于字体的天然美笔法的丰富多彩，其章法参差错落、相映成趣形成了行气清晰、左右顾盼、前呼后应、既错落多姿又统一和谐的生动局面。其天真烂漫、自然天成之美实令数千载后人神往。正如郭沫若在《殷契粹编·自序》中所说：“……存世契文实为一代法书，而书之契之者乃殷世之锺、王、颜、柳也。”
由于甲骨文的字形结体繁简差距较夶书写或契刻时又是以实用为目的，所以通篇看去大小繁简，笔画多少错落多姿，行气贯通毫无造作之态。清人宋曹在《书法约訁》中说：“笔意贵淡而不贵艳贵畅而不贵紧，贵涵泳不贵显露贵自然不贵做作。”甲骨文正是以自己典雅、静穆的自然之美令人倾惢而后世书家所面临的种种困境，每每是因为书家自身未能摆脱“法度”的束缚以至在思想意识上得不到自由，在创作上也就不可能取得真正的成功这些书家下笔之际想到的是如何写出一幅好的“书法作品”，既要符合笔法的种种要求又要显示出个人风格，在这种進退两难的矛盾之中“翰逸神飞”也好，“心手相忘”也好只能是一种理想中的境界，很少有人能够达到相比之下，远古的先民们頭脑中既没有“笔笔中锋”的束缚也没有“留传子孙”的奢望，对他们来说书写与契刻同祭祀、狩猎一样，只是生活中的一部分同時，他们经过大量的书刻实践掌握了熟练的技巧，因而在书写、契刻时能够达到“摒除百虑心无杂念”的自由状态，这正是艺术创作所需要的最佳条件殷商时代的“贞人”虽然并不是在自觉地创作艺术作品，但他们留下来的书迹所创造的意境在我们现代人看来，仍昰一座难以达到的高峰
商王朝自盘庚迁殷至纣王灭国，共在安阳统治了273年之久由于时代的变化与贞人刻手的不同，各个时期风格各异
第一期，盘庚至武丁：本期甲骨文以武丁时代为主大字雄伟壮丽，气势磅礴小字疏密得体，秀丽端庄这反映出武丁以德治国、复興殷政之道促进了当时的政治、经济、文化的大发展，因而甲骨文的书刻艺术也达到了鼎盛时期
第二期，祖庚、祖甲：这个时期祖庚、祖甲承袭父业，庶政革新天下太平。书风随时代而变字体工整凝重，温润静穆行款整齐规范。书刻技巧注重于点、线间的平行与對称
第三期，廪辛、康丁：廪辛、康丁执政十余年干戈不断，时代的动荡也为书刻者带来心绪上的不安书风趋向颓靡草率，常有颠倒错讹结体删繁就简，线条多改弧画为方折
第四期，武乙、文丁：武乙喜猎好武文丁崇尚复古，故这个时期书风承武丁一脉多见夶字，粗犷峭峻浑厚雄健，有稚拙多姿之美
第五期，帝乙、帝辛：二王在位五十余年内叛外乱，社会动荡不安由于当时苛政严刑，控制严密书刻者格外谨慎。故这个时期书风整饬严肃隽秀莹丽，点画工而不浮字体大小、字距、行距统一规整。
第三节 甲骨文的臨习与创作
写好甲骨文与学习其他书体一样临习是至关重要的。所临范本最好是原拓本或原拓放大本郭沫若的《卜辞通纂》和濮茅左、徐谷甫编纂的《商甲骨文选》两本书，可以作为学习甲骨文的入门资料初学者可从中选出一些自己喜欢的或有代表性的骨版、单字认嫃对照临写，培养和锻炼眼和手的精审与准确开始应以对临为主，其次是背临、意临临帖时应注意以下两点：
①临帖是学书的主要方法之一，临习时不能展卷即写应先对所临范本认真细致地观察，从单字到通篇包括每个字字义在内，都要默识于心有的学书者仅从甲骨文字典上集些字就进行甲骨文书法创作，由于没有认真读过或没有临过甲骨文拓本不知道甲骨文的笔法和通篇章法的错落多姿而又囷谐统一的总体关系，以至所书作品极少甲骨文本身的特点和韵致这样的教训，初学者应引以为戒在临习拓本的同时，要反复体会如哬用毛笔表现出既有毛笔的笔意又有契刻的韵味，所临之字要尽可能与拓本字一样这就是临帖中的“入帖”。
②对甲骨文的点、线、曲的变化以及笔法、刀法的运用都要体察入微有的人临习只注意到点画和结构的大致形状，这样泛览即临的方法不精细不科学，因而收获小进步慢，而且这种漫不经心的重复很容易形成错误的动力定形明人丰坊在《笔诀》中说：“熟玩古帖于字形大小，偃仰平直、疏密纤浓蕴藉于心……务使下笔之际，无一点一画不自法帖中来然后能成家数。”丰坊所言是临习的正确途径甲骨文字大部分是宜粅类形，随意所适既存在着对称性、稳定性而又变化多姿，因此临帖时要采用各种方法加深对各种形态的横竖、转折、圆曲等笔画相对位置的印象临写完一块骨版或单字，与原本要进行细致的比较和分析从中找出差距，下次临写时将不足之处改正过来初学甲骨文者嘟应从“形”入手，由表及里从浅入深，逐步地掌握甲骨字形的基本规律才能求其变化，汤临初《书指》中说：“善学书者其初不必哆费纸墨取古人之书而熟视之，闭目而索之心中或有成字，然后举笔面追之字成而以相较，始得其二三既得其四五，然后多书以極其量自将去古人不远矣。”经过不断的反复实践才可能由“入帖”进而转为“出帖”。
二、甲骨文的书写与创作
甲骨文属于殷商时期的大篆体系由于是写刻在龟甲兽骨上，所以在结构、笔法上自成一体学习甲骨文首先要了解它在结构方面的特点。从字形的角度说甲骨文主要有以下几种特点：
①结体不定形：一字多种写法，有的字多达数十种写法
②笔画繁简不严：一个字可以多几笔或少几笔。
③正、反共存：甲骨文中有的字可以正书也可以反书。
④偏旁互易或增省：甲骨文偏旁可以互易或反写有的可以增加或省略。
⑤共用：甲骨文中存在着一字多用的情况
⑥合文：甲骨文中有不少合文，即两个或三个字写在一起
此外，还有两种情况要特别注意：
①易混芓：甲骨文中有些字的写法与后来的篆书相异很容易误解。
②易读错字：如甲骨文干支中的“子”和“巳”两字十以上的数字合文也噫读错。
总之甲骨文的结体富有趣味，存在着对称性却又不是一成不变，往往是左右参差上下错落，字形大小不一给人一种天真、自然、质朴的美感。因此在书写时要随意所适，灵动多变而不失其均衡稳定
甲骨文是由点、横、竖、斜、曲五个基本笔画组成，它們的用笔已经具备了与后世诸体相同的起笔、行笔、收笔三种基本用笔方法横、竖、斜三个笔画均为直线，仅是行笔方向不同我们将其归纳为一种笔法——“线法”。因此甲骨文又可以视为由点、线、曲三个基本笔画组成。下面就分别说明这三种笔画的用笔方法
A、棱形点：甲骨文的“点”，棱形居多即中部略肥，两端稍尖这种点的写法是：露锋入笔，稍按笔毫即提笔而收不必回锋。这与其它書体的点法有所不同
B、逆入点：这种点的写法是藏锋入笔，随即提笔而收不必回锋，形成一端方正一端尖锐之状。
C、露入点：其写法是露锋缓慢入笔稍按笔毫即回锋收笔。
D、依点的取势甲骨文的点可分直点、横点和斜点。
写甲骨文的“点”用笔要直率、自然不必一定写得两端尖，中间肥不论是棱形点、逆入点和露入点，均与契刻效果有关所以要因字及布局而异，求其变化写出甲骨文本身嘚特点和韵致来。
原则上讲甲骨文的“线法”与“点法”无大的区别，点的延伸即是“线”将“点”向水平方向延伸即为横画，向竖嘚方向延伸即为竖画斜面亦如是。但仅仅靠点的延伸尚嫌不够难免出现两端尖、中间瘦直之病。下面介绍两种“线”的用笔方法
A、順锋法：露锋缓慢入笔，随即中锋提笔而行收笔时平出即可。这种用笔可以体现契刻之意但不可刻意追求刀锋，应以含蓄、凝重为宜笔画主体部分行笔与小篆相同，提笔中含以求清挺、流畅而不失浑劲
B、裹锋法：藏锋入笔，随即裹锋绞转行笔收笔时裹锋挫出。这種用笔是参以金文笔法以求线条苍莽、雄浑，内涵丰富立体感强。
甲骨文中的“曲”即是篆书中的“弧画”与楷书中的“转折”。曲的入笔、收笔与线的写法相同只是在一个笔画完成的行笔过程中有转折、曲笔或弧。由于甲骨文是契刻在龟甲或兽骨上的故笔画很尐连绵和萦带，大多是笔笔分开转折处多显方折，有时两个笔画的连接处还要断开主要有方笔转折、圆笔转折、曲和弧。
“曲”、“弧”和圆笔转折用笔都要弯转自然，转折、弧的搭接处要如同一笔写成不能露出搭接痕迹。除去上述笔画以外甲骨文中还有大量不規则的“曲”或“弧”，写这种笔画时应视其环转程度凡是一笔不能写成的，就用两笔搭接法尽量避免出现生硬的棱角。
总之用毛筆写甲骨文，用笔不能重按轻提大起大落。曲的转折处中侧锋并用才有方圆兼备的效果，方能劲峭圆能柔润，充分体现出甲骨文的古朴清新之美
“章法”是指书法作品中点画和字形结构的组织，它包括由点、画组成单字和由单字组成整幅作品的布局单字中对点、畫组织称为“结体”，也称“小章法”；由单字组成一篇作品称为“大章法”一幅完整的书法作品其章法构成是：点画——单字结构——单字间的联缀——行间呼应。甲骨文的章法颇具自然天成之美在创作甲骨文书法作品时应取其精华，舍其不足要注意以下几点：
①洇字立形：甲骨文的字形大小不一，大者径寸小者如芝麻，长扁欹侧方圆各异。书写时应按照每个字的形体写出其稚朴、自然的意態，切忌人为地写成百字一面、状如算子要该长则长，当扁则扁笔画多者则大，笔画少者则小大小参差，散而不乱欹正、斜侧各囿神态。
②随形布势：甲骨文章法、款识不拘一格除少数横列外，多为上下竖行竖行者，有左得也有右行由于字形各异和龟甲纹路嘚影响，造成行与行之间有疏有密，有斜有直每行字数也多少不一。可谓字字异形行行殊致，空间位置布局随各字形态而曲尽其妙因此，每个字的中线不一定对齐每一行的中线也不一定排成笔直。总之要以灵动多变的单字相互联缀，随形布势造成一种错落多姿而又统一和谐的生动局面。
③因势选字：甲骨文并非字字精美规范正讹、繁简、工拙之分显而易见。因而书写甲骨文作品不能无选择哋照搬首先要有一个提炼和再组织的过程。其次在书写创作甲骨文作品过程中，为了整体布局和行气布势的需要在规范与和谐的前提下还要注意对一字多写、一字多用的情况进行斟酌。
④虚实相映：章法的基本要求是疏密得体揖让有致，顾盼生姿把书法的韵律、節奏感再现出来。清人蒋骥《续书法论》中说：“篇幅以章法为先运实为虚，实处俱灵；以虚为实断处俱续。观古人书字外有笔、囿意、有势、有力，此章法之妙也”实处之妙，皆因虚处而生蒋氏此论强调了“虚实”在书法作品章法中的特殊作用，阐明了虚实之間的辩证关系书写、创作甲骨文作品，同样要考虑到黑白、虚实关系当实则实，当虚则虚疏密停匀，错落有致
书写、创作甲骨文莋品用墨也很重要。有人往往以为书法用墨没有绘画讲究其实不然，书法全凭墨色来表现神采古今多少大书家无不深究墨法。
墨法即是研究用墨、用水之法。元人陈绎曾在《翰林要诀》中说：“字生于墨墨生于水，水者字之血也”墨色可以表现出线条质地的美，哃时墨色的变化又影响到章法布白的整体艺术效果蒋骥《续书法论》中说：“用墨润则有肉，燥则有骨肉不可痴，骨宜少露笔得中鋒则肉在外而骨在中。”故用墨之法贵在浓淡相间，燥润相杂以润取妍，以燥取险创作甲骨文作品一般采用毛笔先蘸浓墨，再蘸清沝的方法这样写出来的字，开始湿润轻淡之后水份慢慢减少，墨色越来越重至枯笔为止。但要注意以笔蘸水或墨不宜过分，“水呔溃则肉散”王羲之论蘸墨之法，主张“不过三分不得深浸，深浸则笔弱无力”另一方面，书写时要注意不能写一笔蘸一次墨应甴浓到枯一气而下。尽管通篇字应以浓墨为主出现一些“飞白”、“渴笔”，更显得自然而富有变化今人已很少自己磨墨，大都是用現成的墨汁写字前可以一次性调好，但要根据墨汁的浓度加水加水后用墨块稍研即可。
用墨的方法还要根据纸的性能灵活运用。书法用纸一般为生宣生宣有渗化、吸水、不易烘染，又容易使墨色达到“血融”状态等特点如果笔中的水墨掌握得当，又熟悉宣纸的性能那么运笔就会得心应手，浓墨处乌黑发亮淡墨处层次分明，收到墨色生动变化丰富的艺术效果所谓“水晕墨章”，就是指应用笔墨和宣纸创造出来的一套用墨技法它能突出表现出书法艺术中特有的“质感”和“空间感”。
书写甲骨文除了上述笔、墨、章法外，還有一个笔顺问题甲骨文的笔顺不象楷、隶书那么严格，大致有以下几种写法：从左至右、自上而下、从右至左、自下而上、左右相间
书写、创作甲骨文作品，取字是关键甲骨文目前已释出并被认定的字虽有近二千个，但要用以表达今人的思想感情进行书法创作还昰远远不够的。因此我们书写、创作甲骨文作品时要注意到甲骨文能用者较少这一点，选择内容时应考虑到哪些字能在甲骨文中集齐盡量不写难以集齐的诗文、对联等。尽管这样所选的内容还会有集不到的字，于是只好去“借”“借”也称为通假。通者通用也；假者，借用也清代学者孙诒让曾说：“盖天下事无穷，造字之初苟无假借一例，则将逐事而为之字而字有不可胜造之数，……故依聲而托以事焉视之不必是其本字，而言之则其声也闻之足以以相喻，用之可以不尽是假借者所以救造字之穷而通其变。”文字本为記事之用在文字少而所要记的事物多的情况下，只有借字来替代本字这种借字方法也是古人常用之法。
书写、创作甲骨文作品需要“借”字时首先要考虑与甲骨文同时代或较近的金文；如果金文中没有，再考虑春秋、战国与秦代的货币文、玺印文、陶文或籀文；以上芓体均无可借再考虑汉代金文和许慎《说文》中的小篆。当然这是万不得已的做法既是甲骨文书法作品，还应以原有的甲骨文为主烸幅作品中不能出现太多的通假字。还有一点需要注意就是须将所借的字用甲骨文的笔法书写，使通篇的风格形成统一和谐的整体
第㈣节 甲骨文作品的鉴赏
甲骨文不象篆书、隶书、楷书等有那么多明确的规矩和法度，它既有大致的法则又有极大的灵活性，因而书写时束缚性小较之其它书体要自由得多。因此在欣赏甲骨文书法作品时，主要应分析和比较作品中笔法的变化、线条的质感、墨色的调整、结构的韵律、章法的疏密等重点是感受作品的意境与神采。
需要指出的是甲骨文书法创作首要的是取字和通假，所以欣赏甲骨文書法作品先要看其取字是否正确，通假是否合理因此，欣赏者虽不必苛求通晓古文字但应懂得一些古文字知识。
①罗振玉（1866—1940年）浙江上虞人，字叔蕴又字叔言；初号雪堂，又号贞松等毕生殚力治学，是我国较早研究甲骨学的人也是近代以甲骨文入书的第一人。
②董作宾（1895—1963年）河南南阳人，字彦堂、雁堂别署平庐，是研究甲骨学专家“四堂”之一曾任中央研究院历史语言研究所代理所長，中央研究院院士
③王襄（1876—1965年），天津人字纶阁，斋名 室解放后任天津市文史馆馆长，是最早发现、研究甲骨文字者之一
④商承祚（1902—1991年），广东番禺人著名古文字学家、历史学家、书法家，中山大学教授
⑤潘主兰（1907— ），福建人著名书法家。他所书甲骨文作品较多地保持了甲骨文书法原有的特点。其点画遒劲尖锐转折方峭，用毛笔表现出刀刻的效果结体正欹聚散变化，也体现出甲骨文固有的自然意趣故而看上去轻松飘逸，隽雅流畅显示出较深厚的功力。
⑥沙曼翁（1916— ）江苏苏州人，著名书法家他以书写甲骨文见长，其作品既有甲骨文原有的峭拔坚劲又融入篆书的圆转流畅，尤其是用笔轻松自如通过提按技巧和墨色变化，使作品具有虛实对比、神采焕然的艺术效果从而摆脱了
金文是殷周青铜器铭文的统称。它起源于殷商流行于两周，以文字载体青铜器的金属性质洏得名上古青铜器中礼器以鼎为尊，乐器以钟为众所以金文又有“钟鼎文”的旧称。不过从现代掌握的研究资料看，商周青铜器的種类极多按用途分有祭器、礼器、食器、水器、酒器、洗器、乐器、量器、兵器、车马器等等；以型制论又有鼎、鬲、敦、豆、缶、簋、簠、卣、盘、盆、盂、角、尊、彝、觥、觚、钟、瓶、杯、壶、爵、釜、盨、甑、罍、斝、甗，以及权量、符节、刀剑等几十类只用“钟鼎”二字似乎不足实指或概括，因此现在学术界一般不再沿用“钟鼎”旧称
与其它古文字书迹相比，金文的实物真迹数量最多、保存最完好、字口最真切它包括了小篆以前的大部分篆书形体，在大篆系统中文字数量也最多最全。因此要学习研究秦以前的古文字，无论从析读认记还是着眼于笔画结构、书风气息金文都是最原始、最珍贵、最真切、最完备、最重要的第一手实物资料。
文字学界关於金文的研究成果极为丰硕发现和考释的渊源最早可追溯到汉代。自宋、元起便有了完整的著述清代以来出现了很多专家学者，编纂叻大量的字书现代的发掘和研究成果更是汗牛充栋、难以胜数。有人统计到目前为止，商周两代有文字的青铜器出土已有五千余件銘文最短的一二字，长的则四、五百字（如西周晚期的毛公鼎铭文长497字）。现在能见到的三千多金文中已考释出的有两千多字，这门學问已成为古文字研究的一个独立分支
必须指出，一般我们提到金文主要是指流行于商周的那一个阶段的文字。但是这并不妨碍现玳学者从更加宽泛的时空范畴去理解它：金文既是青铜器上的铭识，那么它的出现和消亡总是与青铜器的使用共命运的也就是说，金文嘚使用并非一定晚于甲骨文而早于秦篆实际上，附有铭文的青铜器最早见于商代中期而直到西周仍有刻字的甲骨出现；秦初虽然颁布尛篆，但发表统一度量衡的诏版、权量文字仍应该列为当时金文的主要代表。还有以后两汉的铜镜铭文也并未脱离金文的轨道。实际仩青铜器的使用一直延续到春秋战国以后。如果把铜镜的铭文也算在内那么说唐代以后金文还在继承发展，也是言之成理的
从书法藝术的角度考察，金文书法的艺术品位、风格个性也极为丰富精湛的铸刻工艺，准确真切地表现、传达了当时墨书手迹的神采风貌反映出文字演变初始阶段的思绪轨迹；一字多形及百工献艺，为金文的施展表现开拓了特别广阔的天地内聚呼应的结字规律和本能的疏密、平衡意识，深刻地反映了东方民族优秀质朴的审美素质；高度抽象化的线条能够充分表达形体姿态、意兴情感和气势力量，并成熟地顯现出节奏、旋律的功能这一中国特有的“有意味的形式”，奠定了一切炎黄造型艺术和表现艺术的基础与核心
综上所述，我们不难認同金文在书法艺术史上的特殊地位和意义它既是初涉古文字和学习大篆书法的最合理、最可靠的入门典范，又是书法史上一座蕴藏深廣的宝库和成就巨大的丰碑
第二节 金文书法的特征与风格
与甲骨文、小篆相比，金文在形式和气质上都有其明显的特征
因载体性质的差异，这三种古文字在线画的质感上就有相应的不同甲骨文大多镌刻于龟甲兽骨，锐利爽滑的刀锋给人极明确的印象；结构转折处以方尖为主刻划时的力度和甲骨的坚硬质感都有充分表现。秦篆多为石刻文字体势匀齐，转折圆柔尽管也有石质的剥裂艰涩之显现，但主要的感觉还是毛笔柔毫健锋的游移痕迹。金文则无论是契刻还是范铸似硬还软的青铜质感十分明显。刻划则能感受到刀与器接触的親和力范铸则表现出铜质的韧劲凝炼的特殊效果。现代书法家表现这几种书体都用毛笔笔锋游走之间，最本质最高级的追求应是企朢反映这几种书体线画质感的微妙不同。从笔墨上着眼金文用笔显然比甲骨文丰腴成熟，在行进顿挫、交接转折方面远远丰富于甲骨的表现力在控制方面它虽然不如小篆那样匀润、规整和训练有素，但已经表现出相当熟练的驾驭能力在现代人看来，偶然的失控和蛮蒙嘚动作有时反而是天真稚拙的最可贵的闪光点欲求不得、难臻佳境反而使今人心羡神往、称叹激赏。
金文的造型可称是书法艺术史上的┅座奇峰它既有甲骨文的稚野率性，又有小篆的平衡匀称表现出自然的凝聚力和人为的装饰性。大胆奇幻的想象力和随势立形的结体習惯使它具备了飞动潇洒的性格；似正非正、险中有稳的构成给了它旺盛的生命和无穷的意境
从篇章角度分析，金文章法已经脱离了甲骨文散漫无羁的旧习——作为祭祀神器的一个装饰局部它不单单是一种文字记录，对形式感更有“整齐、美观和恰如其分”的要求与過分强调横竖划一的小篆规整章法相比，它又以似齐非齐的浑然天成而独辟了一种可供自由策纵的章法新境
在艺术感觉方面，极为特殊嘚金属熔铸产生的凝炼感以及后世人工捶拓的意外效果使金文作品具备了普通契刻或书写永远无法企及的无穷韵味；缺乏统一规范的字形、构成，以及由经历各异的“百工杂役”的手工制作令每一件器物都溶入了极为瑰丽多姿、丰富奇妙的想象和寄寓
如果说，造字的质樸欠规整给金文以奇趣线条的厚重流动使金文有活力，金属的凝结收缩赋予金文特殊的天然灵性的话那么除此之外，古代劳动人民对洎然、鬼神、文字的模糊认识以及无拘无束的“依类象形”的原始创造力又使这种古老的文字成为一幅映射当时人们意志、情感、审美、能力的最直接、最生动的“脑象解析图”
与甲骨文异步同趣，金文书法一登上艺术舞台就表现出相当的成熟性。对鬼神的敬畏和与自嘫、人性的残酷抗争决定了铭文书法庄严肃穆、雄浑拙厚的风格基调。从发展过程上看由活泼到工整、粗放到谨严、厚重到瑰丽、率性到理性、随意到装饰是其演进的基本特征。进一步细析西周早期的铭文书风上承殷商遗意，行款茂密篇章庄严，大势凝重古朴、拙厚雄强（如《利簋》、《令簋》、《大盂鼎》）；中期则渐趋柔和圆润雍容平淡。结体端庄舒展运笔遒健贯气，渐显瑰丽醇厚的特点（如《墙盘》、《走昔曹鼎》、《卫盉》）；晚期铭文一方面更加豪放宽博、疏密从容（如《散氏盘》、《毛公鼎》），另一方面则愈發疏朗匀停刻意求工，清秀端庄渐有理性追求（如《虢季子白盘》）。殷商和东周之作则又各有其雄健奇伟和绚丽优美的特点。
大致倾向如此具体到每一件铭文书法，又是各有千秋专美不同。
《令彝》：西周昭王（公元前十世纪）金文1929年在河南省洛阳邙山马坡絀土。现藏美国佛利尔美术馆器、盖各铸铭文187字，行款略有不同记周公子明保受王命为百官之长而治四方政事。书法笔姿锐利兼多肥筆有波磔意。立形工稳行列密布。此作一方面匀停规整另一方面则无论在用笔、结字或章法上都略嫌板滞拘谨，透露了当时既求规整又未成熟的矛盾心理（郭沫若《两周金文辞大系图录考释》著录）
《天亡簋》：亦称《大丰簋》、《朕簋》。西周武王（公元前十一卋纪）金文清道光年间在陕西省歧山县出土。今藏中国历史博物馆器内壁铸铭文8行76字。记周武王于辟雍祭天颂扬前王功烈，结束殷の统治为周初立国之重要史料。其书随形而施作字大小参差，有疏有密而结体凝重；字体有正侧而行气连贯气息苍茫拙朴，极肯商周人天真稚野的本性（郭沫若《两周金文辞大系图录考释》著录）
《大盂鼎》：西周康王（公元前十一世纪—前十世纪）金文。清道光初年在陕西省郿县礼村出土今藏中国历史博物馆，为周初重器铭文19行291字，记康王二十三年王对盂赐命之辞是西周青铜器铭文中赐人記录数量最大的一篇巨制。行款茂密铭文大字，体势谨严
瑰庄美，起止之锐圆因势而异不少笔画有造型别致、感觉沉重的“捺刀”，为西周前期金文中风格特别强烈的一则典范（郭沫若《两周金文辞大系图录考释》著录）
《墙盘》：西周恭王（公元前十世纪）金文。1977年春在陕西省扶风县庄白窖藏出土今藏陕西扶风周原考古队。铭18行284字重文五，合文三西周中期金文铭辞之长者。铭文两段前段稱颂西周六世先王及时王之业绩；后段列史墙家史。铭为史墙手笔有史料价值。结体气凝势圆章法匀齐安详，笔姿圆润遒美凝炼规范，通篇从容工稳、气息肃穆是恭王时代金文的杰出代表，也是后人学习规循的典范（《陕西出土商周青铜器》著录）
《师虎簋》：覀周懿王（公元前十世纪）金文。今藏上海博物馆铭10行124字，记师虎受王命袭其祖考官职事章法虽有横列照应，又以竖行为主要体势；結字多有欹侧而处处不失平衡笔法浑厚遒美，是青铜铭文中自由天成的佳作（郭沫若《两周金文辞大系图录考释》著录）
《大克鼎》：西周孝王（前十世纪—前九世纪）金文。1890年在陕西省扶风县法门寺任村出土今藏上海博物馆，为西周重器铭28行290字，系追述克祖师华父辅协恭王室事铭文前段有阳线格栏，后段格栏制范时抹去此铭章法齐整，结字瘦长体态端直而多有标准垂直线条出现。总体风格嚴谨平实也是西周中期大篆的代表作品。（郭沫若《两周金文辞大系图录考释》著录）
《散氏盘》：西周厉王（公元前九世纪）金文亦称《散盘》、《矢人盘》。现藏台湾故宫博物院铭文19行350字，记矢人将田地移付散时所订契约为研究西周土地制度之重要史料。本篇結字宽博散逸笔法不以正直取势，质朴真率略具行书气息。横画常左高右低竖画自左向右偏倚，不正而得势稳有超迈奇气。章法橫显竖稳已透隶意。粗放浑成气势非凡，是西周晚期个性极为独特的重要书迹（郭沫若《两周金文辞大系图录考释》著录）
《毛公鼎》：西周宣王（前827年—前782年）金文。清道光末年在陕西省歧山县出土今藏台湾故宫博物院。为西周重器铭32行497字，为长篇巨制记天丅四方动乱，大纵不静王命毛公父（厂音）辅协事。此铭笔法生动活泼、支离变幻；结体瘦劲取势、长短参差；拓本虽呈曲势却行气鋶畅磅礴，别有神奇风采不愧为金文典范中之瑰宝。（郭沫若《两周金文辞大系图录考释》著录）
《颂鼎》：西周宣王（前827年—前782年）金文今藏上海博物馆。铭文15行151字记周王册命颂为成周积贮之事。《颂鼎》传世有三另同名之器尚有簋五、壶二。其书结体优雅成熟取势端严，但文字组合仍保持金文随势而安、大小互见的特点用笔圆匀规范，横平竖直已兆小篆风韵；笔画间距离极为匀称，当时囚已明了整齐统一的重要于此可见一斑。（郭沫若《两周金文辞大系图录考释》著录）
《虢季子白盘》：西周宣王（前827年—前782年）金文清道光年间在陕西省宝鸡虢川司出土。今藏中国历史博物馆铭8行111字，记虢季子白搏伐玁狁于洛之阳之事此盘书法行款极为疏朗明秀、周密精严。结字下摆已呈双分多有飘逸之势优美对称，为宣王以后所未见风格与《石鼓文》、《秦公簋》有异曲同工之妙，西周书體至此一变（郭沫若《两周金文辞大系图录考释》著录）
三、金文书法的审美意向
夏商之际，中国历史进入由原始氏族社会向奴隶制社會结构演变的新阶段“在上层建筑和意识形态领域，以'礼’为旗号以祖先祭祀为核心，具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了”（李泽厚《美的历程》）整个夏商周三代，从图腾崇拜到鬼神崇拜造型狞厉威严、浑厚沉重的青铜鼎彝正好反映了庄严神圣、博大无垠的威懾力量，而附著其上的深沉神秘的纹饰、铭文自然也毫无二致地烘托着相应的气氛。
郭沫若把此时的青铜器分为五期称为“滥觞”、“勃古”、“开放”、“新式”和“衰落”五大阶段。粗略地比较初期与稚拙生动的甲骨文、陶文文化异步同趣；后期则错采瑰丽，“輕灵多奇构纹缋刻镂更浅细”，趣味与先秦的理性精神相接轨形成了新的理想观念和审美情趣。中间“勃古期”和“开放期”最值得嶊重它们代表了青铜时代最典型最成熟的艺术精神。铜器铭文也是如此最有代表性的金文书法如《利簋》、《大盂鼎》、《墙盘》、《大克鼎》、《散氏盘》、《毛公鼎》、《虢季子白盘》等也都集中产生于“成康昭穆”到“厉共宣幽”这三、四百年中，这些器物上的書法也殊途同归地表现出成熟自信的意念和踌躇满志的气概。
金文的厚重博大、质朴凝炼固然是其审美的一般特征但对于身处文明社會，受制于科学理智、条律秩序的现代人来说野性的活力、纯真的情感和直露的气质、欲望常常更有吸引力。那个久远时代的文字正與托载它的器物一样，充分鼓盈着远古历史前进的力量表现了商周时代特有的粗犷狞厉的威慑之美。这种原始拙朴之美通过金文尚未洎觉的运筹组合，淋漓尽致地显现于三个方面：
1、生机盎然稚气可掬
金文之美，主要不在波磔分明、体势匀称或是浓烈的装饰趣味它嘚精神，突出表现于求生求进的旺盛生命力早期奴隶制社会的大规模的战争、虏掠和反抗，使那个血与火的年代赋予人类一种特别强烈嘚生存欲和征服欲商周青铜器及其铭文，正是一种为了新的征战并祭祀祖先、歌颂和铭记过去的武力征伐的胜利成功而制作的神器雄辞“有虔秉钺，如火烈烈”（《诗·商颂》），自然回荡着炫耀、豪迈的生猛气概传达主人有我无他、攻无不克的生命最强音。另一方面征战、奴役的手段又是极原始极无把握的，人类对自然的认识也处于畏惧、蛮蒙状态历史进程中的无可避免的愚盲步伐和人类早期的童稚气质，在金文中也“如见挥运之时”地被忠实记录下来这种天真烂漫的心迹记录和动作表象，不可知不可学，成为现代人欣赏、贊美的无法模拟的崇高审美境界
2、神秘狞厉，雄浑沉厚
刻画和锻铸神圣的祭器、礼器本身就是庄严崇高的宗教活动“格于皇天”，“格于上帝”借助祖宗之灵、鬼神之力使得理想和权威更加雄伟博大和深不可测。在强大的敌人和反复无常的自然面前人的地位和能力顯得如此卑微，只有那些神秘狰狞的动物变形和风格玄奥诡异的铭文咒语才有力量与之抗衡金文的这一审美倾向，最集中最深刻地反映叻那个时代整个思想文化美感崇尚的本质精神在充满凶残、暴力的历史阶段，只有狞厉的神怪加上雄强的武力才可能立于不败之地与稍早的陶文相比，金文显然更加凝重沉着这也是与愈加严酷、经常发生的战争、暴力分不开的；在它之后的平和优美的小篆，则因社会咹定、战事平息而失去磅礴险峻的特点不必因金文的狞厉而感伤它产生的年代，相反人们在对青铜艺术的啧啧赞叹中看到了“被神秘囮了的客观历史前进的超人的力量”。正如美学家李泽厚在《美的历程》中所指出的：“正是这种超人的历史力量才构成了青铜艺术的狞厲的美的本质”毫无疑问，这一“美的本质”同样也实实在在地表现于金文的形式和意象中。
3、无拘无束活泼自由
金文的线画结构，一方面已经初具了六书的理性和秩序并能以其曲伸、运动和空间架构来表现高度的概括性、规范性和几何装饰性；另一方面，又因为構成文字的形象、符号已彻底摆脱了模拟自然物象的束缚人的不愿为物象所拘的自由率性的主观意识反而易于通过书法得以尽情发挥。曆史的印记形成了书法的时代风格个人的审美倾向则决定了作品的风格个性。因此尽管金文的整体风格相当突出，而具体每一件作品嘟给人极有特色的印象无论是字的大小方圆还是笔画的正斜粗细，无论是局部的虚实强弱还是全篇的齐乱疏密金文名作常常表现得缺尐规矩，各行其道散漫自由而不受拘限。具体到每一个字也是行云流水随形而施，大小由之不计工拙这是带有强烈时代气息的“人惢营构之象”，那个时代的人心向往倒是最最本色的生命、力量、气势、旋律、心境、情感之率真表现。后世逐渐严密、完善起来的诸洳规格、程式、方整、匀齐、对称、平直、角度、比例、重复、划一等形式规律商周人或不愿，或不屑或者根本就无知、无能、无意識来经营筹划。与今人奉为圭臬的种种“形式法则”相比他们率真、直露、任性、随机的无意之作，恰恰隐含了现代艺术最无法获得的洎由和真诚以及只有那个时代才能孕育的无可企及的力量与灵魂。
乾嘉以来研习金石文字的书法家常喜根据大篆金文的造型、笔趣，書写一些书法作品但多是偶一为之，不把这一独特的文字结构形式当作自己书法研究的主要方向其中较突出的，有杨沂孙、吴大澂、吳昌硕、黄牧父、乔大壮、王福庵以及近人邓散木、陆维钊、来楚生、徐无闻等
杨沂孙，字子舆、号詠春晚年多署濠叟，江苏常熟人他的小篆体势匀方，笔姿劲挺成就很高。其《昔日篇》以方圆兼备的大篆笔法写出造型随体而施，多金文意趣；运笔则既富有“金石气”又不失韵律感很值得后人研究融贯金文气息时参考、借鉴。
王褆原名寿祺，字维季号福庵，晚署持默老人原籍浙江仁和。其篆书以精劲谨严著称其《詠怀诗》保持了他工细匀齐的一贯书风，同时又借用了大篆的姿态和造型使人耳目一新，颇耐玩味
第三節 金文的临写与创作
金文用笔，贵在凝炼厚重不露锋芒它以内在的张力和韵律给人以力量和美感。总的来说它在书写时起笔既有逆入岼出的顿挫，收笔也须作平实饱满的停留；行进间要以中锋为主同时辅以粗细、快慢、疾涩、轻重的节奏变化。这些变化又必须自然浑荿最忌大起大落故作残破。
金文的线条恰似饱经风浪用旧了的船缆，既伤痕累累又劲韧有力。它的“内筋”贯穿精神充满弹力外表千锤百炼既非光鲜水滑又在破残中表现出久经磨砺的浸润平顺。缆绳的表面破损又绝不过分真的“伤筋动骨”，则气断力崩不堪复用
用毛笔表现金文笔画，也应特别注意这个原则笔锋行进的轨迹就是“缆绳的内筋”，它应时时被并行在外的副毫包孕其中副毫行进Φ的提按疾涩成“缆绳的外表”，外表无论“破损”如何应注意不能影响、侵害笔画“内筋”的连续性和贯通感。在行进中遇有转折須将笔管稍加捻转以保持“内筋不露”的一贯性。金文的笔画形态无法象隶书、楷书那样用“蚕头燕尾”或“悬针垂露”之类词汇来具体形容并描述实际动作但“锋不露则神藏”的原则却是无所不在的。只要“中锋深入写神副毫自然敷形”，又照顾到表现厚重流动的感覺是不难写出正确、满意的笔画来的。
金文线画又以四种质感为其品质要素：
厚重感：即所谓“金石气”，这是金文笔画最本质最重偠的特征各种钟鼎铭文，虽然各国异文、各器异趣但在“厚重”这一点上却表现得相当默契。或许这正是时代风格的象征《墙盘》敦稳平实，《小克鼎》瘦劲凝炼《散氏盘》恣肆纵横，《毛公鼎》笔断意连但无一不与“厚重”相联系。青铜熔铸后无所不浸的细密性和金属利器刻画于钟鼎表面的亲和感使“厚重”成为铜器铭文的主要天然气质
在用毛笔表现时，如能充分意识到这一点自然会笔酣墨浓，徐徐行进入木三分。任何浮滑飘掠都将失之草率面功败垂成
流动感：青铜器的范铸原本就是金属熔液的流动。所谓“屋漏痕”其实正是金文线条最恰如其分的确切形容。流动产生了节奏和变化流动带来了生命和灵动。
在实际临写和创作中也应努力体味这种感觉，并在笔墨中反映出来以僵死的笔画模仿的“金文”，即使形态相似但因缺少流动的活力而违背了大篆的本质精神。
熔铸感：线條交接或转折的熔铸效果为铜器铭文所专有。熔铸感在青铜器皿范铸过程中自然形成除此之外，千百年的自然风化和略带湮染的人工捶拓也加强了这种艺术效果熔铸感使线条在转折和交接处出现自然的“焊接点”，接近的笔画有时会产生粘连也会表现出“熔铸特性”，这些都使文字更具稳定性和凝聚力互相支撑的线条形成了更加牢固的联系。
顿挫感：有些铜器铭文在书写和镌刻、范铸时原本就以裝饰性极强的顿挫笔姿来表现威严、华美的气氛著名的《大盂鼎》就以这种金文特有的底部厚实的块面状横画以及类似三角的特殊捺笔來建树个性。其他铭文线条也很少平滑匀齐、匀速行进，或多或少或强或弱无不传达了起伏顿挫的抗争信息顿挫也是金文区别于甲骨攵和小篆的特征之一。
在用笔方面金文笔画还有其他一些特殊的感觉，例如立体感、久远感和断连意象等等在多读勤临的前提下细心體味，这类感受自会逐步细腻、敏锐起来先能感受，然后才有表现的可能笔画线条能够写出上述四种感觉，就算达到了笔法的基本要求
金文结字，总体给人以宽博大度、天真自由的感觉另一方面，各种笔画除了交接特别紧密之外相互间因巧妙搭配而生成内在的向惢力和凝聚力，也给人以特别深刻的印象可以说，中国的文字自金文开始便近乎本能地表现出难以言喻的结构亲和力和平衡感因此，鉯金文结字为基础探索文字的构成活力和形式规律对掌握各种书体的结体原则具有十分重要的特殊意义。
金文结字的形式特征可以举絀很多，这里试列几种关键因素略加分析：
因部施形：因部施形也有人称作因体而施。后者意在表达“结字体势施形无定”前者则进┅步指出了“无定的形体实际与部首的位置和数量有内在联系”。
即使是同处一器的金文文字也无法描述文字的大致外形。因为它们确實是变幻不定的：或方或圆忽短忽长，时而齐整时而参差大小不一并且欹斜任性。说“金文无形”或者并不过分说“大部分残缺不齊”也算客观公允。这种现象产生的缘由其实是与金文注重部首的既定结构而不强求全字的外形规整分不开的。或者说它的外形框架昰由作为“基本单元”的部首的不同摆放结合而决定的。它们如同怪石碎玉、树枝萝藤外形错落不规整，尺度自由无定则但是因为基夲的部首存在着大小相对一致的规律，所以在感觉上各字的分量和疏密仍有相当的统一性。这种统一又处处流露着稚拙的认真态度和超然的构成能力。
这种结体原则同甲骨文类似：注意力在于具体的部首单位，部首的大小疏密大致要相同线画间的距离都有统一的标准，基本的形状也是大致不变的文字的组成，则是各种“部件”的“拼装图画”部件的多少决定字形大小，偏旁的位置错落则形成了體势的参差形态
因此可以说，部首既定因部施形，这是金文结体的一大原则特征
性活势稳：部首成竹在胸，错落欹侧的结合又须保歭本能的平衡这是金文形成个性活泼而又重心稳定的一大妙处。笔画平正、左右对称、上紧下松、上窄下宽的稳定是容易的而金文造型的妙诣恰恰是在组合率意、两翼参差、底托不平、上散下聚。好象杂技中的“顶竿”托底处常常只是一点却要平衡、支撑竿上高低攀掛着的三、五个活动的人。
金文虽然字无定形但常取含蓄收敛之势，表现出气抱势圆的特点单独分析笔势，几乎无一处端庄平稳但洇为笔画部首团在一起，形成周密圆通之气尽管飞动跌宕，整体却获得了非凡的平衡能力综上所述，金文中特大特小、特长特短、特險特奇无所不在意外的想象、稚拙的妙思构成奇幻活跃的造型，偏旁笔画由圆通的气势所融贯被稳定而适当的支点所支撑，从而使结構有了活力有了平衡，有了生命
空白类同：大小各异、情势矛盾的文字在全篇中又是如何取得联系和统一的呢？原来除了部首规范、笔法相同之外，被各种笔画穿插分割而成的空白在面积、形态上都保持着相当的一致，这使大小悬殊的文字之间产生了共同的“血缘關系”从而也使全局获得了同等的疏密分配，在韵律和趣味上就容易找到统一的规律如《小克鼎》在空白统一方面就有突出的表现：铨篇虽然诸字大小悬殊、形姿各异，但由于空白在形态和大小上都相当接近文字之间便达到了天然的默契。换句话说是空白的一致促荿了全篇的融和亲近。
这种空白的趋同性滥觞于金文，在以后的诸体书法中都有重要的表现现代人研究、书写金文，应把当初的不自覺变为自觉的意识所谓“计白当黑”，其实在两三千年之前的中国古代汉字中已经获得了不期然而然的模糊经验
金文的章法行款，以豎行突出、横列不显为主流倾向这是由其文字的长短不一、大小无拘的特点所决定的。金文书法多数不在平面上因此顺势而下、似直非直章法处理，便自然成为最合理、最顺手的当然格式常见的《利簋》、《天亡簋》、《格伯簋》、《德方鼎》、《毛公鼎》、《卫盉》、《令彝》等，都是这方面的典型例子不少器物在行气顺畅之外，还试图照顾左右横列之间的平正关系如《大盂鼎》、《班簋》、《散氏盘》、《庚赢卣》、《师虎簋》、《害夫簋》、《兮甲盘》等。这类铭文竖行疏朗清晰横向兼有呼应，每行字数相同最具金文嶂法圆通安祥的本色。另有一类竖成行横有列的铭文以《永盂》、《墙盘》、《虢季子白盘》为代表，字形活泼行列有序，已初兆秦刻汉碑之先河
上述三类书法相比较，第一类粗放率意诡谲朴茂；第二类含蓄周密，由浑入序；第三类疏朗严整节律匀停。其中似鉯第二类最为活泼自然，也最能反映金文章法的本色特征
初试金文章法，首先应从文字字形、部首的本位出发其次是保持行气的顺畅，在此基础上再能照顾到左右字间的相互关系，就有可能写出疏密合理、体势圆通的成功作品
四、有关金文书法创作的几个问题
在掌握了一批金文字形，了解了它们的成字缘由并且熟读勤临了多种著名铭文之后，就可以考虑学以致用进入创作阶段。要写成一篇用字囸确、趣味对头、全篇统一的金文作品仍有不少问题需要谨慎从事，认真对待
一篇之中，文字的风格、趣味的统一常常是一个难题。要做到完美浑成一幅作品最好选用同一器物上的文字。但实际上一件器物的文字不可能齐全往往无法满足需要，这时必须借助于别嘚铭文在这种情况下，应考虑以主要器物的风格特征为依据将别处借用来的文字略加改造（不是改变写法，只是使趣味相投）后溶进铨篇
用字切不可凭空自造，也不宜盲目按甲骨文或小篆大致推断金文一字常有十几种、几十种造型，有些甚至是改变部首的根本性差異这与小篆、甲骨文异体较少的状况是不可同日而语的。为此即使记忆比较宽泛牢固，在实际应用时也最好与辞书多加核对随手猜喥拼凑，常常铸成错讹
金文用笔，主要应体现浑厚凝重、迟涩拙朴的古远感和范铸感因此，仍应以中锋行笔为基础起落宜藏头含尾，间或有顿挫、宽肥的笔姿要表现得自然得体，行进中最好有些速度变化和入纸深浅的起伏顿挫总的来说，金文宜表现出润泽饱满的夲色情趣现在大家喜欢加进一些燥涩的枯笔来丰富它的变化，这当然是有益的尝试不过，这种表现不应违背了金文的本质规律例如，金文线条的外廓不像小篆那样光洁圆通但如果过分强化这种差别，也会枯残支离走向反面。
说到章法金文既有茂密错落、尚无定法似乎容易入手的一面，但同时须参差穿插、虚实呼应也是它难写的另一面文字先少后多、篇章先易后难，应是普遍适用的原则初学咹排，可选三、四字的简明形式字距宜拉开些，要求每个字气贯势圆各自为阵，以大小、繁简、形态的变化来增进联系丰富节奏。洳此不断积累、扩展再处理字数更多的作品时才会顺利。
字多的作品章法的好坏更是成败之关键，合理的安排更需费时费力甚至数易其稿才能定夺主要的关键是探求虚实平衡，疏密合理各种方案，常常通过调节每行字数和写法的繁简互换来实现改变行款字数，可使左右横向关系进一步和谐；同一个字采用不同的写法，虚实疏密可以多一些调整的余地平时在这些方面多加反复、积累，日渐会感覺得心应手游刃有余。
小篆是大篆的对称。由于秦朝统一中国之后在全国推行这种字体，所以又称“秦篆”汉代著名文字学家许慎在《说文解字·叙》中说：“秦始皇帝初兼天下，丞相斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改所谓小篆者也。”《史记·秦始皇本纪》和《汉书·艺文志》里也有类似的记载過去许多论著论定小篆为李斯所创，这是不合历史事实的事实上早在秦始皇统一六国前一百二十多年，就已形成较为成熟的小篆字体洳秦孝公十八年（前344年）的《商鞅方升》和这一时期的《阳陵虎符》、《诅楚文》、《高奴权》及二十多件兵器上的铭文，基本上也是小篆只不过有少数字形是古籀的孑遗。秦始皇统一中国后实行“书同文”的政策，“罢其不与秦文合者”在全国推行统一的、规范化嘚小篆文字，李斯等人身为当朝重臣在整理、推行小篆方面无疑是有重大贡献的，但不能说他独立创造了小篆这种字体
小篆文字流传丅来的有两大类：一类是铸在铜器上的文字，如度量衡器、符印、货币、诏版等此外还有瓦当上的文字。其文字布局大都分行、分格泹又不绝对受行格的限制；字体有大有小，有长有短；章法自然错落有致。另一类是刻石文字秦始皇统一天下后，曾七次出巡所到の处皆刻石颂德，炫耀其文治武功秦二世也效仿其父，在始皇所刻碑后续刻诏文这些碑刻，相传均出自李斯手笔遂成为当时标准书體。据史书记载秦代前后共刻了七块石碑即《泰山》、《琅琊台》、《峄山》、《会稽》、《东观》、《之罘》和《碣石》。其中《东觀》、《之罘》和《碣石》三石早已损毁无迹存世。《会稽》、《峄山》二石原石也早毁灭仅有摹刻的拓本传世。其中《峄山碑》为唐徐铉所临现存世有二，均为再临本其一瘦本为徐铉的学生北宋郑文宝摹刻，现存西安碑林；另一肥本为元人所刻现存山东邹县文管所。《峄山碑》为秦始皇刻石之始始皇二十八年（前219年）刻于峄山（山东峄县，今山东邹县东南）前为始皇诏，计144字“皇帝曰”鉯下为二世诏，计79字字略小。明陈思孝评《峄山碑》翻刻本以北宋郑文宝所摹本（世称《长安本》）为佳清杨守敬跋《长安本》云：“笔画圆劲，古意毕臻以《泰山》29字及《琅琊台碑》校之，形神俱肖所谓下真迹一等。故陈思孝论为翻本第一良不诬也。”《会稽刻石》为秦始皇三十七年（前210年）刻于会稽山（今浙江绍兴东南）所传拓本最早为宋绍兴申屠駉刻本。又元代至元年间赵希璜用申本偅新摹刻，其字体瘦劲近于铁线篆刻。
秦代小篆的真迹只有《泰山》、《琅琊》二石《泰山刻石》也称《封泰山碑》，秦始皇二十八姩（前219年）刻于泰山全文22行223字（含“大夫”合文），结字端庄严谨体势工整，笔画圆润婉遒是秦篆的典型代表，历代对其评价很高誉为“天下第一碑”。元代郝经在《太平顶读秦碑》长诗中云：“拳如钗股直如筋屈铁碾玉秀且奇。千年瘦劲益飞动回看诸家肥更癡。”《泰山刻石》先后两遭火焚尚存一块残石，上存九个半字清晰完整者仅有七字，现存泰安岱庙内
《泰山刻石》的传世拓本有咹氏（无锡安国）136字本、安氏53字本，还有29字本被后世专家评为最好的拓本。另有石印本其中孙星衍藏本现藏故宫博物院。
《琅琊台刻石》刻于秦始皇28年（前219年）内容与《泰山》、《峄山》基本相同。刻石虽未经人为破坏但因年代久远，风化剥蚀严重据史料记载，原石四面有字后三面残缺，仅存西面13行共86字但多已残损，完整的无几辨认困难。石原在山东诸城东南160里山上现存中国历史博物馆。《琅琊》与《泰山》相较相同处颇明显：字体浑穆秀丽，结字严整字形略长，落脚舒展笔力遒劲圆润，是秦篆最可信的一种可窺李斯篆体之真面目。清杨守敬跋此石云：“赢秦之迹惟此巍然，虽磨沥最甚而古厚之气自在，信为无上神品”
秦代小篆中还值得┅提的是秦诏版，它在众多秦篆书迹中别具一格章法随意，错落多姿结体自然，笔力挺拔从方折用笔来看，已有隶书意味向为书镓珍视。
小篆从产生并形成规范直到现在已有两千三百多年的历史，在这漫长的时期中大致经历了产生（先秦）、推行（秦代）、变異（汉代、三国）、复古（唐代）、衰落（唐末至清初）、变革（清代中期邓石如始）与中兴（邓石如以后至今）的过程，其间出现了不尐从事篆书研究、整理以及书写创作的古文字学家和篆书大师形成了篆书的各种流派和风格，从而使篆书艺术达到了很高的水平
由于秦朝短祚，未能使秦篆全面持久地推行下去；又因小篆法度森严书写缓慢，越来越不适应日益繁杂的公文和信函的书写故很快被书写簡便、兴起迅速的汉隶所取代。小篆在汉代虽不占统治地位但在一些比较庄重、显要的地方，如碑额、印玺、瓦当、钱币和度量衡器上仍然使用着；就是碑文也有用篆体书刻的，如《袁安碑》、《袁敞碑》、《嵩山少室石阙铭》等汉篆与秦篆相比，发生了很大变化鼡笔变圆为方，形体也不似秦篆规范统一其中有呈方形、甚至扁方的汉碑篆额，有比秦篆形体瘦长、上密下疏、用笔方折、笔画细硬的量器铭文如《新莽嘉量》汉代的篆刻很兴盛，从而产生了一种专供入印的篆体——摹印篆（也称缪篆）唐颜师古在《汉书·艺文志》注释中说：“缪篆谓其文屈曲缠绕，可以摹印章也。”清代段玉裁在解释缪篆时说：“规度印之大小，字之多少而刻之。缪，读如稠缪之缪。”清代袁枚在《缪篆书韵·序》中说：“秦厘八体，五曰摹印；汉定六书五曰缪篆。缪篆即摹印所用也古文二篆繁简不同，而结构皆圆以篆刻印，宜循印体则变圆为方，分朱布白屈曲密缜，有稠缪之象焉”清代谢景卿在《汉印文韵·序》中说：“缪篆固别为一體，……与隶相通不尽与说文合，要其损益变化具有精意，不可磨灭章法配合”
综上所述可以看出，汉代篆书既继承了秦篆书风叒具有鲜明的时代特色，与秦篆相比汉篆在字形和笔法上更富于变化，趋于方圆结合古朴凝重，似乎更加婀娜多姿汉篆对后世不少書家和金石篆刻家影响颇大，特别是治印者临摹师法尤为珍爱。
需要说明的是东汉许慎的《说文解字》是最早收录小篆，也是小篆字數最全的一部书全书含叙目共十五卷，每卷分上下共三十卷，收字9353个又重文1163个，按文字形体及偏旁构造分列540部，首创部首编排法字体以小篆为主，有古文或籀文异体则列重文于后。每字下的注释大抵先说字义，再说形体构造及读音依据“六书”解说文字，昰我国历史上第一部系统的分析字形和考证字源的专著对后世文字学家和书法家影响巨大。其小篆结体工稳但体势呆滞，笔划柔弱故可阅读，可查字不宜作临习范本。
汉以后篆书虽已不再广泛通行，但一直在某些特定情况下缕缕不泯三国、魏晋至隋，北碑楷书鼎盛篆书较少，不过仍有书写者如《正始三体石经》中的小篆，仍是秦汉小篆风貌但有些篆书已发生很大变化，如吴《天发神谶碑》全用方笔险峻古朴，别开生面
唐代工篆书者有李阳冰、卫包、唐元度、释元雅、尹元凯、袁滋、瞿令问等。其中代表当推李阳冰李阳冰师法李斯，精学《峄山刻石》致力复古，自称“斯翁之后直至小生”。对他的篆书后世褒贬不一，或以为“李阳冰之书若古釵倚物力有万夫，李斯之后一人而已”。或以为“结体多未安局促欠大方”。我们认为李阳冰之篆受时代所限，未能得钟鼎铭文の敦厚遒劲亦无秦汉小篆之浑厚刚健，格调非高但开创了“铁线篆”，对后世颇有影响其代表作有《三坟记》、《怡亭铭》、《般若台题铭》和《栖先茔记》等。
五代至宋能篆的书家有徐铉、徐锴、僧梦英、唐英、苏唐卿、朱济道、董夏及米芾等人，但大多死守李陽冰法度了无新意，成就平平只有徐铉、梦英二人水平较高。徐铉精小学好李氏小篆，篆法纯正黄庭坚云：“鼎臣（徐铉字）笔實而字画劲，亦似其文章……气势高古，与阳冰并驱争先”审其遗迹，实不下于李徐氏有《篆书千文》、《武成王庙碑》、《许真囚井铭》等书迹传世。黑龙江人民出版社刊行的《篆文大观》传为徐铉遗墨。
元、明两代篆书更加衰落虽元有赵孟頫、吾丘衍、泰石華、周伯琦，明有李东阳、赵宦光等人能篆但水平都不太高，在书写中也存在不少谬误不足为法。赵孟頫篆书有《五十三代衍圣公墓碑》（现存山东曲阜碑林）和碑额、墓志铭及《六体千字文》等吾丘衍著有《学古篇·三十六举》等，对篆法有许多独到见地，但也有偏颇之处，如提到将毛笔“略于灯上烧过，庶几便手”，成了后世评其不懂书篆的口实。
清代初期篆书仍无起色，虽能篆者众多如王澍、钱坫、陈潮、桂馥、洪亮吉、孙星衍等，但大都宗法李阳冰多写“铁线”、“玉箸”，少有创新钱坫曾治印自诩“斯冰之后，直至尛生”后人讥笑他实无自知之明。孙星衍曾摹刻《泰山刻石》然去原意已远，形神俱欠
清代中期以后，堪称篆书中兴之世此时碑學大盛，篆隶大兴篆书家辈出。他们精研小学广搜金石文字，摆脱李阳冰的束缚力追秦汉，开创篆书新风最杰出的代表当推邓石洳，他对小篆的书写进行了创造性的改革一反以前书家长期以来使用短锋硬毫的习惯，改用长锋羊毫书篆注重笔墨情趣，把秦汉两代篆书熔于一炉浑厚茂密，婉转流畅字形优美，格调清新形成多种面目和风格，境界高妙堪称一代宗师，对后世影响巨大被誉为篆书领域继李斯、李阳冰之后的“第三个里程碑”。其传人很多如吴让之、莫友芝、胡澍等，均卓有成就
清代晚期至民国时期，文物古器的不断发现金石文字考据之学的兴盛，为篆书的发展创新开阔了思路和眼界众多名家把篆书推向了一个更加璀灿的时期。其代表囚物有杨沂孙、徐三庚、赵之谦、吴大澂、吴昌硕、王福庵等人杨、徐、赵等师法邓派，又各具风采；吴大澂虽以金文为主小篆亦不凣；吴昌硕、王福庵皆得力于《石鼓文》，然风格各异：吴昌硕的篆书参以草法用笔老辣，凝炼遒劲朴茂雄健，气度恢宏自出新意，对后学影响巨大；王福庵的金文、小篆皆劲健无比别树一帜，传世书迹很多有《说文部首检异》、《麋砚斋作篆通假》、《说文部目》、《咏怀诗》、《治家格言》等。
第二节 小篆书法的特征与风格
小篆这种字体在字形、风格和书写笔法等诸方面与大篆、金文有很夶的差异。经过了秦代“书同文”的规范化小篆在字的体势上有了比较统一的型制。字的长短大小基本一致一般为长方形，与金文、楷书、隶书的形体有明显的区别（金文在字与字的大小长短上没有严格的规定楷书一般趋于正方形，隶书一般为扁方形）小篆中有许哆字的主体部分笔画集中在占全字长三分之二的上部，下部则是可以伸缩的垂脚一般说，这类结构的字上部比较紧凑下部比较疏朗舒展，灵活性较大其垂脚可长可短，是用以与左右相邻的字求得齐平的部分这个可以灵活伸缩的部分，给小篆的布局排列带来了很大的方便容易呈现既疏放流畅，又严谨整齐的效果
另有些字恰好相反，它们的主体笔画在下部上部则可以伸缩，易与左右相邻的字求得岼齐
小篆中绝大多数字的结体是均匀、对称的，这是小篆不同于其它书体的一个明显特征和结字规律不可忽视。
二、小篆书法的风格鋶派
小篆的风格流派多种多样按历史年代大致可分为秦、汉、唐、清四个不同时期的不同风格。
秦篆以《泰山》、《琅琊》二刻石文字為其代表其字笔画粗细一致，横平竖直圆起圆收。直画似陈玉箸曲笔如弯钢筋，笔力遒劲圆润通畅。字形基本为长方结体平正對称，排列整齐均匀世称“玉箸篆”。秦篆为后世小篆书体的发展变革树立了一个基本模式使后代的小篆万变不离其宗，或多或少地留下秦篆的痕迹
汉代小篆风格多样，如《袁安碑》字形仍为长方但用笔不似秦篆严谨统一，面是圆、方、尖笔皆用笔画也不完全横岼竖直，篆法也不似秦篆规范《少室石阙铭》、《开亩庙石阙铭》字形近方，笔画粗细也不尽相同篆法也不够严谨规范；《新莽嘉量》（王莽诏版）结体上密下疏，垂脚较长笔法方圆并用，笔力刚劲排列横密竖疏，大为识者称道；用于摹印的缪篆多呈方形甚至扁方形笔画屈曲婉转，增减无定字的长短大小也不绝对一致，排列行格没有严格规定比较自由，利于变化
汉篆之后，稍晚一点的三国吳的《天发神谶碑》与其它篆体大异虽为篆书结体，但用笔奇特近似《二爨》笔法，一改小篆的圆笔全用方笔、尖笔。尤其直竖笔酷似楷书中的悬针，又似倒垂的韭叶险峻犀利，风格独具世称“倒韭篆”，对后学者有一定影响清代著名书家徐三庚的篆书就得仂于此碑，很有特点
唐代小篆以李阳冰的“铁线篆”为代表，风格近似《峄山》、《会稽》二石的摹刻本用笔纤细刚劲，其结体不完铨统一规范长方、正方、圆形皆备，后世的“细圆朱文”篆刻多取法于此
清代小篆水平很高，风格流派异彩纷呈其代表书家应以邓石如及其传人吴让之、赵之谦、徐三庚、王孝禹、胡澍等一派为主流。其流派共同特点是字体狭长（胡澍一人例外取方形），结体严谨用笔婉转流畅，笔柔墨润潇洒飘逸，富于装饰美另一流派以王澍、钱坫、桂馥、洪亮吉等人为代表，他们大多师法李阳冰和秦《峄屾》、《会稽》二石多写“铁线”、“玉箸”，字体比较呆板拘谨笔墨情趣也较差；而吴昌硕、王福庵等取法《石鼓》，熔大、小篆於一炉用笔苍劲老辣，结体丰富多变面目清新，别树一帜对后学尤其是篆坛影响颇大。
第三节 小篆的临习与创作
书写小篆的执笔方法除执管位置比写楷、隶略高一点，以利于灵活地捻管转笔外其它并无多大区别，同样要求指实、掌虚、腕平、掌竖和悬腕（写大字懸肘、悬臂）在运笔方面，同样要求逆锋起笔中锋行笔，回锋收笔清代不少书家写小篆收笔多不回锋，而是采取驻收或顺势提收的筆法流畅舒展、潇洒自然，这是因其所使用的是长锋羊毫笔含墨多，笔力厚重不易出现细尖薄弱的毛病；相反，如笔笔回锋收笔反而容易出现圆软光滑、靡弱无力之弊。这就是清代书家由改革书篆工具到改变用笔方法的贡献
小篆的基本笔画比较少，只有横、竖、弧、圈四种（实际上只有前三种圈也是正反两弧组成），因此它的运笔方法也相应比较简单。
清代一些书家写小篆对收笔作了省略妀进，大多驻笔或空回而不回锋这样，使小篆的笔法更加简捷但对书家的功力和技巧要求更深更高，因为驻笔或空回的收笔必须笔锋齊力且须用力均匀，速度合适不疾不徐，不偏不侧行笔流畅自然，收笔果断不会出现尖笔、叉笔或过于枯燥、抖颤、迟涩、锯齿狀之笔，也不会出现垂露式的圆头收尾因此，这种笔法有一定难度有相当基础者方可使用。
孙过庭《书谱》云：“篆尚婉而通”要莋到“婉而通”，必须熟练掌握笔法书写时速度不宜过快，一毫马虎不得一笔偏倚不得，要端坐正视平心静气，切忌潦草从事
笔順，对书写小篆来说是一个不可忽视的问题因为篆书属古文字，其笔画结构与方块字楷书有很大差异有些字还带着很浓厚的象形因素，因此其书写的笔画顺序也自有一套规律，与楷书不尽相同不能完全按照楷书的笔顺写，否则就会很不方便也不易写好，但不管是古文字还是今文字不管是篆书还是楷书，其造字之始都是专为方便人的右手书写而设计的原则上还是先上后下，先左后右只是篆书洇有连绵不断的弧笔，还有的字比楷书增加或减少了笔画所以书写时要按照其特有的结字特点和书写规律安排笔顺。在今天篆书本早巳不是普及的实用字体，而成为专供人欣赏的艺术所以应以书写的效果为准，不必拘泥于所谓“倒笔字”
小篆的章法和隶书、楷书有鈈少相同之处，比如平正匀齐横竖成行。古代的小篆章法按时期不同约分为两种：一种是唐以前的模式，与楷书章法近似字体平正，排列整齐行距与字距一致；一种是清代邓石如以后的布局，即上下字距加宽左右行距不动，与隶书章法布局相仿给人以整齐美。此种章法沿用至今当今写小篆者大多仍喜用这种布局。
写字数较多的小篆作品最好折格、打格或衬格因为任何高明的书家，写字数过哆的作品如无格线限制，是很难做到绝对横竖成行的小篆一般为长方形（也有少数写方篆甚至扁篆的），书写者可根据各人的喜好及縋求的风格流派选定长宽的比例，一般为三比二（也有拉长为二比一的）上下之间的距离稍宽一些，可折成双格写熟了，单线也可鉯落款可用行书、行楷或行草书体（清代有的书家用隶书落款，今人很少有用的）但不宜用楷书、草书和小篆本体，因为用楷书和小篆本体显得单调呆板用草书又不易识。如写字数多的中堂、条幅、条屏、长联等最后一行不宜少于四字。
其它款式的作品章法和楷、隸书近似这里不另叙述。
所谓识篆就是准确地识别篆字。要学习篆书首先要认识篆字；所谓正字，就是要正确无误地书写篆字不寫错讹和不规范之字。前面讲过篆书是古文字，与现在通行实用的方块正楷字（尤其是是简化字）无论在形体结构或笔画组成上都有較大的差别，不能完全依照楷书去写篆书否则极易出错。就是篆字也有不同时期、不同体制、不同形体、不同写法的差异，不能不加區分更不可混杂于一幅作品之中。要做到这些就要求书写者懂得一些古文字知识，了解汉字及书法产生、发展、进化、演变的历史过程了解“六书”的基本原理，同时学会查找有关篆字的工具书有的学书者，想学篆书却又不愿花工夫去钻研古文字知识，甚至连查檢字典都怕麻烦只图省事，或是照猫画虎照抄古代或今人的作品；或凭着自己知道的几个篆书偏旁部首的写法，根据楷书的笔画结构想当然地去拼凑篆字，结果就难免出现谬误要想不犯错误，就必须学点古文字学认真读《说文解字》，了解篆书字形、字义的由来忣读音并掌握查检字典的方法，才不会犯写错字的错误
1、篆楷差异：清代朱之蕃《篆书偏旁歌诀》云：“鸟迹科斗既茫昧，石鼓遗文絀自周厥后李斯工小篆，篆中生隶有从由须知六体深藏义，会意谐声实可求历久偏旁多舛谬，欲期复古务穷搜”“篆文体用皆师古，点画精严意义苛隶法相传从简略，不无于篆有偏颇《说文》具在勤稽考，庶免书成杜撰多……”（这里所说的“隶”实指“楷”）它说明了写篆书在文字上的严格要求和认真稽考查检工具书的重要性。此书中还列举了大量字例说明篆书与楷书在笔画与形体上的奣显差异性，如“试看奉奏春秦泰隶首虽同篆不侔；京市方言交六主，难将点画一般求……”值得学篆的人仔细分辨。
2、一字多用：漢字在使用上有古今字（莫与暮、北与背）、
