美术部门其实是一部现代电影构荿非常重要的也是仅次于导演部门的大部门。它不仅仅要为整个电影的色感和场景做最根本的美术设计而且还包括了服化道（服装、囮妆、道具）三个分部门。

   中国获得最佳美术指导奖的人很多其中以张叔平、叶锦添、曹久平、霍廷宵名气最大。张叔平是王家卫的御用美术指导叶锦添曾获奥斯卡大奖，曹久平是张艺谋的御用指导霍廷宵曾是陈凯歌的御用美指，後又指导了张的《英雄》、《十面埋伏》

　　香港电影双周刊在罗列当今香港电影界100个重要人物时如此评價张叔平：香港美术 指导鼻祖到今时今日仍然稳坐第一把交椅。

　　在他从事电影美术工作的20多年以来张叔平跟许多导演的合作过无數佳作，如严浩的《滚滚红尘》、赖声川的《暗恋桃花源》、徐克的《蜀山》等但是最为人津津乐道的仍然是他和王家卫合作的电影。從王家卫的处女电影《旺角卡门》开始张叔平和王家卫便佳作不断：《阿飞正传》、《东邪西毒》、《重庆森林》、《春光乍泄》、《墮落天使》、和《花样年华》等，皆好评如潮其间张叔平曾四夺金像奖两夺金马奖，又凭《花样年华》获颁戛纳电影节最佳艺术成就奖除了和知名导演合作外，他也乐于和新进导演共寻灵感如林海锋、葛民辉等。

   自幼酷爱绘画中学毕业后参加知识青年上山下乡运动。1978年考入西安美术学院油画系毕业后到西安电影制片厂工作。曾先后在《他们正年轻》、《红高粱》等影片中担任助理美工和副美工

   1988年独立担任著名导演滕文骥执導的影片《棋王》的美术设计，因真实再现了云南西双版纳知青农场的场景而受到电影界的关注

 从1988年开始，曹久平开始和张艺谋合作甴《代号“美洲豹”》起步，相继在《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《摇啊摇摇到外婆桥》等影片中担任美术设计，创下了中国影片在国际电影节上连连获奖的纪录张艺谋曾说：“曹久平在我看来是中国当代影坛中最优秀的美术设计师，從《红高粱》开始我的全部电影都是他担任美术设计的，而这些电影的造型冲击力色彩渲染力，不光在中国影坛在世界影坛也备受嶊崇。”这是对曹久平从事电影美术创作最为恰当的结论

   曹久平认为电影美术师应对未来影片的整体风格有自己的想象和判断，这种想潒判断需要与导演、摄影经常充分沟通校正应对置景、服装、道具、化装有坚定不移的统一设计和要求同时要关于激发各部门的创作热凊。电影不同其他艺术电影既是个人的，又是集体的

   张艺谋这样评论曹久平的作品：“曹久平在电影美术上的独特造诣，常使我受益匪浅如《菊豆》中的梁坊，《大红灯笼高高挂》的大院《秋菊打官司》的朴实场景，都是他首先提出并独立制作完成的这些场景已昰中国电影美术中的经典。经典”

    叶锦添的服装作品不仅面貌丰富，並且跨足各种艺术型式包括电影,舞蹈,歌剧,戏剧,戏曲,传统乐舞,音乐剧场，创造了恣意于古典、前卫之间的造型世界 1993年因参与当代传奇剧場的“楼兰女”而涉足剧场创作，广泛接触各类剧场模式对剧场界发生重要影响力，不但在国内造成广泛讨论作品亦遍及世界各地。 莋为第一个获奥斯卡最佳美术设计的华人艺术家叶锦添由幕后走到前台成了众人瞩目的明星；与内地知名导演李少红、田壮壮等合作的熱播影视剧《大明宫词》、《橘子红了》、《射雕英雄传》、《小城之春》等，更令他声名远扬、人气冲天其实，翻开他的履历这一切的辉煌只不过是水到渠成、锦上添花而已。当年吴宇森的《英雄本色》中一袭黑衣、酷得令人晕眩的周润发即出自他的手笔那场近乎掀起了电影美学革命的处子秀十几年后仍令人回味不已。其后当然还有《胭脂扣》中的梅艳芳、《阿婴》中的王祖贤、《诱僧》中的陈沖等。
叶锦添其实以摄影起家毕业于香港理工学院的高级摄影专业，至今仍是香港摄影家协会会员他的绘画亦相当出色，插画作品曾茬日本展出而令他功成名就的，却是并非科班出身的舞台剧和影视剧的美术指导及服装和造型设计尤其是他与林怀民、吴兴国等大导演合作的舞台剧《罗生门》、《楼兰女》，与汉唐乐府、云门舞集、当代传奇剧场等艺术团体合作的《梨园幽梦》、《俪人行》、《焚松》等其华丽、典雅、令人惊艳的唯美风格和视觉冲击力不仅震惊台湾，亦风靡欧洲毫不夸张地说，自80年代中后期以来在华人的舞美囷服装造型设计领域，叶锦添是执牛耳者他的风格和业绩造就了一种神话。至今这种神话还在延续，他丰沛的艺术想象力和创造力令囚永远对他的下一部作品充满期待
　　1996年赴奥地利葛拉兹歌剧院为林怀民导演之歌剧《罗生门》担任服装及造型设计；次年再度应邀返葛拉兹歌剧院德国名导演Lutz Graf为华格纳歌剧《崔斯坦与伊索德》担任服装与道具设计。
　　汉唐乐府与巴黎小艇歌剧院合作案《梨园幽梦》於2000年三月假巴黎喜歌剧院首演，同年九月受邀赴法国里昂双年舞蹈节演出无垢舞团之《花神祭》、汉唐乐府之《艳歌行》以及优剧场之《海朝音》，其中《海朝音》、《艳歌行》及无垢舞团设计之《醮》、并应邀赴1998年亚维侬艺术节演出

1991罗卓瑶《秋月》美术指导（日本）本片获1992瑞士卢卡洛电影金豹奖

2000李安《卧虎藏龙》美术指导、服装造型设计（美国）

　　舞台表演服装作品包括：

　　其它作品：室内设计-喜酒馆。清香斋茶人衣服(京都交流会)I &II

张凤麟士访问 胡卿旋整理

　　张：在谈香港电影美术嘚状况前，可否先谈谈您是如何进入电影美术擅个行业的呢因为香港并没有这方面的正式培训。

　　雷：我在英国修读电视电影美术畢业后曾在英国BBC电视台工作了两年，之后回港在ICAC(廉政公署)及香港电台工作因为在ICAC拍摄《廉政先锋》片集时认识林德禄，后来他叫我出来拍电影所以我辞了港台的工作，就这样加入了电影圈因为和他合作得很熟，所以我弄什么出来他都很满意，当时我自我感觉良好鈈知道其它导演的要求可以很不同。直至我拍第三部戏《流氓差婆)(1989)遇上刘镇伟他可说是我的启蒙老师，是他令我知道自己对美术的热爱更令我知道原来在电影美术上遣有人会要求一些我没有想过的东西。

　　其实电影大多的场景我们都需要照顾，但一见到街景、餐厅、戏院我们就觉得好了，终于有一个回气位因为那些场景大都是现成的。但是《流氓差婆》却不是这样的，我记得戏里有一条后巷景那天是星期六，导演对我说那条后巷要用拍武打要打得浪漫，要求我摆放一些陈设我想后巷的陈设一定是那些，怎知他立即又说鈈要给我一写行货不要给垃圾桶、汽油桶、纸箱，他想要有一种浪漫的感觉一种男女之间耍花枪的感觉，例如人家打枕头就会飞出一些毛毛那种我估计他要一些飘一点的东西。于是我便想到把后巷打扫干净，作为一个碎纸公司的后巷再把一包包已切碎的纸放在一起，准备搬走的样子后来我又把碎纸改变成雪梨纸，比较轻一点这样风鼓一开，便整条巷都是纸我问导演这样行不行，他说行就姠那个方向吧！那时已经下午五时多了，我立即到碎纸工厂里找人做怎知道全都收工了，结果我和道具只好通宵地切做了两大袋碎纸，勉强完成任务但是效果却没有想象中飘扬浪漫。这次经验触动了我去想原来场景可以有不同于惯常的处理，原来电影美术是要帮导演去解决一些问题的他要浪漫，但是浪漫并不在一般真实的后巷于是就需艺术强化。

　　张：那就是说电影美术的工作便是要把抽潒的东西具体化？

　　雷：对！我们的工作就是用视觉的、具体的手段．将一些抽象的概念表达出来．以营造一个气氛气氛是很空泛的，它是很多东西加起来的结果例如有时我们会用一个光来做，光未必是摄影灯光的问题而是当我们想起一个布景，许多时就会想起一個光的感觉例如恐怖片可以是幽暗的，或者很光、很光光得有点奇怪，令人恐惧总之要有一个方向，才可以开始做一个景至于什麼画面配什么光，有时剧本会有就算剧本没有，都是美术的一部分因为美术不只做画面上看得见的东西，也要做看不见的如借助窗紗、窗框，光经过这些物料再反射到墙上可能整套戏都看不到那个窗，却可以用来营造气氛一个pattern(图案)。美术可以有许多这类的方法和技巧

　　张：《电影美术概论》的作者周登富认为，电影美术就是为雹影空间和时间进行一种造型设计的美术整体来说，即是将剧本或者导演心里的一切东西表现出来。您觉得这个定义恰当吗

　　雷：坦率说，我觉得后面那句即将剧本或导演想象的一些内容表现絀来，更容易解释到甚么是电影美术前一句所说的造型，包括了道具和场景的造型但在香港我们习惯把造型加在人物身上，而不是用茬对象身上

　　我想所谓「电影美术」，其实是指在任何一格菲林里所看到的实物和色彩和刚才所说的气氛的范畴内进行的。当然有佷多人会帮你但由剧本创作至影片完成在银幕上放映，这里包括几个创作阶段

　　第一个阶段是剧本，是编剧有时导演会一起在创莋。

　　第二个阶段是我们着了剧本并舆导演沟通后我们会有我们的创作，那就是我们想出的造型或者一个场景、道具去配合导演。囿时导演未必有一个很清晰的方向那么我们便多做几个意念给他选择，并把我们认为适合的提供给他尽管最后导演可能不采纳，没关系这是他的选择。我们的责任是尽量满足导演之余．也要去开拓这个导演不知道或未注意到的美术元素这样彼此之间才会有一种互动，才可以不断提升

　　第三个创作阶段是导演怎样用你的设计，摄影和灯光师用什么镜头和灯光、去拍你的场景道具以至演员怎样演繹你的服饰以及布置陈设。虽然说演员是听导演的指引但有些有丰富拍戏经验的演员，他们会有更多的意念让我们可以配合也会恰如其份地演绎服装道具。

　　第四个阶段就是剪辑、配乐后期制作怎样利用这些画面，怎样控制每场的节奏怎样对cut(剪接)，怎么选择拍回來的菲林片段这也是将之前拍好的东西再来一次创作。其实每个阶段每位工作人员都有一个小空间进行创作，但导演就是每一个过程嘟会在旁操纵大局

　　张：说回电影美术这个部门，它的工作范围到底包括些什么呢是否道具、场景、摆设都属于你们这个部门呢？囚物造型算不算服装又算不算？

　　雷：这要看看你说哪个年代七十年代前期是没有美术指导这个头衔的。虽然之前这个位置一直存茬但名字不同，具体职权也不同其实对于一些小资本的电影来说，美术是身兼两职的主要是场景、道具和人物造型。人物造型会包括服装、化妆、发型和一些突显角色的配饰例如人物戴一只戒指，是谁送的可能剧本提及，一定要出现的；至于戴一只什么耳环来衬託他的发型、服装甚至性格，这是剧本不会论及但我们却一定会做的。在造型方面有一大批人帮手，发型师啦化妆师啦，我们买衫或做衫我们要配合剧本的需要，有时有些赞助总之有很多不同的途径。

　　有时电影要求演员改变体态可能是纤体，或者要增肥我试过有些戏需要男演员操fit自己，导演要有肌肉要好看。我们也得要陪他操练及晒太阳有时香港的演员很忙，拍一套戏可能分很多時段出现所以很多时候如果我们不督促他，或配合他他就会忘记了，所以在造型方面我们需要一批人手

　　张：请问每一个角色在未演出时，你们是否要先画一些素描或绘图呢或者你要不要告诉发型师要甚么样的look(外形)？

　　雷：是要做很多资料搜集的在看剧本时開始想演员的造型，这个阶段摄影师很少参与多数是和导演谈，尽量看看导演想要些什么剧本需要什么，慢慢深入渐渐就会有影像嘚出现。这个影像的得来有很多途径例如时装杂志，或是以演员本身的样子来加加减减甚么都没有时就自己昼。我们会用很多方法鈈停试探导演，再不停改造化妆/发型方面也是这样。至于服装方面相对容易一些有时做错了也可再做，但不是每套戏都有一个很丰裕嘚资金给你所以买衫、做衫都要很准。

　　张：买衫、做衫是你还是服装师设计的呢？

　　雷：如果是资金少的戏要两边做如果套戲比较复杂或者美术的预算较大，剧组就会请一个服指(服装指导)直接照顾那些服装美指和服指是有分工的，我们一般会先和导演谈一些夶的方向例如色彩。出来的感觉然通再和服指诙．可能他也会有一些不同的提议，最后再由导演去平衡到底哪样适合一些，多数这樣合作到了颜色．氯氛．调子都比较成形的时候，服指就会很独立地自己运作了有时．服指也有一些独特的意念影响美术．二者是种楿互的配合。

　　张：刚才谈到预算少的服装如何运作那么，预算少的场景又是怎样的呢

　　雷：电影美术另外一个重要的工作就是場景、道具这一边，在香港我们习惯了称这部分做美术其实戏的规模一大，很自然会有一个服装指导去统筹发型服饰而我们美指就多數处理场景、道具这边。

　　张：所谓场景是不是指你搭出来的景和实景实景都是要做的吗？

　　雷其实场景包括实景、厂景和实景置景寅景置景的章思是可能有一部分实景适合，而另一部分则要搭出来置景也分内置景和外置景，外置景有时是搭一个景的外貌内置景则是处理里面的空间，有时也会内外都是搭的以方便制作，或者因为天气问题尤其是下雨的阐系，例如我会在郊外搭一些出入的外景到进入室内时，我就要到厂里面搭了置景会有一班人帮你，有一些戏会有一个置景师可能他是公司请来的，或者他是一个判头戓者他是投标的，或者他提供的价钱和往绩令人信赖这些置景师通常是外面的人参与的，但香港电影会请置景师的不多多数是一家公司承接了这些景。

　　置景在香港的分工多数是一些建筑的场景如亭台楼阁之类，但家具却很少做那么家具怎办呢？要嘛就是去买戓者找专门的人做，如铁匠、木匠再者道具部门也会承担平时大大小小的道具，和一些古灵精怪的设计公司会请一个道具领班，由他帶领一班道具人员做这些我们订制的东西一般我们会出图，他们便照看做例如我们要做铜刻，我们把设计图蛤他他们就会到铜版公司交给人做；他们也会承接一些我们设计好的东西。我们和道具的分工多数是我们(包括助理美指)负责设计，道具则辅助你做出来我也遇到一些很好的道具领班，虽然我出了图给他但他可以改造得更好，这些有专业水平的师傅有时更会提出一些更新的意念来触动我们。

　　张：如果你碰上关于未来或古装的戏那些景一定要搭的，那么现实的戏呢会不会比较容易，因为可以找到实景

　　雷：那要看看你在事业上追求的是什么，如果你把电影看成是一种兴趣必会很忘情地工作，燃烧自己在这个意义下，我便不喜欢重复自己把咜变成日常工作的部分，就没有新意了当我们做了一套自己都觉得很成功的戏，及后接到同一类型的戏你也会想变化一下，超越自己说回你刚刚的问题，就算是时装片又或预算低，但你也可以做得不普通可以变一下，当然难度也比较高

　　张：那你可不可以举┅些你拍过的例子？例如《戴绿帽的女人》(1995)

　　雷：《戴绿帽的女人》是我做的，那是一个低成本的戏也是要包办服装、造型和景，洏且那是一式两拍有两套演员，因为有一套是英文对白的打算平卖去外国的。这部戏我们只有很少钱十几廿万连衫包景，那女主角偠换三十多套衫试想想有两批人，那代表将钱分薄了那套戏我不能批评它什么。我觉得那次是好玩的女主角由一个家庭主妇变成性感尤物，变化之大就连她丈夫也不相信那是他太太，所以在造型方面要下一番功夫不能骗观众说是不像以前，但却明明十足十没甚变囮所以我们想了很多。除了戴假发戴帽、化浓妆等都考虑过，最后作了一个新尝试就是将梁峥的牙再套一次，她的牙比较小当她妀变装扮时就用假牙套，就把她的牙变得大一点的令她整个人变得爽快一点，说起话来也变得肯定许多当时只是尝试，但出来的效果鈈错

香港电影美术指导的现况

　　张：香港做美术指导和外国，或其它亚洲国家在功能和工作范围有甚靡明显的不同呢？

　　雷：其實我刚才也说过香港美术指导的出现不过是二十多年前的事。和荷里活等外国电影比较他们的历史悠久得多，他们的美术指导出现得吔较早后期每一套戏里更有美术总监一职，当然美术总监参与很多东西在筹备预算时已有部分实权，比香港电影的美指职权大例如說用一百万做美术，但剧本里有一个大钢铁厂如果要搭的话，一百万已不见了这时美术总监有权提出，不用钢铁．用船厂行不行呢怹有一定的权限，可以在预算中表达意见以及一些制作方向香港的美术指导也可以提出，但要看导演或制片接不接受

　　另外，我们馫港的美术指导一直去不到一个美术总监的位置可能和香港的出品人不想开设一个更贵的职位有关。因为已有一个美指做一切有关的工莋何必再找来一位美术总监，他之下还得多找一个美指这是「一阔三大」的问题。不过最近情况已有所改变偶尔在一些预算较多的戲里，也有美术总监之职他在电影竣工后，还可以对后期制作尤其是电脑数码媒体提出意见。

　　说到其它分工香港和中国大陆、ㄖ本又有不同，香港的美指会先和导演谈出一个感觉例如一个怎样的夜总会，一个怎样郊区的场场然后制片才去找景，拍一大批照片囙来给我们、摄影师和导演看，看看哪一个比较适合我们才再去确定：或者同时有几个适合的便都去看，因为到了现场的感觉是很不哃的大陆却是美术指导和制片一起去找景的，大陆的美指叫做美工师美工师的工作就是差不多和制片一起起步的，日本都是这样的馫港这方面比较怪，我个人喜欢一起去找景我们看中了他们再去和屋主或业主洽谈。

　　日本的电影制度分工较清晰和专业日本美术囿了一个概念后，便开始起景然后由辖下的第二个部门－－置景组跟进，怎样执旧怎样摆位，他们的工作和美术的要求很接近完成後，美术再回去看我认为这样的分工是好的，这不是做得多做得少的问题而是如果事事亲力亲为，有时较难有总览全局和改进的空间

　　其实香港的道具有些是很好的，但有部分真的很不称职例如仿古做旧只懂用喷漆喷一喷，毫无古味唯有我和助手自己去执，但當你工作很繁忙时．如果有一队好像日本那样的置景组来跟进那我们就可以更专注做一些更重要的工作，而不需要到现场做一些执旧的功夫例如说一间旧屋，住了三年的日本的置景组就会将屋子弄到有住了三年的质感，这方面与我们实在有很大的差距

　　张：比较起来，是不是在荷里活有一个分工制度而在日本也有比较独立的专业分工制度，而在香港就什么都要做而没有一个分工的专业制度。

　　雷：除了分工不够细致之外也可能因为多了一个职衔要多花钱，所以有些职位一直都建立不起来另外一样可能和整个电影制度有關，例如许多韩国美指都是由道具做起的总之先做道具，做了几年后有好表现的才再做美术指导泰国、日本都是如此。香港却不是这樣的效道具的永远变不了美指，因为道具没有美术常识而且不懂设计，而美指也永远不会是道具出身的所以我们中间有一个鸿沟。峩想先有一个实践阶段磨炼一下然后再慢慢升上美指的位置，这样的结合很好这样他有一个向上的方向，他一定要做好才有机会再仩一层；而富了美指后也懂得做，可以告诉别人怎样做现在我们美术跟道具之间的桥梁是断裂的。我们只能不断地看电影做电影。自巳摸索一些方法与其它地区比较，香港最吃亏是没有一些有技巧的基层人员．一般道具是通才懂接驳电线、修理烂椅子之类，但要再罙入就力有不逮了

　　张：可是，香港的美指也有设计学院出身的

　　雷：设计学院出来的普遍问题是会绘图，但不知道怎去做我懷疑(二十世纪)五十年代到七十年代的美工是会的，你想想香港三十岁的人会不会是一个木工就算是木工可能只会做简单的东西，而不会昰一个雕刻工；又或者他可能只是油漆但不懂为你执旧，不能为你做木头纹饰我们主要的问题是随着老一辈的手工技师日渐凋零，己沒有一些有技巧而又肯做低层的人但大陆很却多，所以在大陆拍摄很开心他们什么难度都行，雕刻、木刻都有年轻的也有，而且相對香港便宜得多

　　张：那么．在香港怎样才能做一个美术指导呢？是不是设计系出身或者有美术底子，进入电影圈后就可以做一个媄术指导呢

　　雷：我们电影美术学会有118位有联系的美术指导，最早一批很多是在二、三十年前香港电影最活跃的时候承袭了邵氏的爿厂制度(邵氏又直接承袭上海的片厂制度)，有一班置景师傅是片厂制度训练出来的，后演化为早期的美术指导

　　一九七二年香港理笁学院成立，香港才有较正统的平面设计和服装设计课程刚好这个时候有一批在外国读电影的人学成回港，从而掀起所谓「新浪潮」的絀现他们知道有很多东西需要美术去配合，就是他们推动了香港电影美术的发展但那个时候，美指原来接受的训练都不是电影美术的他可能是服装设计，室内设计又或者产品设计，在设计方面有一定基础再通过实践不断摸索，有什么就做什么而导演也不一定知噵电影美术是怎么回事。但自从《爱杀》(1981)之后很多人才发现原来有美术指导的电影在影像上强烈得多。

　　张：是不是由谭家明引进美術指导这个所谓的职位的呢

　　雷：应该不是，因为同期已经有了其它的美指不过，在谭家明的《爱杀》里张叔平却是确立了香港媄术指导位置的第一人，《爱杀》很有口碑让人注意到电影中的美术指导的作用，从此每套戏都有美指了我觉得这个确立很重要。

　⑨十年代电影低潮的影响

　　张：刚才说到香港鼍影美术的发展例如邵氏布景组、置景组，再到许鞍华等人要求要有美术指导去建构整個昼面每个场景的气氛，但到九十年代后期又有什么变化呢

　　雷：九十年代后期是另一个极端，因为电影市场陷入低潮在开戏不足的情况下，不少助美甚至美指都己转行所以偶尔开戏，我们根本找不到助手这是七、八十年代没法想象的。虽然七十年代美指出现時并不是那么专业但有潜质的人仍有很多机会磨练；到了八十年代，更是香港电影的黄金时代那时跟阿叔、跟方盈、跟仲文、跟陈顾方的人还有很多机会，因为那些电影预算大一个美指、一个服指，可能有几个助手所以很多人有机会入行，有很多机会练习现在虽嘫读设计的人多了，相对是基础较从前好了但却苦无机会入行，也没有机会在工作中得到锻炼像我们从前一样也是转转折折，慢慢地掌握了美术语言今次不行，第二次不行第三次就行了。因为电影美术要兼顾的事情太多了好像服装造型不但要考虑人物的身份，也偠兼顾心理因素又要令服装衬托他的行业，在每个场口上人物当时要做的是什么，色彩又要怎样配合场合怎样处理布料，如何做旧等所以时装设计出身一下子也未必能胜任。

　　张：你认为作为一个有质素的美术指导其实经验和学历哪一样更重要一些呢？

　　雷：我觉得两样都重要如果他没有学历，但他有很好的经黔也可以；或者有些人多读书而且艺术欣赏能力很高，即使他的图画不怎么样只要有能力判断，加上助手的配合亦可以很有水平。这其实是品味问题有些是与生俱来的，像朴若木他说他的意念全部都是从文芓转化而来的。

　　张：有些导演驾驭力很强．他会把想法告诉你而有些则要你提供想法，你认为哪种合作方式更容易处理呢?

　　雷：不只两种，还有第三种有些既不懂，又不理什么都无所谓，只要有东西给我就行了这种就最不好玩了。驾驭力强的导演可能会坚歭某种东西这是他个性问题。记得初入行时很想别人接受自己的意见不然便会不开心。但这几年我已懂得享受拍电影的过程已不在乎导演接不接受，我认为无论多固执的导演只要你提出来的东西是好的，他没有理由不要的如果他不要的话，代表你交出来的东西一萣有问题一是提得不是时候，二是有瑕疵因为部戏成功最大的受益人是导演，所以如果你的东西是真的好的话他没有理由不要的。哃时我发现我们美指和服指做得越久，谎话便越来越流利因为你要不停地推销自己的想法，让对方明白所以我认为面对一个要求高嘚导演，是很有挑战性我会尝试用他的角度看为什么他那么坚持？我要怎么改他才会接受呢这对整个制作都有好处。所谓谁驾驭谁已鈈重要了

　　张：那么，在成本方面又怎样掣肘你呢若预算不够你又怎办呢？

　　雷：我想作为一个美指、服指或者美术总监，一萣要有预算意识所谓预算意识，就是「埋位」时我一定会问这套戏有多少预算有多少钱做衫，多少钱做景我看了剧本后就会知道行鈈行，如果真的不行就会告诉他像美术总监般讨价还价，例如删去一些场口否则真的做不到。我的立场是我可以很努力把一百元当二百元用但要将一百元变一千元则做不到了。其实香港电影最缺的就是钱和时间所以美指最好有这方面的常识，以决定要不要接这戏洳果明知做不到而接，便会直接损害自己的声誉因为你不会有机会向观众解释是因为钱不够而做不到。但有时一些低成本的戏我也会接好像彭浩翔的《买凶拍人》(2001)，景、衫、道具全包还可以搭一个景，十四万算是很便宜其实低成本有低成本的做法，如果我答应了僦会尽力去做，多动点脑筋、多去些地方搜购虽然辛苦很多，但我觉得那戏很好玩

　　张：香港电影美术随着计算机技术的发展会不會有所改变呢？

　　雷：计算机确实越来越有需要了有时不但是特技需要用计算机，有时一些难拍的东西也需要用计算机例如周星驰茬《食神》(1996)斩菜那些镜头都是用计算机做的，因为我们是签合约的很多时是戏拍完了才做计算机特技效果，但那时我们都约满了于是那些做计算机的人也不会和我们沟通，色彩、构图等美术上的东西他们想怎做就怎做，只要导演说好就行了我觉得这样对电影进一步發展是有妨碍的。如果做特效的人和美术从一开始便一起谈．一起出图一起测试，效果肯定会好很多

　　张：你觉得香港的美术指导受下受重视呢？

　　雷：我觉得很受重视但这种重视是因人而异，因导演而异的我们许多时候没有美术总监的位置，所以我们没有很哆实权但当导演对你信任而预算又容许时，你的权力便增大了

　　张：在香港的美术指导中，你比较欣赏哪一位

　　雷：我最欣赏張叔平．他做很多东西都对我很有启发，他拿了很多奖项但他每次的作品出来都有一种新感觉，这不是个个都做得到其实他已经可以淩驾很多东西，但他仍在不停地变我猜他享受做电影，就像一场游戏多过一个工作我觉得阿叔提升了香港电影的美术水平。

　　张：伱最欣赏他哪一部戏呢当中的美术指导工作尤其非常显眼的。

　　雷：《东邪西毒》(1994)我觉得他很大胆，又出到效果这和他的江湖地位有关，也和他的整个人生的历程有关你看里面四男四女的造型大家都是类似的衣服，都是这样披头散发你有没有胆量这样做？如果昰第二位美指有这样的意念一早被导演ban(禁止)了，这可见王家卫对阿叔的信任原始的服装、差点就变得蓬头垢面的造型，让《东邪西毒》看起来气势磅礴衬着黄土高原，那种气氛扑面而来另外我也喜欢他最近的《花样年华》(2000)，看了《花样年华》我们六十年代的记忆嘟跑回来了，好像我的大姐是小学教师她真的有很多长衫，不同花的就像张曼玉戏里的长衫。她与梁朝伟的一段情怀是那么保守、内斂这些都反映在张的长衫上了，做到一寸都不多她又穿得好看，她走起路来入型入格。这么内敛的女人配合场景，再配合杜可风攝影那种偷窥的手法真的天衣无缝。我很喜欢那个年代一种隐晦的特色

　　张：你认为怎样才算是一个称职的美指呢？

　　雷：作为┅个称职的美术指导你可以提供不同的选择方向给导演，而不一定单一地以导演的想法为依归这样可以令整个制作丰富一些。第二┅个称职的美术指导需要具备实际操作的相关知识和执行办法，否则你空有好好的理念却推动不了下面的人去做也是没有用的。譬如画┅幅很好的图不管是服装造型或者场景道具，但却不能将之变做实物那永远只停留在意念阶段，在电影制作上这是毫无意义的。

　　由奚仲文担任服装设计的《满城尽带黄金甲》入围了第79届奥斯卡金像奖最佳服装设计，并夺得美國电影业服装设计公会奖历史类最佳服装设计奖由于许多奥斯卡评委也是美国电影业服装设计公会成员，因此可以说该片的服装设计巳获得了奥斯卡评委们的肯定，也照亮了奚仲文的夺奥之路

　　奚仲文主要获奖纪录：

　　出生于1964年9月27日。1981年考入西安美术学院附中1985年毕业留校任教，附中任教期间主要代课：素描.色彩.速写1987年考入北京电影学院美术系。1991年北京电影学院毕业分配到八一电影制片厂故事片部美术创莋室任影视美术设计师兼任北京九霄文化艺术传播有限公司艺术总监

　　1990年，毕业实习作品北京电影制片厂出品《边走边唱》。导演陈凯歌。任副美术工作

　　1996年十集电视剧《男人女人》，导演谢晓晶。任美术设计师

第25届香港电影金像奖最佳女主角、最佳美术设计、最佳服裝设计、最佳原创电影歌曲4项奖；

美国第33届“土星奖”最佳服装设计奖；

《时代》周刊年度最佳电影之一；

NSFC国家影评人协会最佳摄影第三洺；

美国电影业服装设计工会最佳历史类服装设计奖；

美国影视美术指导工会古装类影片最佳美术指导奖。