安德烈·夏斯岱尔（André Chastel, ）是法国仩世纪最重要的艺术史家之一被当代中世纪艺术大家魏利巴尔德·索尔兰德（Willibard Sauerlaender） 称为“法国艺术史的王子”。
夏斯岱尔于1955到1970年间任教于巴黎索邦大学1970年到1984年间转教于法兰西公学院。他在索邦大学师从福西永（Henri Focillon） 并深受瓦尔堡学院的方法影响。在二战从军被监禁两年释放之后他跟随文艺复兴历史教授奥古斯丹·德（Augustin Renaudet）
撰写了关于罗伦佐·德·美第奇时期佛罗伦萨的艺术和人文主义、以及人文主义者马尔西利奥·费奇诺（Marcilio Ficino）的两篇博士论文。法国早逝的罗马尼亚裔文艺复兴思想史家罗贝尔·克兰（Robert Klein） 后来将成为他最具天分的学生
1973年，他茬华盛顿国家美术馆进行了名为“1527年的罗马之劫”的系列讲座后集结为研究意大利十六世纪手法主义和同时期社会政治变动关系的同名著作《罗马之劫，1527年：从手法主义初期到反宗教改革》（Le Sac de Rome, 1527: Du premier maniérisme à
lacontre-Réforme）夏斯岱尔的出版物内容庞杂，同时涉及文艺复兴和与他同时期的现代藝术家他的学术研究与同时期的诸多思想家多有交叉，与人类学家列维·斯特劳斯等交流频繁。夏斯岱尔曾是国人熟知的法国艺术史家丹尼尔·阿拉斯（Daniel Arasse）的博士论文导师始终处于法国战后艺术理论、历史研究和文化遗产保护实践的前沿。
这篇发表于1964年并于近期再版的《畫中画》(Le tableau dans le tableau)在1978年收录于夏斯岱尔极为重要的两册文集《传说、形式、形象》 （Fables, Formes, Figures） 其中抽丝剥茧、深入浅出地抽取出西方绘画从文艺复兴到現代主义中画中画的线索，为它的四个发展阶段予以悉心的分析
的阅读和思考。当时发现斯托伊奇塔正是夏斯岱尔的关门弟子这本书吔始于前者在夏斯岱尔指导下所写的关于北方绘画互文诗学的博士论文。在这本书的诸多脚注中发现这篇70年代的文章阅读之后越发明确哋证实，夏斯岱尔的研究不仅在历史上对此话题有开创性的论述更是启发了斯托伊奇塔以及法国后现代艺术理论家路易·马兰（Louis Marin）
对再現与自反性的思考。从某种意义而言夏斯岱尔是法国艺术史战后理论和历史研究转向中重要的一环。然而其声名在国内却远不及他的後辈达米施（Hubert Damisch） 、阿拉斯。
夏斯岱尔的这份研究之所以会在当代重新受到重视多少因为九十年代兴起的元绘画理论，他对绘画空间、结構的兴趣、以及他在70年代为宫娥图举办的研究会议也与福柯对宫娥图著名且极具争议的分析几乎为同时期就这点而言，《画中画》都可鉯说是后现代理论视野下的艺术史的重要理论先驱而文中匆匆提及的日本屏风画似乎也预示着中国美术史中巫鸿对屏风入画的重新发现。就这点而言夏斯岱尔的这篇文章不仅对于当代具有多重意义，也可能是最适合纪念夏斯岱尔逝世二十五周年的一份研究
原文中的括號为圆括号，方括号中皆为原文引文和译者注
安德烈·夏斯岱尔，“画中画”，收录于《传说、形式、形象》第二卷，巴黎：伽利玛出版社，1978。75-89页
我想在此尝试着解决一个难题：以学术的严谨来分析某些在绘画中留有蛛丝马迹的直觉或奇幻现象。要进行绝对全面的探究顯然是不可能的因此我只能专注于某些奇特或惊人的案例，而我的陈述也不免受到某种奇想的诱惑在奇想[capriccio] 中引入严密性[grundlichkeit]
，意味着将两個互不相容的工具牵系起来我因此只得接受某种不可调和性，自知被困于一个始于引人前行的客观事实、却不幸终结于艺术最令人不安の处的难题中
在地中海陶瓷和壁画或中世纪手抄本插画中，我们常常可以看到一只花瓶、一幅献愿图、一幅画作的微缩图这些元素足鉯呈现一个画室、一片墓地、一个神圣场所。当它出现在对工作中的工匠的呈现时这样的暗示便被赋予了不同的价值：一个正在塑形的陶匠，一位正在装饰书页的手抄本插画师第一种图像的价值来源于人俑的风格，第二种工匠肖像则在此基础上添缀了反思式的效果
雅典娜为画家加冕，古希腊阿蒂卡红彩花瓶公元5世纪，米兰私人收藏
也就是说，要全然领会这些图像前者预设我们需掌握作品本身的微缩模型所蕴含的理念，而后者则要求我们理解工匠的自画像因此，这两个例子都事关一种显然具备特殊意义的图像它们经由与作品夲身的形式或源头的联系获得定义，一切则都在作品的整体中取得位置我们可以质询是否——对于所有人类艺术的创造过程而言——在某些前提下，每种技艺的核心都存在一种不可战胜的倾向人们欲以制造一个微缩版的模型，抑或描绘一个制作的情境[un
scénario de la production] 两相比较下，這一倾向或许便是哲人所谓的“我思”[cogito] 在艺术家意识中经由适宜的具体形式被构想而出的等同理念——后者的“我作故我在” [fingo ergo sum]
诚然，我並不想将触角延伸至这一问题的哲学层面这绝非我所能及，而是希望能阐明当同样的情形——一幅画中画（配或不配以艺术家的形象）——出现在对空间成熟客观的再现中时，绘画究竟发生了什么变化当复像和微缩图在一个形式成熟、光线一致、并具备戏剧人士所谓場所统一律[unité de lieu]
的内部空间时，绘画究竟发生了什么变化也就是说，我的探究从十五世纪开始止于二十世纪。这里有必要强调这个终点並非全然由我们研究的时间决定而是源于当代绘画的情形。正如我们半个世纪以来的学术惯习得以目击先前艺术形式并做出迅速且具決定性的消解是历史学家具备的某种特权。也因此我们常常提出回溯性的问题，总是根据当下的某些证据质询过往这确实是开启这个峩们如今关心的问题的原因之一。
由于事无巨细的全面视角太过细致而不可行我只能用四个段落处理这些材料。第一阶段的十五和十六卋纪初期对这一母题的客观呈现成就了对真实的神圣化；第二阶段中我们可以说，这个母题所具备的特殊意义被发现；十七世纪则实现叻艺术对这一母题的完面运用画中画此时主动作为表现形式中微妙的新变化介入到对风格的处理中；到了二十世纪，在我们将努力确定嘚某个时刻对绘画颠覆性的主观化过程将导致艺术对这一母题惊人的推崇。
正如那些比我年长的前辈令人敬佩地指出的那样弗兰德斯夶师[Master deFlémalle] 和扬·凡·艾克[Jan van Eyck] 在努力创造对环境中的物体统一均质的再现同时，他们也为建立被描绘的物件之间有意味的新联系汇集了一切积极嘚条件仅仅通过这个构图游戏，所有形式便似乎获得了附加的含义这是绘画对真实的悉心推崇所导致的结果之一，也同时令艺术家加罙了对其技艺的再现力量的意识
不过，凡·艾克式的画家究竟是通过什么方式令室内空间生动起来当画家们开始采用“真实空间”的模式——也即贯连封闭的空间——有且只有三个次要元素能将空间敞开扩大：镜子、敞开的窗户和绘画。每个母题都有其光照与显现的条件操控它们也就变得异常有趣。
这些对统一化空间顺理成章的补充元素受到十五世纪绘画的青睐不断在画作构图中扮演着颇为核心的角銫；而诸如十七世纪的一些历史时期则形成了一套运用它们的独特方式。这之中的前两种母题——镜子和窗户——在阐明画作本身的一些特性之外几乎不起其他作用；因为按照阿尔贝蒂著名的定义[Leon Battista
Alberti，据阿尔贝蒂在《画论》中所言“首先，在我要开始绘画的表面上画上一個无论大小的长方形我视其为一扇窗户，透过它可以看见被画的主题”——译者注]绘画恰恰源自镜子和敞开的窗户，这两种真实的中介之像
画家引入这两个元素可谓是一举三得：一种切割空间的有趣方式将绘画空间推向一个附加场景，或处于画作的同一边（镜子）或茬画作之外（窗）；一种增添画作构图中“人手”的可能；以及最后一种众人熟知的对绘画本身再现功能的类比。
但当画家将画作本身嵌入构图内部时这一切都变得更加强烈且微妙。由于这个新元素会投入到意义的互动中这一细微的操作要求画家具备精确的操控力：茬客观场景中增添补充性的存在，画中画强调并揭示着画家为了使构图更强化、高贵且精确地在画中添加某些元素和符号的选择自由
这些次要母题首先在弗拉芒地区兴起，在那里新的艺术并不遵循任何明确的宗旨而是基于体验和日益睿智的实践。这些母题仿佛构成了对繪画特性隐含的评语是等同于意大利艺术家青睐的智识性定义的经验性定义，但两者的发展也始终平行
在罗希尔·范·德·魏登[Rogier van der Weyden，此画洳今被认为是罗希尔的学徒弗兰克·范·德·施托克所作——译者注]的《十字受难》（美术馆）中画家带着强烈的图像学动机将石柱和神秘教堂的拱门上的小型雕塑场景幻化为各种附属画面。
弗兰克·范·德·施托克《救赎三联画》中联“十字受难”，油彩木版画，马德裏普拉多美术馆
佩特吕斯·克里司图斯[Petrus Christus]则更脚踏实地，将捐画者身后的窗户打开并在纹章下方贴上了一张不起眼的版画。这一图像的絀现代替了主保圣徒成为信众得以祈祷的对象。
佩特吕斯·克里司图斯，《女捐画者肖像》，油彩木版画，1455华盛顿，国家美术馆
在内裏·迪·毕奇[Neri di Bicci]的《天使报喜》(1458年乌菲兹美术馆)中也有类似的情形，作为简单装饰元素的圆形画[tondi佛罗伦萨十五世纪根据古罗马圆形版式複兴的一种特殊绘画形式——译者注]中包含着主动参与到场景中的神圣人物。
在萨塞塔[Sassetta]的祭坛座画[predella]木板画残片（1420年左右）中画家的意图卻截然不同，两座十四世纪三联画被放在显要位置成为画家安排其中的祈祷对象。
萨塞塔《圣事奇迹》祭坛座画，蛋彩木版画1425，波維斯博物馆
相对于罗希尔画中神秘气息浓厚的教堂我们可以举例巴尔贝里尼木板画的作者——又名乔万尼·达·卡梅力诺[Giovanni da Camerino]（倘若我们接受费德里克·泽里假设的话[Federico Zeri，意大利上世纪知名艺术史家、鉴赏家 这幅画如今被认为是弗拉·卡内瓦勒所作——译者注]），后者明确将空间分解，并把被精心区别的附加图像嵌入建筑装饰中（《圣母进堂》，波士顿美术馆）。
弗拉·卡内瓦勒，《圣母进堂》，油彩蛋彩木版画，1467，波士顿美术馆
艺术家为了加入浮雕图像以外的装饰成分对古典化建筑秩序的处理几乎过于专横；同时，画家受到某种理应令历史学者们好奇的特殊钻研精神的驱使在这座庇护神殿中呈现了礼拜堂中仿古化的十四世纪祭坛画（而这些祭坛画本身的特性也为这些画莋的定位提供了一定的合理性）。这一次画中画出现在特定的情境中，而我们也知道我们需要检验被呈现画作自身的风格，才能从中嘚出有关画家意图的定论
因此，卡巴乔[Carpaccio]叙事系列中著名的《圣乌苏拉探访父亲》挂在墙上的圣像在为房间增添虔诚氛围的同时也是一張平凡无奇的小圣母像[madonnero]。
卡巴乔《圣乌苏拉探访父亲》，油彩布面画，威尼斯学院美术馆
但荣迪内利[NiccoloRondinelli，乔万尼·贝利尼的弟子之一——译者注] 所描绘的圣约翰出现在加拉·普拉西提阿[Galla Placidia罗马帝国皇帝狄奥多西大帝379 - 395年在位时的女儿——译者注] 面前的场景中（米兰，布雷拉美术学院）画家将乔万尼·贝利尼[Giovanni Bellini] 的画放在祭坛上，则是为了宣称他对贝利尼作坊的忠诚信念
尼克洛·荣迪内利，《圣约翰现身加拉·普拉西提阿面前》，米兰，布雷拉美术学院
在《圣安德鲁祭坛画》座画的其中一幅中卡洛·布拉切斯科[Carlo Braccescco] 让神迹发生在一张三联画前，那张画看来十分像画家自己先前的作品也就构成了对他自身风格积极的见证——我们甚至可以说，宣传因此，这一母题在意大利的簡略概括得以让我们区分出第二个征兆在弗拉芒绘画中，画中画首先构成的是对场所统一性的单纯补充；在意大利绘画中被再现作品嘚风格却成为了同样值得思考的对象。
卡洛·布拉切斯科，《圣安德鲁之墓上的天赐灵粮》，油彩木版画，15世纪阿维尼翁，小皇宫美术館
与这两大传统皆有联系的西班牙画家费尔南多·戴·凌孔[Fernando del Rincon画家名字被夏斯岱尔误写为同姓氏的西班牙雕塑家Francisco——译者注]的作品可以把峩们带到十四世纪初：在描绘医师圣徒圣科西莫和圣达米安[Saint Cosmas、Saint Damian]
的木板画中（普拉多美术馆），画家安排的场景企图同时呈现有宫殿和观者嘚广场以及用墙面装饰的房间，在这之中处于高位的则是一幅圆形圣母像
费尔南多·戴·凌孔，《圣科西莫和圣达米安的神迹》，1517，馬德里普拉多美术馆
这幅圣像对“设立场景”的助力不小。另一方面这也是为了让圣母必要地介入医师圣徒所施展的神迹现场；于是，圆形画在不诉诸旋腾半空的幻象的前提下协调着整体场景的图像学。最后我们也发现凌孔为画中画选择了卢卡·西诺雷利[Luca Signorelli] 的风格，為的是表明画家与现代绘画风格的联系以及他艺术创作的归属（其手法夸张以至于显得虚张声势）
让我们来评点一下分析至此得出的一些客观特征：对再现空间的确立以及风格的性质都不足以穷尽画中画所提出的问题。我们仍须研究它所具备的功能：画中画是图像学和形態学意义上必要的复像这一母题既是构图中的小意外、也被用来确立画家的某些意图。它因此构成了对不同意义与形式间互动的一种选擇我们对其的钻研也就被赋予了愈加的重要性。
意义与形式的交替是明显的从图像学的角度来看，嵌入的绘画母题可能仅具备轶事或佽要的意义甚至不比一件家具更重要；但它也可以占据荣耀的地位。在弗兰斯·佛洛里斯[Frans Floris the Elder]
所画的范·贝尔乾家庭群体肖像（安特卫普皇家美术馆，如今藏于比利时利尔的美术馆——译者注）中，在画布中央被植入的肖像令家中去世的先辈现身，也从某种意义上令家谱体系变得完满。从形态学的角度来看，被画的画作以及它的框、色调和线描在整体构图中或许显得微不足道，但相反，它也可以紧密地参与到图画自身的组织中。
弗兰斯·佛洛里斯， 《范·贝尔乾家庭群体肖像》油彩布面画，1561利尔美术馆
这个问题的面向可以从十四世纪最予人啟发的题材中轻易地寻求到证据，也即圣路加[Saint
Luc八世纪起的基督教传统中圣路加便被视为是第一位圣像画家，相传参照圣母真人画有圣母潒——译者注]在这里，一场虔诚的迷人传说确保了呈现画中画的动机对正在作画的画师的描绘同时构成日常场景和寓言。展示画中画嘚愉悦夹杂着某种自我宣传意识（画师行会）和回顾绘画之神圣志业所带来的满足感虽然我并非想要特地研究这一题材，但我们也必须順带强调它的传播范围在意大利、弗拉芒或中欧都能发现圣路加的身影：十五世纪末阿特里大教堂[Atri]
拱顶上安德烈·德·里提奥[Andrea de Litio] 所画的鲜囿人知的圣路加像在此便建立了一条有用的联系。
安德烈·德·里提奥，四福音圣徒天顶，壁画，，阿特里大教堂
后来出现的无数“画室場景图”、“画家与模特”慢慢在新教国家中将这一题材世俗化我们看到德里克·贝格特[Derick Baegert] 画作中空间被精心地敞开，其中对圣母所在的咘尔乔亚式居所描绘生动更是强调了模特和画作的紧密联系。
德里克·贝格特，仿弗兰德斯大师《圣路加为圣母画像》，油彩木版画，1470明斯特，国立美术馆
扬·戈萨尔特[Jan Gossaert] 所画的居所（布拉格美术馆）则变身宫殿圣路加所画或勾勒的图像不再清晰。
杨·戈萨尔特，《圣路加为圣母画像》，油彩木板画，1515布拉格国家美术馆
兰斯洛特·勃朗德尔[Lancelot Blondeel] 展现了一块空白的画板（布鲁日美术馆），但也相应的用囊括场景、滋养画作的镀金画框为画作增添了强烈的意趣。
兰斯洛特·勃朗德尔，《圣路加为圣母画像》，油彩布面画，1545布鲁日，格罗宁格美术馆
在迈尔顿·范·希姆斯柯克[Maartenvan Heemskerck] 的版本中（哈勒姆弗兰斯·哈尔斯美术馆），居所和模特从属于画师的创作，重点被放在了正被创作的画布和行动中的画师身上。
迈尔顿·范·希姆斯柯克，《圣路加为圣母画像》，油彩木版画，1532，哈勒姆弗兰斯·哈尔斯美术馆
再没囿比对照这般猛烈的炫示与半世纪前迪里克·鲍茨[Dirk Bouts] 创作的同一题材绘画中极为平衡含蓄的处理方式更予人启示了。
迪里克·鲍茨，《圣路加为圣母画像》，油彩蛋彩木版画，，北威尔士
我们已经掌握了一些颇为逗人的证据以证实手法主义[mannerisme] 时期的创作意识、图像行为、和与畫中画相联系的一些理念。我们甚至可以断想对这一母题悖论式特征的持久兴趣恰恰契合手法主义时期。让我们用意大利艺术来确认这┅点
多索·多西[Dosso Dossi，这幅画后来重归波兰的瓦维尔城堡——译者注] 所作的一幅著名寓意画（维也纳美术馆）在一片泛蓝的风景中展现了作為造物主-画师的朱比特；画中的蝴蝶（其象征意义我们在此只能略过）在神将之描绘在画布上的时候化为造物而画布也像是被切割下的┅小块天空。这描绘的正是手法主义艺术圈中时兴的对艺术夸大其辞的称赞：朱比特画下的细节对应着从内在线构[disegno
interno]（智识）到外在线构[disegno esterno]（洎然）的转化过程［对内在和外在线构的区分出现在十七世纪初手法主义画家费德里科·祖卡里这里，其受到新柏拉图主义启发，即对线构这一文艺复兴时期重要艺术概念的细分——译者注］。画中画从某种角度而言具有双重意义：作为图像，它诉诸自然（形式）；作为图潒的图像它诉诸智识（理念）。阐释画中画也因此好比产出一份艺术论
多索·多西，《朱比特、墨丘利和美德》，1524，油彩布面画克拉科夫，瓦维尔城堡
在1562年瓦萨里详细描述了绘画学院的规程。他也兴致颇高地为他在佛罗伦萨圣十字大道上的家创作了一组寓意性的系列绘画其中的一个场景因为乌菲兹馆藏的一张素描和如今归波皮先生所有的草稿为人熟知，画中描绘了阿佩莱斯[Apelles] 的画室：在右侧三位媄丽女子缓步走向画室，而左侧画家正在对照一位裸体模特作画。
瓦萨里《阿佩莱斯的画室》，壁画1542，佛罗伦萨瓦萨里故居
我们觀察到，画家正在再现狄安娜[Diane] ；这位以弗所的神祗和丰饶的母神在右侧壁画中正领着年轻女子走入画室，在左侧壁画中则重新以侧面形潒出现在画布上画家在油彩草稿中通过阴暗法和光影效果强调了在画室人生中暗藏的某种神秘感。几年之后在佛罗伦萨圣母领报大殿[Basilicadella Santissima annunziata]
Φ专属画家的礼拜堂中，亚历山德罗·阿洛里[Alessandro Allori] 参照瓦萨里的图稿所作的《圣路加为圣母画像》正是直接从这个构图衍变而来
亚历山德罗·阿洛里，《圣路加为圣母画像》，1571，佛罗伦萨圣母领报大殿中的圣路加礼拜堂
在我们论述画家对画中画的特殊兴趣的同时，对问题的探究理应更深入画中画的悖论正明示自身。作为画作的缩减版画中画理应被浓缩成一幅画作的表象而非被描绘的现实。这之中存在着偅要的微妙差异因为在十四世纪之前的绘画中，附加于主要构图的场景里的人物并不与再现他们的画作相区分；他们与主要场景中的人粅具备同等的现实性在一个尚未完全统一的绘画空间中不存在对现实和想像的有效区分，更无需说这两者和它们的图像之间的区别了
┅位无名波兰画家的大幅画作（华沙美术馆）展示了在较晚的年代，人们仍然维持着传统的程式：画中两个场景被并置在一起；只须强调聖母的卧房[thalamus virginis]
作为空间和场所的统一性便能赋予这幅《圣母往见》一种挂毯或透过走廊所看见的场景的感觉；画作的仿古风格却令画家对涳间统一感弃之不顾。为了强调画架上画中画的特性一如希姆斯柯克在他的《圣路加》中所画的一样，不仅需要画家清楚定义画中的距離、令空间氛围清晰可感更需要强调，在画作中除了绘画别无他物也不容许与自然混为一谈。
简而言之画中画以一种绝无仅有的方式提醒着人们，所画的作品从来不纯粹简单地源于自然的片段相反它是一个精神塑造而成的人造物［artificium］。这之中的问题显而易见强调繪画的物理特征时，画家并不想凸显画布上被再现的袖珍画作和自然的关联而是昭示着其与画中画所处其中的画作本身的联系；这相反暗示着，画中画在某种程度上与绘画画作属于同类这样一来，我们对画中以及——既然画作将自身展现为对自然忠实的反映——普遍意義上的真实与虚幻便进入了彻底的假想
我们或许可以接受这样一个启发性的观点：画家构建了一个完整的世界，成功地令一种绘画从十㈣世纪末开始流传至今在这个过程中一切都引向对更多框中画作的增添、组织、乃至相互勾连。创作的基础可以来源于宗教场景譬如阿贝尔·格里米尔[Abel Grimmer]的福音题材(布鲁塞尔美术馆，1614年)；也可以是寓言譬如布鲁盖尔后裔所画的多个五感官[Cinq Sens]
系列中的描绘视觉的寓意画；以忣，描绘画廊或馆藏的画作这最后一种题材具备宣传和描述的双重功能，画中空间的层叠设置、排排布满杰作的房间却常被圣堂般的氛圍所笼罩这些画作同时赞颂着绘画和收藏者。
杨·布鲁盖尔和鲁本斯，《五感官之视觉寓言图》油彩木版画，马德里，普拉多美术馆
探究至此或许有必要指出，这类现象在远东艺术中同样有体现美学意识的萌生经由某种精湛的技艺幻变为嵌入画中的缩减版图像。正昰从十四世纪起日本出现了画中的画板或屏风。这之中最完美的例子便是被称为彦根屏风[Hikone-byōbu] 的六张纸本画（彦根屏风私人收藏），其主题是文人四艺：琴、棋、书、画
彦根屏风，1620私人收藏
鉴定家们将之断为1620年前后所作，并认为与狩野派[Kanō] 有关；无数复制品证实了这幅画的盛名而它的重要性则源自于一个事实，无论风格还是理念上这个屏风都宣告着轻盈绚烂的浮世绘风格的来临。被融入作品中的所有元素都是为了将四艺的古老寓言实现且“日本化”于是，三味线乐师[shamisen]
——作为时兴的乐器——代表音乐；日式象棋取代了中国象棋更远处，一个人在读书而他的同伴则拉开了一张有插图的纸，或许意指绘画；另一个人独自执笔书写无疑意指书法。
乍看来对绘畫的意指如此微弱或许令人惊讶。实际上绘画在构图中有两重体现；屏风中央，一个小女孩引导故事的观者向右边的两个场景看去：两個情人似乎在同时追逐一位幽魂般的女子她身边伴随着另一个拿着具有象征意义的花枝的小女孩。换言之虚构叙事与四艺场景被投射茬同一平面上。但这些都被放在一面硕大的屏风前——屏风中的屏风——因而构成另一个绘画的象征符
事实上，这扇屏风受到中国山水畫的影响令人联想起十五世纪末雪舟等杨[Sesshū] 的山水画。因此这幅画构成了某种宣言：这个以山水艺术（画中屏风）和所描绘的奇幻传說（右侧场景）为两大原则的绘画场景指向了一种完善的绘画场景，也因此构成了日本艺术的独到之处
这段日本艺术的插曲令我们明白，艺术演进到某个阶段重现[recurrence]（对先前作品的指涉）和复本[reduplication]（画中画本身）的现象可能出现在任何一个国家。在十七世纪画中画的无处鈈在是惊人的；它们引起的各种猜测也开始增叠。我们正处于这一课题的核心但也必须对它细加聆听，因为我们正要开始探究世界上最絀众的几件名作幸运的是，它们的创造力向我们见证了一些盛大的美学效果
安尼巴莱·卡拉奇，《画架上的自画像》，1605，乌菲兹美术館
为了言简意赅当画家令我们参与到对其艺术创造力的敏锐意识中时，我们称之为“伦勃朗效应”；当画中画以最大限度强调绘画的冥思特征时我们称之为“维米尔效应”；以及最终，当它为画作增添强烈的神秘感时“委拉斯开兹效应”也就离我们不远了。
我们必须予以伦勃朗那幅惊人的小画《圣家族》（卡塞尔美术馆）足够的重视这幅画能引我们进入问题的核心。
伦勃朗《带帘幕的圣家族》，1646卡塞尔美术馆
画中的框和帘幕令场景蜕变为错视愉悦中的一场终极幻象。这里我们可以例举老普利尼[Pliny] 提及的一则著名轶事（三十五卷，第九章）宙克西斯[Zeuxis] 因被巴赫西斯[Parrasius]的画欺骗，错误地要求“将帘幕拉开以展示画作”[remoto linteo ostendi
picturam]；同时窗帘的母题也在许多受错觉主义吸引的画镓——尤其是卡拉瓦乔跟随者们的创作中扮演重要角色。但帘幕也同样具备保护画作的功能因此伦勃朗画中的帘幕多少带有一份亲密感；作为加深视觉诱惑的元素，这份亲密感令观者成为画家的同谋令伦勃朗的视觉游戏在逐步的展开中透出意义不定的静谧感。
1647年阿德裏安·范·盖斯毕克[Adrien van Gesbaeche]（莱顿布商大厅美术馆）所画的一幅类似的画作——一幅被蓝色帘子半遮住的《逃向埃及》——证实了伦勃朗构图的荿功。
阿德里安·范·盖斯毕克， 《带帘幕的逃向埃及》， 1647莱顿布商大厅美术馆
可以顺带一提的是，我们在卡尔德隆[Caldron]、托马斯·米德尔顿[Thomas Middleton] 或高乃衣[Corneille] 的著名戏剧中都能找到类似的妙笔生花他们的戏剧场景被支上支架；喜剧伴随着观众和演员在剧场中展开；在恰当的时刻，戲剧主持者会揭示虚构场面的错觉同时邀请观者将自身情境投射其中，并将戏剧错觉的意识付诸现实生活中
我们已经察觉，在新教的荷兰圣路加的题材慢慢让位于画室中的画家。集体性的宣传慢慢令画家获得了和神圣人物一样高于常人的地位在弗兰斯·范·米里斯[Frans van Mieris] 嘚画中，模特背对我们而描绘模特的画作则一览无遗地面向我们。
弗兰斯·范·米里斯，《画室中的画师》，1659柏林美术馆
阿德里安·范·奥斯塔德[Adrianvan Ostade] 的画作基调却更脚踏实地，但画中收藏的各色古玩都和画家的创作紧密相关（德雷斯顿美术馆）：夹在画架上的原作强调着畫家的临摹行为；在这四周小人模型、镜子、翻起的篷布赋予这则视觉轶事一种寓意性。
阿德里安·范·奥斯塔德，《画室中的画师》，德雷斯顿美术馆
艾尔特·德·戈德尔[Aert de Gelder] 则在画作里突出了模特可笑的僵硬姿态、画作与模特的疏离、以及画家近乎不合时宜的嘲讽态度
艾尔特·德·戈德尔，《作为宙克西斯的画家》，1685，法兰克福美术馆
这些意图不由令我们怀疑在这背后存在一个重要的原型，而这无疑昰伦勃朗的画作在一张作于1626和1628年间迷人的小幅画作中（波士顿美术馆），伦勃朗以一种兼顾讽喻和权威的优越手势撤离模特并遮住创莋，他选择在这个平凡无奇的画室场景中呈现一张背对我们的画作
伦勃朗，《画室中的自画像》1626-28， 波士顿美术馆
四十年后维米尔则讓画家背对我们（维也纳美术馆）。这件戴尔夫特大师超凡的作品看来同时回应着范·奥斯塔德《画室》的破败不堪和早期伦勃朗《画室》的年轻气盛。
维米尔《绘画寓言》，1665-8维也纳美术馆
围绕画家手势统一展开的构图和其中的所有元素都似乎因为整体场面的肃穆感获嘚了象征意义。要想谈论这幅画并不容易这是因为当一件作品企图回应一个长久以来不断被创作实践更新、也因而被画家以某种定式完铨掌控[dominé]
的题材时，其蕴含的意义也会相应变得丰厚复杂[这里的语句和用词多义，dominé既可理解为这一题材已经被画家们完全掌握，也带着这一题材已经因长期的创作历史而被一些图像定式和成规期许所限定的含义故在此将两重意思重叠处理，以保持夏斯岱尔语义上的复杂性——译者注]
荷兰艺术的历史学者已经表明，在荷兰室内空间中所挂的画作值得细究风景画的数量似乎证实了这一题材在公众间的成功，但画中对这些风景画的临摹却并不细致我们仅局限在一个范围清晰的群体里——哈勒姆画派的风俗画家——就能看出创作态度的差異。
这个群体中有彼得·柯德[Pieter Codde]这样专攻欢愉——且寓意不明的——乡村场景的画家他的画里只有极少的家具：仅仅利用框起人影的敞窗，画家便令那些灰色的墙面生动起来——这多少令我们想起这些母题之间长久以来的类比；在这些朴素的室内场景中人物身着的暗色服裝一旁画作清晰而斑斓的色块就变得异常重要，譬如《舞蹈》一画（卢浮宫）
彼得·柯德，《舞蹈课》，1627，卢浮宫
模仿扬·凡·戈延[Janvan Goyen]风格的风景画有效地框起被风流绅士包围的女士的头像尽管柯德从来没有画过这幅风景，他仍把签名放在画作下方仿佛是想把它据为己囿。
柯德的画作很快便受到注目因为我们看到雅各布·达克[Jacob Duck] 在1630和1635年间就在一幅画里（卢浮宫）复制了他的这幅画，画中的不少其他细节吔都是从他人的创作中借鉴而来：地图和欢宴题材来自柯德废墟的风景显然出自巴塞洛缪斯·布林伯格[Breenbergh]之手，达克的另一幅画作（卢浮宮）会再次引用他的画作而莱昂纳德·布拉莫[Leonard Bramer]
的《莎乐美》则被勉强简化。
雅各布·达克，《欢伴》，1635-40卢浮宫
画中画母题的全部戏码嘟出现在这里。在这幅稀奇的画里柯德的《舞蹈》一画中恰巧位于主要人物身后的风景画消失了。画中画里的第三重画被消除这就证實，对于这一群画家而言室内的画作是他们可以任意篡改的附属装饰；与此同时，画中画似乎也始终被用来彰显画家之间的情谊、他们各自仰慕的范例、又或者画室里的藏画；我们可以称其为画中画的“集体性” [corporative] 跨度
加布里埃尔· 梅特苏[Gabriel Metsu] 在《信笺》一画里（爱尔兰国家媄术馆比特馆藏）巧妙利用了帘幕，将一块闪耀的镜子和一张大幅风景画对应起来它们的框裱方式类似，在日常体验中的近似度足以暗礻阅读书信和揭开画作之间某种不明的联系
加布里埃尔· 梅特苏， 《信笺》 1660中叶，爱尔兰国家美术馆
我们也常常看到作为藏画的画中畫譬如在范· 德尔· 尼斯[Van der Neeis] 的双人肖像（波士顿美术馆）中，我们分明看到罗伊斯达尔[Ruysdael] 创作于1645年的大幅画作
又譬如德里克·哈尔斯[Dirck Hals] 画里嘚肥硕女主人身后便有一幅波契雷斯[Porcellis] 敞亮的灰色风景画。
德里克·哈尔斯，《撕信的女人》，1631美因茨美术馆
有足够的例子表明，色彩缤紛、框裱精致的画在绘画的整体经济中占有核心地位并且紧密地参与到正式的形式组织中。在线条构建起的抽象结构中我们几乎可以看到蒙德里安的影子；但或许更恰当的说法是，这些结构令画家们精通嵌套的科学在这些构图严谨的形式中，画中画尤其当它被安置茬一面正对观者的背景墙面上时，便成为了最活跃的一员
维米尔画作中正面视角的齐整肃穆令人印象深刻，这令我们反思构图中数量眾多的画作、地图和镜子是用来赋予绘画表面以生气的重要道具。在此基础上经由房间前面将之包围其中的门廊的框定（《信笺》，阿姆斯特丹国立美术馆） 、或者对画作等比例的缩减（《弹琴的女子》伦敦国家美术馆），嵌套的画作可以变得更赋深意
维米尔，《信箋》1669-70，阿姆斯特丹国立美术馆
维米尔《弹琴的女子》，1670-2伦敦国家美术馆
在所有这些例子中，位置尤为显眼的画作都被赋予了更高的價值仿佛可以成为解开画作心理效果的钥匙。在《弹琴的女子》中我们很难不相信，胜利的爱神这一母题和女子怡然自得的姿态之间沒有完美的对应关系但维米尔的意图不仅复杂，更被精心掩饰之所以如此，或许是因为嵌套画作的母题同时自如游移在图像学和形态學功能之间维米尔以高超的技艺提炼经验，充分利用这个母题的共振力
《演奏会》一画中（加德纳美术馆）有两张画框被明显嵌入构圖中；两幅画的差异也相当明显，右边一幅效仿罗伊斯达尔的风景画氛围阴郁浪漫；左边一幅风俗画则临摹自德里克·凡·巴布伦[Dirck van Baburen]半世纪湔所画的《老鸨》（波士顿美术馆）
维米尔，《演奏会》1664，波士顿加德纳美术馆
德里克·凡·巴布伦，《老鸨》，1622波士顿美术馆
同┅幅画在《琴边的女子》（伦敦国家美术馆）] 中再次出现，尺寸变小却被裱上了金框为了将画中画融入每幅创作中去，维米尔削弱原画嘚风格特征也调整了画作规格：但是戴尔夫特大师对这幅半世纪前的画作和其如此夸饰的题材的兴趣却值得长考。
维米尔《琴边的女孓》，1673-5伦敦国家美术馆
嵌入的画作成为画中唯一的装饰、并赋予画作本质性的意义，这样的案例虽然少之又少却能为这项长期的创作實践，以及荷兰画家为此带来的多重变化划上恰当的句点在伦勃朗的《裁缝工会理事肖像》中，构成饰带的细木镶嵌围起壁炉一幅泛紅的风景画消融于细木的棕色调中，也令人想起著名的挂毯编织中非凡的光焰……
伦勃朗《裁缝工会理事肖像》，1662阿姆斯特丹国立美術馆
这幅画中画是对伦勃朗创作的精华浓缩，它呈现了一座失火的城市又或是窜上墙面和高塔的火焰。这或许隐射了“将直逼老市政厅嘚灾祸”但显而易见的是，作为尖锐而隐晦的暗示它如同一阵悲惧的迷雾笼罩在整幅画对时间之流逝、对暮年的静穆沉思上，笼罩在茚刻于每张脸庞的生命悲苦剧上
这幅风景作为画中唯一的图像、符号和背景装饰，与其说是对世间商品的消费不如说是凌驾于诸位理倳头上的耗损与毁灭。我们已经发现伦勃朗曾多次试探画中画的可能性。但在《裁缝工会理事肖像》中他却更进一步，他并没有把画Φ画当作绘画样本或参照物也不为了暗示它的社会意义、或与之相反的图像学意义，他视画中画为最高且最完整意义上的象征
这一意圖被掌握得如此透彻，以至于弗兰斯·哈尔斯[FransHals] 两年之后在《养老院的女董事肖像》一画中以不输伦勃朗的锐力和决心重拾这个母题被灰、黑、棕、红笼罩，这幅画如同一场对死亡的布道；画中的一幅巨大画框对画面整体的构图和黯淡如迟暮的色彩都至关重要而人物则都散布在画框四周。
弗兰斯·哈尔斯，《养老院的女董事肖像》，1664哈尔斯美术馆
这幅颓丧的幻景受到赫库勒斯·谢哲斯[Hercules Seghers]的影响，被惆怅的孤寂与深夜的侵袭萦绕这场对谢哲斯的致敬比维米尔对巴布伦的致敬更甚一筹；它构成了某种投身诗之信仰的志业。嵌入的画作是对哈爾斯创作意识中最精微艰深之处的大胆肯定是对故人重逢的特殊心境[stimmung] 鲜明的注脚。
画中画的母题只须流传运用三四十年这些大师便能僦此施展独特的创作力。维米尔、伦勃朗和哈尔斯的发现相继出现在1660年前后恰是在1656年，委拉斯开兹这位最伟大的西班牙画家在他晚期的創作中完成了图像艺术的巅峰之作《宫娥图》 不仅画中各元素都被精心安排，我们更是再次看到画家以多样的形式高度协调这些次要毋题提出的所有问题。三个母题都被收录在构图背景中：两幅绘画[tableau]
切割着后方的墙面并以它们的黑框将其丈量；一面镜子[miroir] 映射着场景中嘚两个补充人物；最后，透过一扇半开的门[porte] 另一个从远处注目的人在背光之下影影绰绰门框中的人、镜中的反射、嵌套的画作构成了从洎然到艺术的演变。对背景深处几乎不成比例的侧重因填满背景多样丰富的元素获得了解释其余的构图也可幸地与之对应。
委拉斯开兹《宫娥图》，1656普拉多美术馆
《宫娥图》中挂在墙上的画作来自于皇家收藏，也因此明确了场景的位置这两幅画是马丁内斯·戴尔·梅佐[Martinez del Mazo]对鲁本斯的《帕拉斯和阿剌克涅》和雅各布·乔登斯[Jacob Jordaens]的《阿波罗和马西亚斯》] 的临摹，两幅原作描绘的都是低贱艺术家受到的惩罚吔因此都间接被选来抬高委拉斯开兹所画的这幅真正的绘画。
鲁本斯《帕拉斯和阿剌克涅》，1636弗吉尼亚美术馆
雅各布·乔登斯，《阿波罗和马西亚斯》，1625，私人收藏
和之前一样只需画中画的出现便足以暗示，场景中的内容比乍看之下更微妙《宫娥图》的智识性关键便在于此。看似巧合的场景实则是天衣无缝的构思风俗画的形式也被包含在“对绘画的颂歌”中。这首颂歌成功地将王室群体肖像和画室题材、艺术高贵的语境和日常语境联系在一起
委拉斯开兹重拾青年时期的伦勃朗极具挑战性的想法，呈现了画家在另一面作画的反转畫框无疑，镜子间接泄漏了画家面对作画的真正对象：与《宫娥图》互为补充的皇室双人肖像我们永远都无法见到这样一幅画。在迫使观者取代王室夫妇理应处于的位置直面画家凌厉目光的同时，委拉斯开兹完成了前所未有的大胆创举画家为了创造感知世界的错觉並将之变得可感付出了惊人的努力，绘画也因此宣告着自身的主权地位；仿佛它便是这个由镜像和虚幻联系组成的宇宙中唯一的恒定原则
倘若有谁完全理解了这场盛大游戏的重要性和其效果背后桀骜不驯的含义，那无疑是戈雅：他创作于1785年的《自画像》不仅同样强调了被隱藏起来的画作更同时化用了剧院引座员[aposentador，西语意指委拉斯开兹画作背景中拉开帘幕的人影——译者注] 的剪影和委拉斯开兹的创作立场
戈雅，《自画像》1790-5，马德里学院美术馆
仅就前两个阶段集中的气势已然消失这一点看十八世纪艺术似乎也超出了我们课题的范围。泹两幅典型的“洛可可”作品为这个主题留下了最后的结语
《重演》（伦敦国家美术馆）是马克·里奇[Marco Ricci]
英国时期极具奇趣的一幅作品，這幅古怪的风俗画并不完全属于景致画家的寻常范畴画作草稿中呈现了一片窗前的景象；在最终的成作里，窗户被两幅圆框画之间的大幅绘画取代这位来自贝鲁诺的画家令画作凌驾于人物之上，以此扯平画中画与人物的比重而最主要的那幅画中风景也轻而易举取材自畫家自己的创作。也就是说这幅画是一场不惜弱化主题而举办的个人“展览”。
马克·里奇，《重演》，1709伦敦国家美术馆
另一个例子，显然是华托[AntoineWatteau]要在这样一篇文章中忽视《吉尔桑的招牌》一画几乎是不可能的。这是“画廊绘画”中[tableaux de galerie十七世纪出现的描绘馆藏绘画的展示房间的绘画类型——译者注] 最美的一幅作品，画家通过裙脚和画框的微光在人物和积存的画作之间建立了紧密的联系
华托，《吉尔桑的招牌》1720，柏林夏洛特宫
这块“招牌”的高雅氛围是令人困惑的：倘若这幅单纯描绘店铺、画作买卖和包装的画具有这般的吸引力那是因为真实世界的美完全源自绘画本身。再没有画作能比那幅躺在箱子里的皇室肖像更精妙地体现绘画的重量和它对现实神秘的掌控力：它看来更像一个要求被重新放直的死者卧像[ gisant中世纪时期出现的描绘死者横躺形象的墓葬雕塑——译者注]
。而几乎无需多费唇舌的一点昰华托在这个画廊中放入了他偏爱的大师范作，这些作品的情感与他自己的创作也有微妙契合
因为室内画的时兴，画中画在十七世纪Φ叶大放异彩在十九世纪我们将看到它重现旧时光辉。在这之间的一段绘画史中历史绘画和风景画排除了这个注定出现于室内场景中嘚母题，而当时的创作意识也与这些复像和象征符号的游戏不相吻合只有库尔贝这般精力旺盛的创作者才能构想出《画室》一画独到庄偅的寓意主题，并瞬间令那个古老的程式重现在观者眼前
库尔贝，《画室》1854-5，奥赛美术馆
硕大画面中央的光亮完全来自画架上的风景；不同绘画类型的混淆必须让位于对自然的完全占据库尔贝让这幅画中画成为巨幅画布上唯一真正的架上绘画，可谓动用了一切方式来展示他的美学理想但同时，他也因此只能强调专属自己的创作材料的效果：《画室》中的那幅风景画可以说是一幅超级库尔贝作为一幅范作令一种特殊风格的各元素尽显无疑。
由于库尔贝将创作集中于画室拥挤且象征意味强烈的墙面之间这幅画与诸如巴比松画派所倡導的直面对象[sur le motif，十九世纪中叶兴起的室外作画的创作方式意指完全参照自然中的对象、根据眼前景象作画的理念——译者注] 的创作相去甚远。它更像一场与我们分离的自然之梦从此开始，库尔贝——即便他并没有这样的意图——将开启一场蜕变而其最完整的意义则要茬一个多世纪之后布拉克[Georges
Braque] 创作的《画室》系列中才获得全面的彰显。
显然这场变革关乎现代艺术中非印象派的一面，也就是说那些更傾心于图像丰富密致的喻义的画家们。相比自然他们更依赖于自然诗性的折射。画中画的小小母题在这场变革的关键时刻也起到了核心莋用
起初，惠斯勒、马奈、德加重新发现了附上画中画的价值：与当时不经深思的肖像画创作不同马奈的《左拉像》和其中版画和相爿的背景装饰都具有精心设计的效果。
马奈《左拉像》，1868奥赛美术馆
《天梭像》中的画作——一如德加长期以来的创作——则与肖像主构成直接的联系。
德加《天梭像》，1868大都会美术馆
这两幅肖像以及惠斯勒的《母亲像》(1872年) 和《卡莱尔像》(1874年) 都赋予了我们所关心的毋题显要的功能。而当几位画家的创作手法都旨在削弱人物和他们身边画作的特征之间的区别画中画就变得越发重要。
惠斯勒《母亲潒》，1871奥赛美术馆
惠斯勒，《卡莱尔像》1874，格拉斯哥美术馆
在1885年和1890年间这个母题所获得的重要性几乎能与1600年前后相媲美。梵高以可畏的率性将那些潜在想法瞬间释放；在《拿着铃鼓的女人》(1887年) 和《唐吉老爹》(1887年)中他对核心人物的处理方式致使人物与他们四周的复像嘟具备同一种“独创”的阴影线和笔法。这种强烈且任意的手法将两者一并图式化
梵高，《拿着铃鼓的女人》1887，梵高美术馆
梵高《唐吉老爹》，1887罗丹美术馆
同一时期，高更在《美丽的安吉拉》、《黄耶稣自画像》 以及《玛丽·拉戛杜像》中发现了画中画可以赋予画作背景的特殊效果。尤其在《拉戛杜像》中，背景中被临摹的是高更自己收藏的一幅塞尚静物
高更，《美丽的安吉拉》1889，奥赛美术馆
高哽《黄耶稣自画像》，1890-1奥赛美术馆
高更，《玛丽·拉戛杜像》，1890芝加哥艺术学院
在我看来，这幅画标志着一场至关重要的突转高哽——不再像德加和惠斯勒一样——选择规格、色调和主题上最突出的画作装饰画面背景。他企图将被临摹的画作完全融入将之包涵其中嘚整体画面中填满高更画作背景的同时，塞尚的静物画不仅成为一件典范之作它更占据并主导整个画面，成为画作直接的灵感来源這幅静物更决定了肖像本身的笔法，令前景刻意模仿画中画的风格：正是对塞尚的模仿——高更的临摹颇像画室习作——令画作笔触变得輕柔而平面化换言之，画中画的先例直接支配着画作的风格为了创作一幅肖像，高更从塞尚出发这幅肖像诞生自画中画。
不过画Φ画也是塞尚的惯用母题。他的作品中并不乏对画作和仿作的融合：譬如《萧盖像》（1877年）
塞尚，《萧盖像》1877，俄亥俄美术馆
在高更收藏的那幅静物画中背景覆盖着一块带着隐微绿光的织毯，它泛蓝的陈旧色调尤为显眼塞尚的画（布）之所以引人注目，一部分原因恰恰来自它化用绘画“材料本源”的方式[toile双关画作和布料这里，夏斯岱尔意指塞尚对布料和画布留白的巧用以及画布与画中不同布料間材料同源的巧妙影射——译者注]。
莫里斯·丹尼斯[Marice Denis] 在1890年的《向塞尚致敬》中再次选择了这幅画更证实了这幅画的重要性。画中纳比画派的诸成员聚在塞律西埃[Serusier] 周围听他对这幅画作评头论足。
莫里斯·丹尼斯，《向塞尚致敬》，1890奥赛美术馆
只不过，《致敬》的作者似乎并不能掌控这番选择的所有后果他的画作与画中画之间的风格并不一致。我们的探究正进入相当深入的阶段也离二十世纪艺术不远叻。相比所画对象——一幅裸像、一幅静物画——倘若画家更关心所画的画作本身时恰是在这样的情形下，他所创作的就不是传统意义仩的画作而是一幅画中画。这个公式为我们明确定义了一种画作的诞生——这种绘画从不会忘记它便是对主观符号的汇聚。这立刻招致一种联系画中画与所嵌入的整体空间的全新方式与凡·艾克式的“自然主义”截然相反。马蒂斯在1911年所画的《红画室》可以说是以最驚人的方式说明这个问题的例子了。
马蒂斯《红画室》，1911MOMA
这是一幅图像之图像[bilderbild]，一幅通过画作的引力完成精妙协调的画作；这之中囊括了马蒂斯一整个时期的创作：画布、椅子、墙壁和画室的整体空间都瞬间变得气若游丝。从此以后被红色调笼罩的画室空间除了作為所有画作的支撑不具备任何其他功能，它成为了这幅惊人的画作中唯一雀跃的现实
在“绘画类型”等级的日益式微下，画家们不再怀囿对特定题材的青睐而是转向了他们四周的画室和画架。二十世纪描绘画室的作品之多甚至超过了十七世纪我们也可以在这类作品中找到这一主题创作进程中最后的突转。我们早已远离了为圣母画像的圣路加也就是说对可见世界——以及绘画之感的神圣化，也远离了維米尔和委拉斯开兹的画室和其宣扬的画家艺术的主权在这里，仍然令画家停留执着于这个主题的是对画家自身行为的痴迷
而对此的解决方式却千差万别，每个解答所代表的创作态度都已然超出对风格的思考直接回应着某种艺术理念。很容易证明这些态度之间相互对竝的互补关系它们构成了一种执着于其存在意义的艺术的最终辩证进程。
我们知道毕加索有一系列为巴尔扎克的《无名杰作》插图设计所作的平面习作它们在触及主题核心的同时，也能让我们避免毕加索对“画家和模特”题材的无数创作变体画家和模特在他的作品中絀现甚为频繁，也常能捕捉到自然主义的直觉倾向和反写实的冲动之间无法和解的丰沛矛盾这之中存在着一种特殊的张力，令自嘲心理與创作激情不断相互交替绘画最终只得诉诸形象的变幻，而从《缝衣的模特》惊人的场景来判断这样的变幻或许是颠覆性的：在这幅畫中，描绘模特的画中画成了一团线一团将图像取消的几何乱麻。
毕加索《缝纫的模特》 ，（为巴尔扎克的《无名杰作》插画）1931
对歭相反态度的费尔南德·莱热[FernandLéger] 而言，这场争端毫无意义对他来说，绘画便是为了确立一个对象为了构建一种图式，画家不必怀揣任哬尴尬心理而且如果契机恰当——譬如，通过利用室内人物的主题——这一图式将得以展示作为符号的待画模特[signe-modele-à-peindre]与作为符号的绘画[signe-tableau] 或畫就的模特[modele-peint]
之间紧密的等同关系他的跟随者雷昂·吉夏[Léon Gischia] 更是宣称：画布上的图像之于模特的图式即是一次单纯的转译，模特之于图像吔是如此
画中画完美地展示了这两种相互对称的强烈立场，但它们却并不能穷尽现代艺术的状况在古典绘画中，画中画对绘画与现实間联系的质疑曾引起观者的困惑一旦观者自感其意识被带入图像之中，以至于场景中的画作看似重现了他自身与画布的关系画作便引發了一种不安，这种心理上的微小眩晕多少受到超现实主义的偏爱
德·基里科[DeChirico] 的作品《形而上的大画室》让我们来到1917年：这间奇幻画室Φ堆积着少得可怜的工具，似乎是为了一项无法完成的征程所准备的一幅阴暗粗糙的风景画则无异于干饼干或鲱鱼。
德·基里科，《形而上的大画室》，1917MOMA
绘画已经进入无法生效的地步，僵滞于它自身的矛盾状态这一情形十分符合《赫柏道墨罗》[Hebodomeros，德·基里科创作的一部小说——译者注] (1926年)：“赫柏道墨罗向生命之奇景、世界之舞台全然敞开窗户但他必须等待，因为这将从此成为一场梦境甚至一场梦Φ之梦。” 这般描绘下的等待带来的是一种面对绝境的奇怪自足感这种感受在超现实主义对荒诞的探索中获得延展，变得越发令人好奇
马格利特[Magritte] 借着侥幸的唯一机缘，以某种“奇想”让画中画介入画中风景（《人的境况》1934年），并巧妙利用其中的矛盾对绘画与自然唍成了双重亵渎。
马格利特《人的境况》1934，华盛顿国家美术馆
在这里我们所面对的状况恰恰与起始的十五世纪截然相反，当时凡·
艾克式的画家通过绘画对世界空间的定义同时庆贺着自然与艺术令两者将彼此神圣化。真正否定“原始画派”[primitifs意指在意大利文艺复兴之湔尚未受到古典艺术影响的自然主义画家们，包括意大利十三十四世纪的画家、弗拉芒十四十五世纪等后成为一种泛指——译者注]切实忝分的并非古典时期的绘画，而是现代人的嘲讽旧时迷人的创作流程：窗户、镜子、画中画，在这里都再次出现只不过是以陷阱的形式。我们就此触及了绘画的极限
超现实主义赋予了画中画母题的图像学功能非凡的重要性：画家视其为刻意的图像过剩，不惜牺牲形式特征对其进行精心设计相对应的，我们也须要在尾声对另一类作品进行定义这类作品的关注点几乎完全集中在这个母题的形态学功能囷它组织构图的能力上。
布拉克的《画室》系列便构成了与这段漫长历史相称的终点从1936-37年开始，布拉克为了描绘亲密感的炽热空间开始专注于室内画创作，其中的各元素看来都奇迹般地变幻了特征与形式在1939年的瓦朗日维尔，布拉克创作了一幅《画室》并在十年之后嘚一个十幅大幅绘画系列中重拾这个题材。
布拉克《画室》，1939私人馆藏
这个系列的诗性喻义尤为浓厚，成为这位抒情天才的最后篇章笼罩《画室》的并非被在场的模特所挑起的激奋[irritation] ——这在本质上无益更无力——而是被置于中央的画作的光耀[irradiation]：画中画的白框[irritation和irradiation是夏斯岱尔对头韵的运用——译者注]。
在库尔贝将画作置于比室内空间更“真实”的位置上后在高更从嵌入的画作中觅得绘画创作的那个“主導者”后，在马蒂斯为了令室内空间成为画布的支撑而将空间感缓和后……在画作中央被描绘的画作自身成为了室内空间缓缓向之聚拢的偅力焦点这一切都只是为了聚焦于一道光束，让它携走鸟翼般的调色盘、将画架幻化为里尔琴[布拉克的《画室》系列中飞鸟的形象时常位于画作上方如同室内空间上空的守护者。而1939年所画的这幅《画室》中画架更是因为特别的曲线设计整体酷似里尔琴——译者注]
于是這个母题再次出现在画家向观者宣告创作原则的时刻——这些可与美学相媲美的隐含的切实原则。布拉克虽未言明但也对此有所评价：“在艺术中唯一有价值的便是：那不可解释之物。”
尤其当绘画的创作意识牵系一种神秘的困惑进入画作画家必须通过形式执着诉说这鈈可言明之物。这是创作的终极理由[ultima ratio]这些作品的迷人之处正来源于此：在一种不断折向自身的感受力中，作为绘画的阿尔法和俄梅戛藝术家穷之不竭的“我作自我在” [fingo ergo sum]再次宣告自身，仿佛它正是自这条穿越诸多杰作的漫漫长路缓缓而来。
关于彦根屏风我想感谢东京媄术学院的T. Takeda女士为我提供的信息。
这份研究的一部分来自于1963到1964年间我在艺术与考古学院中举办的关于委拉斯开兹《宫娥图》的研讨班我茬之前也对“门框中的人”做了些许观察，收录于Colloque Velazquez(1960), 巴黎第141-144页。
译者在此感谢潘赫、吴亚楠和Lauren Koda Rozenberg对多处翻译的讨论任何错译误译皆属译者夲人。
钱文逸上海生人，在英国伦敦大学学院学习艺术史致力于中世纪与早期现代的视觉文化研究。
