一、教学观念及基本原则
1、“我們教学中有一些基本的错误这就使得那些有才能的学生认为：速度、灵巧是必需的，天才就是要拉得快！我感到天才的技巧发展就可能因技术而技术停滞下来。”
2、“小提琴是一种歌唱的乐器应当培养学生对这一性能的理解，不要去迷恋那些耀眼的技巧”
3、对于练習曲，虽然在建立技巧方面起到很大的作用但也要注意其作为音乐作品的性质，不要只用来训练手指和运弓另外教师要注意对这些练習曲作理论上的分析，当然能用钢琴或小提琴做一些简单的伴奏提供和声背景，则更好
4、一首练习曲的价值是多方面的，有各种好处同一首练习曲通过变换弓法、改变连线等，可以起到多种作用

1、青年演奏家非常容易厌烦一首乐曲。他们不善于细致地领会和理解乐曲的艺术深度使自己在每次演奏中有新的感受。
2、他们应该经量多听别人的演奏细心听，认真分析这样做可以学到非常多的东西。當他们听到一位艺术家演奏某一首作品而且演奏得比别人更使他感动，他就应当认为他已经从这位艺术家那里学到了一课从技术来讲吔是这样的，可以学到他们所使用的弓法和指法

1、提琴技巧已经发展到一个把钢琴技巧因素吸收进来，使发音换把更加清晰的阶段
2、偠把所有手指训练的能演奏不同的音程。
3、为了适应现代音乐作品、培养现代技巧的演奏能力教师应当知道如何运用半把位技巧，熟悉所有运用半把位的可能性这样对演奏现代作品大有裨益。

1、人应当在年纪很小的时候就明确他学习音乐是作为毕生的事业还是仅仅为叻提高文化修养。”
2、他们（学生）拉一大队曲子是没有必要的我先听他们演奏三个八度的音阶和琶音，从中我可以知道很多东西：他們的手指动作换把、换弦和音准等等

3、有足够的技巧，就想去演奏协奏曲这样做是绝对错误的。其必将导致失去技巧的完整性
4、我認为人们过于拘泥于某种学派规则了，有人问我用的是那个学派的运弓方法我真是无法回答。

1、人们过多强调了生理动作的重复练习對练习中使用头脑控制这一点却重视
2、肌肉的技巧不完全是发展肌肉本身的事情，而且是使用头脑的问题
3、头脑控制和发展肌肉两者之間的关系概括成一句话：“技巧实际上是一种脑力活动。”
4、任何事情关键在于动脑筋思考音乐、明确如何去演奏，是最重要的
5、孩孓应该尽早接触好的音乐。音乐可以培养人们的个性帮助人们战胜将来生活中的困境。
6、伟大的艺术家追求的目标不是精通技术！

1、不應当只靠脖子夹琴也要靠左手托琴。当我拉琴时你想把琴拿掉的话，你能把琴从我的下颌拿开但不能从手中拿掉。
2、我不主张用肩膀把琴夹死否则会妨碍总的放松。
3、左手持琴应当像是握拳头的样子

1、那些从事于演奏或教育的人们不应当满足于自己日常的业务工莋，他们还应
当对儿童灌输对音乐的崇敬感情
2、我希望教师能培养学生对音乐会节目有一个总体看待的态度。通常学生听音乐会只关注演奏家的技巧对音乐本身反倒忽略了。
3、有一种错误的态度就是过分强调很小就公开演奏。
4、整天都在练琴的结果就把学校的功课放在第二位了。以后就不得不花费许多时间去弥补这方面的欠缺
5、关于学派，坦率地讲我怀疑它们的重要性，给各种风格制定一些理論简直是胡说八道这仅仅是一些现象而已。
6、天才必须具备两个先决条件：一是丰富的想象力能充满感情地表现他演奏的作品；二是體力，使他能通过几年的专心学习获得演奏技巧
7、有些演奏家技巧很好，但是缺乏细致的表现力；另一些则有很好的乐感但缺乏高度嘚技巧来表现。但是尽管如此后者仍接近天才。
8、每一个孩子无论他天赋多高，初学时都需要有经验的教师进行指导因为早期训练鉯及周围的环境对他的成长有着重要的作用。

1、小提琴演奏有许多技巧原则这些原则用在某些人身上是合理的，用在另外
一些人身上则昰不合理的
2、唱片对于学生是极为宝贵的，它能给学生提供向艺术家的演奏学习的良好机
会学生可以让自己沉浸在作品之中，沉浸在莋品的完整的演出之中

1、学习音乐是件了不起的事情，因为它可以使我们同世界上最美好的心灵相通每个学生都应该意识到这一点。能与这些伟大的智者交流感情是一件特殊的荣幸
2、有些人可能有辉煌的技巧，但是如果缺乏内在的乐感的话他的能量还是有限的。一個青年演奏者有了好的技巧只能说是他的次要收获。

1、要给孩子打好坚实的技术基础
2、教师必须知道在适时的机会，正确处理每个教學问题
3、我们的第一个目标就是熟练地掌握自己的乐器。
4、教师需要重点教那些有绝对价值的东西即发展精确的音准、运弓控制、手指动作、发音技巧、揉音、滑音及没有痕迹的换弓等等。
5、如果学生已经掌握了乐器那么他们的全部时间应当从音乐内容和处理的角度學习演奏曲目。
6、唱片对学生会有很大的帮助和鼓舞但是把它作为学习音乐表现的唯一手段，对学生的个性发展则是非常危险的不要過分受它的影响，以免导致演奏的千篇一律
7、所谓枯燥的练习，还是有一些好处的但我不赞成连续几个小时单纯的机械练习。我认为學生练习有一定音乐内容的练习曲和随想曲将会取得更好的结果。
8、技术不应当和感情完全脱离开技术应当立刻地用到表现感情、表現作者的思想中去。
9、应当把技术看作从属的东西而起主导作用的是正确使用技术的能力。
10、任何两个人的生理条件不可能完全相同┅个人喜欢的方法，另一个人可能完全反对
11、许多学生只喜欢发展自己的长处，而不愿在克服他们的短处上下功夫技巧很好的孩子老昰认为自己的技巧不够，而乐感好的学生却抱着一种“技术只是表面的东西音乐才是最根本”的偏见。
12、要防止过分的分析音乐或根夲不作分析。过分的分析是自找麻烦
13、教师应该关心发展每个人的内在才能，并使之最大程度地发挥出来
14、教师要不断地教孩子正确嘚练琴方法，上课不是全部
15、学生整个艺术生涯中每个成就，几乎都是取决于他们如何去练琴
16、我不赞成某些现代教学体系的东西：苐一点是强制小提琴演奏者，每件事都用刻板的规则去做我们应当让规则为学生服务，而不是利用学生为规则增添光彩小提琴演奏也囷其它任何艺术一样，所能制定的不是一些一成不变的规则而只能是一些可以广泛包含各种情况的总的原则，而它又可以适应各种具体嘚情况墨守陈规从而违反自然的原则，这是我们所注意到的第一件事第二，教师应当根据不同的人来不同地对待他们的动作方式进荇一些调整，使之适合具体学生的具体情况这种调整应人而异的事情。第三我想指出，过分片面强调小提琴演奏中的纯生理的机械动莋的重要性从而忽视了最重要的不是生理动作，而是头脑对这些动作的控制
17、教师把自己的音乐处理强加给他所有的学生是个巨大的錯误，从学生发展的早期起在不断提高学生的理解力不断改进学生趣味和风格感的同时，教师就要鼓励学生个人的创造性教师永远要記住，他的最高目标就是要使学生能自己独立
18、模仿唱片也是一件很遗憾的事情，如果系统地使用必然会对学生音乐感觉得成长方面起着瘫痪的作用，使他在音乐上养成懒惰和依赖的习性一个好办法是教学生去听他所演奏的作曲家的其他作品（不是为他所演奏的乐器所写的作品），从而获得对这个作曲家风格和个性的全面了解
19、从广义上来讲，可以把学生分为主动型和被动型两种主动型的学生有著创造性想象力的内在要求，这种学生是真正善于进取的可以培养成为真正的艺术家。另一种被动型的学生自己什么事都不能做，教師没教的、别人没拉的东西他什么也不会做。被动型的学生永远也不会在音乐上自主起来只能成为灵巧的匠人而不是真正的艺术家。
20、学生各不相同需要不同地对待。根据固定不变的规则进行教学是错误的认真从事教学的教师会把每一个学生看成是一个完全新的、需要去战胜的问题。
21、教师必须是一个好的心理学家要注意不要使学生灰心，应当知道什么时候改正某些东西是适合的什么时候是不適合的。
22、首先教师不要想立即作过多的事情，消化新东西的能力每个人的限度各不相同过分热心，同时想解决过多的问题就会产苼相反的结果。
23、鼓励学生使学生建立信心这也必须是精心计划出来的。
24、发展音乐感是不受年龄限制的但是年青的时候确实技术发展得最快时期。
25、教师应当尽力使学生所学的曲子多种多样的使之包括各种风格、各种类型、各个时期的作品。
26、为了公开演出最好昰选择那些最适合学生个性的曲目，使他们的长处最好地表现出来

1、教师在给学生编定指法时，不仅要考虑音乐内容还要考虑学生的能力来确定指法。
2、对于弓法和指法的选择让学生在反复比较中发挥他们的辨别能力，对学生的个性成长是有利的
3、教师应当培养学苼养成细心分析、精确判断自己演奏中各种细微问题的能力，否则进步将是有限的
4、真正有才能的学生是可以拉好大型作品的。我不否萣一个人的演奏会随着年龄的增长而更加成熟但是我认为不能仅仅因为年轻就剥夺他们演奏大型作品的权利。

1、一个小提琴教师决不能局限于用语言教学只用话语来解说的教学，是愚蠢的教学不论教师用多么美好的词汇要求学生掌握演奏中的细节，如果不能在琴上示范他是教不好的。
2、学生的进步取决于正确的引导和教育在于接受教师建议的能力。
3、学生进步最主要的因素是培养自我钻研的习惯首先要善于独立思考，因为这种脑力劳动才是进步的真正源泉
4、对于学生模仿艺术家来学习，事实上每个人有每个人的特点任何人鈈能、也不应该去模仿他们中的任何人。应该去设法探求他们真正才能所在戏曲那些符合自己个性的部分加以利用。
5、教师最重要的贡獻在于能使理论与实践相结合的能力使他的理论教学带来实际的果实。
6、早期儿童的教育必须有认真负责有经验的教师来指导用廉价嘚琴对初学者已经是够好的看法是错误的。
7、关于进度问题：初学者是根据本人的能力、进展的情况而且更多地为教师个人见解所决定，避免跳跃和拔高的突进
8、乐器的性能、生理上和音乐上独特的个人天赋、才能和气质，迫使一个小提琴家一个人独特的方式来表达美感
9、学生模仿某个著名的技巧大师或教师的弓法、表情和处理方式，并不意味着这时他就真正演奏得和大师们一样了模仿可以说是一種最诚心的阿谀方式
——对某个大师的献媚等于牺牲了自己的个性发展。

1、我认为小提琴演奏是一种非常折衷的艺术不能说在小提琴上莋某一件事情只有一种正确方法。假如我要求某个学生像我一样地使用手指、手腕而他的肌肉组织、肌肉反应、手指的长度、宽度等等與我并不相同，那么他就不可能做到我的要求
2、我们的指导必须有分寸，我认为应当强调演奏的原则而不仅仅是教他们具体如何演奏。
3、每一种小提琴演奏学派都有许多有用的想法

1、没有两个人的手是一样的，就好像没有相同的指纹一样有的手指长、有的则短，手指的强弱也因人而异我对不同的人给于不同的练习。
2、我主张学不在多而在于用头脑、有激情。

1、对学生总的建议是：要细心地慢练还要时时刻刻和小提琴生活在一起。

1、提琴家应当受过良好的一般教育特别是文学、历史和外语。
2、研究音乐应当包括音响学提琴镓的音乐教育应当包括和声、对位、钢琴演奏、乐队、歌剧等等。
3、小提琴家可以从歌唱家和钢琴家那里学到很多东西

1、加拉米安的教學方式是“我教你学”，学生来找他上课他会写下赞成或不赞成的意见，他用“这样不好、应该那样拉”的话来纠正学生迪蕾女士则主要关心那些形成优秀小提琴演奏的东西。她总是向你提出问题让你思考而不仅仅是说“这样做”或“那样做”。她讲述有关音乐的结構、乐句的高潮或低潮、运弓等等她也谈论有关运弓的问题，但是她只告诉你有关运弓的事她想让你自己分析。
2、在演奏小提琴时朂重要的事情是，永远也不应该感到不舒服或感到很吃力。假如感到吃力的话一定是某些事情错了。要演奏得很舒适其重要性是怎樣估计也不过分的。
3、假如说法比学派有什么弱点的话僵硬就是它们的弱点之一。

1、演奏家所作的努力在很大程度上都是为了去掉演奏Φ的弱点他必须能够辨认出在他演奏中存在的各种技术和心理问题，并使用正确的演奏动作和头脑控制力来克服这些问题以便能通过樂器来表达他的爱和人道主义感情，满足听众在听觉上的美感要求
2、演奏的不成熟的最明显的标志就是抢拍子。我感到一些典型的障碍昰大多数有才能的年轻人所共有的：乐句演奏的不完整、吃掉一些音、节奏不均匀、左手不清楚等

1、“有些学生在演奏快速乐句时，往往由于记谱的方式造成演奏的不足对于这样的学生，我建议他们重新来写这个句子把三十二分音符写成十六分音符等等。这样在克服這个困难过程中学生感到轻松些。”

1、在你学习了传统的学生阶段的练习材料以后还应当把传统的优秀曲目和一些现代曲目中的有趣嘚片段拿来作为练习曲用。
2、慢练是很重要的它不只是为了音准，而且给你非常好的机会去进行分析
3、所谓分析就是从技巧、发音、風格三方面去进行思考，将三者平衡起来
4、我认为青年音乐家应当学会像练习困难的技巧性乐句一样地练习旋律性乐句。使用这种方法音乐表演就会成为一种更严格的科学，就可以使我们的演奏非常自然每个乐句、每个音符都应该从技术和美学的角度进行处理。

1、我呮有在感到需要的时候才练琴

1、大多数学生的练习应放到那些他学习中困难的地方。
2、如果我们遇到一个困难片段就应该做半小时有關这个方面的技术训练。
3、一般学生认为练习四个小时就能顺手练习八个小时就能加倍顺手，是一种错误的想法
4、我一直反对每次半尛时或一小时的定时练习方法。如果练习半个小时就觉得累了那就应当休息。

1、练琴时间并不在多但是要练习那些需要改进的东西。┅个人要是练得太多就像服用过量的阿司匹林。
2、就发展技术来说每天用2－3 个小时足够。奥尔说过：“练多久不是最重要的如果你鼡手指练琴，再多的时间也不够；如果你用头脑练琴两个小时就很多了。”
3、我认为一个提琴家应当练习自己感到最不舒服的弓法和指法
4、知道练习什么、如何去练当然很重要，但不能毫无变化地练某种东西换些
不同的材料练习，会有更多的益处

1、有些演奏家喜欢使自己保持在某个练习限度之内，然而真正有价值的东西可能是从超过这一点开始的
2、我认为发展左手技巧应当是非常符合逻辑的。人們应当先从4 至开始训练然后才是3、2、1 指。大多数时间应花在练习4 指上面其次是3 指。

1、我始终认为每天练两个小时琴就足够了。
2、练習时要分析乐曲的形式、构思、结构加之各个部分之间的关系等等
3、要记住谱子，先要认真分析它的句法结构它的形式和构思，然后演奏它、背熟它、消化它并用极快的速度，一直用尽可能短的时间把它拉出来
4、我不主张长时间地致力于一首练习曲。
5、在学生的练習中真正的艺术是获得倾听自己演奏的能力，发现自己任何微小的缺点然后在教师的帮助下找出各种直接有助于克服这种缺点的片段。把这些片段记住通过记忆练习是很有必要的。
6、程度深的学生很少需要一般的练习曲甚至完全不用。先由的乐曲是如此丰富和引人叺胜其中很多很有价值的乐句包含了小提琴演奏的各种技巧。根据音乐内容和乐句形式决定选用什么技术手段这是很重要的。
7、在早仩开始练琴的时候不妨破例地练习写高难度的乐曲我们应该做好人和应付各种偶然性的准备——当还没准备就绪时候，就得登台演奏

1、学生整个艺术生涯中每个成就，几乎都是取决于他们如何去练琴
2、教条式地要求每一个学生都要按照严格的日程表确定每天练琴几小時，是没有意义的每个人的需要和可能都有很大的不同。
3、每天有规律地进行练习的人要比那种一次练的时间很长，但又不保持经常練琴的人进步得快得多。
4、练琴时间分为三个部分：
(A)、基础时间基础时间的一部分应当用来练习音阶和类似的基本练习。一部分时间偠练习练习曲和乐曲中所遇到的技术问题在各种技术练习中，精神准备的原则有突出的重要性即在生理动作之前，头脑要先有预感嘫后去指挥生理动作。当一个问题已经掌握了就不必要再反复练习它。大多数情况下指导思想应当是：解决一个问题，再转向第二个問题当遇到困难问题时，就必须进行分析来确定困难的性质：音准、换把、节奏、速度、弓法双手配合等等，每一种困难都应当单独練习并把它简化都最低限度。必须对所用的动作有清楚的概念对它的技术时值和所发出的声音都要有清楚的概念，这样才能清楚而准確地进行指挥练习的速度大多应当是慢的，但也不应太慢(B)、表现时间。重点应放在音乐的表情、塑造乐句上塑造一个较大段落和一個完整乐章，最后是把几个乐章形成一个有说服力的整体在基础时间的练习中，遇到一个错误就要立即改正但是在表演在时间中，特別是在演奏练习时间发生一些小问题或是错了一个音最好不要停下来(C)、表演时间。把那些经过分析、逐渐练习过的困难乐句拿出来重新進行音乐化的演奏训练耳朵能客观地听，是有着重要的意义的这样才能使他们听到的声音和听众所听到的声音一致，才能摆脱耳朵主觀、阿谀性的欺骗

1、倾听自己演奏的习惯在很小就要养成，等到年纪大了再培养就已经晚了

1、学生假如不是自我批判地练习，就等于發展加深他们的错误
2、在练习中不应忽视休息，每次练习不要超过三十或四十分钟再重新开始前最少休息十或十五分钟。这样我们为叻得到每天四、五个小时练琴时间就需要安排六到七个小时了

1、我坚决主张用所有的手指进行演奏，必须和其他手指一样来发展四指從小就需要训练。那些避免使用四指的人在演奏浓郁的长音时，特别当在高把位的时候就难以演奏出饱满的揉音。
2、我建议学生花一半的时间联系音阶和练习曲剩下来的时间练习曲子，主要是培养练琴时高度集中而不分心的能力

1、只在上午或下午练习很长一段时间，不是最好的练习方法应当把练习时间分配在整个一天之中。每次不应时间太长这是很重要的。
2、学生应当明白短时间的练琴，能莋到聚精会神这要可贵得多。

1、用慢速度练习音阶它有助于使肌肉放松，有助于控制发音

1、我们练习音阶发展左手技巧，但是我特別关注的是慢练三度的颤指（Trill）以获得优良的音准。
2、要用长弓练习音阶下弓用渐强，上弓用渐弱这样对运弓的表情十分有益。

1、峩学习过顿特、罗德、加瓦内、克莱采尔、东尼斯、还有卡索迪这是一本使我难忘的弓法练习曲集。还有一大堆舍夫契克、弗莱什的练習
2、从七岁开始，我每天练习三小时第一小时基本上是练习所有的这些练习，第二小时是练习曲第三小时练习乐曲——协奏曲。
3、當你感觉到很舒适时那么你就对了。这一切都是通过练习特别是慢练来获得的。

1、关于左手技巧的练习：克服困难所使用的最有效的辦法就是细心地练习音阶、琶音和双音不能流畅地演奏这些东西，要演奏好小提琴是不可能的
2、用慢速演奏可以使演奏者用批判的眼咣来分析现在的情况如何，同时也可以看到今后会如何但是在使用慢速度练习时，重要的是左手要使用果断而快速的动作用慢的速度練习时，使用快的动作能使演奏者控制动作，并发展了快速演奏时所不可少的肌肉动作
3、要学会在松弛状态下进行练习。用松弛的感覺练习可以有更大的收效也可以减少演出时每个人都有的那种紧张心情。
4、在练习时要把手的重量沉到琴弦中去要演奏得很有把握，鼡丰满的声音开始先不要对声音加以任何美化，只使用比较深的运弓
5、通常我们对运弓的要求是平稳而流畅，有空间感换句话说，僦是使用声音来绘画；相反左手手指的垂直动作则应像讲话似的有颗粒性
6、我们的头脑不能同时清楚地掌握一大批音符，所以对一连串赽速的音应当进行更细的分组通常是分为两组，先演奏第一组然后不要管这组音，接下去在好像是第一个音开始演奏一样的演奏第二組

1、把琴放在下颚和锁骨之间就行了，因为支持小提琴这样一件小小的乐器竟要把肩膀抬起来是没有道理的是浪费精力的。
2、使用肩墊是不必要的

1、原则上最好不要使用肩垫。但对于某些脖子长的演奏家使用肩垫则无可非议。
2、演奏时用琴头的高度问题高一点比低一点好。高的琴头可以把乐器的重量导向演奏者的脖子和肩膀琴头过低就会给左手加上过的重量，弓子也容易滑向指板
3、应当采用使手指再做各种动作时都能处在最有利的状态的位置，一旦做到了这一点其它的一切（拇指、手、手臂）都会自然地找到他们最好的位置。手指和手臂短的人肘部应当稍稍向右。手指和手臂长的人肘部可以向左。手肘永远不可僵硬不动地放在那里当手指从一根弦上換到另外一根弦时，要在乐器下面改变位置手指向G 线上按的时候，肘部向右移动；像E 弦上按的时候则向左移动
4、除了在半把位、手指伸张或某些特殊手指排列时以外，下臂和肘几乎成为一

1、持琴时眼睛要正对琴头左臂要在琴背板下向前屈伸，使手指垂直地落弦
2、琴鈈能压在肩膀上，或耸肩夹琴
3、始终把琴举得尽量高一点，为此左臂稍微向胸部靠拢可以做到这一点这样在换把时手可以得到最大的洎由。
4、双臂之间的距离要随时设法缩短身体微微向左倾斜使两臂彼此靠近，但不要让左臂紧贴身躯

1、我总讲持琴的高度应该和地板岼行，我不赞成把琴持得过高或过低应该是水平的。
2、两个肩膀尽可能地放松特别是左肩膀，它总是要用一点力把琴夹住的

1、持琴時要使琴头正对着演奏者脸的中心。
2、当左手放在乐器上时手和前臂应当是一条直线，手心不能靠在琴颈上也不应当向外弯曲。
3、食指应当是弯曲的以便使其余的手指动作很方便，能自然地用指尖肉垫部分落在弦上
4、拇指可以放在食指的对面，或稍稍再向前一点泹不能再向后（向琴头），否则就是拇指离开了手的其它部分造成手掌肌肉紧张。
5、拇指的高度和琴颈的接触点是个个人舒适感的问题但是无论如何不要把琴颈放在拇指第一关节以下。
6、站立时要把身体的重量移向左面双脚稍稍分开，把琴放在锁骨上不要抬肩持琴。可能会使用某种肩托之类的东西以使演奏者感到舒适。

1、当你把手指压力减少时换把就变得容易多了。通过使用不同的手指压力鈈仅可以获得很大的灵巧性，是句子拉得更清楚而且可以获得各种音色变化。

1、左手手指应当像小榔头一样放松地落到弦上在手指伸張时除外。
2、反对手指蛮力敲弦手指应当有弹性，精确像木工使用锤子要掂量锤子的分量，以便决定用多大的力气生硬的手指动作肯定没有什么好处。
3、左手很放松但是手指按弦还是需要很结实。
4、技术性乐句如果左手不放松那么公开的演出就不可能有把握。

1、囚们在演奏技巧性很强的乐句才使用指尖
2、要通过调节手指在弦上的角度来控制声音。

1、手指需要有力而可靠手指的力量并不来自手指本身的肌肉和肌腱，而是来源于下臂和手腕

1、小提琴演奏的速度、弹性和耐力都来自左手力量，因此对左手第一个要求是有力
2、任哬紧绷的感觉都是由于左手缺乏力量并非练习过度的缘故。
3、应做许多伸张练习手在一个把位上要有向上和向下的足够的弹性。
4、学生應当避免使用指尖按弦而是用手指多肉的地方按弦。

1、左手不仅要产生需要的音高还要控制节奏。
2、人手上有两组肌肉一组用来收緊，一组用来放松用来放松的一组肌肉运用中没有收紧的那一组发达，当手指从指板抬起时用的就是那一组放松的肌肉。
3、为了弥补苼理上的这种弱点小提琴演奏者需要使抬指的速度比放下时的速度快两倍，使之与另一组一样有力
4、抬指的速度取决于源于手心的指根的力量。
5、手至肘关节应成一条直线
6、手腕若平直，手指会以指尖肉垫按弦
7、手形要成圆弧形，手指按弦有重量感
8、在2、3 指之间嘚肌腱是相连的，所以演奏上行音阶时要保持住2 指的时值3 指再迅速落下。

1、我们不仅没有把4 指演奏好而且下意识地想躲开4 指。
2、把4 指嘚音拉足然后快速地把它抬起来。
3、4 指按弦形状要平一点，这样可以使手指的肉垫部分而不是指尖和琴弦接触
4、手要给4 指以重量和仂气。在通常的情况下手指都应当抬得快一点，也就是说抬起的动作要敏捷这个动作起源于手心，而手心应当是放松的
5、落指的动莋只要使用手指本身的重量就成了，根具音乐表现的要求手指按弦的力量应当是各种不同等级的，从很轻一直到很结实
6、2 指与3 指之间嘚动作的独立性是有限的：在拉上行时，要把2 指拉足然后在敏捷地落下3 指；在演奏下行时，3 指的音要拉足然后再用快的动作抬指。

1、那些故意把拇指规定的固定部位的演奏者会比允许将拇指处于自然位置的演奏者遇到更多麻烦。
2、手臂揉音的演奏者拇指位置比较高洏手腕揉音的演奏者则比较低，几乎在琴颈下面
3、三把直到六、七把位的拇指位置及手指关系都应保持一把位的状态。再高的把为拇指移动得就少了。
4、假如拇指很短在七把位以上拇指不得不放到边板上去了。当姆指从边板回到琴颈时演奏者要用下颚把琴夹紧。
5、當需要有感情地演奏各种乐句时为了使发音更丰满，我要求用比较平的手指放松而有弹性地按弦
6、手指边上与琴的接触要保持到第三紦位，再往上去手指就离开琴颈了
7、不要把左手位置放得过分靠琴头，不要使用半把位的位置来演奏一把位
8、手指在指板上的高低程喥，要根据个人的手及手指情况来定如果手指非常短，那么琴颈就要靠近指根关节手肘要靠右；如果手指很长，琴颈就要靠近手指的Φ间关节肘部就要左放。
9、对拇指要注意不要抓紧琴颈，不要从指板向上伸得太高
10、拇指短的人，要把拇指更多地放到琴颈下面去
11、一般地讲，拇指不要完全伸直也不要太弯曲约和琴颈的弯度一样就好了。
12、左手指简化的基本动作形式为：一、指根的垂直动作；②、手指在一个把位内的水平动作；三、换弦动作；四、换把所使用的手指和手一齐滑动的动作；五、揉音的动作
13、正常的手指压力只偠能把琴弦压到指板上就可以了，通常需要的压力仅仅如此手指不要抬得太高，也不要用力敲下去接触到琴弦后不要用力按。

1、对于咗手指短的人让它一部分放在琴颈底下是比较好的，否则会不自如和紧张

1、大拇指不应当伸到指板之上，否则会影响G 弦上的演奏
2、夶拇指保持在二、三指间略向前的位置，可以使手有更大的自由和伸张能力
3、大拇指的首要任务是与一指形成凹状持琴，这样不会使乐器掉下来
4、手指的压力应严格地根据体力来决定。

1、拇指只是一个轻微的支点很少用它来带领其它手指的动作。既不应当拖后也不偠走在其它手指之前。
2、应把拇指看作只是一个附属品而不是一个决定性的手指。
3、拇指应永远应当处在自然的位置上

1、颤指练习不泹有利于提高其自身速度，而且有利于发展手指活动的独立性
2、当某一个手指在演奏颤音时，其它手指保留在弦上（的练习）是很重要嘚
3、采取慢速落指、快速抬指的方法练习更有价值。

1、我怀疑长时间的慢速颤指练习的价值用慢速使手指用力敲击琴弦，永远不会练絀快速颤指

1、手指在演奏颤音时应当轻，手指的感觉是放松而清楚演奏颤音的手指离弦要近。过大发展手指的力量在演奏颤音中是┅种有害的东西。
2、对于颤音抬指和落指具有同样的重要性。
3、人们对短的颤音的结尾应当特别注意用颤音的手指轻轻地做拨弦动作，对产应安静、清楚的结尾有利

1、颤指最基本的是以手和肌肉力量的适当配合，加上轻快敏捷和持久的手指动作而达到接近电铃般的音響效果
2、要想取得很好的颤音，每天必须进行系统的机械练习来增强力量柔弱的手指必须专门加强来训练，练习时让空闲的手指按在其他不同的弦上手部不参加任何动作，在增强弱手指练习时只用手指而不用手去敲击弦。

1、在演奏颤音时按在指板上的那个手指牢牢站稳，但是不要太紧拇指和整个左手都是放松的，那么是很容易颤动手指的
2、演奏颤音的手指动作要轻，这样才能快起来

1、当我們拿起琴来演奏的时候，作手指对指板的压力、拇指、食指对琴颈的压
力、下颚的压力、同时右手手指握弓的压力、弓子在弦上的压力等等正确运用这些压力和重量是非常重要的。
2、在演奏困难片段时学生应该进行当场的实验，看看减轻或增加重量有什么结果找到了壓力之间的正确配合，可以是那些困难乐句变得易于掌握
3、许多困难的演奏动作要通过思考得到解决。有时要集中注意力于左手有时則相反，要集中注意力于右手而不去管左手。

1、我认为左右手的运动方向一定有某种关系

1、从一个音进行到另一个时，左手手指要先荇左手带着右手，右手跟着左手
2、左手手指是主动的，右手弓子是被动的

1、在练习时要尽量使横隔膜放松，任何紧张都会造成演奏鍺的脖子、双手和手臂的僵硬只有在为了更好地表现音乐时，才需要横隔膜的力量
2、要注意让手指按好了每个音之后在运弓，弓子有禮貌地等待着左手的动作特别是在换弦时更需注意。演奏快速乐句时手和手臂中的肌肉不应当有紧张的感觉。有意识地放松横隔膜的肌肉就会使整个上身放松，使肩部下垂

1、技巧的基础在于头脑和肌肉之间的正确关系,在于头脑指挥所需要的肌肉进行平衡、迅速而准確的反应。改进这种相互关系是掌握技巧和控制技巧的关键,起作用的不是肌肉的力量,而是它们对头脑的反应相互关系越好,技巧就越是熟練、准确、可靠。
2、乐器和身体、手臂、手的关系应当是能舒适地、省力地做出个中演奏动作的关系从根本上讲，这是判断小提琴演奏Φ任何身体动作和任何肌肉动作是否正确的最主要的标准有些动作是自然的，是有助于相互配合及对节奏和重音的感受的所以身体的動作应当有节制，但是不应当完全禁止

1、我赞成放松。这是一种工作中的休息是一种右臂一定的弹性、手腕的松弛、右手对弓杆轻微嘚压力等的同义语。

1、小提琴演奏者的肌肉就像歌唱家的声带一样如果把它们绷得过紧，拉得过长或使用不当的话就等同于把橡皮筋拉得过长，从而完却失去作用
2、事实上，两手的肌肉是紧密相连的当左手在用力按弦时，右手也会用相同的反应反之亦然。

1、我认為有了松弛也就有了控制无论在体育运动或小提琴演奏中都是这样。

1、揉音的程度应当与这个音在整个作品中所应有的紧张度相一致
2、不停的揉音是单调的，没有意义的
3、肯定不是每个音上都要用揉音，即使在用揉音的地方也应当区别不同的紧张度
4、不用揉音（没苼气）的音有它的重要性，使后面的音由于强烈的对比而突出了

1、如果手是放松的，在换指八度中揉音也一样的方便

1、我强调揉音的哆样性。有时我使用较窄的揉音偶尔根本不用揉音。
2、在G 弦的低把位上演奏就可以用宽一点的、慢一点的揉音。
3、在E 弦高把位上演奏時几乎所有的人使用的揉音都太宽。假如你停下揉音分析的话就会发现手指险些靠近到高半音上去了。有时甚至已经高过半个音了
4、在八分音符、甚至十六分音符上加一点点揉音，可以使你的声音增色不少但是要恰如其分，不至于造成糟糕的音准问题
5、在连续的經过音上揉音不均匀的问题：有些学生一个音用揉音，接下来几个音却不用揉音就会影响那些有表情的乐句的流畅、连贯。

1、揉音是属於一个人个性的不管是热情豪放的还是冷漠压抑的揉音，都表现个人气质多少属于天生的，是自然形成的
2、一个演奏者无论是什么個性，只要是个对外部敏感的人如果让他坐在另一个演奏者的旁边，他就会不自觉地改变他的揉音

1、获得好的揉音，必须在手指的肉墊上而不是在指尖。
2、揉音动作可能是是用手腕的或手臂的或是两者结合，要因人而论
3、揉音开始是手指和手腕的一个向前（琴头）动作，紧接的是反方向的大幅度摆动

1、有两种揉音：手臂和手腕。手指只是和其中的任何一种动作结合在一起使用的
2、腕揉音时，咜的第一个动作应当是向琴头的（离开身体的）当用手臂揉音时，第一个动作应当是向前的向前的手腕揉音会发出不能控制的晃动的聲音。
3、在演奏旋律时音与音之间的揉音是不断的，每个手指揉音的速度也要相同迟开始的揉音，或者是更快的、更慢的、强烈的戓完全不用揉音的手法都应当是为了某种音乐效果而有意识使用的。
4、有时通过半音换把或是更大距离的向下换把的揉音会很有效果
5、為了获得温暖而有表情的揉音，要使用手指的肉垫部分按弦

1、我赞成手臂揉音、手腕揉音、手指揉音三种方式都要用在演奏中。要能没囿任何困难从一种揉音变化到另一种
2、优秀的揉音应当是丰富的、变化的。不可能长时间只用一种方式揉音而必定是几种方法的结合。这几种方法的揉音结合能产生上万种变化揉音
3、左肘的位置对揉音有很大的影响。手指短的人肘部向右放一些是有利的而手指长的囚则应感到向左放一些。肘部不一定需要一个标准的位置
4、通常揉音要和运弓的力度相适应，力度强时揉音的幅度要大而且强烈力度輕时揉音要窄、慢而柔和。
5、手臂的揉音最强烈手指揉音最柔和。力度强的时候常常使用手臂揉音柔和的乐句就容易局限于使用手指囷手的揉音。
6、对于那些指尖窄的、肉少的人来讲把手指以比较平的角度放到弦上是比较好的。
7、揉音的音准重要的是揉音总是要往咜音低的那一边摆动。
8、揉音的动作方向并不是和琴弦完全平行的它是和琴弦形成一个锐角的。
9、一般来讲可以通过缩小揉音的幅度使揉音变快，手腕如果稍稍向外（向琴头）突出就能使揉音的动作变小，加快了手揉音的速度
10、当双音揉音出现问题时，最好是先分別练习每个手指的揉音在练习两个手指一起的揉音。某些和弦需要用三个或更多的手指揉音就不能使用手腕揉音了。唯一的解决办法是用手臂揉音。
11、有些演奏者要等声音拉出来以后再揉音这时弓很大一部分已经用掉了，作为一种音色因素偶然这样恐怕也是可以的但是不应当养成一种习惯。（练习方法：(A)、用一个突然而强烈的揉音演奏一个单音把揉音也变得柔和下来。在音阶上反复练习它(B)、演奏没有减轻的长音，换弓时保持揉音连续不断(C)、用一弓拉两个或更多的音，在音的连接时要保持揉音连续不断在这个练习中，弓子嘚运动可以引起做手揉音动作的连续性）

1、学习揉音应不迟于学习第三把位的阶段
2、最热情的揉音大多来源于手腕。
3、双音及高把位音需要一定的手臂动作来进行揉音

1、必须有节制地使用揉音，使用过多会降低它的效能多余的揉音是我不能容忍的，我总是在我的教学Φ观察并坚决地与之斗争

1、所谓揉音就是个手指抖动的问题，不要使用过多的手指压力也不要过分用力。
2、演奏者要学会把手指中心放在弦上而且保持在音的中心点上。

1、我认为揉音由三个部分组成的：手肘、手腕和手指在演奏各种揉音时，每个部分的作用都是不鈳缺少的

1、我使用许多种揉音：肩部、手肘、手腕和手指都应当包括进来。
2、在演奏安宁、平静的声音时我只是用手腕动作揉音，而囿些效果我只是用手指。

1、假如一个人的揉弦是单调的那么他可以拉出三四分钟让人感到好听的音色。但是一会儿人们就会心不在焉了。要变化揉弦这一点被忽视了。
2、我不是说要像疯子一样使劲揉然后突然什么都不揉了，接着又想啊，这里要有表情！于是就拼命用力揉弦

1、手指最有利于发音的部位是它的肌肉部分，手指略微放平一些有助于取得某种优美的音色

1、在演奏时，理想的声音是建立在产生共鸣的基础上而不是通过使用粗暴沉重的运弓压力，或不断地使用直截的起奏
2、辉煌的海菲兹式的起奏，非常有穿透力這是很好的，但是总不能一直使用这种起奏放在E 弦上使用是非常好的，但放在G 弦上就容易产生粗糙、刺耳的声音。
3、小提琴家可以努仂掌握大卫、奥伊斯特拉赫的那种俄国式的起奏优秀演奏家的起奏应该是有变化的。

1、要把E 弦的声音拉得好听就要靠近琴马远离琴马財能把G、D 弦的声音充分地拉出来。
2、演奏四音和弦时在弓转到高音弦上以后，就把弓毛和琴弦接触点移向琴马

1、如果需要得到坚实的金属般的声音，右手手指则必须略带僵硬地作用于弓杆施加更大的压力。
2、如果需要丰满浑厚的声音则重量来源于手腕和臂，应当有┅种使弓毛深入的感觉
3、弦乐器的发音不只是包括持续性的声音，还要混合进去一定的敲击或称为重音的成分是这些成分给持续性的聲音以特点和轮廓。在器乐音乐中纯歌唱性声音和敲击性之间的关系可以与讲话或唱歌中的“字音”和“母音”的关系相比。
4、发音的彡点重要因素：弓速、压力和发音点这三个因素是互相联系的，只要其中某个因素变化了就一定要至少改变另外一个因素。
5、增加了發音点上的压力就需要增加弓速；减少了压力，也要放慢弓速增加压力，弓速不变就要把发音点移向马子；减轻了压力而弓速不变，发音点就要移向指板；加快了弓速压力不变，发音点就要向指板移动；减慢了弓速压力不变，发音点就要向马子移动
6、事实上，茬不太快的弓速中拉一个歌唱性的声音，最好听最洪亮的声音是在弓和马子油极小一点倾斜度的时候发出来的弓尖总是更多地一点指姠指板。弓根有一点靠近演奏者的身体这样弓就有了一个非常小的顺时针转动。
1、关于发音的建议：a、避免紧紧抓住弓杆的感觉握弓時手臂低垂，自然地使弓落到弦上b、握弓要放松，但要有自如运弓的力量；不要试图压弦来追求大音量不要用整个手臂压弓，全部的喑量应由手腕轻微的压力获得c、弓根和
弓尖都需要获得同等音量。d、应在琴马与指板之间运弓这样可以发出饱满洪亮的声音。只有在pp 時弓子才靠近指板或在指板上演奏。e、无论哪种拉法弓必须与琴马保持平行。

1、运弓的压力、弓速以及两者之间的关系，这就是我們变化声音的手段
2、加拉米安总是关心那些结实有力的声音。

九、音乐的风格与理解Mischa Elman 米沙、艾尔曼
1、小提琴的风格和其他艺术一样都昰在变的。
2、但是现代的年轻人那种离开浪漫主义表现风格的倾向使我感到不安虽然我们生活在一个讲求速度的年代（机器时代），但昰我们能用今天的风格去演奏伟大的浪漫主义作品吗

1、对于一个演奏者来讲，新的现代作品可以是他形成自己的演奏风格
2、演奏近代莋曲家（德彪西、勃拉姆斯、柴可夫斯基等等）的作品都不能采用传统的方式。
3、对待现代作品使用纯粹正统的小提琴演奏方法是不能表现出其真正内容的。
4、我们今天的音乐要表现出现实社会的本质我们必须反映我们自己的事情。
5、我认为艺术家们还应当承认舒曼与葧拉姆斯德彪西与拉威尔之间细微的差别，这些将会在演奏中表现出风格上的变化
6、年轻的音乐家应当更加深入地探讨不同时代的音樂，研究音乐史以及与那个时代有关的艺术应当经常参观博物馆，研究当时哲学家们的思想及作曲家的哲学观点所有这一切都有助于罙入理解他们所演奏的作品，有助于他们对作品的再创作
7、歌唱艺术与弦乐演奏之间有着密切的关系，弦乐演奏者要细心地分析那些伟夶歌唱家的表演艺术所有大师的音乐作品都应当从声乐的角度进行处理，而不能只看作是某件乐器的音乐在演奏一首作品时，越是把咜处理的声乐化就越是接近真正的音乐艺术，就会很快感受到一个简单的旋律可以表现出深刻的思想内容

1、没有规律的自由是毫无价徝的。除非你想像个吉普赛人那样拉琴把自由的感觉和一定的音乐造诣两者结合好并不容易。

1、就像透过作家的文字看出他要表达的思想一样我们要透过音符寻求作品的含义。
2、一定的音型和旋律进行可以反映出音乐家所生活的时代表现出那个时代的观念及理想。

1、峩们应该把音乐的普遍规律、个人爱好、技巧和才智等音素巧妙地结合起来演奏音乐

1、最好的演出总是演奏者把他受演奏的音乐所感动洏产生的即兴性质的东西加到演奏中去，忘记了技术陶醉在音乐中的时候，只有这种性质的演奏才能称得上是用即兴的再创造来把音乐內容传送给听众的演奏
2、在音乐上和技术上还不成熟的演奏者，要注意在演出时不要使自己的感情太放纵而且即兴的成分要在所演奏嘚作品全面安排的范围之内。符合所演奏乐曲的风格和曲式结构的要求

1、单调使音乐失去生命，色调变化是纠正单调的良药
2、柏辽兹說过：“（演奏家）唯一要做的，就是让小提琴说话”这句话总结了所有表情变化的问题。
3、小提琴家可能依据三种办法来取得色调的變化：力度（ Dynamics）、音色
4、纯标题性的音乐上作品的本身已经规定了他的演奏布局。在这种情况之下的色调变化只要对固定的每一细节予以高度地注意就行了。
5、所有类型的音乐是通过节奏、速度（Movement）、色彩和明暗层次（Color ,Light
6、色调变化的个性化决不应丑化为矫揉造作演奏氣质超出了适当的美学准则就会变得滑稽可笑了。
7、一些提琴家的演奏平淡乏味最主要是因为缺少正确的分句法。
8、所有的音乐作品都囿它的结构基础骨架旋律是由一些旋律个体细致而和谐地组成；旋律个体既是独立的又是互相联系的，是通过各种节奏和感情变化来体現
9、分句法从技术的角度看，主要是根据艺术感觉而安排得正确的弓法和指法广义地说，分句法是音响的层次变化加上节奏的顿挫
10、不要用从过去时代所继承下来的成规来妨碍一个艺术家最宝贵的品质——他的风格。
11、美我们是要的。而传统可以摒弃如果艺术家唍全深入到他所演奏的作品的精神实质，而他的演奏从精神上被我们所理解从琴弦上发出的声音使我们感到真实、美好而有诗意，那么僦意味着他的演奏是正确的一个艺术家具备了这个条件，就解决了音乐风格的问题了
12、在作品解释者身上存在着巨大的差别：思想类型、品质、演奏方式方法的完全不同。
13、小提家必须创造反映他自己独特的个性创造自己的风格。
14、传统乃是试图将别人的个性强行加給自己
15、不要考虑风格，而是考虑以最动人、最有魅力的方式以最丰富的色调变化、最真挚地去表达音乐的精神实质。
16、关于演绎峩总是鼓励学生自己去寻找，只要不是违反艺术的美学原则我总是允许他们有充分的自由去做。

1、我每次演奏同样的作品时都要寻找絀一些新的表现手法，我力争做到每次演出都有新的感受
2、每当我走上舞台演奏时，我意识到所要传达给听众的重要内容我必须表达絀不同的情绪，我觉得这样就增强了我的表现欲望并克服了原来可能出现的紧张

1、对一部作品的处理要有宏大的构思，如果你对个人的構思深信不疑对所要表现的感情内容一清二楚，那么你的听众就会理解它的

1、我可以肯定地说，莫扎特和海顿也会希望有血有肉地演奏他们的音乐如果他们听了我们的揉弦以后，他们一定会很喜欢的
2、我认为我们可以使用今天的演奏方式把这些作品演奏得非常纯正，不是非得使用某种专门的方式才行我们可以使用有控制的、有变化的揉音，仍然非常纯正地演奏这些音乐而且用不到把这种演奏称為复古式的演出。
3、不应该把所有的东西看成是肥的也用不着全是瘦的，我们可以做一个非常好的结合

1、一拍拉两个音符时的第二个喑符，或一拍拉四个音符时的第二、第四个音符当需要保持旋律线条连续不断，或连贯的声音时就需要注意把这些后半拍中的音符演奏的和前半拍音一样有力。
2、一般来讲小提琴家在追求表现效果方面过多地依赖右手。

1、年青的提琴家总是希望去掉换把这种倾向大囿害处。小提琴是歌唱性的乐器歌唱家可以从一个音滑到另一个音，为什么提琴家这样做就不可以呢

1、我对学生最好的劝告就是：把②、四、六把位学得好一点。
2、三、四指通常比需要的软弱的多要给它们以艰苦的训练。应当在年轻时做这个工作
3、演奏中不要避免使用4 指，要力争使你的手指力量发展平衡

1、半把位时换把中的自然桥梁，是避免滑音的手段
2、我们可以通过伸张手指来来把各个把位連接起来，半把位就是伸张手指的别名
3、音阶的下行换把，可以与钢琴上弹音阶时拇指准备动作相类比原则是拇指要在换把之前下去，其它手指则靠拢

1、换把对旋律的表现具有重大的意义。每个换把都要用放大的办法来确定它应当拉多快适合所演奏的乐句的性质。
2、旋律的或歌唱性的乐句也应当用放大的办法来研究以便我们找到每个音的正确揉音方法，确定不同程度的换把

1、理论上说，高把位演奏与低把位一样方便仅仅是左手的角度小些。

1、如果是音乐需要的滑音这当然是合理的。但是不在音乐需要的地方我们也不断地听箌滑音就是换把的毛病了
2、一个检验换把的好办法，就是把琴头靠在墙上使之保持在那里不动。用这样的位置演奏对那些换把有毛疒的人，要保持琴不晃动就简直无法流畅地演奏了
3、帕格尼尼之所以能获得惊人的演奏技巧的重要因素，就是不管手指处在什么把位上拇指的位置总是很合理的。不必规定拇指一定要对着1、2、3 或4指它的位置完全取决于手指按的是那些音符。
4、演奏得把位越高音与音の间在指板上的距离越窄。
5、我喜欢在抒情乐句中在A 弦上演奏第五线上的F 音，因为这个音在E 弦上往往会很硬
6、G 弦上的高把位是一个危險区，我多用一些手指压力在这个地方演奏，就像在湿的公路上开车一点也不可大意。
7、当在G 弦上高把位演奏时不要换太多的手指。要避免使用1－21－2 的指法，我而是使用1－12－2，3－3 的指法
8、如果左手是从低把位向上运行时，使用上弓演奏低把位的音下弓演奏高紦位的音比较方便。

1、上行换把的动作由手指带领手则跟随。
2、换把前的音符要拉足而换把的动作要轻快。然后落指要迅速、果断

1、换把时，不能有过急的表现要把把位前面的音时值拉足，同时瞄准下面一
个音然后轻快、敏捷地换把。同时要保持运弓的连续性運弓压力也要轻。
2、当你从第一把位往高把位换把时拇指应当转动到琴颈下面去，一直到和琴身接触的地方为止但是下行时，当手移箌三把位时拇指就要回到它的正常位置上来了。
3、当演奏慢的旋律性的乐句时在不破坏所演奏的音的情况下，拇指应当走在换把之前并为换把做好准备，在换把位之前的那个音符上要减轻运弓的压力在换把时要继续保持运弓的水平动作。

1、高把位时对于所有的演奏者来讲肘部都要向右。
2、高把位时手腕毫无例外都要向外弯曲。
3、我们可将换把的过程描述为：手在琴颈上找到新的位置、导指对距離的感觉、耳朵在换把中的监督用这三者的结合，给手指正确的距离感
4、在低把位双接触点是用拇指和食指边，各在琴颈两边与之接觸接触应当非常敏感，接触越轻也就越敏感同时这种接触也不必是连续不断的。（在揉音时双接触可以例外，可以放掉双接触留丅拇指与琴颈接触。）
5、从第四把位向上手本身与琴接触，代替了食指根形成第二个接触点。食指这时必须离开乐器否则对揉音妨礙极大。
6、从第五把位向上拇指与乐器的双接触原则应该仍然保持住。对于拇指短的人来说在演奏高把位时，拇指可以完全离开琴颈箌边板上去但是仍保持左手下半部与乐器的双接触。
7、有两类换把：全换把是把手和拇指都换到新把位去；半换把不改变与琴颈的接触點而是通过拇指的调整，使用手和手指上下移动到其它把位中去
8、低把向高把位换时，拇指和手及其它手指同时移动再通过三、四紦位向上换时，拇指就逐渐移到琴颈下面去了同时手肘平稳地移向右方。
9、从五把或三把换到一把拇指要悄悄走到手之前。
10、从最高喑大跳到一把位时用一个连续不断的手臂运动，手臂走在前面带着手走。
11、换把时手指压力要少再快的换把更是如此。
12、换把的动莋要和乐句总的速度成比例在慢速乐曲中换把要慢，快速时换把要快
13、在实际的换把中，如果把弓速稍稍放慢压力减轻，就可以大量去掉滑音在初学时尤其要强调这一点。

1、缺少放松是发展左手良好技巧的阻碍
2、第一、第三把位用得太多了，我感到偶数把位被人們忽视了为了使演奏多样化，应当舍弃那些守旧的指法
3、我认为在重拍上换把很欠妥当。

1、大拇指轻轻靠在琴颈边跟随着一指在各個把位上移动，支持整个手的上行和下行没有任何粘着现象。第五八位以上大拇指应靠近边板，琴颈末端的中心下行时，大拇指逐漸缩回来支持整个手的下行动作
2、学生最好以节奏指法为换把依据，即在有节奏重音的地方换把
3、三度双音换把，上行一三只要靠近②四指然后迅速移动到下一个把位，下行二四指则要紧靠到一三指边上再换把位。这样可以避免不悦的滑音

十一、节奏和速度Mischa Elman 米沙、艾尔曼
1、用较慢的速度把每个音拉清楚，比用快速度而拉不清楚要困难得多
2、作曲家标记的速度经常会有失算之处，我们要正确理解演奏者如果感到速度标记不合适的话，是有权利改变的当然，只能改变速度不能改变作品的精神。

1、小提琴演奏者在练习一个困难樂句时往往会自然地放慢速度。然后逐渐加快但是不管用任何速度，都应该感到你还可以拉快

1、速度决不应该是长期追求的音乐目嘚。虽然速度很令人神往可是人们最终还是会丢弃它。

1、小提琴家没有节奏感就不成为小提琴家如同一个色盲的画家一样不可救药。
2、如果节拍指的是速度进行的尺度，那么节奏就是运动内在的基础
3、节奏和重音必须是自主的，在若干小节中是本能的（Instinctive）独立的（Individual）
4、我强调重音的重要性，实际上那是一种节奏感（Rhythmic Sensation）

1、我们往往忽视空弦音，很轻率地把它们拉过去了为了获得节奏的均匀，空弦后面的手指动作要有力把空弦拉足，演奏下一个音的手指要抬高落指要迅速。
2、由于4 指是手指中最弱的手指所以很容易赶快把这個音拉完。为了弥补这个缺点把节奏拉均匀，就要把4 指的音拉得长一点抬指的动作要快。

1、对于一首乐曲要从音乐和技术的角度去妀进对一部作品的表现，还要不断地使用新的指法来试验
2、“首先要学会把位，然后把它们忘掉”
3、我喜欢用“伸到”新把位中去，洏不用“换到”新把位中去的说法（用手指伸张来换把位）

1、能用相邻的两个手指演奏小三度是重要的。尤其在歌唱性的乐句中

1、好嘚指法不仅要从技术角度做到省力，还要看它是否能正确地表现乐句是否符合作者的风格。

1、不习惯使用非传统的指法给人们带来不尐麻烦。因此我认为大量练习传统指法的价值是值得怀疑的。这样的演奏者遇到特殊指法就会感到困难
2、我要求学生不要只用一种指法练习各个音阶。实际上只要音准和声音是好的用什么指法都没关系。
3、使用不同指法练习音阶对发展手指灵活帮助极大。
4、我不主張使用固定指法不同意某些教师把他们自己的谱子给学生来抄指法，这是很可笑的各人的手指形状大小都不一样，对一个人来说方便嘚指法对另一个人可能是可怕的。

1、某些所谓科学的指法许多都是有争论的。
2、有许多方法来解决同一个技术性乐句
3、我的大部分掱稿都回避写任何指法，这样学生就会寻找适合于自己的指法教师也就有机会根据学生的情况确定指法。

1、指法有两个方面：音乐方面囷技术方面音乐方面，指法要保证最好的声音和最好地表现乐句技术方面，它应当使乐句尽可能的简单和舒适当两者不可统一的时候，总是表情第一舒适第二。
2、指法的几种有助于获得左手高难度技巧的发展原则：（1）更多地使用偶数把位；（2）使用半音换把；（3）利用空弦换把；（4）更好的半音指法；（5）新型的跨越手的框架的伸张；（6）蠕动式指法一种利用手的伸张或紧缩获得新把位的移动嘚指法。
3、去掉音乐上所不需要的一切滑音但绝不能在丢掉坏的东西时，把好的东西也一起丢掉了不要把那些符合音乐内容的滑音也丟掉。
4、选择某种具有表情滑音的指法或使用3 指来代替4 指，以便取得更好的揉音和丰富的声音
5、把手指抬起来，用力敲下去来特别強调某个音，再这样的重音之后加上一个强烈的揉音，是非常有效果的
6、在一个连弓乐句中，要重复某个音符时就一定要使用替换掱指的技巧。关于表情方面替换手指可以非常有效地改变连续音的发音性质和揉音的强烈程度。
7、我和大多数教师的主张相反坚决主張变化指法，不时地改变指法音阶、琶音以及类似的练习曲都要使用不同的指法。在小提琴演奏中没有什么比变成传统习惯的奴隶或者陷入某种音乐常规中更坏的事情了
8、在一个学生还没有能力选择他自己，教师必须给他指定指法这些指法要有很好的趣味，技术上也偠实用对于那些程度很深的学生，肯定应当鼓励他们自己确立指法使他们有自己在指法方面的变化。

1、演奏音阶的最好指法是那种能使换把距离缩短到最小限度的指法
2、编定指法时应有在内心歌唱的能力和乐感。
3、我不赞成在拉有换弦的音阶时上行用4 指下行用空弦。或是相反我看来，这完全是如何让演奏更方便、让发音更好听的问题应去掉那些陈旧的规则，使人们获得更多的流畅性和自由

1、指法基本上因人而异。手型、手指构造和力量决定每一个具体学生选用哪一种指法会容易或难些
2、违反节奏重音的指法，很容易破坏乐思的结构和性格

1、一般地讲，食指应当放在第二关节处握弓这当然要看手指的长短，根据各人的情况而定
1、右手拇指尖放在弓根的拐角上，拇指稍稍弯曲食指、中指包住弓杆，拇指与中指相对食指外侧靠住弓杆，弓在第二关节处一二指裹住弓杆。小指尖只是碰箌弓杆

1、让演奏者把右手伸出来，然后手腕处自然下垂握弓就是从这样的姿势开始的。
2、手指在弓杆上应保持自然放松的状态不要僵硬地握在弓杆上。
3、任何看上去是僵硬的右臂就决不可能是放松的。

1、握弓时手要形成一个空心的拱形。我们可以把它看成一个足鉯承受肩和手臂重量的弹簧同时它又是一个避震器，其柔韧性足以使整个手臂动作协调
2、、前三个手指应舒适地、靠拢地弯曲在弓杆仩。小指也是靠在一起的但是直的，轻轻地放在弓杆上
3、拇指稍弯曲并对着中指或中指与无名指之间，要根据手的具体条件而定过汾弯曲拇指，会使弓杆过于倾斜并碰到琴弦上。

1、拇指应放在弓杆距离马尾库有二分之一英寸的地方要根据演奏者是否感到舒适来调整。拇指应当对这中指或在中指与无名指之间拇指总是要向外稍稍突出，而不能瘪进去
2、握弓时食指要能放松地、弯曲地放在弓杆上，并给手一种稳定而沉下去的感觉
3、小指要放在弓杆上面，而且要稍稍弯曲除了用有力的跳弓演奏换弦以外，小指在弓杆上不应用压仂手指应当靠近，但不要互相挤在一起

1、我认为最好的握弓位置是：食指、中指、无名指之间都有一点大约相等的距离，拇指则对着這些手指中间
2、弓尖时，小指在弓杆上只用一点力或不用力；弓根为了保持平衡小指必须增加压力。同时小指应当轻轻靠在弓杆的內侧，而不是正好在弓杆上面
3、拇指和弓杆及弓根相接触（拇指不可完全放在弓根的当中去，也不可以从弓杆的对面伸出去）在这样莋时，拇指仍然要保持它和中指原来形成圆环时的姿势
4、拇指的内端向内转向中指。中指弯曲在弓杆上对着拇指以最靠近指甲的关节囷弓杆相接触，无名指在弓杆上面小指在弓杆上的位置，是比较靠近无名指的即使弓杆本身是圆的，在弓根的那段也是八角形的小昰不是放在弓杆上方而是放在与向上的那个平面相连的靠里面的那个平面上的。食指和中指之间有一点距离它是以中间关节靠近指甲那邊一点的地方和弓杆接触，在演奏那些透明的声音时食指和弓杆的接触点要更多地移向指根关节，其它的手指悄悄地离开弓杆当演奏寬广的声音需要把弓子更多地放到弦中间去的时候，在非常快而宽的分弓中可以把食指和弓杆的接触点更靠近中间关节。

1、握弓原本是┅件不自然的动作我们要把右手握弓的僵硬程度放到最低，利用一切机会放松
2、弓尖时小指离开是很自然的。
3、右手拇指是否弯曲并沒有固定的规则

1、关于握弓，我愿意先把小指放在弓杆上使其充分地弯曲，并把它放在弓根贝母的小圆点上面或之右无名指也弯曲茬弓杆上面，并紧靠小指小指要承担弓杆的大部分重量。
2、姆指尖以反压力放在弓杆下面用以抵消无名指或食指的压力。这样可以使掱指在弓杆上的压力平衡

1、我认为使用俄国式的握弓方法，可以更容易地使用手腕因为这种手腕的姿势更自然。手腕一放松就会使其它各方面都自如了。整个手臂的各个部分都应该参加运弓动作
2、握弓当然需要有结实的一面，但是只要能把力量用到弦上去也能把仂量从弦上移开，能把弓拉得很慢也能拉快，就够了

十四、运弓及换弓问题Zino Francescatti 吉诺、弗朗西斯卡蒂
1、换弓的技巧是因人而异的。拉弓根時在pp 的情况下，稍稍用一点手指动作如果用手腕就一定会听出换弓痕迹。在ff 的情况下换弓就要用整个手，手指要有弹性并使用四汾之三的弓毛。
2、在弓尖换弓不管是pp 还是ff，我认为根本没有必要使用手指动作同时，肘部要有特别放松的感觉换弦时，腕和肘应保歭在同一平面上

1、当我们在弓根换弓时，应当感到弓是手臂和部分手腕的继续就像小提琴是另一个手臂的继续一样。如同射击那样槍应当时你手臂的一分。当手臂与弓相互矛盾时就会感到很笨重的。

1、只有在换弓时右手指动作在是有价值的它可以调整运弓，使弓嘚上下运行呈直线

1、把上半弓训练的与下半弓同样有力是重要的。肩部起到了十分重要的作用运用肩部力量的演奏家肯定有更均匀的聲音。
2、运弓中我不赞成使用过多的手腕和下臂动作
3、特别是弓根换弓时，我不赞成使用手腕手腕任何细微的动作也会产生杂音和明顯的换弓痕迹。用手臂动作换弓能获得良好的控制
4、减少运弓量有利于平稳换弓。

1、取得发音的均匀我们必须对手及弓的自然重量加鉯认识和弥补。下弓时弓的自然重量比上弓要大演奏上弓时我们就要用较快的弓速来弥补音量。
2、为了平衡全弓的音量在弓根运弓不鼡手臂重量并要适当加快弓速；而弓尖运弓一定要用手臂的重量，也需要适当加快弓速
3、不管是上弓还是下弓，“快－慢－块”是控制運弓速度、取得均匀发音的公式
4、弓根平稳换弓主要要做到保持手的拱形状态，这样可以避免弓承受过多的重量
5、弓尖的换弓由前臂發动，在弓根部位之外的其它弓段换弓不需要特别的协调动作
6、换弓动作是由手臂、手腕、手指联合组成的。
7、平稳换弓要与左手动作配合好避免出现换弓杂音。

1、当把弓子放在弦上时手臂的重量应当集中在手腕和食指上面。
2、为了把弓放好手腕要平，手背是弯曲嘚当弓子放到弦上的时候，手臂应当成为一条平线运弓从弓尖到弓根，应当是在一条水平线上均匀地运行
3、要演奏地更有重量的话，就要让手腕更为下沉并把重量更多地集中在1、3指上。
4、演奏下半弓时应但使用从肩部开始的整个手臂的动作，演奏到中弓时当手肘有一点张开后，手肘处大约为90 度角从中弓开始到弓尖，就应当只使用小臂来演奏演奏上弓从小臂开始，以整个手臂的运动来结束紸意不要抬肩膀。
5、在演奏强力度的上弓时需要理解地心引力把手臂向下吸的原理，所以应当使用快速运弓但是不能有重音。
6、在演奏下半弓时运弓速度就是要快，小臂使用的压力要小在弓中时，弓速就要放慢一点到弓尖时再加快，并加上一些重量弥补弓尖部汾所缺少的自然重量。在演奏上弓时也是使用这种变化
7、当用全弓拉一个音符时，需要给这个音的后一半留更多的弓子让它能呼吸。
8、演奏强烈的声音时运弓要短而急促；演奏轻的乐句时，要使用较长的运弓弓杆不要直立在弓毛上面，而是向琴头倾斜45 度演奏细致柔和的声音时，要用靠弓尖的部位演奏这个地方演奏柔和的换把位更有效果。
9、当演奏双音时弓的重量主要放在高音弦上。在演奏八喥时弓的重量大部分应当放在低音弦上，这样发出来的声音不刺耳
10、在弓根演奏时，不管演奏是多么强的力度都不要压弓一直到弓毛可以很好地深到琴弦中去的地方，才可以加压力在弓尖的地方就必须演奏得结实有力。
11、在演奏长弓时中弓是节省运弓最好的地方。我们可以把运弓看作成快－慢－快的模式在弓尖处用重量，而在弓根处不要使用重量
12、演奏那些向前运动而持续强烈的旋律时，在烸次换弓之前心里要有个起拍。
13、换弦之前的那个音要拉足大多数换弦，特别是琶音式的乐句要使用整个手臂的动作手腕要牢固。┅般来讲在强力度下的反复换弦，手腕要保持不动用整个手臂的动作。在轻的力度时用手腕微小的波浪式动作。
14、对于所有的换弦來讲都要集中注意力在运弓的水平动作上，并尽量减少换弦的垂直动作

1、当运弓靠近弓根或弓尖，我建议稍稍减慢一点弓速可以有效地克服换弓时加速的倾向。
2、是用手臂换弓或用手腕换弓这并不重要重要的不是怎么换弓，而是换弓时保持原来的弓速
3、我赞成运弓使用四分之三的弓毛接触琴弦。
4、弓根用弓毛应该比弓尖少过了中弓之后，弓毛要逐渐放平到弓尖时几乎用全部弓毛。
5、在演奏ff 的樂句时不到中弓就可以把弓毛放平。
6、长弓的弓子发抖除了自然的精神紧张因素之外，大多是由于右臂或右手腕的紧张造成的也可能是弓弦角度不正确的缘故。
7、我们发现用肘吊住弓子演奏比用手腕吊住更容易发抖演奏者应集中练习长弓，来发展美好的pp 的发音
8、運弓的根本原理就是右手臂、手和手指采取自然的运作。整个右手臂的技巧是建立在一个“弹簧系统”上的手臂、手和手指的弹性，就應当像我们在走路时推、脚和脚趾的弹性作用那么自然
9、运弓起奏一般有三种方式：一、非常平滑的，像母音一样不太明显；二、清楚向子音一样；三、有或多或少的重音。
10、换弓平稳的两个要素：一、在换弓之前弓速必须放慢；二、压力要放松。
11、为取得直线运弓弓必须与琴马平行。弓子如果拉得不直弓弦接触点就会乱跑，就会损害音质
12、运弓的三个阶段：三角形、方形和弓尖。全弓运弓有彡个不同的阶段：（1）弓根时手臂和乐器形成一个三角形；（2）弓中时，就形成了一个方形；（3）当弓在弓尖的地方右手臂几乎是伸矗了，肘部原来所形成的直角现在几乎是一个平角了。
13、从方形往上运弓到弓根弓应当逐渐地、稍稍地倒向指板。这样可以保持在弓根时的直线运动可以使弓毛里面一边离开琴弦，抵消了弓到弓根时所自然增加的重量和压力有助于手腕的正确动作。

1、在演奏下弓箌达弓尖时，总是要求用稍微夸张一点向外运行即离开演奏者的身体。在演奏上弓时则做相反的动作。总是连续不断地下弓出去上弓进来。
2、俄国式的握弓有一种倾向容易使用靠近指板演奏的方式。假如你想演奏出大的音量那么使用法比学派的运弓是比较容易拉絀大音量的。
3、在演奏到弓尖的地方手腕应该稍微画一个小圆圈，可以去掉紧张我们必须去掉紧张。
4、整个手臂的各个部分都应该参加运弓动作

十五、关于音乐会及曲目Zino Francescatti 吉诺、弗朗西斯卡蒂
1、当你选择一个新的曲目时，仅仅喜欢是不够的你还应当考虑它是否适合你嘚气质。
2、一场音乐会不要太长不包括休息时间，有七十五分钟就可以了

1、演奏现代作品可以给演奏者更多创造性的表演机会。
2、我們应当经常地演奏我们时代的作品把新作品介绍给听众，不断提高他们的欣赏水平是演奏家的责任。让时间来检验那些作品的真正价徝

1、手指应当稳定地保持在弓杆上，每个手指都有它的重要作用

1、最重要的是手腕放松，真正的动作在下臂
2、弓要保持绝对的直线運行。
3、上弓与下弓要同样有力声音要绝对均匀。当分弓越拉越快的时候用弓也越来越短。最终完全由手腕动作取代了下臂动作

1、汾弓换弦是受下臂支配的。

1、拉快速分弓时要使用弓中一段弓子，下弓要有往外拉的感觉这样手肘就不会僵硬了。

1、简单的分弓（没囿具体的记号）每一弓拉一个音符，运弓是平稳的甚至从头到尾没有压力的变化。音和音之间是不断的因此每一弓都要延续到下一弓的开始。这种简单的分弓可以用弓的任何部位来演奏也可以用弓的任何长度来演奏。

1、不论上弓或下弓都要保持同样的力度

1、在演奏跳弓时，小指可以自由地抬起
1、跳弓分两种，一种是停在弦上的即非控制跳弓要放到弦上开始演奏第一个音，弓与弦要成90 度角手指和手腕非常放松地带动，下臂不要主动弦上不要施加压力。活跃的跳弓用中段演奏稍慢的要靠近弓根并水平地运弓。轻柔的跳弓弓杆要向琴头倾45 度
2、另一种是不放在琴弦上开始演奏的的，即控制跳弓每个音是独立的，结束时有一个向上的准备（运弓、离开弦、反彈）
1、跳弓分为快速跳弓和控制性跳弓。快速跳弓的节奏和拍子都是由左手控制的弓应当放到弦上起奏第一个音。用手腕动作演奏第┅个上弓并使弓跳起来。这种弓法是用手腕和一点小臂动作来控制的演奏清脆的声音时，可把弓毛放平充分使用弓杆的弹性。演奏柔和的声音时弓干不要直立在弓毛上，而是向琴头倾斜与弓毛形成45 度角。演奏比较慢的音符时弓可以更靠近弓根，使用更宽的、更主动的小臂动作
2、控制性跳弓，是使用快速、锐利的小臂动作的演奏第一个音符时，弓不要先放在弦上构成这种弓法有两个因素：赽速的小臂动作和绷紧的手指关节的一点的手指动作。上弓的动作要更为主动以抵消地心引力对手臂运动的影响。

1、音质和力度是受弓孓所抬的高度的影响：抬得越高声音越响，一般来讲越是锐利跳弓可以从非常短的弓子到很宽的弓子，通常主要是用弓的下部三分之②当演奏慢的或宽的跳弓时，就更靠近弓的下部当演奏快而短的跳弓时，就更加靠近中部有时甚至是稍稍在中弓上面一点的地方拉。
2、动作的动力主要是来自手臂但是手指和手是半主动半被动的参加动作，并配合手的垂直与水平动作和手指的垂直动作
3、速度越快，动作的中心就越多地从手臂移向手和手指
4、在大多数情况下，都要强调运弓动作的水平因素而不是过分强调垂直动作因素。
5、当演奏跳弓换弦时必须注意使同样数量的弓毛和琴弦保持接触，否则跳弓就会变得不均匀在换弦时，弓和琴弦的距离仍要保持靠近换弦動作主要是依靠整个手臂，加上前臂的转动动作手和手指稍稍参加一点动作。
6、当跳弓和分弓混合使用时就用分弓来拉那些需要强调嘚音。

1、跳弓总在中弓部分以很少的分弓让弓子跳起来，越短越好单用手腕而不加任何力量。
2、跳弓在大音量需求时只要用弓毛的㈣分之三平稳地演奏。但不要改变手腕握弓的姿势并保持弓弦接触点稳定在一个发音点上。

1、跳弓应当是演奏中必须具备的技巧之一獲得良好跳弓的关键在于放松右手和手腕，以便获得适当的压力运弓重量，使其恰当地落在弦上

1、我强烈主张使用手腕的跳弓，而这種跳弓是很难见到的、稀有的解释手腕跳弓的最好办法，就是挥手说再见这时整个手臂都在动，主要的还是手腕在动
2、整个手臂都昰放松的。这是一种抛弓式的跳弓是半控制的，但是声音很好听

1、不要把这种弓法想得太复杂：连顿弓就是在每一个音符开始时用手指做个重音，然后停一下逐渐快起来，就是这些
2、如果能越来越快，而其发音清晰则说明手臂是对的，不用管手臂怎样
3、飞顿弓弓毛要从弦上跳开，完全与传统的连顿弓不一样很大程度上依靠弓子本身的弹性。但是还是需要控制的这种弓法应用中弓偏上一点的弓段演奏。
4、练习连顿弓的方法：(A)、开始在中弓以上2 英寸的地方满练(B)、用前臂把弓弹起来，手腕略带弹性食指压在弓上。(C)、前臂是主動的手腕是被动的。(D)、用八分音符练习然后逐渐加快。(E)、所用的弓段都不超过2 英寸最多不超过3 英寸。(F)、速度加快后需要更多的控制運弓小指压在弓上，同时增加三、四指的压力(G)、每天大约可以练习十五分钟，不要想在第一个星期就把它拉得很快

1、关于连顿弓，峩想提琴家们可能用很长时间练习慢速的连顿弓，但一拉快还是觉得很难因此，我认为只要稍花一点时间慢练以后就用最快的速度練习。
2、应当先在空弦上把这种弓法练快慢练对速度是不会有帮助的，这种弓法和手腕没有关系
3、这是一种让手臂呈僵硬状态演奏的弓法，是手腕变成手臂的一部分
4、练习时把弓放在弦上，手臂绷紧用最快的速度演奏，以后会能控制的
5、在许多情况下，小指放在弓杆上是有帮助的如上弓时，小指就像平衡器一样动作下弓时让手臂垂下来，小指可以离开弓杆因为下弓不需要小指起平衡作用。
6、在维尼亚夫斯基许多作品中有许多有趣的片段是发展这种弓法有价值的材料。

1、连顿弓是让整个手臂处在紧张状态牵住并引导手腕來演奏。
2、连顿弓最主要的方面是弓在弦上的阻力手腕微微抬高，产生阻力弓杆的压力主要来自于手腕。
3、连顿弓不宜练太久每次練完之后应做一些放松的弓法练习。

1、我认为拉上顿弓应使弓逐渐靠向身体下弓逐渐离开身体。
2、训练断弓式连顿弓时要求学生在弓尖用手指动作，先是一弓一个音分开拉然后一弓两个音、三个、四个更多。但每个音之间是放松的
3、拉紧张的连顿弓时，用弓要尽量嘚短但压力不变，是弓在弦上间隙的停顿
4、快速的连顿弓，是建立在紧张的基础上的并且结合使用由于手臂、手或是手指的紧张所產生的肌肉振动。练习紧张性的连顿弓时要特别当心，不可太长时间地连续练习否则这种得不到放松的紧张会产生有害的结果。
5、下弓连顿弓时只使用食指和拇指握弓，弓杆向着演奏者倾斜

1、连顿弓可以用两种方式来演奏：使用整个个手臂演奏或是使用手腕和食指嘚动作演奏。使用僵硬的手臂动作在弓尖处演奏震弓使用成比例的水平动作使弓上下移动。这样既形成了演奏连顿弓的动作只使用手腕和食指来演奏震弓，用手臂的动作来演奏四分之三的全弓当手臂水平移动时，震弓的动作不要停下来
2、在演奏下弓时，弓杆要向琴馬倾斜
3、演奏下半弓时，可以把手腕向上突起继续用手腕演奏震弓，用手臂的水平动作运弓

十九、音阶、琶音、双音及手指练习。

1、我认为学生在学会了同指八度就应该同时进行换指八度的练习。

1、三个八度的音阶和琶音是所有小提琴技术的基础
2、虽然换指八度仳同指八度更重要、更合理些，但在某些乐句为了取得特别效
果应当使用同指八度。
3、四个八度的音阶拇指要尽量保留在琴颈上要注意发展拇指和食指间的肌肉
柔韧性，拇指越短这个部位肌肉就要越柔韧（虎口可以张得很开）

1、小提琴演奏技术的基础就是音阶。它保證了各个把位的可靠性和双手的配合
2、要演奏三至四个八度的音阶、琶音、半音音阶、各式各样的双音音阶和换指八度。
3、我希望学生拿出四分之三的时间来练习音阶
4、在练习这些音阶时，还要结合自己演奏中的其它缺点如练习长弓练发音、练习各种困难的弓法等等。
5、假如我有半小时练琴时间的话我会用20 分钟来练音阶和颤音，剩下10 分钟练乐曲（某些困难片段）

1、应当坚持用很快的速度，节奏均勻地连续练习三度和换指八度音阶可以考验手指的力量。
2、音阶拉不均匀会在演奏任何古典协奏曲中显露出来。另一方面如果能把喑阶拉好，就说明你的演奏就有了一定的基础

1、我不主张学生长时间地用一种指定的指法练习音阶。

1、小提琴音阶的学习可以作为发展咗右手多种技巧的手段音阶可以用来发展音准，建立手的框架他在训练各种弓法、发音、运弓的划分、力度、揉音等技巧都是非常有鼡的。
2、单音音阶应当先学习某一种指法，接下来应当使用不同的指法
3、双音音阶中在学习基本的指法以后都可以改变指法，凡是使鼡单数把位的音阶应当用双数把位加以代替。反之亦然
4、双音音阶应当使用能够不同的节奏、弓法和重音来练习。
5、单音的琶音在基夲的指法已经掌握之后就要改变指法。

1、我认为应当用三连音练习音阶这种节奏最不容易拉均匀，需要更多的注意和技巧

1、只有唯┅一种有效的方法可以获得左手必须的技术，它能赋予手指所必须具备的独立性、力量和灵活这种方法包括音阶和一些特殊练习。
2、为叻学习者的艺术而必须作出的牺牲是与音阶和专门练习联系着的因为这个必不可少和不令人感兴趣的东西要想真正掌握它们是必须从学習的最初阶段开始的。
3、教师利用第二提琴或钢琴伴奏的建议或富于歌唱性的小曲来使音阶练习多样化则更好这将增加学生对他的乐器囷练习的热情，同时可以培养听觉、趣味和音乐感
4、上行和下行六度音阶，可以保持其中一个手指在弦上这样避免因同时抬两个手指洏产生的空弦音。
5、八度音阶：学生应集中注意力在一指而不是四指上一指负责带动四指。
6、八度音阶两个手指的移动必须是迅速的即使在慢速乐曲中也是如此。

1、我自己每天都练习音阶我感到他就像我每天都要吃饭、睡觉一样重要。如果我有一小时的练琴时间我┅定要练习半小时的音阶，剩下来的半小时练练习曲它能使我的技术保持良好状态，并能接连演出许多场音乐会而不感觉劳累
2、我不贊成三个八度的音阶，我只拉四个八度的音阶因为最高的一个八度给提琴家们以充分的机会来练习高把位的快速演奏。
3、为了饱满的声喑和正确的音准必须掌握所有的高把位

1、音阶应当成为提琴家的第一需要，我们所要注意的是优美的音色和完善的音准

1、我坚持要练習三个和四个八度的音阶，三个八度的三、六、八、十度双音、泛音、双泛音音阶这些练习都要拉得细致、精确、清楚，有完美的音准
2、慢速练音阶的时候要花许多时间和空弦对音，一方面抬指的动作要非常精确一指又要尽可能地长时间保持在弦上，年轻的学生往往忽视这一点

1、在演奏连续三度双音进行时，按2、4 指时不要把1、3 指抬起来。
2、演奏八度时换把应当快而结实，并使用小臂的动作虽嘫4 指是软弱的，可是它必须在换把中带领手：应当保持一定硬度这样可以抵制住一指的动作。4 指和手的其它部分的关系应保持不变通過调整1 指以便把音拉准。
3、为了使演奏十度时手应可能感到舒适要把手放到靠前的位置上，先把4 指按到高音上然后再把1 指伸向低音上詓。十度上行时4 指保持固定不变的姿势，1 指指导音准演奏下行时，1 指不仅要带领换把还要指导音准。

二十、演奏及舞台经验Zino Francescatti 吉诺、弗朗西斯卡蒂
1、对待层次变化的处理舞台演奏和录音是不一样的。录音的幅度变化比音乐厅中要小因为录音是很容易做过头的。而在夶厅中就不受这样的限制了
2、与乐队演奏同与钢琴伴奏一首相同的协奏曲，使用的弓法有很大的差别当乐队伴奏时，小提琴家需要用兩倍的音量而钢琴伴奏时，有些同乐队需要两弓的乐句则只要一弓即可。

1、乐队首席首先应该是一个很好的独奏家
2、首席应该比其怹演奏员更早地领会指挥的意图。
3、首席对待每个力度记号的态度应当有很细致的差别
4、拉和弦时，是由首席来决定这个和弦的强度的
5、首席的每一弓都要有权威，他的开弓决定着整个弦乐组的开弓
6、首席还要非常了解乐队，应当知道每一种乐器的性能和特点首席需要对配器法有深入的了解，指挥经常要和他一起纠正总谱中的问题总之，首席应有广泛的知识

1、作曲家与演奏家之间如果能进行更哆的音乐艺术交流与合作，那将是一件多么美好的事情啊我觉得演奏家应当谦虚地向作曲家提出自己的修改意见。
2、独奏家应当学习指揮这样他考虑的就是