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我是云南的，我现在只有4万元，想要投资做生意，又不知做什么好，要最赚钱，最有前景的。麻烦大家想想
我有更好的答案
我也打算在昆明做点小生意
学做烧烤或臭豆腐技术，不要想着一步登天，虽然如今中国人都想一步登天，立刻暴富
起步利用好，效果更好，所以这个不少了
好少啊。不知能干啥。
找个市场做点小生意.
您觉得做什么好
4W有点少本钱 只能做小买卖。做不了什么大买卖 上市场 兑个亭子卖点服装鞋袜什么的还凑合，
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对中国书法艺术和太极拳的比较研究
对中国书法艺术和太极拳的比较研究(1) [摘录]( 21:32:23) 转载 标签：宋体 太极拳 书法艺术 中国书法 笔力 健康心手双畅逆风行， 存想铸情通神明--对中国书法艺术和太极拳的比较 研究来源：新华网 文/朱在军引言：本文通过对书法艺术和太极拳的比较研究，在汲取传统书学与武学经典理 论的基础上，根据自己的实践经验，首次提出&旋按&、&缠行&、&捻提&、&搭架&、 &立架&、&固架&、&走架&、&存想&、&铸情&等概念，初步构建自己的书学体系。 &字内功夫&的粗陋与&字外功夫&的薄弱一直是限制中国现代书法艺术快速发 展的瓶颈。 两者的不合直接造成中国当代书法艺术精品的难产。作者多年来把太 极拳作为&字外功夫&的其中一门课程进行修炼，深感加强&字外功夫&的修养，把 &字外功夫&与&字内功夫&相融合，内外兼修、与时俱进、坚持科学发展观是多出 精品、提高书法艺术创作水平的不二法门。 一、书法与太极拳的简要说明 由于中国人的思维方式与西方人给事物&下定义&的思维习惯不同，目前学 术界对太极拳和书法， 至今还没有形成一个大家都能普遍接受、用语言表述得特 别准确的概念。尽管如此，大家对它们的主要涵义的界定还是比较清晰的。 1、何为书法？ 顾名思义，&书法&，从技术层面上讲，就是书写文字的方法和规则。&书& 是书写，划道道，讲的是&划什么&的问题。&法&是方法与法则，即&划道道&的方法，讲的是&如何划&和&应当如何划&的问题；从艺术学上讲，它是通过书写文字 来表情达意的造型艺术。元代学者、书画家郝经说：&夫书一技耳，古者与射御 并，故三代、先秦不计夫工拙，而不以为学，是以无书法之说焉。&是审美需要 从实用书写活动的分离，催生了书法艺术。 据中国古代法制史记载，&法&是古代传说中的一种怪兽，谁违背了规则就 由它来鉴别，然后吞掉违法者。韩非认为&法&是统治者公布的统一法令、制度， 这些条文由官府公布，实施办法要让民众都知道，遵者赏，违者罚。事实上，真 正的&统治者&或书法家是从来不愿受&法&这只怪兽所约束的。 他们为了获得更大 的自由，经常想的是如何拿彩绸将&法&这只怪兽牢牢束拴住，装进笼子里，休闲 时刻将其放出来， 与它像好朋友一样在一起嬉戏玩耍； &术&是统治者任免、 考察、 生杀官吏的权术，与&法莫如显&相对应&术不欲见&，要藏之于胸中。我们习惯称 书法而不称&书术&， 更多地称武术而不称&武法&， 称太极拳术而较少称太极拳法， 这绝不是偶然和随意的。 中国书法是从长期书写汉字中演变或升华起来的艺术，其主要功能是满足 人们的审美需求。书写汉字主要是记录&神示和人事&，与人或与天交流，需要特 别的真诚， 不需要耍什么阴谋诡计； 我们的祖先在与野兽、 同类相搏斗的过程中， 对胜负经验进行了总结，产生了原始武术。随着历史的发展，它由古人为获取物 质生产、生活资料而进行生产斗争、军事斗争的重要手段，逐渐演变为当今社会 人们强身健体、 陶冶精神的体育运动， 与此同时， 它的娱乐性和艺术性也在增强。 武术为了保护壮大自己， 战胜消灭对手，需要不断地向对手&示弱&以诱骗对手进 入伏击圈， 使用更多的&暗劲&或&阴劲&。太极拳作为中华武术百花园中的一支奇 葩，无疑是最善于使用暗劲的拳术。 书法是表现型的艺术，书法家有一种内在的&意思&要表达出来。由于有& 话&要说，&话&同时也要指示一些&事&，文字把这些话记录下来，把要说的事表 现出来。而我们之所以把这种记录当作艺术，就是说，除了那些话要表现的&事& 之外，还有一些&事&要表达出来。这样书法就不仅是文字、语言的符号，而还要 作另一些&事&的符号， 这些&事&不是抽象语言所能表达， 而就在书法的形式之中。 书法艺术的&意蕴&不在笔墨之外，而就在笔墨之中。正如太极拳说来说去，其所 有奥妙就在拳里边。不过，在书法艺术中，&符号&与&感觉&是不可分的，&感觉& 不仅是物与物之间的刺激反应，而且是&意义&、&意蕴&的表现。 人类通过&划道道&这种有意识的活动在大自然中留下自己的印记。从殷商 的甲骨文到周秦的大小篆到汉代隶书，晋、唐、宋、元、明、清至今的书法作品 无一不是名家们在&划道道&。 五千年中华文明所积淀下来的大量书法理论，无一 不是在讨论应当&写什么&和&如何写&这两个大的原则问题。恩格斯说过：&原则 不是研究的出发点， 而是它的最终结果；这些原则不是被应用于自然界和人类历 史，而是它们中抽象出来的；不是自然界和人类去适应原则，而是原则只有在适 合于自然界和历史的情况下才是正确的。&毛泽东同志也说过，我们讨论问题， 应当从实际出发，不是从定义出发。 从劳动生活的实际发展来看，应当是&刻& 早于写，因为&刻&能得到比较持久的保存，也是文字初创的本意。按书写工具的 不同， 中国书法可以分为毛笔书法与非毛笔书法作品。其主要表现形式是作者借 用毛笔、刻刀、纸张、石材、墨汁等介质通过书写汉字来完成的作品。中国书法是通过书写汉字来表意达情的艺术， 它是中华民族意志和情感的一种独特的抒发 方式。 中华民族是唯一最早将&书写&真正提高到&艺术&水平的民族。沈尹默先生 说：&世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具画 图的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。&这些话因出自这位书 法家与诗人的口，略微显得有点夸张，但并不乏其精辟与深刻。 2、何为太极拳？ 解守德先生认为，太极拳是将太极阴阳的中国古典哲学原理用之于拳理、 拳法、使人体能够至大至极发挥其各项功能，包括潜能的拳术；李德印老师则认 为，太极拳是以松柔和缓为特色的武术运动，它还是一种老少皆宜、适应广泛、 对许多慢性病具有治疗康复作用的体育活动。 因两人的&功夫&和对太极拳理解上 的差异，所下定义的侧重点略有不同。 &太极&是包括对立面的统一体。&太&是&大到无边&、&很&的意思；&极&有 两重含义，一是其字词含义，如&极限&、&顶点&、&边界&、&穷尽&、&最大限度& 等；二是它的范畴含义，有&本质&、&真面目&、&根源&的意思。&拳&乃是四指自 然卷曲与拇指相扣的一种手型，它与我国古汉字的&（弩弓）&通假，也就是民 间口语中所说的&捶&。&拳&与&权&同音，引申有计较利害、度量轻重的意思。单 从这三个字的组合来说，太极拳是一种讲究利害，寻找规律，追求无限的拳术。 宋代周敦颐认为&太极&是元气，即阴阳二气的统一体。按照中医理论，阴 阳是指对立的双方，其涵义是动态的，又是广义的，如静与动、水与火、寒与热、 下与上、里与表等。当说到某一具体事物，则其涵义也就具体化了，例如对&生 命&的认识，阴成形，阳化气，孤阴不生，独阳不长，阴阳相合，万物方生。用 现代学术较规范的语言来说，这里的&阴&是指物质，有形可见；这里的&阳&是指 功能，能量的消散，无形可察，而成为气。由阴转化为阳，是由物质转化为能量， 由有形转化为无形，物质表现为能量的存在形式。生命这个事物很复杂，经过抽 象化之后， 又很简单， 它不外乎是阴与阳的统一体， 物质与能量的相对运动而已。 太极拳作为专有名词使用， 第一次出现在明末清初王宗岳的太极拳论里。它又被 人们称之为&长拳&、&棉（绵）拳&、&软拳&、&哲拳&。&长&者，其劲和其他拳种 相比，自始至终连绵不断，故长也；&棉&者，遭遇外力撞击，给施力者一种如同 击打在棉花团上的感觉，所有的力量都被受力对象消化吸收掉；&软&者，似柔实 刚，非软面团之软也。这和蔡邕所说&笔软则奇怪生焉&的&软&是一个意思，能柔 能刚之谓软，非有柔无刚之谓软也；&哲拳&，因其每个技击动作和整个套路的编 排皆符合太极阴阳妙理，处处充满着矛盾。它像一个时常微笑着杀人的魔王，表 面上若无其事、风平浪静，内心里却涛惊浪骇、暗藏杀机。 太极拳是我国传统文化精髓与武术文化完美结合的产物，它随着先哲们对 宇宙本源认识的深入， 逐步做到将人类行动与大自然的变化相合谐一致。据历史 文献记载，大约从南朝韩拱月，程灵洗开始，将《易经》运用于拳理与拳法，经 唐代许宣平、李道子、宋时程必、元时张三丰、明末陈王廷、王宗岳、蒋发，至 清中叶陈长兴逐渐发展起来， 形成现代意义上传统太极拳的雏形，再由此演变成 目前流传较广的陈、杨、武、吴、孙五大流派的太极拳和其他流派。另有专家论 证：太极拳创造于明末清初，它结合古代的导引术和吐纳术，吸取了中国古典哲学和中医基本理论的经络学说， 综合地继承和发展了明代在民间和军队中流行的 各种拳法，博采众长，从而成为一种内外俱练的拳术。陈王廷为太极拳的真正创 始人，他受戚继光的影响在整理民间武术套路上，取精弃粗，汇合众长，编造拳 套七路并独创了&双人推手&和&双人粘枪&的训练方法， 解决了不用护具也可以练 习徒手搏击技巧和提高刺枪技术的问题。我们认为：太极拳与书法艺术一样目前 很难断定它们究竟是由某个具体人在某个具体时刻所创造， 它们是经过数十代人 的艰苦探索与不懈努力形成和发展起来的。它们必然要经历一个萌生、发展、壮 大、成型和消解的过程，绝非一蹴而就、一触即溃。尽管如此，所以书法家和太 极拳大师他们个人的历史作用也绝不容忽视， 他们是创造书法艺术与太极拳运动 历史的英雄，没有他们风采的历史是空洞和苍白的。 俗话说：&隔行如隔山&。绝不像普通人所认为的那样，一般人随便哼哼两 句，就是音乐；不论谁胡涂乱画几笔，就是书法；老年人在公园里伸胳膊、蹬腿、 摇头、晃脑，慢腾腾练的就是太极拳。其实，他们中的绝对多数人练的是太极拳 的&架&，是在作和广播体操相似的&太极操&，既不能力从人借、气由脊发，也不 能引进落空、毫发无差。更谈不上对棚、捋、挤、按、瘛、肘、靠、粘、连、 捻、随、腾、闪、折、空、摔、打、擒、拿这些太极行功中常用的技法有透彻的 理解。 试问， 有几人掌握太极拳中的&三十六肘法&和&七十二拿法&？又有几人懂 &一手&可分为八着、八搂、八劈、八按、八合、八拍、八滚？因而他们不是真正 专业的&练家子&，练的是&花架子&，不是严格意义上的太极拳。这和书法界的情 况类似，练者众多，多如牛毛；精者甚少，稀如牛角。太极拳和书法艺术同其他 学科一样，都是一门非常专业的学问，需要一丝不苟的认真学习才能掌握。 太极拳完全以传统太极文化理念为指导，以逆向思维&无论如何做，都是 不对的。&作为技击术的指导思想，来保持它本身无限旺盛的生命活力。其每个 动作本身皆具备攻防含义，能够产生攻防实效。它以练习技击动作为主要内容， 以套路与格斗为运动形式，来实现健身、技击等多重功能。太极拳结合传统道家 的吐纳、 导引和中医经络理论以激发人体潜能来实现武术御敌的原始目的，集健 身与御敌之功效， 把武术文化&修习&的理念推向极致，使太极拳从一种武术文化 变成传统太极文化的重要组成部分，实现了人与传统太极文化的交融。 太极拳与气功、舞蹈最大的区别在于其每一个动作都在保护自己，具有攻 防含义，能取得攻防实效。它虽讲究以静制动，却不意守某一具体部位，而是以 动作为核心，意识、呼吸皆围绕动作来运行。太极拳，其最大的特点是将&心& 和&心法&与人的行为动作完美结合，直接激发人体的潜能，使人体能够最大限度 的发挥其各项功能，在理念上更崇尚&天行健，君子以自强不息&的儒家文化。而 气功的主要作用是健身强心和延年益寿、启发智能和增强智慧、陶冶性情和涵养 道德，它更偏重的是&清静无为，遗世独立，羽化登仙&的道教精神。舞蹈是以躯 体为表现媒介， 通过人体作出种种与由安全的理性控制的平常肢体行为不同的表 演性动作，来表现一般化的生活和自然。法国舞蹈教师认为：&作为表现媒介的 人体可分成三个区域：头部和颈部为精神区域，躯干为精神--情感区域，臀部和 腹部为物质区域。 此外， 胳膊和腿是人体探测外部世界的接触器--附着于躯干的 手臂有一种精神--情感特征， 而附着下半部躯干的腿又具有一种物质特征。身体 的每一区域又可以进一步分为三个部分。例如，胳膊可以分成具有物质特征的上 臂、具有精神--情感特征的小臂以及具有精神特征的手，腿亦可作此相似划分。 &这种植根于希腊传统的理论与太极拳中的&三节&论有相通之处。书法是一种动态的艺术，一种&纸上的舞蹈&，着重在具体的字形中显现超越的气象和韵律。从 总体上说，儒、道、佛三教归一，讲的都是一个如何&作人&和做&什么样的人& 的问题，只是在具体修炼方法和追求的终极目标上，它们有所不同。二、书法艺术与太极拳的内在联系书法与太极拳同为中华民族文化的两大&瑰宝&共同根植于中国传统文明 的沃土之中，它们有着共同的理论基础。在其发生发展过程中，都受中国古典哲 学思想的影响，可以说没有&儒、道、释&三教文化精神的灌溉与滋养，便没有书 法艺术与太极拳。 所不同的只是中国书法因与&汉字和毛笔&的特殊血缘关系，造 成书法家必须是具有极高文化素养和丰富表现力的人。而太极拳在创造过程中， 从不间断地在汇集诸多武术拳种之长。它把《易经》作为主要指导思想，兼收并 蓄其他文化精髓， 重点和传统中医学理论相融合，从而形成与书法不同的另一枝 民族文化精神奇葩。 中国书法从殷商甲骨文开始发蒙，到魏晋南北朝时期其主要书体已经定 型、达到成熟，以后只是流派风格的衍化，而太极拳在这个时期才刚开始萌芽。 它们一个是&文&， 一个是&武&， 两者在练习和运用过程中不仅存在着&形式&上的 相通，而且在神韵方面所追求的境界也是一致的。 从某种意义上说，书法与太极拳都是一种&手舞足蹈&的人体语言，因此二 者无论在反应的机理和表现方式上就必然是一种&通合&的状态。 书法与太极拳皆 为人们对外界各种刺激反应的表现方式，都是人们&传情达意&的重要手段。手舞 足蹈是人们对外界刺激最强烈的一种反应方式。《尚书》云：&情动于中而形于 言；言之不足，则歌咏之；歌咏之不足，则蹉跎之，蹉跎之不足，则手之舞之， 足之蹈之也。& 1．相似的习练守则 学太极拳以敬为主，不敬则外谩师友，内谩身体，心不敛束，何能学艺。 练功的人对师傅，对家里人，对周围的人，最讲究&恭敬&二字，学功夫讲究恭恭 敬敬地学。师傅在选择徒弟的时候，常用很巧妙的方法来进行考验，检验你是否 能够做到&恭敬&二字。如果你做不到对所有人尊敬，就会错过很多的机会，俗话 说&机不可失，时不再来&。 学太极拳不可手狂言狂。手狂则多生事端，言狂则多增口过。事虽属武， 必学文人风雅，不然轻于外，必失于中。学太极拳先读书。书理明白，学拳自然 加数倍容易。学太极拳不可自满。满则招损，非徒无益，且有害；能谦则虚心受 教，人孰不乐告之。以善积众善以为善，则其善愈大。 学太极拳，着着当细心揣摩。一着不揣摩，则此势机致情理终于隔阂。即 承上启下尤当留心。此处不留心，则来脉不真，转关不灵，且一着自成一着，不 能自始至终贯成一气， 不能贯成一气则于太和元气终难领会。学太极拳一定要能 吃苦，要有耐心。不受苦中苦，难成人上人。千遍万回多多演，招到熟时巧自生。学太极拳学阴阳开合而已。吾身中自有阴阳开合，非教者所能加损也，能 复其根，自有之阴阳开合，则教者即止。学太极拳，要循序渐进。在未懂劲之前， 不可随意革新。为人要仁慈、善良、忠诚、老实、忠诚、正直、守信、 胸怀宽 广、见义勇为、品德高尚。力戒&邪&、&恶&、&刁&、&猾&、&奢&、&诈&、&疯&、 &卑&、&奸&、&狂&。 还有人总结出习拳二十备：1．不倚权欺人；2．不畏强凌弱；3．不惧险 救危；4．不为非作歹；5．不仗技采花；6．不借式狂妄；7．不走街卖艺；8．不 串乡结党；9．不奢逸流浪；10．不自骄自满；11．不与狂徒较量；12．不与无 知争强；13．不可骄论贫富；14．不贪无义横财；15．不图显官厚禄；16．不抗 公私之债；17．不得损公碍私；18．不过酒色处事；19．不当叛国臭徒；20．不 应磋懈习拳。 与对太极拳师要求不同的是：书法家在熟练掌握书写规矩的前提下可以& 手狂&，并且越狂越容易创作出后人难以企及的精品来，而太极拳师&手狂&，则 随时可能给自己或他人带来灭身之祸。至于&言狂&，创作出精品的大书法家的& 狂言&多成为千古美谈，因为书法家是靠&作品&来说话的，艺术品的生产存在不 可重复的特点。 中国书法史上所有的经典作品， 即使由书法家本人再来重新创作， 也不能达到原作的水平； 而太极拳师的&狂言&往往成为遭人耻笑的话柄，因为武 术家是靠&功夫&来说话的。功夫再高，总还会有更高的功夫出现，真可谓&人外 有人，天外有天&。 学习书法和学太极拳一样也要大体遵守上述清规戒律，这和练习气功的要 求相一致。习练者须有诚心、信心、爱心、细心、耐心、专心、精心、苦心、恒 心。先学作人，后学作文。儒家重品德，道家重道德，佛家重功德。功从德中来， 德为功之源。先学执笔，次学运笔，再学基本笔画与结构，最后学章法布局。先 摹后临，然后创新。从习字顺序讲，首先要把字写得正确、清楚、整洁、规范； 其次要先正楷，后行草。先学大字，后小字；再次要先专一，选择一种碑帖或一 个流派入门，在没入门之前不要见异思迁。入门以后，不要一个方法练到底、练 一辈子，要采用多种方法进行综合训练，博学强记，转移多师，不为成法所拘。 有志者当时常对照守则，不断地反省自己的行为，改进不足，完善自我。做到苟 日新、又日新、日日新。 2.笔力与缠丝劲 2．1 古今书法爱好者，反复强调正确运笔，归根到底为了一个目的，就 是要使书法线条具有强劲的笔力。刘熙载说：&草书尤重笔力。盖草势眨 物险者易颠，非具有大力，奚以固之？&金圣叹在《水浒传》第四十一回总评中 说：&尝观古之学剑之家，其师必取弟子，先置于断崖绝壁之上，迫之疾驰；经 月而后，授以竹枝，追刺猿猴，无不中者；夫而后归于室中，教以剑术，三月技 成，称天下妙也。圣叹叹曰：嗟乎!行文亦犹是矣。夫天下险能生妙，非天下妙 能生险也。险故妙，险绝故妙绝；不险不能妙，不险绝不能妙绝也&。刘熙载以& 力屈万夫，韵高千古&八个字来评论王羲之的书法艺术；康有为说：&行草之美， 亦在'杀字甚安'、'笔力惊绝'二语耳，大令沉酣矫变，当为第一；宋人讲意态， 故行草甚工，米书得之；后世能学之者，惟王觉斯耳。&这些启示我们，某种运 动动作的强度， 取决于它偏离正常位置的角度。不论笔力的强弱或是缠丝劲威力 的大小，都和力的反向、速度以及气势的变化有密切关系。书法&以力为美&，主要是指用书法线条来表现客观世界中的&力&的形象； 不可曲解为在书写时乱使蛮力。书法家胡小石曾形象地指出，书法线条应该象& 钟表中常运之发条&，而非&汤锅里烂煮之面条&。太极拳大师的笔力未必强，写 的字未必有力，手无缚鸡之力的老书法家却可能写出苍劲雄强的书法作品来。& 力&在线条中的表现是书法创作所应摄取并加以熔铸的形象。诸如&铁画银钩、长 枪大戟、金刚努目、力士挥拳'等词语，之所以常被用来形容古代法书，就因为 它们相当生动地说明了书法线条对于客观世界中&力&的形象的艺术再现。至于& 入木三分、力透纸背'等既是对&力'的形象的夸张的比喻，也是对笔力或劲的一 种内在要求。 笔力强劲是对用笔的总体要求，它包括&准确的用力&和&用力的准确&两个 方面。 由于&力的形象&在客观世界中的表现形式是丰富多彩的，用笔若作不到上 述两个方面的高度统一， 就不能很好地再现各种美而有力的形象。有人误解笔画 中的&力量&，以为只要自己使劲去写就能出现。其实，笔画的&有力&，是由于它 的轨道准确，给观者以&有力&的感觉。如果下笔、行笔时&指&、&腕&、&肘&、& 臂&等任何一处有意识地用了力，那些地方必然僵化，而写不出美观自然的&力感 &。 笔力的表现，有的从外表上可以看出有力，有的在外表上看不出有力，骨 子里却是蛮有力。这正如打太极拳，动作舒缓，态度从容，外表上显得不如球赛 紧张有力，其实力量全在骨子里。劲生于筋，力生于骨。当然，超级球星的发力 是个例外。古人论用笔，反对浮在外表上的力，尤其是装腔作势的力，把它斥之 为&剑拔弩张&。认为只有在平凡的一点一画中蕴藏着无穷的动力，才隽永有味。 &用笔&和京剧发音同一道理，气从丹田中走，声音要冲出去（阳劲），喉咙里又 把它拉回来（阴劲），不使它轻轻放走、脱口而出，用力控制住，才沉着有力。 &欲左先右、欲下先上&，&笔欲前而意欲后&，好象一辆载重板车从高坡上下来， 不是向前推，而是向后拉，一步步地放下来。在矛盾的运动中产生力量。如果在 纸上顺手画几笔，笔毫抓不住纸，一滑而过，就很难表现出笔力。我从 1986 年 开始，跟随张海先生学习书法至今，每次拿着自己的习作向他请教，他总是说： &笔力太弱，要下工夫临贴&。 中国书法是纯粹土生土长的艺术，点画之间无不表现出地道的民族作风和 民族气魄。它的&以力为美&，实在是从一个侧面深刻表现了中华民族勤劳勇敢、 热爱生活、不畏艰难、奋发向上的优美性格。在书法艺术实践活动中，重视&以 力为美&从来都是和&含蓄&、&醇厚&、&纯正&、&朴实&等要求紧密结合。因此， 所谓&以力为美&乃是一种风格很高的、百炼成钢的内劲。至于那种张牙舞爪、色 厉内荏、面目狰狞、霸气逼人的低级表演，则历来和我们的民族风度格格不入， 在美学上始终是被认为十分丑恶的。 2.2 &缠丝劲&是太极拳练习过程中须时时强化的关键因素。螺旋式的缠丝 与太极拳名称的由来有着密切的关系， 这种螺旋式的运动是真正具有中国特色的 活动方式，为世界所罕见。在体育锻炼方面，它能促使全身节节贯串地运动，并 由此进到内外相合、一动无有不动的境界，这对内脏器官能起到按摩的作用，促 进大脑皮层的发育，从而进一步增强整个有机体的活力；在技击方面，它能有效 地保护自己，免遭日常所遇到的不法侵害。陈鑫说：&吾读诸子太极圆，而悟打太极拳须明缠丝劲。缠丝者，运中气 之法门也。不明此，即不明拳。&他认为&河图&实为缠丝劲之祖，单开如&一&字， 两头合住、周围撑开，则为太极圆图。他这样论述缠丝劲：&太极拳，缠丝法也。 进缠、退缠、左右缠、上下缠、里缠、外缠、大小缠、顺逆缠，而要莫非'即引 即缠、即进即缠'。不能各是各'着'，若各是各'着'，非阴阳互为其根也。&缠丝 劲运行在肢体外部表现为&缠绕&，在内表现为&抽丝&。抽丝是旋转着抽出来的， 因为&直&抽于旋转之中， 自然就形成一种螺旋的形状， 这是曲与直对立面的统一。 由于在缠的过程中，伸缩其四肢会产生螺旋的形象，所以拳论说，不论开展的大 动作或紧凑的小动作，千万不可离开这种对立统一的、浑然一体的太极缠丝劲。 这种螺旋所走弧线尤如子弹通过枪膛中的来复线后， 运行于空中既有螺旋形的自 身旋转，又带有抛物线形的运动轨迹。具体到练拳者身上，就是在一动俱动的要 求下，掌心由内往外翻或由外向内翻，使之形成无尽头的形象。表现在上肢为& 旋腕转膀&，下肢则是&旋踝转腿&，表现在身躯则是&旋腰转脊&，三者结合起来， 形成一条根在脚、 主宰于腰而形于手指的空间旋转曲线。任何外力压在这根螺旋 杆上，都可能很自然地被旋转落空而化去。这好比地球环绕太阳运转走弧线，同 时它本身还自己旋转着一样。 太极拳的核心技术构成是&知己知彼&和&得机得势&的懂劲功夫。所谓以柔 克刚、以小制大、以慢制快、后发先至、舍己从人只是其具体表现。懂自己劲从 盘拳走架中得来，着须练熟；懂别人劲须从推手中来，力从人借。欲求知人，必 先知己，这是认识事物的过程。欲使走架子的&知己&功夫达到高度纯熟境界，则 必须做到内外相合与节节贯串， 进而练成周身一家的功夫，而这些都产生于螺旋 式的缠丝。 缠丝劲不是作平面画圈， 是立体画圈&十字乱环术&。 这样的拳法练习， 对书法练习者在生理和劲力上掌握、体会&旋按、缠行、捻提&等运笔技能，具有 其他训练方法不可比拟的作用。 我们在书写汉字的过程中，每作一点或划出一画，都须将笔按下运行，然 后提起， 如此连绵不断， 反复提按， 方成一副书法作品。 若将&缠丝劲&运用其中， 连续&旋按&、&缠行&、 &捻提&，这样既避免了书写中常出现的刻、板、僵、直、 呆、滞的毛病，又能增强笔力，大大提高点画的质量。&旋按&，微加意念，要体 现出将青藏高原按入太平洋最深处的感觉；&缠行&则如挣脱五条巨蟒的缠绕而 行；&捻提&要有将沉入海底的万吨巨轮拖上来的意识。它们客观上要求，书写者 在运腕非常熟练的基础上运指，指、腕、肘、肩、胸、腹、股、膝、踝、足并用。 凡书要笔笔按，笔笔提，辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。书家于&提&、 &按&二字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免 堕、飘二病。 &旋按&与&捻提&动作的本身即是&缠行&。旋转力的方向、大小、落点与纸 张、石材等载体的反作用力共同构成笔力。王羲之题卫夫人《笔阵图》曾以纸比 作阵，笔比作刀，心意为将军，结构似谋略。兵家称赞某将神勇，素有能在万马 军中杀得个七进七出之说。&旋按&便是杀进，&捻提&便是杀出。太极拳有把身体 练至如同小薄纸片，放进高速旋转之涡轮机，能平安出入的比喻，虽经历凶险， 却毫发无伤。可叹的是我们平时习字或打拳太随己意！轻举妄动，白白浪费了太 多的纸墨和时光！强劲笔力与威力无比的缠丝劲的获得靠我们长期下苦功夫修 炼， 张海先生对一些不愿下真功夫、 喜欢玩&花活&的书法家曾提出过善意的批评， 说他们的作品似&方砖铺地，有面积，没高度&。太极名家陈有则先生说，太极拳与少林拳在本质上并没有人们所想象的那样大的差异，不论哪一家，关键在练习 者下不下功夫。 不下功夫练不出来&劲&， 速度想&快&快不了， 就只有挨打的份儿。 这些都特别值得我们深思。 3. 执笔与桩功 3.1 关于执笔，古人&双钩法&要求：引食指加大指之上，置管于食指中节 之端， 以上节斜钩之， 大指以指尖对中指中节拒之， 则管当食指节湾， 安如置床， 大指之骨外突，抑管以向右，食指之骨横逼，挺管以向左，则管定。然后中指以 尖钩其阳，名指以爪肉之际距其阴，小指以上节之骨贴名指之端，五指疏布，各 尽其力，则形如握卵，笔锋随指环转如士卒之从旌麾矣。这与太极拳在练习擒拿 与走化时&转骨锁节&的要求相一致。昔秦丞相李斯见周穆王书，七日兴叹，患其 无骨， 却对其&无骨&的原因不甚了了。 如果有幸早点接触到太极拳中的&转骨法&， 他也许会少兴叹几日吧！ 苏东坡曾说：&执笔无定法，要使虚而宽。&其实，书写各种大小不同的字 体还是有定法的。 只有虚而宽， 才便于书写各式各样的点画。 不&虚&便难以发力， 难以写&实&；不&宽&便限制了运笔的灵活性。古人执笔强调&指实掌虚&。&实非 僵死&，&虚非松懈&，东坡先生对此有较深的认识。他曾说；&献之少时所书，逸 少从后取其笔而不可，知其长大必能名世。仆以为知书不在于笔牢，浩然听笔之 所以，而不失法度，乃为得之。然逸少所以重其不可取者，独以其小儿子用意精 至，猝然掩之，而意味实不在笔。不然，则是天下有力者，莫不能书也。&他认 为能否把字写好，并不在于执笔是否牢固。大力士写出来的字，仅用蛮力，不得 笔法之妙，一样写不出富有骨力的点画 。 3.2 在学习太极拳套路之前，大多数武术家认为一定要先学&站桩&。太极 拳大师陈庆州先生常说：&太极不站桩，等于瞎晃荡。&练站桩功的目的，是为了 &培根&，如栽树一样，培其根，润其身，根荣而枝叶自然茂盛。站桩对身体各部 位姿势有严格要求， 初级阶段在外形上要求做到立身中正、 虚领顶劲、 沉肩坠肘、 腕坐手舒、含胸拔背、腹部松静、气沉丹田、塌腰松胯、敛臀圆裆、扣膝稳足， 在内要求以心行气、以气运身；高级阶段则一切顺其自然，&顺乎自然找自然&， 完全不必在乎初级阶段的要求。这正如，如果过了一条大河，还踏着所乘之筏去 攀登前面几座高山，筏不离身，显然是错误的。不过，从筏上取下个别绳索、钢 钩、竹竿等有用之物，以备登山途中所用，也很难就说是不正确的。 太极拳是以养气为主的内家拳，桩功练习特别重视内在要求。历来太极拳 家，对未入门的弟子从不轻传&运气&之法。太极拳名家陈有则先生讲：&桩功中 的运气，如同向轮胎充气一样，只有冲饱了，才能负重，才好上路行驶，才能保 证自己的内、外胎不被轧坏。&（因篇幅限制，具体如何运气，另行文字画图说 明。） 桩功要求把双脚由多个力点练至一个力点支撑全身重量，逐渐完成从浮 躁、稳重、轻灵至空灵的修练。在古希腊，有一个耐人寻味的神话传说：狮身人 面兽斯芬克斯雄踞于古希腊忒拜国城外一座悬崖之上。 智慧女神雅典娜教给它一 个谜语。不论谁经过这儿，都得猜这个谜语。谁猜不中就得被它吃掉。这个谜语 说：&早上的时候用四条腿走路，中午的时候用两条腿走路，晚上的时候用三条 腿走路。在一切的生物中，它是唯一的用不同数目的腿走路的生物。腿最多的时候，正是速度和力量最小的时候。&这个神话告诉人们：没有腿或是朽腿就等于 没根一样，根多了移动起来反而又非常的不灵活。因此，我们在桩功练习中，不 光要&培根&，还要适时&去根&。也只有如此，才能做到极其稳重又极其轻灵的高 度统一。既可落地生根，又能飞腾升空；既能五洋捉鳖，又可九天揽月。桩功练 得好的人，能站立在湍急的河水中而若无其事，即使遭遇龙卷风袭击，吹出百里 之外，也会毫发无损。也许，龙卷风在刚触及其皮毛的瞬间，劲力就被化去，根 本就吹不动他。 我们认为，执笔是目前我国书法界仍需认真深入研究的重要问题，其总的 要求应合于太极拳拳论中所讲的&似松非松，虚实互为体用&的原则，使用起来& 灵活、方便、自然&是关键。毕竟书法家手中所执的不再是普通的毛笔，而是& 刀&、是&剑&、是&龙&、是&钻&。进入书法创作状态的书法家和真正的帝王一样， &万毫&如同万民一样无不听命于心，任由驱遣。 4. 用笔与行功 太极拳行功走架要思想集中，处于平静状态。初学如写工笔正楷字，一招 一式要交待得清清楚楚，每式的定势要气归丹田，安舒自然。&着熟&后如欲提升 功夫，则另有具体行功方法，须&明师&真心口传身授。 &运笔&一直被认为是书法三要素中的重中之重，书法的神采皆生于用笔。 用笔有三忌：板、刻、结。&板&者，腕弱笔痴，全亏取与，状物平扁，不能圆混； &刻&者，棱角太过，不知藏锋，泯灭形迹；&结&者，拘谨作态，举止猥琐，气血 不畅。用笔不板，就能状物不平扁而有圆混的立体味。汉字不像西洋字由多寡不 同的字母所拼成，而是每一个字占据齐一固定的空间。在写字时用笔画，如横、 竖、点、撇、捺、弯钩等（永字八法曰侧、勒、努、、策、掠、啄、磔）结成 一个有筋有骨有血有肉的&生命单位&，同时也就成为一个&上下相望、左右相近、 四隅相招、大小相副、长短阔狭、临时变适、八方点画环拱中心&的&空间单位&。 卫夫人所云：&须尽一身之力以送之。&当一个人把意念集中在一个方向， 就会产生超乎寻常的力量。如把意念集中在手指上，手指的力量就很大；集中在 咽喉上，咽喉的力量就很大；集中在头部上，头部的力量就很大。有报道说：人 全身的肌肉向一个方向收缩、发功，可以产生 25 吨重的力量。尽管该报道不够 准确，人们常见的硬气功表演诸如&单掌开砖&、&头撞石碑&、&银枪刺喉&等却可 以证明&一身之力集中于一点，会生出自己意想不到的力量&这一客观事实。 刘熙载说：&书重用笔，用之存乎其人，故善书者用笔，不善书者为笔所 用 &。善耍太极拳者，统摄阴阳，任凭锋利钢刀百砍百滚，毫发无伤。 4．1 快慢与松紧 初学太极拳，应从缓慢松柔入手，全身放松。只有练慢的功夫到了一定程 度后，才可由慢到快，快后复慢，既能慢到十分，又能快到十分。陈鑫说：&慢， 要慢到别人跟不上我，快，也要快到别人跟不上我。此拳之运，不贵速，而贵缓， 缓则可以细心揣摩，由粗及精，且其运劲可以自知，运到指头与否。能如此运， 将来功夫成时，其速无比&。初练太极拳，并不要求越慢越好。慢，是指练过一 段时间，腿力增强以后而言的。慢动作，应以没有断续和停顿，气势不散漫为标 准。如果过慢，不但呼吸与动作不易协调、不能&一气呵成&，而且精神也不易贯注，极易造成松懈懒散、暮气沉沉的状态。动作不灵活，有呆像，就难以做到& 气势腾挪，开合有致&。 不善耍拳者，快也不对，慢也不对，不快不慢也不对。 太极拳论中说：&动急则急应，动缓则缓随，虽变化万端，而理为一贯。& &松&是自然地放松，松入于柔；&紧&是放松后自然地转紧，紧入于刚。& 全身放松&要求以意领气、松而不懈，自顶至踵、由内至外、完全放松，没有一 丝僵力。头、颈、肩、肘、腕、胸、背、腰、胯、膝、踝、足都能放松，尤其是 足与手的放松。掌宜微伸、手心要空、手腕要直、手指微曲。一个手指的关节松 开，另一个手指的关节要有回拉之意。一个关节要向前伸，要体会临近关节有往 回收的意。一足支撑全身，以足领膝，以膝领股，全在以足指尖领住运行，不可 犯硬，犯硬则呆滞，灵气全失，变为肉架子了。&松&，要看具体情形而定，不要 盲目地一松到底，只要不顶就可以了。 太极拳名家李雅轩强调，练拳要&大松大柔&，&以全心全意地去想松&。解 守德在其《太极内功心法》一书中把它细分为松开、松散、松沉、松静、松化五 个层次。 我们认为&松&不仅是周身的关节、 肌肉要松开， 还包括紧张的大脑皮层， 思想情绪，内脏等都要放松。要做到思想、情绪、精神的放松，必须重德。重德， 随时铲除大脑里的各种私心杂念，思想包袱就少，就容易进入放松状态。关节放 松到哪一部位， 便感觉到那里的肌肉很安稳地附在上面，似乎能听到血液在其中 静静地流淌。要做到内脏松净，就要注意节食。不要暴饮暴食，戒烟限酒。及时 清除体内里的'垃圾&，诸如肺内混浊的脏东西、胃肠里的糟粕、粪便、疲劳引起 的肌酸等，否则，肺、胃、肝、肠等器官不断地遭受不良刺激，根本不能放松下 来。 行笔不论迟速，期于备法。善书者虽速而法备，不善书者虽迟而法遗。然 或遂贵速而贱迟，则又误矣。如，唐朝狂僧怀素的书法，虽然书写速度很快，所 依照的规则却非常严密，后人很难从中找出败笔之处。古人论用笔,不外&疾&、& 涩&二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者，无之！用笔者皆习 闻涩笔之说， 然每不知如何得&涩&。 惟笔方欲行， 如有物以拒之， 竭力而与之争， 斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窍，第战掣有形，强效转至成病，不若涩 之隐以神运耳。笔有用完，有用破。屈玉垂金, 古槎怪石，于此别矣。虽然疾涩 不等于迟速，但笔力的产生却与速度的变化有密切关系。马力大、性能好的高级 运输工具，变速所用的时间很短，起步迅速，制动也快。 4．2 轻沉与刚柔 周星莲《临池管见》中说：&笔锋落纸，势如破竹，分肌劈理，因势利导。 重在落笔之先，腾掷而起，飞行绝迹。不粘定纸上，讲求生活，笔所未到气已吞， 笔所已到气亦不尽。&用笔之法，太轻则浮，太重则踬，恰到好处，直当得意， 唐人妙处正是不轻不重之间，重规叠矩而仍以风神之笔出之。凡字每落笔，皆从 点起，点定则四面皆圆，笔有主宰，不致偏枯草率。波折钩勒一气相生，风骨自 然遒劲。董其昌谓：&如大力人通身是力，倒辄能起。自收自到，自起自结。& 太极拳举动轻缓，是疗病保健的有效方法，同时也是增强体质，提高武术 技巧中快与重的特殊训练方法。 初练太极拳必须缓慢， 就是为了&运劲无微不到&。 如开头就用快速练法，必然处处滑过，做不到处处恰到好处。轻是保证全身充分 放松的必要措施。只有用力越少越好的&轻&的练法，动作才能越练越灵活；不轻就不能松，不松就不能灵活。灵是轻的发展，在轻的基础上发展，方能达到&一 羽不能加&的高度敏感的&灵&，将来在&忽隐忽现&中兼练沉着的功夫时，不致于 妄动拙力。因此拳论说：&每打一势，轻轻运行，默默停止，惟以意思运行。一 举动，周身俱要轻灵。& 动作轻缓既有利于调整呼吸，使呼吸逐渐做到&悠、长、细、缓、匀&，也 有利于仔细检查动作的正确性和内外的协调情况，更有利于逐步提高耐力，产生 出一种沉重而又灵活的内劲。每一势终，似停非停，气机渐运，内劲方才贯注充 足。内劲充足，下势之机自生。周身骨节松开，以意导气，贯注于骨缝之中，骨 节虚虚对准， 使有腾挪之势， 才能劲整而又灵动。 把骨缝之中气运达至肌肤之上， 缠绕旋转，运行无滞，圆转自如，内劲亦轻而不浮，沉而不滞。太极拳的轻缓， 正是为了求得重快。能轻则松，能松则快；能缓则内劲逐渐增长，不用力而自然 沉重。在轻缓有了功夫以后，即可随心所欲地练快，能够快而不乱，轻而不浮。 夫拳术之为用，气与势而已矣。然气有强弱，势分刚柔，气强者取乎势之 刚，气弱者取乎势之柔。刚者以千钧之力而扼百钧，柔者以百钧之力而破千钧， 桑杖嶂苑忠病Ｈ桓杖峒确郑⒂靡嘧杂斜穑闹⒍兄 外，内持静重，如大河奔腾，刚势也。气屯于内，而外现轻和，若涓涓溪流，柔 势也。用刚不可无柔，无柔则环绕不速；用柔不可无刚，无刚则催逼不捷。刚柔 相济，方得其妙。& 道光年间书法家朱和羹谈运笔说：&作字须有操纵,起笔处,极意纵去。回 转处， 竭力腾挪。 自然结构稳惬， 所谓百丈游丝在掌中也。 作书须笔笔断而后起， 言笔笔有起讫耳。然行书笔断而后起者易会；草书笔断而后起者难悟。倘从草书 会其用笔，则探骊得珠矣。作文须立身题巅，从空处落想，到得空处，自然不脱 不粘。作画到得空处，自然超浑洒脱，作书何独不然。字画承接处，第一要轻捷， 不着笔墨痕，如羚羊挂角。学者工夫精熟，自能心灵手敏。然便捷须精熟，转折 须暗过，方知折钗股之妙。暗过处，又要留处行，行处留，乃得真诀。多露锋芒 则意不持重，深藏圭角则体不精神，用笔到毫发细处，亦必用全力赴之。然细处 用力最难&。 4．3 开合与虚实 《拳经》说：&一开一合，足尽拳术之妙。&由腰脊主宰，运用螺旋的弧形 的动作，向着四梢（手足的尖端）去的叫做开，从四梢回归到丹田的叫做合。譬 如顺缠，就是掌心由内向外旋，丹田劲运至四梢，肩催肘、肘催手、胯催膝、膝 催足， 呼气发劲为开； 劲复归于丹田， 尽管不一定沿原来完全相同路线， 肩领肘、 肘领手、胯领膝、膝领足，吸气蓄势为合。我们在练习时应做到&一开一合、有 变有常、虚实兼到、忽现忽藏&；开时不顶撞、合时不丢离；穷理于事物始生之 处，研几于心意初动之时。在意识的统领下使动作与呼吸自然地、有节奏地结合 在一起，内不动，外不发，内外合一。 从总体上讲，&开&是由阴逐渐变阳、动作由虚变实的过程，此时应呼气。 随着呼气隔肌下降、小腹微向外突、内部胸肌弧形地向下松沉、外向前合，这是 发劲。全身自上至下、自内至外、无处不开，仿佛核弹爆炸，能量向四面八方辐 射一般。初练太极拳，能做到&开中有合，合中有开。&就算是符合基本要求了。再 进一步就必须做到&开中有开， 不断地粘逼对手； 合中有合， 连续地走化来劲。 &， 达到拳论&仰之则弥高，俯之则弥深。进之则愈长，退之则愈促。一羽不能加， 蝇虫不能落。人不知我，我独知人。英雄所向无敌&的境界。 道家学派老、庄认为&虚&比&真实&更真实，是一切真实的原因。没有虚空 存在，万物就不能生长，就没有生命的活跃。儒家思想则从&实&出发，如孔子讲 &质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。&就是说，做事只考虑实际的 质朴以至胜过文采，则显得粗野；做事只考虑外表的文采以至胜过质朴，则显得 虚浮；只有质朴和文采全面兼顾，不偏于一面，才是做到恰到好处的君子。孟子 对孔子的思想有所发展，他提出：&充实之谓美。&孟子没有停留于&实&，而是要 从实到虚，发展到神妙之境：&充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不 可知之之谓神。&圣而不可知之，就是虚；只能体会，只能欣赏，不能解说，不 能摹仿，谓之神。他对孔子和老子的思想进行了整合，从实处求虚。&叩其两端， 允执其中&。孟子和老、庄他们都认为宇宙是虚和实的结合，也就是《易经》上 的阴阳结合。 对练太极拳而言，虚实相生，是指虚中有实，实中有虚，虚实同源，虚实 同生。虚实就是同一个东西，大抵实处之妙，皆因虚处而生。用道家修炼的话来 说，就是&由虚空寻有力之真实&。 无论盘拳走架，还是推手散手都应做到，在 外力、内劲、意念上和对手不丢不顶，保持高度的敌情意识。&拳打有人似无人， 拳打无人似有人。&虚的时候是空空荡荡，实的时候你也抓不到任何东西，也是 空空荡荡。虚是无形，具有生化万物而畅通无阻的特质。 作行草，最贵虚实并见，笔不虚，则欠圆脱；笔不实，则欠沉着。专用虚 笔，似近油滑；仅用实笔，又形滞体笨。虚实并见，即虚实相生。书家秘法：妙 在能合，神在能离，离合之间，神妙出焉。此虚实兼到之谓也。 其实，不论作各种书体，都有一个虚实相生和虚实分明的问题。赵孟\说： &近世又随俗皆好学颜书，颜书是书家大变，童子习之，直至白首，往往不能化， 遂成一种臃肿多肉之疾，无药可差，是皆慕名而不求实。向使书学二王，忠节似 颜，亦复何伤？&不光是学习书法，学习任何一门学问都要求真务实，不贪虚名。 &虚&从&实&中来，&虚&从&实&中求。大家可能都有这样一种经历，在学拳 或习字之初，老师一般并不给你讲多少&虚&的大道理，而只是让你练！练！练！ 最多给作几次示范动作。颜真卿向张旭学习书法，刚开始时，张旭也不给他传授 什么精妙的笔法。只是告诉徒弟要：倍加工学临写，书法当自悟耳。在发现颜真 卿具备可授之资时， 才授于&笔法十二意&，这时的颜真卿已对笔法要诀自悟了不 少。&实&从&虚&中来，讲的是不要下笔把点画、结构、章法写&死&了，执使转用 要灵、要活、要有生气。孙过庭《书谱》对执、转、使、用作了较详细的论述。 归根结蒂，这是一个理论指导实践、&无&中生&有&的问题。 4．4 方圆与内外 中国人讲方圆，有很多成语，比如&天圆地方&、&没有规矩，不成方圆&等。 这些都是传统文化积淀的体现。 书法艺术与太极拳的方圆观，皆来自于天圆地方 的古老宇宙观。太极拳实系外方而内圆、上圆而下方。方者其形、圆者其神也。 然方非刚、圆非柔也。杨家密传《太极正功解》，在谈到太极拳方圆相生的原理时说：&太极者， 圆也。无论内外、上下、左右，不离此圆也；太极者，方也。无论内外、方圆、 左右，不离此方也。夫圆者出入，方者进退，随方就圆之往来也。方圆规矩之至， 其孰能出此外哉。如此得心应手，仰高钻坚，神乎其神，见隐显微，明而且明， 生生不已，欲罢不能也。&太极拳每一个动作的开合虚实、起落旋转，都是由一 个圆圈构成。有圈就有圆心，就有定点，定点平行位移，就会有方，就会产生方 与圆的位置变化。方转化为圆，圆转化为方，即所谓往来。往来无穷谓之通，就 是在任何时候都能得心应手地出圆成方，化方为圆，方圆相生。 依《太极内功心法》作者解守德先生的阐释，所谓圆，首先是由一道力圈 和一道平圈所构成的交叉图。这条肉眼看不到的立圈是由棚与按两股内劲所构 成，这两股内劲实际上体现的是方；这条平圈由劲和采劲所组成，同时以肘、 靠内劲为后援，同样体现方。而立圈和平圈交叉形成的十字，当然是方的体现， 如只走十字的变化，将十字中间错开，同时会形成棚、捋、挤、按、瘛、肘、 靠八种内劲的组合。由于十字周边是弧形，我们只要以心意将圈一动，十字的方 向就会改变， 这时我就成为一个内劲圆散的立体转动球体， 前进不凸， 后退不凹， 左转不缺，右转不陷，变化万端，绝无断续，在保持动态的中定平衡的同时，可 以自身整体的动量向四面八方化发对手。 太极拳的进、退、顾、盼、定亦是方的表现。这&方&是&大方无隅&之方， 是正、 隅随时互变， 无边无际， 无形无相， 所谓外形上能看得清的四正四隅变化。 近代太极拳名家李雅轩认为:&人的性灵是内，筋骨肌肉皮毛等都是外。&如果说 身体里面全部叫做内，外面的称为外，那么内外相合，就好像你的皮肤与外面都 融为一体，全无身体边缘的感觉，内气在身体的任何部位都能畅通无阻。无论别 人怎样触摸你，攻击你，都让别人感觉是一个虚空的存在，如临深渊。练拳者在 接触外面的人物和事物时， 要能够将外面的拳脚运动、姿势架子的操作和内里的 吐纳呼吸、分经的运气循环统一起来，内外一致，进而作到引进落空。 元代书法理论家郑杓《衍极》这样讲方圆的辨证关系:&道在两间，法出于 道，书虽不传，法则常在。故执笔贵圆，字贵方，篆贵圆，隶贵方。圆效天，方 法地。圆有方之理，方有圆之象。&元人刘有定对此加注说，执笔贵圆，握管不 可不直，直则方；字贵方，得势不可不转，转则圆。篆，圆也。圆其用而体其方； 隶，方也。外其方而内实圆。一方一圆交，其效法天地之道。方与圆是两种基本 图形，由此而衍生宇宙的万形。方圆相互依赖、相互渗透、相互转化。 康有为对&运笔&在其《广艺舟双楫》中也作了精辟的论述：&书法之妙， 全在运笔。该举其要，尽于方圆，操纵极熟，自有巧妙，方用顿笔，圆用提笔。 提笔中含，顿笔外拓。中含者浑劲，外拓者雄强，中含者篆之法也，外拓者隶之 法也。提笔婉而通，顿笔精而密，圆笔者萧散超逸，方笔者凝整沉着。提则筋劲， 顿则血融。圆笔使转用提，而以顿挫出之。方笔使转用顿，而以提契出之。圆笔 用绞，方笔用翻，圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。圆笔出以险，则得劲。方笔出 以颇，则得骏。提笔如游丝袅空，顿笔如狮狻蹲地。妙处在方圆并用，不方不圆， 亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆，神而明之，存乎其 人。& 篆法，乃太极拳里绵里藏针术也。南宋陈陡宏岩奥肌氛庋凼觯&所 谓篆法，不可骤为，须平居时先能约束用笔轻重，及熟于画方运圜，始可下笔。待其笔法精熟，心手相忘，方圆不期，自中规矩。小篆，自李斯之后，惟阳冰独 善其妙，常见真迹，其字画起止处，皆微露锋锷。映日观之，中心一丝之墨倍浓， 盖其用笔有力，且直下不欹，故锋常在画中。徐铉书其源自彼而得其精微。&古 人作篆，率用尖笔。若只重齐匀平正，肥瘦相似，无尖乏锐，则没有神气。 4．5 曲直与动静 清代书法家包世臣在《艺舟双辑》一文中讲：&学书如学拳。学拳者，身 法、步法、手法，笔画地步必比原帖肥长过半扭筋对骨，出手起脚，必极筋所能 至，使之内气通而外劲出。予所以谓临摹古贴，，乃能尽其势而传其意者也。至 学拳已成，真气养足，其骨节节可转，其筋条条皆直，虽对强敌，可以一指取其 于方寸之间，若无事者。书家自运之道亦如是矣。盖其直来直去，已备过折收缩 之用。观者见其落笔如飞，不复察笔先之故，即书者亦不自觉也。若径以直来直 去为法，不从事于支积节累，则大谬矣！& 包氏所讲的正是太极拳练习中所遵循的法则，陈鑫对此作了更加详细的论 述：&至于手足运动，不外一圈，绝无直来直去。所画之圈有正斜，无非一圈一 太极。&&足随手运，圆转如神&&离形得似，何非月圆，精练至极，亦小亦圈。&& 圈是周身转，不但手足，而手足在外亦见，故以手转言之。&&越小小到没圈时， 方归太极真神妙。&&肌肤骨节，处处开张，骨节要对，不对则无力，骨节齐鸣。 &当代太极拳大师， 陈氏太极拳第十九代传人陈庆州先生在教拳时也多次强调：& 先求开展，次求紧凑；要想拳练好，需把圈练小。&寓直于曲、寓方于圆，锤炼 出极坚刚又极灵活的线条。划出刚柔相济、变化莫测的道道，是对习字和练拳者 的共同要求。 试看现任中国书协主席张海先生的经典隶书作品，其线条的质量无 一不具备这样的特质。 静，首先是心的问题，一般人心静不下来。肢体上的放松可以促进心理上 的平静，反之亦然。思想上有很多问题，心里面静不下来，肢体就很难松开。反 过来，若是身体再松得开一点，心里上更容易得到平衡。不论石刻或是墨迹，表 现于外的， 总是静的形势， 而其所以能成就这样形势， 却是动作的结果。 动的势， 今只静静地留在静的形中。要使静者复动，就得通过观赏者想象体会的活动，方 能期望它展现在眼前，于是在既定的形中，就会看到活泼地往来不定的势。在这 一瞬间， 不但可以接触到五光十色的神采，而且还会感觉到音乐般轻重疾徐的节 奏。 老子说：&孰能浊以止，静以徐清，孰能安以久，动之徐生。致虚极，守 静笃，万物并作，吾以观其复。夫物芸芸，各复归其根，归根曰静，是以复其命。 复命曰常。不知常，妄作，凶&。人只有能静，才能将身中浊气渐化为清气，静 之既久则体内又渐生动机也。 人们要通过对静进行反向的观察与体验，去了解反 向的动。要用心体会事物发展变化的客观规律，依道而行。 儒家也讲&静&。《大学》中提出：&知止而后定，定而后能静，静而后能 安，安而后能虑，虑而后能得。&宋朱熹认为：&动静无端，阴阳无始。&明代哲 学家王阳明说，无欲故静，是&静亦定，动亦定&的定字，主其本体也。&清曾国 藩也说过，心欲其定，气欲其定，神欲其定，体欲其定。武式太极拳创始人武禹 襄明确提出：&身虽动，心贵静。&练拳，浅层次的静要求&以一念代万念'，用意念力把心搞定。心真正静下 来，才能见到真正的动。这时你无心观察什么东西，却感知到了你平常不能观察 到的很多东西，正所谓&不静不见道之奇，心静可以通神明。&动静本为事物运动 发展的两种形式，气之聚散构成了事物的运动变化。心真正静下来了，反而可以 观察内在的变化，内动也更强，达到一种的两种形式，真正的内敛与开张。唐李 道子、明宋远桥等人所传歌诀：&无声无象，全身空透，应物自然，西山悬磬， 虎吼猿鸣，水清河静，翻江倒海，尽性立命。&对此作了极为精彩的描述。 4.6 大小与上下 上下相随&被杨澄甫列为太极拳十要之一 。首先，它指的是上半身与下半 身的协调，即所谓&外三合&，即手与脚合、肘与膝合、肩与胯合；其次，从内劲 的走势方面说，上面的内劲往下走的时候，下面的内劲总是往上行，反过来也一 样；再次，在练至&圆融&的境界时，上下是混为一体的，人的肉眼根本不能分清 上与下。 人身从整体看，可以分为上、中、下三盘或三节。以一身言之，头为上节， 胸为中节，腿为下节；以头面言之，额为上节，鼻为中节，口为下节；以中身言 之，胸为上节，腹为中节，丹田为下节。其余依此类推，不必赘言。三节所在， 尤须着意。盖上节不明，无依无宗；之节不明，满腔是空；下节不明，颠覆必生。 上盘是心神气化之所，是人精神思维活动之地，是上丹田所在、神明之府。中盘 为中丹田和下丹田之所，是气化重地，生清降浊，交媾上下，水火相济，它起着 关键作用。下盘则是筋骨生发之所，承受全身重量，体现动静虚实。 俄国抽象绘画的创始人之一瓦西里?康定斯基认为任何生物都存在着&上 &、&下&关系，并且是不可任意改变的。太极拳讲&清气上升，浊气下降。&&上& 是&稀薄&的观念，一种轻松或解放的感觉，能进而唤起自由。&下&的作用则完全 相反，它会唤起稠密感、重量感和束缚感。由于浊气下降通过涌泉穴排出体外， 不在下盘积聚，行功时不会产生稠密感和束缚感，只会有松沉、空灵的感觉。& 气沉丹田&，因其内转而自如舒适，生机盎然。 老子在《德道经》说：&道泛呵，其可左右也。成功遂事而弗名有也，万 物归焉而弗为主。则恒无欲也，可名于小。万物归焉而弗为主，可名于大。是以 圣人之能成大也，以其不为大也，故能成大。&练太极拳有一个把圈练小、内劲 练大；把支撑面练小成点、身体练活；把脾气练小、本领练大；把动作练小、气 势练大的问题。武式太极拳创始人武禹襄提出&敷、盖、对、吞&四字诀，他要求 习练者自己的内劲气势能将对手盖住吞掉。比如说我们练棚、按劲和肩、腰、胯 三道气圈，外面的气势可以走的很大，有气吞山河的气势，这就是往外想，往大 做。太极者，无极而生，动静之机，阴阳之母也。动之则分，静之则合。分者， 开大也。合者，缩小也。阴阳相济，自在其中。开是大，非顶撞也。缩是小，非 躲闪也。 卫夫人《笔阵图》说：&初学，先大书，不得从小&，康有为也主张作书宜 从大字始。唐徐浩《论书》：&初学之际，宜先筋骨。用笔之势，特须藏锋。字 不欲大，亦不欲小。小促令大，大促令小，斯其大经矣。&颜真卿《述张长史笔 法十二意&&中也有&大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密&的记载。苏轼说： &凡世之所贵，必贵其难。真书难于飘扬，草书难于严重。大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也；言有辩讷，而 君子小人之气，不可欺也。书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。& 包世臣在答刘熙载问时说：&小字如大字，以言用法之备，取势之远耳。' 河南'遍体珠玉，颇有行步媚蛊之意，未足为小字如大字也。大字如小字，以形 容其雍容俯仰， 不为空阔所震慑也。 '襄阳'侧媚跳荡， 专以救应藏身， 志在束结， 而时时有收拾不及处， 正是力弱胆怯， 何能大字如小字乎！ 小字如大字， 《黄 必也 庭》，旷荡处直任万马奔腾而藩篱完固，有率然之势；大字如小字，唯《鹤铭》 之如意指挥，《经石峪》之顿挫安详，斯足当之。&包氏所说不乏尖酸刻薄，然 自有其独到、精确之处。 4.7 完整与守中 德国哲学家黑格尔明确指出，希腊人认为&所有一切人世间的事物、财富、 荣誉、权力，甚至快乐、痛苦等皆有其一定的尺度&。如果超出尺度，就成为& 无尺度&， 但&无尺度&仍然同样是一种尺度。&尺度&一词包含有柏拉图所说&节制 &和亚里士多德所谓&持中&两重涵义。 早在石器时代，我们的祖先就有了&守中&的思想意识。在从原始思维向理 性思维的演化过程里，&中&为各家思想所共有。《吕氏春秋》说：&择天下之中 而立国，择国之中而立宫，择宫之中而立庙。&《荀子?大略》说：&王者必居天 下之中，礼也。&《韩非子》说：&势在四方，要在中央。&中，作为人们头脑里 存在的核心观念，反映了中国的天下观，强调了整体的严整性，是原则性与灵活 性的统一。天下宇宙因&中&而能&和&，&中&成了中国艺术的基本法则。中，是和 的核心，正如中是圆的中心。朱和羹说：&每字中立定主笔，凡布局、势展、结 构、操纵、侧泻、力撑，皆主笔所左右也。有此主笔，四面呼吸相通&。 中锋行笔，令笔心常在点画中之行，此为蔡邕遗法. 每作一画，必有中心 有外界，中心出于主锋，主锋要始中终俱实，副毫要上下左右皆齐。&中锋&腕力 尚矣，然腕力之运行，全在肘力左右之。非怒笔木强之谓，余于反及竖画等，每 形屈而不直，以专用腕力也。后体会稍熟，觉腕与肘呼吸相通，指与笔自然合节 耳。法宜腕与肘、指与笔一齐俱下，肘用力佐腕，腕用力佐指，指用力佐笔，笔 不使其稍偃。勿庸讳言，任何人都难以做到笔尖常在点画的正中间运行，它总会 要偏向一侧，不由自主地要&旁逸斜出&，就像一个淘气的孩子，经常会惹出一些 是非来。事实上，&中正不偏&或&中定&是一种不贪不欠、不起胜负之心、鱼不贪 饵的心态， 它是人们追求的一种理想状态。因为中国书法艺术和太极拳都苦苦追 寻&完美无缺&的境界， 所以对练习者提出&中正不偏&的要求，这是&圣者&对凡人 提出的近乎苛刻的要求。我认为：&中正不偏&应是常态保持中正，针对特殊情况 发生偏离，要在最短的时间内回归中正，尽管还会发生偏离，心里要时刻有&守 中&的意识。优秀的驾驶员在行车过程中对此体会最深，固执一点，不能变化， 必死；不固执一点，擅离中心，也必死。 练拳时不论前进、后退、左旋、右转，四肢动作不论如何转换，自头顶、 躯干至会阴，始终要形成一条垂直线。立身须中正安舒，支撑八面，处处不使身 体各部散漫失中。行功时两肩与两胯，两乳与两肚角上下对齐，齐进齐退，不先 不后，始终保持&上下一条线&。陈式太极拳第十四世传人陈长兴，精家传太极， 无论坐、立、行，还是练拳与推手，身法总是保持中正不偏，号称&牌位大王&。他能矗立在千百人中，无论受人任何推挤，脚步丝毫不动，近其身者如水触石， 不抗自颓。 在实际行功过程中，身法有时也要歪斜，弯腰幅度极大，出现偏倚现象， 这时应保持内劲的中正不偏。一阴一阳，一开一合必以中锋劲运之。中锋者，不 偏不倚、无过不及，即吾心之中气，所谓浩然之气也；理宰于中，而气行于外是 也。 太极拳是将人练成一个整体，目的是为了集中人体全部之&能量&来应对外 力之侵害。为了实现&周身一体&，太极拳要求在练习时要做到：①&手合&，即五 指自然伸开，微拢。食指与中指用意上领，大鱼际与小鱼际微合。这样在掌的中 央形成一道凹槽，类似于古建筑上的瓦，故俗称瓦楞掌。、②&身合&，要求练习 时做到立身中正、虚领顶颈、含胸立腰、屈膝松胯、沉肩坠肘，开裆贵圆。同时 在练习中还要做到肩与胯合、肘与膝合、手与脚合。这样才能在&形上&保证&周 身一体&。太极拳练习中的对每一种&合&，都要求人体的一个&中&与之对应，这 个&中&的形式客观存在又有各种各样的变化，可以讲是打&大中之中有小中，人 体随用皆为中&。太极拳名家张炳炎先生讲，练拳要守中，时时合住劲，处处藏 杀机。合不住劲，就不能随意化发；守不住中，就难以得机得势，为人所制。太 极拳的这种对&中&的解读和认识， 对书法练习者深刻体悟书法中的&中&字诀具有 不可估量的积极作用。 宇宙是无尽的生命、丰富的动力，但它同时也是严整的秩序、圆满的和谐。 在这宁静和雅的天地中生活着的人们却在他们的心胸里汹涌着情感的风浪、 意欲 的波涛。 但是人生若欲完成自己， 止于至善， 实现他的人格， 则当以宇宙为模范， 求生活中的秩序与和谐。和谐与秩序是宇宙的美，也是人生美的基础。达到这种 &美&的道路，在亚里士多德看来就是&守中&、&中庸&。 但是中庸之道并不是庸 俗一流， 并不是依违两可、 苟且的折中。 乃是一种不偏不倚的毅力、 综合的意志， 力求取法乎上、圆满地实现个性中的一切而得和谐。所以中庸是&善的极峰&，而 不是善与恶的中间物。大勇是怯弱与狂暴的执中，但它宁愿近于狂暴，不愿近于 怯弱。青年人血气方刚，偏于粗暴。老年人过分考虑，偏于退缩。中年力盛时的 刚健而温雅方是中庸。它的以前是生命的前奏，它的以后是生命的尾声，此时才 是生命丰满的音乐，这个时期的人生才是美的人生，是生命美的所在。一切都了 解，一切都不怕，已经奋斗过许多死的危险，态度安详不矜不惧地应付一切，这 种人身上所体现出来的刚健清明的美是亚里士多德的美的理想。 美是丰富的生命 在和谐的形式中， 美的人生是极强烈的情操在更强毅的善的意志统率之下，在和 谐的秩序里面是极度的紧张，回旋着力量，满而不溢。 &中&、&缠&、&逆&是书法和太极拳练习过程中的对运笔与行功的要求、只 有很好的体悟到这些要求在身体中的表现和作用， 才可以实现像宋代书法家米芾 所讲的&八面出锋&。 也只有实现了&八面出锋&，才能使书法者在运笔过程中在接 受规矩的前提下，又不受规矩之束缚，才能实现书法所追求的&有力、奇特、多 变、动人&之艺术效果。对太极拳来讲，只有在拳中完成了上面的要求之后，才 可以实现所谓的太极拳劲力追求的&八面支撑&的境界，达到处变不惊、临危不惧 的功效。 5. 结字与单式中国书法是在空间性的&结体&中，见出时间性的&运笔&来。字的结构或称 结体、布白。因字由点画连贯穿插而成，点画的空白处也是字的组成部分，虚实 相生，才完成一个艺术品。空白处应当计算在一个字的造形之内，空白要分布适 当，和笔画具同等的艺术价值。 书法家邓石如曾说，书法要&计白当黑&，无笔墨处自成妙境！这就象一座 建筑的设计，首先要考虑空间的分布。虚处和实处同样重要。结字是将单个的点 画组织起来的一种方法和能力。大家知道，建一座大楼需要选材料，打地基、搭 架子。而练习太极拳同样需要练桩功和盘架子（行功），书法艺术的核心技术构 成其中两个便是结字与章法。我们不妨将结字称之为&搭架&，将章法称之为&走 架&。搭建的不合理就不稳，立不住就会倾斜，立起来以后不想法牢固，移动起 来就容易散架瘫痪。 太极拳有&一横一竖打天下&说法。&横&是要求手足能自由地向各方向做螺 旋缠丝运动。 &竖&即要求人无论何时何地遇到外力的侵害与冲击能立得住，立身 中正，顶劲不丢。启功先生认为&结构&在书法创作中比用笔更重要。这启发我们 要重视点画之间的搭配，绝不能忽视&零部件&的组装技巧。如重心平稳、点画呼 应、疏密、收放、俯仰、向背、参差。我们在结字时，首先要掌握一横和一竖的 组织方法及技巧，学会在一个基础平面或圆面上搭建&十字架&，处理好上、下、 左、右之间的关系。短横或短竖根据搭架子的实际需要，可以缩至一点，但绝不 可以变为长横或长竖，否则便犯了&双重&的毛病。搭起架子后，为把它进一步稳 固地立起来， 增加点画的力度与强化&结点&是关键。 &间架&具体到书写活动中便 成了&建架&。将这些经过检验和牢固的架子，连绵不断地进行位移，便构成了一 套具有攻防技击含义的太极拳套路或一幅幅具有审美价值的书法作品。 按瓦?康定斯基的解释，&左&蕴含有稀薄的意思，带有轻松或解放的感觉， 进而会唤醒自由意识，与&上&的性格完全一致，仅仅是程度上有些差别而已。& 上&的&稀薄&，无条件地反映了这种稀薄的更高程度。&左&虽更多地包含有稠密 的要素，但远不如&下&多。在&轻松&这点上，&左&也比&上&差。不过在重量上& 左&要比&下&来得轻。在解放感方面，感觉也相同，在&自由&方面，&左&比&上& 更受到束缚。&左&可以说是被&上&和&下&栓住的，这就赋予由&左边&和&上边& 及&下边&所构成的两个角以特别的意义。与基础平面内的&左&类似于&上&一样， &右&在某种程度是&下&的继续，虽然其持续程度逐渐减弱，在这里稠密度、重量 和束缚的程度减少了，但它所具有的紧张与&左&承受的阻力相比较，却更大、更 顽固和更激烈。 接近&左&， 出来寻找自由， 远离自己的故居， 是朝着远方的运动； 接近&右&，去寻找束缚，是回家的运动。这种运动伴随着一种疲劳，但目的是为 了休息。越接近&右边&，运动就越失去生气，变得缓慢，直到端线，而不得不改 变行进的路线。他的解释帮助我们打开思路，促使我们在书写过程中对上、下、 左、右之间的关系作进一步的思考。不能光低头走路，不举首看天。 陈鑫说：&每一着，必思手从何处起，何处过，到何处止。此着之下，与 上着之上，夹缝中如何承上，如何启下，必使血脉贯通，不至上下两着，看成两 橛，始而一着自成一着，继而一气贯通千百着如一着矣。拳之一道，进退不已， 神气贯串，绝不间断。尝见人打拳，上着未完，即欲停止，以停止其气断，其神 散矣。即不然，此着未完，即欲打彼着，及打彼着，仍然未完，更欲打下着之下 一着，如此躁心，何能细心揣摩，而知其内劲之起落，精神之充足乎？欲速者，恒犯此病，故终无成功。&一&着&就是一&势&，即人们常说的一招一式。据文献 记载，起先太极拳都是单式练习，自拳圣张三丰后，才将各式贯串起来，以三十 六天罡，阳手；七十二地煞，阴手，组合成一零八式。旧时老师授拳，上着不熟， 不教下着。就此一着，磨上三五月时间。现今教学，一套拳简化为六十四式或三 十七个式，定期一个月或三个月学完，学习匆匆忙忙，慌里慌张，学生往往难明 &着&中情理，以致后来练习多年，竟然一式没有真正学会！试看当今太极拳众多 习练者之中，不论年龄大小，学拳时间长短，十之八九连&起式&的精妙处都没有 掌握住。 这和目前书法界的情况有着惊人相似的一幕！你不妨细瞧一下一些所谓 书法名家的作品，你将会很难从中挑出一个既合乎传统用笔规矩，又富有新意、 耐人寻味的字来。 关于&式&和&式&之间的关系，陈鑫进一步论述：&打拳不惟着中情理当潜 心默会，即上着之终，下着之始，其接骨斗榫处，是为过脉，于过脉处，当思如 何血脉贯通，不令间断。盖上着之终，必待神气十分满足，而后方结得住。当结 上着时，上势已足，余神流于界外，是下着之机已动于上着之末，而后下着接住 上着而起， 是为'构'。 构者， 下着之榫与上着之榫相接而合者也。 非但合之以势， 宜先合之以神，神气与上着无间，方为善于起始。所谓得势争来脉，来脉得势， 以下势如破竹，无不得势。&谈到&合&，不仅指看得见的拳势，也包括神和气都 要合住。如此练拳，方显得出阴阳开合，气势磅礴。 唐人&法&，他们继承发展了晋人的法，在研究字体结构上特别细致，取 得了较大的成就，书法家欧阳询在隋释智果关于书法结构的论文《心成颂》的基 础上，发明结字《三十六法》。现参照前人研究成果，把相近的结字方法合并， 结合太极拳基本拳势，综述如下： 1. 排叠，字欲其排叠，分间布白、调匀点画、不可或阔或狭，如赢、爨、 羸等字。 《汉溪书法通解》的作者戈守智说：排之，以疏其势。叠之，以密其间。 若排叠之法应用的好，书写笔画多的字，密处不犯、疏处不离，似重花叠叶，风 情万种，不见拘苦繁杂踪影。后人有堆积、堆垛之说，实乃排叠之法也。 2. 避就 避密就疏，避险就易，避远就近，避重复，以求变化也。如庐、 俯等； 3. 顶戴、覆盖、覆冒：顶戴者，如人戴物而行，又如人高妆大髻，正看 时，欲其上下皆正，使无偏侧之形。 旁看时，欲其玲珑松秀，而见结构之巧。如壶、营、带等字，戴之正势也. 高低轻重，纤毫不偏。便觉字体稳重。耸、尊、瓷等，戴之侧势也。长短疏密， 极意做态，便觉字势峭拔。又次例字，尾轻则灵，尾重则滞，不必过求均匀，反 致失势；覆盖者，如宫室之覆于上也。宫室取其高大。故下面笔画不宜相著，左 右笔势意在能容，而复之尽也。如宝、容等字，点须正，画须圆明，不宜相著与 上长下短也。薛绍彭曰：篆多垂势下含，隶多仰势而上逞；覆冒者，注下势也。 务在停匀，不可偏侧欹斜。如&雨&字头、&穴&字头等。 4. 贴零、垂曳、撑拄：贴零者因其下点零碎，易于失势，故拈贴之也。 如令、今、冬、寒等。疏则字体宽懈，蹙则不分位置；垂者垂左，稣鲇乙病 皆展一笔以疏之。凡字左缩者右垂，右缩者左觯质扑比灰病４谷缍肌⒉俊 柳之类。鋈缢⒅А⑶贰⑵ぁ⒏⒅⒆摺⒚瘛⒁仓嗍且觯煲玻玻牵也；字之独立者必得撑住，然后劲健可观，如丁、亭、手、亨 、于、矛 、可、 弓、永、千等。凡作竖，直势易，曲势难，如千、永、下、草等字挺拔而笔力易 劲，亨、矛、弓等字婉而笔势难存，故必举一字之结束而注意为之，宁迟毋速， 宁重毋佻，所谓如古木之据崖，则善矣。舞蹈也是'和婉而形势难存'的，可在这 里领悟劲健之理：&宁重毋佻&。 5. 相让、向背、朝揖、各自成形. 字之左右，或多或少，须彼此相让，互不妨碍，方为尽善。如唔、呼、和； 相背，左右之势也。向内向也，向外向背也。一内一外者，助也。不内不外者， 并也，如&好&字为向，&北&字为背，&腿&字助右，&剔&字助左，&贻 、棘 &并立； 朝揖者，偏旁凑合之字也，一字之美，偏旁凑成，分拆看时，各自成美。故朝有 朝之美，揖有揖之美。正如百物之状，活动圆备，各各自足，众美具也。王世贞 曰凡数字合为一字者，必须相顾揖而后联络也。如跳双人舞，不能各跳各的，必 须密切配合；凡写字，欲其合为一字亦好，分而异体亦好，由其能各自成形也。6. 粘合 意连、应副、附丽、应接 字之本相离开者，即欲粘合，使相著顾揖乃佳。如诸偏旁字&卧、鉴、非、 Y&等。索靖曰：夫和风吹林，偃草扇树，枝条顺气，转相比附。赵孟\曰：毋 似束薪，勿为冻蝇。徐渭曰字有惧其疏散而一味扭结，不免束薪冻蝇之似；字有 形断而意连者如之、以、心、必、小、川、州、水、求等。字与形体不交者，非 左右映带，岂能联络，或有点画散布，笔意相反者，尤须起伏照应，空处联络， 使形式不相隔绝，则虽而疏而不离也；字之点画稀少者，欲其彼此相映带，故必 得应副相称而后可。如诗、转、标等字，必一画对一画，相应亦相副也。更有左 右不均匀者各自调匀，琼、晓、诸、轴等字，一促一疏。相让之中，笔意亦自相 应副也；字之形体有宜相附近者，不可相离，如影、形、飞、起、超、饮、勉等 字，凡有文旁、欠旁者之类。以小附大，以少附多 。 &附&者，立一以为正，而以其一为附也。凡附丽者，正势既欲端凝，而旁 附欲其有态，或婉转而流动，或拖沓而偃蹇 ，或作势而趋先，或迟疑而拖后， 要相体以立势，并因地制宜，不可拘也，如庙、减、匿等字；字之点画欲其互相 应接。两点者如小、八 自相应接，三点者如&系&则左朝右，中朝上，右朝左。 四点者如然、照二字，则两旁两点相应，中间相接。张绅说；&古之写字，正如 作文。有字法，有章法，有篇法。终篇结构，首尾相应，故曦之能为一笔书，谓 《兰亭序》自'永'字至'文'字，笔意顾盼，朝向偃仰，阴阳起伏，笔笔不断，人 不能也&。7. 穿插、相管领、救应 &穿&者，穿其宽处；&插&者，插其虚处也。如&中&字以竖穿之，&册&字以 画穿之，&爽&字以撇穿之，皆穿法也。&曲&字以竖插之，&密&字以点啄插之，皆 插法也；以上管下为&管&，以前领后为&领&。由一笔而至全字，彼此顾盼，不失 位置。由一字以至全篇，其气势能管束到底也；凡作一字，意中先已构一完成字样，跃跃在纸矣。及下笔时乃复一笔顾一 笔，失势者救之，优势者应之，自一笔至十笔百笔，笔笔回顾，无一懈笔也。解 N曰上字之与下字，左行之与右行，横斜疏密，各有攸当，上下连延，左右顾瞩， 八方四面，犹如布阵，纷纷纭纭，斗乱而不乱，混混沌沌，行圆而不可破。 8. 借换、增减、补空 如&z&字，就示字右点作必字左点，此借换也。又如&鹅&字写作&[&之类， 为其字难结体，故互换如此，亦借换也。作字必从正体，借换之法，不得已而用 之。字之有难结体者或因笔画少而增添，或因笔画多而俭省。 补空，补齐空处，使完处相同，而得四满方正也。又疏势不补，惟密势补 之。疏势不补者，谓其势本疏而不整。如&少&字之空右，&戈&字之空左。岂可以 点撇补方。密势补之者，如智永千字文书&耻&字，以左画补右，所以完其神理， 而调匀其八边也。补空要注意&虚处藏神&，补空不是取消虚处，而是留出空处， 而又在空处轻轻着笔，反而显示出虚处，因而气韵流动，空中传神。这是中国艺 术创造里一条重要的原理。 9. 挑 窕、满不要虚、回抱、包裹 连者挑，曲者窕。挑者取其强劲，窕者意在虚和。如戈、弋、丸、气，曲 直本是一定，无可变易也。如书写圆、图、国、回、包、目、四、齿、幽等字， 要做到内外相称，满而不虚。毋使有塌陷和凸凹处；回报向左者如丐、易、曷 之 类，向右者如鬼、包、旭、它之类是也，回报者，回锋向内转笔勾抱也。太宽则 散漫而无归，太紧，则逼窄而不可以容物，使其宛转勾环，如抱冲和之气，则笔 势浑脱而力归手腕，书之神品也。如圃、园之类，四围包裹也。⑾蛏习拢 &幽 &下包上，匮、匡左包右， 匈、甸右包左之类是也。包裹之势要以端方而得 流利为贵。非端方之难，端方而得流利之为难。 10. 偏侧、褊、捷速 一字之形，大都斜正反侧，交错而成，然皆有一笔主其势者。陈绎曾所谓 以一为主，而七面之势倾向之也。下笔之始，必先审视，势归横直者正。势归斜 侧戈勾者偏。1 魏风&维是褊心&之意也，又衣小谓之褊。故曰收敛紧密也。盖欧书之不及 钟王者以其褊，而其得力亦在于褊。褊者，欧之本色也。然如化度，九成，未始 非冠裳玉，气度雍容，既不寒俭而亦不轻浮。 李斯曰：&用笔之法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝，信之自然，不复重 改&。王羲之曰，一字之中须有缓急。如乌字下，首一点，点须急，横直即须迟， 欲乌之急脚，斯乃取形势也。凤、L等字亦取腕势，故不欲迟也。书法三昧曰： 凤字两边皆圆，名&金剪刀&。 11. 小成大、小大成形、小大与大小 字之大体，犹屋之有墙壁也。墙壁既毁，安问纱窗绣户，此以大成小之势 不可不知。然亦有极小之处，而全体结束在此者。设或一点失所，则若美人之病 一目。一画失势，则如壮士之折一股。此以小成大之势，更不可不知。字以大成小者，如T、走之类。明人项穆曰：&初学之士先立大体，横直 安置，对待布白，务求匀齐方正，此以大成小也。&以小成大，则字之成形极其 小。如[孤]字只在末后以一捺，宁字只在末后一竖勾，欠字只在末后一点之类是 也。《书决》云：&一点成一字之规，一字乃通篇之主。&小字大字各有形势也。 东坡曰：&大字难于密结而无间，小字难于宽绰而有余。&若能大字密结，小字宽 绰，则尽善尽美矣。 《书法》曰大字促令小，小字放令大，自然宽猛得宜。譬如曰字之小，难 与国字同大，如一、二字之疏，亦欲字画与密者相间，必当思所以位置排布，令 相映带得宜，然后为上。或曰谓上小下大，上大下小，欲其相称，亦一说也。 李淳曰：&长者原不喜短，短者切勿求长。如自、目、耳、茸与白、日、 臼、四是也。大者既大，而妙于攒簇，小者虽小，而贵在丰严，如囊、橐与厶、 工之类是也。&米芾曰：&字有大小相称，且如写'太一之殿 '，作四窠分，岂可 将'一'字肥满一窠以配字乎？盖自有相称，大小不展促也。余尝书'天庆之观'， '天&之'字皆四笔，庆、观字多画，俱在下。各随其相称写之，挂起气势字带过， 皆如大小一般，真有飞动之势也。&左小右大，左荣右枯，皆执笔偏右之故，大 抵作书须结体平正，若促左宽右，左小右大，左高右低著其病也。 6. 章法与套路 章法则是将单个字组成一行或者多行的方法和能力，是把众多字集合起来 组成篇章的方法。从章法布局上讲，一幅完整的书法作品，通常是由正文、款识 和印章三个要素所组成。 &相管领&与&应接&二条既是专论单个字体，同时也是一篇文字全幅的章 法。戈守智说：&凡作字者，首写一字，其气势便能管束到底，则此一字便是通 篇之领袖矣。 假使一字之中有一二懈笔， 即不能管领一行， 一幅之中有几处出入， 即不能管领一幅，此管领之法也。应接者，错举一字而言也。&错举&，即随便举 出一个字。如上字作如何体段，此字便当如何应接，右行作如何体段，此字又当 如何应接。假使上字连用大捺，则用翻点以承之。右行连用大捺，则用轻掠以应 之，行行相向，字字相承，俱有意态，正如宾朋杂坐，交相应接也，又管领者如 始之倡，应接者如后之随也。& &相管领&好像一个乐曲的主题，贯穿着和团结着全曲于不散，同时表出作 者的基本乐思。&应接&就是在各个变化里相互照应，相互联系。古人作书贵一气 贯注。凡作一字，上下有承接；左右有呼应。打叠一片，方为尽善尽美。即此推 之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散，这正如太极拳极其重视每 &着&之间的联接和每&式&转换。整幅作品写下来，要有序曲、有行板、有高潮、 有尾声、有余韵，如同一个完整太极拳套路的编排。 6.1 正文是一幅书法作品的主要内容，是作品的核心部分。书写前，应根 据纸张的大小和正文内容的多少来决定字的大小，字与字、行与行之间的疏密排 列，以及款识的印章的位置。楷书正文一般都是写在方格里，使之纵横成行，以 表现其平稳、整齐、庄重、安静的审美特征。也有写成纵有行，横无列形式的， 行间亦有错落，参差中见规整。如王羲之的《黄庭经》、颜真卿的《告身帖》等。 不管采用哪种形式，都要注重单个字的形体变化，避免&状如算子&；行书正文适 宜于采用纵有行，横无列的布局，这是历代行书帖表现出来的共同特点。但也是少数写成纵横有行，或打破纵横界限自由书写的形式；隶书正文写成字距略大， 行距略小的形式。这样使得左右分张的，隶书字神情洋溢，气象外耀联翩飞扬， 且通篇整齐，疏朗。纵观汉碑的众多碑文，均取此法；篆书的章法要求严整而近 于楷书，草书的章法讲究流转而近于行书。 款识即正文后的题款，它是书法作品中的重要组成部分。因此，应看作与 正文同等重要。书写款字要与正文一气呵成，使二者融为一体，相得益彰，相映 成趣。要写好题款，须事先与正文一道构思妥当。款识的内容一般人分为上款和 下款。 上款是对书赠对象的称谓， 表明是为谁而写的。 下款交待书写内容的出处， 书写时间，作者及书写地点等。也有将上下款合并一起写在正文之后的，还有在 正文后只写姓名的，称为穷款。款字一般应小于正文的字，或与正文的字大小相 似，不宜过大，否则有喧宾夺主之嫌。落款的形式灵活多样，可根据正文的实际 需要视情安排，不必拘泥一格。 正文是篆书，款字宜用正楷、行书，并加释文。正文是隶文，款字一般也 用正楷或行书。正文是楷书，款字宜用行楷、行草。正文是行书或草书，款字可 以仍然用行书或草书。这些基本原则，意在使款字与正文或动静结合，或协调一 致。值得注意的是，正文是楷书，不能用隶书落款；正文是行书，不能用楷书落 款，以免造成风格失调。 上款处右上，下款处左下。但不管上款还是下款，当款字另起一行时，都 要略低于正文。下款更不能写到底，应给印章有足够的位置。印章也是书法作品 的一个组成部分，它对正文有补充、延伸、提醒、寓意之效，方寸之间，气象万 千，对整幅作品起到很强的装饰作用。 6.2 古人讲&一字乃终篇之准&。这如同太极拳的起式一样，对下式能起到 引领和管束的作用。首字犹如领路的&头雁&、&头羊&一样。首字的笔势可为下面 的字&开出航道&，首字的字体决定了整篇作品的书体风格。如首字是行书，就要 行书到底，若中途掺杂篆隶之类，则使整体失之协调。一般的书写常规，首字用 墨较浓，字体稍大而有动感，以充分显示出其凝重浑厚的主导地位，而随后的字 浓淡、大小等变化都要与之相匹配。要下笔前，应对纸幅的尺寸大小，形式、形 状，以及正文写多少字，排多少行，题款和印章的位置等进行一番全面筹划，做 到心中有数，四边留白，一气贯串。 章法的成功有三点要领：一、四边打进；二、相成相破；三、虚实节奏。 所谓&从四边打进来&， 就是布章法要先看四条边线所构成一个画面整体，构图先 有全局观念，先确定几个对全局起作用的大面积的东西，再逐渐细分，以小面积 的东西配搭进去，千万不能只注意一行、一角，漠视整体的视觉效果。俗话说& 大幅看气势&写大幅字尤其要注意这一点。章法上的&相成相破&，含有矛盾统一 的意义。&成&，相当于统一，&破&相等于矛盾。统一不变化就是呆板，变化不统 一就是杂乱，要统一中有变化，变化服从统一，这是构图基本规律。一般构图， 多采取均衡局势，而避免对称，均衡就是在统一中有变化，又有一种说法，章法 要险而稳，这是一对矛盾的统一，险而不稳，看了令人心中不安；稳而不险，即 四平八稳。没有节奏，没有重点突出部分，平平庸庸，毫无诱逗人心之处。还有 一句口诀，叫&画三，不画四&，能写成三、五、七行的，不写四、六、八行。章法，千言万语，不外&虚&&实&二字。其他疏密、轻重、浓淡、大小、长 短、横竖等同理，可以体味音乐的节奏，当实则实，当虚则虚。虚不是不着笔墨， 而是有计划的留白，不画处仍有画，譬如音乐的修止，休止不是&怠工&，而是一 只曲子的组成部分。虚实节奏，即是多样的统一。为了画面的需要，实处当虚， 可以虚之，虚处当实，也可以实之，虚虚实实，即成画面节奏。画面节奏要和立 意抒情相结合，节奏既是形式，也是作者情感的表现。 创作一幅书法作品，若能用笔得法，结构平中见奇，字与字之间，行与行 之间，能俯仰顾盼，阴阳起伏，如树木枝叶扶疏，而彼此相让，如流水之沦漪杂 见，而先后相承，那么这幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音乐。张旭因观公 孙大娘舞剑，而草书大进。书法与舞蹈相通，它的布白近似于舞蹈与音乐所引起 的力线律动的空间感觉。书法中所谓气势、结构，所谓力透纸背，都是表现书法 的空间意境。 欣赏一件书法作品，最容易被人接受和第一眼给人的印象就是章法。章法 布局的好坏直接决定一幅作品的成败， 它是书法家的组织能力在书法作品中的具 体显现。王羲之的代表作品，天下第一行书《兰亭序》不仅字字精能，整幅的章 法也是龙腾虎跃，浑然天成。在章法安排上，竖成行、横无列，字间大小参差， 错落有致，点画映带，气脉贯通。行距宽窄交错，似斜反正，相映生辉。深得自 然之妙，势巧形密，挥洒自如，匠心独具，字里行间多露锋起落，若烟菲露结， 若断还莲， 凤翥龙蟠， 其势若斜反正， 使艺术风格与文字内容有机的结合了起来。三、&存想铸情通神明&是书法和太极拳共同的最高境界追求 &存想&和&铸情&较早见于道家和佛教的修炼理论中，关于&存想&，它是道家练功时的一种 调心方法。唐司马成祯《天隐子》中说：&存谓存我之神，想谓想我之身，闭目即见自己之 目，收心即见自己之心，心与目皆不离我身，不伤我神，则存想之渐也。凡人目终日视他人， 故心亦逐外去；终日接他事，故目亦逐外瞻。营营浮光，未尝复照，奈何不病且夭邪。&如 果&笔法&讲的是制造一点一画的方法，那么&结字&和&章法&就是使用点画作材料搭建&架子& 的方法。一排排的架子建好后，毕竟是要存放东西的。如果什么东西都不放，便成了空洞无 物的&空架子&。把我们的思想和意念放在架子上边即是&存想&，把我们的感情灌注在架子里 便是&铸情&。 3.1 心静用意 《汉书?艺文志》说：&圣人作易立象以尽意，意，先天，书之本也；象，后天，书之用 也。&这就是说&意&是先天的理念，是书法艺术的精神源泉；&象&则是后天理念的对象化，是 理念的图式表征。书学界曾将魏晋南北朝时期的书法批评理论模式概括为意象批评模式。& 意象&一词由南朝著名文论家刘勰在《文心雕龙》中首次提出。所谓&意象&是艺术家胸中之& 意&与作品之&象&两者的结合。魏晋南北朝及在此基础上充实壮大成型的中国书法批评理论， 既不是单纯的形式批评，也不是体系完备、论证严密的理论推演，它是一种带着