亚洲电影史
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&第三章&&&&亚洲电影史&&&&&&&&&&
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第一节 & &日本电影史
一、日本电影的产生 & &
1896年电影传入日本，随后“日本电影之父”牧野省三在新旧融合的基础上拍出一系列歌舞伎电影；萌芽时期的日本电影基本保持这种高度舞台化、审美保守化的“歌舞伎”模式。20至30年代，“日活”（1914）、“松竹”（1920）、“东宝”（1932）三家电影企业相继创办并形成三足鼎立的局面，到战前时期日本电影年产量已达四百部以上，仅次于好莱坞。
二、日本电影的发展 &
随着有声片的出现，“歌舞伎”形式逐步走向消亡，有声元素的加入丰富和拓展了影片的表现内容和表达方式，这一时期，受德国表现主义影像的新感觉派电影较为流行，代表作品是衣笠贞之助的《疯狂的一页》（1926）。
随着日本军国主义日渐猖獗，反映社会现实、倡导人道主义的“倾向电影”奋起反之，以伊藤大辅为领军人物，拍摄了《仆人》（1927）、《忠次旅日记》三部曲（）、《大冈的审判》（1928）等揭露和批判德川幕府时期封建主义现象的影片。
著名的“女性电影大师”沟口健二也是这一期的代表性导演，其绝大多数作品都围绕女性题材展开，尤其是最底层的妓女生活。二战前后，他完成了《浪华悲歌》（1936）、《青楼姐妹》（1936）《西鹤一代女》（1952）、《雨月物语》（1954）等四部关注妓女命运、批判社会矛盾的现实主义风格影片。充满传统文化的情调与意蕴，客观而流畅的长镜头及运动镜头的运用使沟口健二导演形成了鲜明的个人风格。
&享有“平民导演”之称的小津安二郎也贡献突出，其代表作品有《浮草物语》（1934）、《晚春》（1949）、《东京物语》（1953）、《秋刀鱼的味道》（1962）等反映日本中、下层人民的家庭生活、人际关系、情感矛盾的影片。他的作品风格朴实、意境恬淡、生动细腻，于真实平淡中凸现幽默、于质朴淡雅中流露哀伤。在电影语言上，低位仰拍、固定机位及无技巧转换镜头都是他与众不同的个性风格，是日本电影史上最具个人特色的导演之一。&
50年代日本进入战后重建时期，遭受了战争创伤的日本民生异常艰辛，因而反映战争和生活题材的影片成为关注焦点。突出代表是新藤兼人，其代表作《裸岛》（1960），以坚韧顽强、不屈不挠的精神内涵被誉为“诗的电影”。战后最杰出的人物非黑泽明莫属，他是享有国际声誉的日本电影大师，其代表作品有充满柔道哲学的《姿三四郎》、战后独树一帜的《无愧于我们的青春》（1946）等。《罗生门》（1951）则代表了其最高水准，荣获1951年威尼斯国际电影节大奖，1980年的《影子武士》又获戛纳国际电影节大奖。黑泽明的作品一方面借鉴传统，钟爱古代“歌舞伎”模式等艺术形式，呈现强烈的道德观念和深刻的人生哲理，另一方面又放眼世界，不断吸收接纳新的电影观念，在现代化的电影表现手法和日本传统文化之间架起一座桥梁。
60年代，日本经济、文化格局的巨大变化昭示着新时代的到来，电影界也由一批颇具创新与独立精神的青年导演掀起了新浪潮运动，旗手人物是大岛渚。大岛渚的影片以新颖的手法表达了强烈的反体制思想和对“性”与“暴力”的独特见解，代表作品有《爱和希望之街》（1959）、《青春残酷物语》（1960）、《感官王国》（1976）和《情感王国》（1978）。
今村昌平也是新浪潮极具影响力的导演，他的影片特别关注人的本能、原始性以及日本民族的“劣根性”，代表作品有《猪和军舰》（1961）、《楢山节考》（1983）、《鳗鱼》（2000）等。
&进入70年代，日本电影多以武士片、黑帮片、软性色情片等商业类型电影为主，此时彩色电视的兴起冲击了日本电影市场的发展。到80年代，日本电影发展环境趋于严峻，再加上好莱坞电影的大量涌入，日本主流电影更为生存困难，除却早期比较有影响力的导演偶有佳作外，最受关注的导演当属伊丹十三，其喜剧作品《葬礼》（1985）、《蒲公英》（1986）、《女税务员》（1987）等广受欢迎。
90年代以后，日本许多大制片厂纷纷倒闭，众多小型独立制片公司蓬勃发展起来，独立电影焕发生机与活力，这昭示着日本电影再度复兴。岩井俊二是这一时期的佼佼者，其导演的影片以清新淡然、青春浪漫的风格备受瞩目，代表作有《情书》（1995）、《燕尾蝶》（1996）。另外北野武的《花火》（1997）是新写实暴力片的标志作品。
宫崎骏的《龙猫》（1988）、《千与千寻》（2001）等成为世界动画电影的经典。&
&此外，作者电影、喜剧电影、另类女性电影等都在这一时期竞相出现，使日本电影进入新千年后，一直保持着多元化的发展态势。
&韩国电影史
一、韩国电影的产生
&日本于1910年8月与韩国政府同之签定《日韩合并条约》，正式吞并朝鲜半岛，设立朝鲜总督府，进行殖民统治，从此时至1945年，日本统治着朝鲜半岛。韩国电影的历史是在其作为日本殖民地的夹缝环境中生长起来的，在日本的专制统治下，韩国民族电影的独立生存举步维艰。
&1919年，韩国公映了金陶山拍摄的舞台剧影片《义理的仇斗》，韩国电影的历史长卷由此铺开，1923年，尹白南导演了韩国真正意义上的第一部故事片《月下的盟誓》，这部电影被看作是韩国无声电影的开端。
&二、韩国电影的发展
&三年后，由罗云奎导演的《阿里郎》成为韩国民族电影崛起的力作，影片揭露日本统治的残酷罪恶，表现韩国人民的顽强不屈、英勇抗战，影片一经推出便反响强烈。
&1935年，由李明雨导演的韩国第一部讲述古典爱情故事的有声片《春香传》大获成功，韩国由此进入有声电影时期。&
&1945年日本投降，韩国当局对电影采取免税政策，本土电影渐渐复苏，《自由万岁》、《解放的故乡》等光复题材的电影纷纷出现。进入50年代，韩国电影迎来中兴时期，历史片、政治片、喜剧片、战争片等多样题材齐头并进，如俞贤穆的现实主义力作《变迁的哀愁》（1956）、金绮泳的魔幻美学作品《女佣》（1960）等。
&60年代，韩国政治局势动荡不安，军事当局对电影实行严厉的检查制度，这一时期诸如《年轻人的表情》、《赤脚青春》、《青春似火》等一系列反映青年人对动荡生活感到失望与迷惑的生活情节片、青春片红极一时。
&70年代是韩国电影的衰退时期，电视行业的迅速普及致使电影观众骤减，韩国电影市场呈现一片萧条景象。直到80年代初，以“为什么拍电影”、“电影该为社会做些什么”为旗号的现实主义电影潮流席卷而来，代表性人物是李长镐、裴昶浩、林权泽。李长镐导演拍出了《风吹大好天》（1980）、《傻瓜宣言》（1983）等批判社会矛盾的影片。而被誉为“韩国电影发展一面镜子”的林权泽相继拍摄了聚焦传统父权体系下女性宿命的《种女》（1986）、宗教色彩浓厚的《揭谛，揭谛，波罗揭谛》（1989）。90年代又拍摄了取材传统民族文化的《悲歌一曲》（1992）。
90年代的韩国电影步入多元发展的时期，在政治宽松、经济发展、文化普及的社会背景下，韩国制片人制度逐渐成熟，民族化的商业类型电影趋于繁荣。这一时期的发展趋势如下：一是以《结婚的故事》（1992）、《我的野蛮女友》（2001）等影片为代表的喜剧与情感因素相融合的浪漫喜剧爱情片；二是以《游戏规则》（1994）、《我的老婆是大佬》（2001）等为代表的模仿好莱坞模式又不失本土特色的黑帮片；三是以《上网》（1997）、《八月照相馆》（1998）等为代表的唯美纯洁的爱情文艺片；四是以《安静的家庭》（1998）、《退魔录》（1998）等为代表的颇具号召力的恐怖片；五是以《花瓣》（1996）等影片为代表的突破政治禁忌的历史片等等。值得一提的是，姜帝圭导演的影片《生死谍变》（1999）打破了《泰坦尼克号》载韩国的票房纪录，成为韩国电影的里程碑。
2001年以后，林权泽的《醉画仙》（2002）、李沧东的《绿洲》（2002）、康佑硕的《实尾岛》（2003）、金基德的《撒玛利亚的女孩》（2004）和《空房间》（2004）、朴赞郁的《老男孩》（2004）、姜帝圭的《太极旗飘扬》（2004）等众多影片完成了艺术与商业的完美融合，再一次使韩国电影在世界影坛站稳脚跟，并迅速渗入亚洲国家与地区，成为亚洲影坛的生力军。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&第三节印度电影史
&印度曾长期作为英国的殖民地，因而印度电影的起源几乎与欧洲同步，19世纪末，萨·达达拍摄了印度最早的两部短片成为印度电影的先驱。1912年，R·G·托尔内摄制了印度第一部长故事片《蓬达利克》，而真正标志印度电影发端的影片，则是“印度电影之父”唐狄拉吉·戈温特·巴尔吉1913年拍摄的取材于印度神话故事的影片《哈里什昌拉国王》，影片寓教于乐的表现手法及其独特神秘的民族色彩为印度电影形式与内容奠定了创作基础。
&20年代，印度无声影片达到全盛时期，出现了表现反抗英国殖民统治斗争的《塞兰特里》、《抗暴君记》以及反映社会生活和问题的《印度的夏洛克》（1925）、《从英国归来》等，这些影片都取得了较好的艺术成果。1931年帝国影片公司导演阿德希尔·伊兰尼拍摄了印度第一部有声电影《阿拉姆·阿拉》，影片绚烂瑰丽的歌舞场面、激昂狂欢的场景基调使电影轰动一时。
&二战期间，在英国严密的控制下出现了为数不多的现实主义影片，如K·A·阿巴斯导演的《大地之子》（1943）和V·森达拉姆导演的《柯棣华医生的不朽事迹》（1946）等成为印度电影史上的不朽之作。1947年印度独立后，印度电影逐步走向高度模式化的创作范式，歌舞片成为主流。1951年拉兹·卡普尔自导自演了电影《流浪者》以富丽堂皇的场景、载歌载舞的表演成为印度电影的新起点。
&50年代初，在意大利新现实主义影响下，以萨蒂亚吉特·雷伊联合莫纳里尔·森达拉姆等青年导演发起了一场拒绝商业、反映真实的“新电影”运动；指出“电影不是一种低水平的纯娱乐的手段而是一种严肃的表现形式”，并倡导电影降低成本、关注现实。萨蒂亚吉特·雷伊是这一时期最为多产、成就最高的电影大师。其第一部“新电影”作品《道路之歌》（1955）向观众展示了孟加拉农村的真实图景，之后拍摄了《不可征服的人》（1956）、《阿普的世界》（1959）组成了“阿普三部曲”。影片简明直白的艺术风格、抒情浓郁的人道主义色彩以及真实可感的现实主义气息，将印度电影推向国际影坛高峰，雷伊也因此获得“印度的弗拉哈迪”的美誉。此外，莫纳里尔·森达拉姆也是“新电影”运动的主力军，相继拍摄了《夜之终结》（1953）、《舒姆先生》（1969）等现实主义经典力作。
&70年代，印度政局动荡不定、社会阶级矛盾突出，饱受苦楚的贫困民众唯有在幻想中寻求精神喘息和解脱；这时期电影界模仿西方、成本高昂的商业武打片盛极一时。80年代后，人才的转移、电视的竞争及好莱坞电影的长驱直入使印度电影步履维艰，国内电影发展形势异常严峻。
&90年代后，学成归国的新一代青年导演继续发扬印度“新电影”的现实主义传统，并努力挖掘印度电影的新内涵与新变化。以《海德拉巴的忧郁》（1998）、《孟买男孩》（1998）两部电影为标志，新潮流电影火热展开，影片将镜头直接对准现代都市，将全球化背景下印度传统人文遭遇的矛盾冲突细致地展现出来。之后的《阿育王》（2001）、《印度往事》（2001）等一批优秀电影，开创出以新技术和新思路为依托、从低成本迈向大制作的民族电影复兴之路。2001年后印度电影，一方面以《德夫拉斯》（2002）、《三傻大闹宝莱坞》（2009）为代表，努力创作富于印度民族风情而又制作豪华的商业类型电影，另一方面，以《季风婚礼》（2001）为代表，新电影人继续艺术探索之路，将本土民族特色与现实主义手法自然融合，努力寻求民族电影的辉煌与梦想。
& &第四节中国电影史
&一、中国第一代电影导演：民族艺术的自觉拓荒者
&伴随着坚船利炮、硝烟弥漫的沉重历史足迹以及帝国主义的经济侵略和文化侵蚀，中国电影画卷由此展开，中国第一代电影导演也应运而生。电影作为一个新奇的文化商品传入中国，也作为最直观最形象的文化形式被中国老百姓所接纳和喜爱。电影放映业的走俏和电影引人入胜的独特魅力，使得中国商人也跃跃欲试，萌生了自制电影的想法。1905年，中国第一部电影《定军山》在任景峰开设的北京丰泰照相馆制作完成，剧中包含“请缨”、“舞刀”、“交锋”等京剧片段，主演是我国著名京剧演员谭鑫培，他由此也成为我国第一位涉足影坛的表演艺术家。此后，许多民族资本家与海外归国学子纷纷成立电影公司，“明星”、“天一”、“联华”等电影公司粉墨登场。与此同时，第一代导演群体来自不同群体，有着各自不同的创作思想和动机，致使同时期的作品也流派纷呈、风格不一、良莠不齐：既有迎合市井小市民口味，“唯兴趣是上”而难以为继的商业短片，也有激发民众向上，启蒙民众民主主义精神和人道主义精神的优秀作品。1913年，郑正秋编剧、张石川导演的《难夫难妻》标志着中国电影开始进入到短故事片创作阶段，首开电影故事片创作的先河。1921年，任彭年和徐欣夫的《阎瑞生》、但杜宇的《海誓》（1922）、管海峰的《红粉骷髅》（1922）这三部最初的长故事片，标志着中国电影由短到长的巨大进步。1923年底，明星公司由推出了由郑正秋编剧，张石川导演的长片正剧《孤儿救祖记》，影片独树一帜，人物个性鲜明，情节跌宕起伏，高潮此起彼伏，加之大团圆的结局和传统伦理观念迅速为民众所喜爱。
&1927年，伴随着大革命失败后的革命热情低落和政治空气紧张，民众心理消极阴沉，武侠小说作为民众惩恶扬善的心理慰藉顺势走红。明星公司的张石川把握商机，根据武侠小说《江湖奇侠传》改编的《火烧红莲寺》也火速风靡市井，一时间“火烧”系列蔚然成风；各电影公司纷纷效仿，武侠神怪横空出世、内容陈旧匮乏、拍摄粗制滥造，这些以盈利为目的、腐朽糟粕的武侠神怪片除却带给民众感官刺激之外，根本无法给予民众精神上的解脱和生活上的希望，很快民众对此失去新奇感，盛极一时的武侠神怪片也被淹没在电影历史的洪流中。1931年，张石川摄制了以蜡盘配音的中国第一部有声影片《歌女红牡丹》，它与友联公司的《虞美人》一起，成为中国电影最早摄制的蜡盘发音有声片，有声电影的问世由此揭开了我国电影发展的新篇章。
&虽然早期的电影拍摄装备和技术比较落后、手法和表现也相对拙劣，并浓重地依托戏曲模式的“影戏”思维。但毫无疑问，以张石川和郑正秋为杰出代表的第一代电影导演，已逐渐摸索和开辟出一条民族电影艺术自我觉醒的崭新征途，他们当之无愧地成为了中国民族电影的拓荒者和奠基人。
&二、中国第二代电影导演：披荆斩棘的乱世翘楚
&战事的频发和战后的破坏使得电影放映市场萎靡不振，为寻求出路，各影业公司纷纷与左翼文化文人特别是共产党人合作；如火如荼、别开生面的左翼电影运动自此展开。“1932年起，左翼作家陆续为‘明星’、‘联华’、‘艺华’等公司提供了第一批以反帝反封建为主题、具有进步思想的电影剧本”，如夏衍的《狂流》，田汉的《三个摩登女性》、阳翰笙的《铁板红泪录》，阿英的《丰年》以及郑伯奇的《盐潮》等。在左翼影响下的影片一改以往视角狭隘的弊端，从多个侧面深刻地反映社会现实，多角度广泛地表现真实的社会现状，细节讲究画面真实，不论从思想上还是艺术上都取得了超乎于第一代导演的历史成就，“现实主义风格”为主的影片悄然占据这一时期的主流。
&二十世纪三四十年代到中华人民共和国成立前夕涌现出的一批艺术水准高、个人风格独特的电影导演群，他们忠实记录时代变迁和民生疾苦，在大胆抨击现实生活的同时融入民族传统的美学元素和表现技法，形成了中国第二代电影导演鲜明的艺术特色。其中被誉为“现实主义电影的奠基人”的蔡楚生，其影片无论从思想内容还是艺术手法，都严格遵循现实主义路线，艺术手法别具特色、情节跌宕曲折、结构完整紧凑、内容通俗深刻、人物刻画细致，善于从多个侧面表现和弘扬中华民族传统的道德观念和传统人伦，他的代表作《渔光曲》（1934）和《一江春水向东流》（1947）充满诗情画意，用一个传统文人的气息去用心浸染作品的灵魂所在。吴永刚也是一位别具特色的导演，其处女作《神女》（1934）是一部引发极大社会反思的无声故事片，影片凭借细腻的画面追求和匠心独运的艺术结构使影片叙事充满内在张力，发人深省；而为践行“国防电影”创作的《壮志凌云》（1936），则充分彰显了他阳刚粗犷的豪情壮志。素有“千面人”美誉的袁牧之，其代表作《马路天使》（1937）镜头充满隐喻色彩，以音乐和歌唱表情达意，以喜衬悲地抒发出浓烈的现实主义气息。
以唯美见长的史东山在这一时期也风格转变，代表作《保卫我们的土地》（1938）《八千里路云和月》（1947）充满了生活感和真实感，风格纪实，铿锵有力，成就了一定的史诗价值。诗人导演孙瑜其代表作有早期的《故都春梦》（1929）、《野草闲花》（1930），和左翼时期的《小玩意》（1933）、《体育皇后》（1933）、《大路》（1934），由于受过国外专业电影教育，其影片注重对国外电影的借鉴，注重镜头的流畅美感，娴熟利用蒙太奇手段交代和推动剧情，注重渲染环境和把握人物细节，并且在影片中追求诗意风格，因此成就了其“诗人导演”的美誉。《小城之春》（1948）是费穆导演的巅峰之作，这位备受争议的导演自成一家，坚守着自己“美的历程”，影片大胆使用长镜头和慢动作结构影片，呈现出一段意蕴悠长、含蓄隐忍、倾诉绵延、“发乎情而止乎礼仪”的古老爱恋。同时期的优秀导演和作品还有郑君里的《乌鸦和麻雀》（1950）、汤晓丹的《天堂春梦》（1947）、张骏祥的《还乡日记》（1947）、《乘龙快婿》（1948）等。第二代导演在那个战火弥漫、硝烟四起的战乱年代，将命运与时代捆绑，直面惨淡现实，以电影作为冲锋利器，在枪林弹雨中披荆斩棘，成就了一段电影人乱世翘楚的不朽传奇。
&值得一提的是，自抗战爆发以来，极具历史文献价值和鼓舞抗战热情的新闻纪录片得到长足发展；尤其在抗战后期以延安为中心的解放区和各抗日民主根据地，纪录片成为电影摄制的主要形式，如解放区第一部纪录片《延安与八路军》，这些以鲜血和生命为代价讲述的新闻纪录片，以其朴素的纪实风格，带着沉重的历史感和时代感，为我国的电影纪录片、新闻片的发展奠定了坚实基础。
&三、中国第三代电影导演：政影相息的风云十七年
新中国的成立昭示着一个崭新时代的来临，同时也为中国电影的发展翻开了崭新的篇章，新政权的建立亟待打破旧的政治、经济、文化秩序，建立新的意识形态体系和高度统一化格局，作为最直观的精神文化产物，电影在这一时期也被赋予了鲜明的政治色彩和高度的社会责任感。自1949年到1966年间，政治风云变幻，中国电影也随之起起落落，中国影坛上涌现出一大批熠熠生辉的人物形象和令人难以忘怀的优秀作品，到1966年“文革”浩劫席卷文坛影坛，中国电影进入长达十年的创作停滞时期。作为一段战乱历史的结束和一段动乱时期的开端，电影界将1949年到1966年这段特殊的历史时期的电影史实统称为“十七年电影”。
&自1949年以来，电影事业在我党的大力扶持下迅速发展，荧幕上陆续出现一批充满时代气息、风格迥异、令人耳目一新的作品，这些作品大多歌颂新社会、新人物，歌颂一切反映真善美的新生事物和力量。如中国第一部故事片《桥》，在1950年第五届卡罗维发利国际电影节获“自由斗争奖”的《中华儿女》，在1951年第六届卡罗维发利国际电影节获特别荣誉奖的《白毛女》、获和平奖的《钢铁战士》等。而在这一时代涌现出的大批优秀导演也自觉地成就了时代主题和政治艺术，他们在影像策略上有着意大利新现实主义电影的明显痕迹和法国新浪潮电影的内在驱动力；在叙事策略上则继承了老一辈电影人和传统文艺作品的伦理框架，同时将政治、社会生活纳入家庭伦理模式，努力适应国家、人民对电影的宣传要求，此外也努力彰显自我风格和体现激越情怀；影界通常将这一批导演称之为中国第三代电影导演。
&这些导演中，水华导演的艺术风格含蓄深沉、情感真挚、细腻隽永而富有民族特色，其作品有焕发昂扬斗志的《白毛女》（1950），带着深沉细腻的革命追忆的《革命家庭》（1960），也有政治类型愈演愈烈与水华风格错位的《土地》（1954）《烈火中永生》（1965）及其艺术自我达到完美巅峰的经典之作《林家铺子》（1959）等。谢晋是一位艺术生命力极其旺盛的导演，其代表作有《女篮5号》（1957）、《红色娘子军》（1961）、《大李、小李和老李》（1962）《舞台姐妹》（1965）以及1977年后的《天云山传奇》（1980）、《牧马人》（1984）、《芙蓉镇》（1986）、《鸦片战争》（1997）等。谢晋的影片坚持以情动人的现实主义风格，既注重反映现实生活和人物命运，又善于借鉴吸收外来的先进电影语言，并用以表现民族特色的风俗人情。同时作为主旋律艺术，他也一直用历史的话语去阐述电影的意识形态功能。凌子风导演的电影生涯也充满个性，其代表作有革命历史题材的《中华儿女》（1949），富于民间传奇色彩的《红旗谱》（1960），关注人性、个性飞扬的《骆驼祥子》（1982）、《边城》（1984）、《春桃》（1986）等，他将“非主流”的创作路线走得有声有色。此外，崔嵬导演的《青春之歌》（1959）、《小兵张嘎》（1963）洋溢着一种轩昂而刚烈的英雄主义主旋律和一种洒脱豪放的乐观基调，成荫导演的《南征北战》（1952）、《停战以后》（1962）和《西安事变》（1982）则气势恢宏地展现了一幅革命战争的壮丽画卷，谱写了一首激昂奋进的革命交响史诗。另外，还有谢铁骊导演的细腻入微并充满人情味的《早春二月》（1963），鲁韧的“社会主义新喜剧”——
《今天我休息》（1959）、《李双双》（1962）；王家乙的《五朵金花》（1959），李俊的《农奴》（1963）以及新中国第一位女导演王萍执导的《永不消逝的电波》（1958）、《柳堡的故事》（1959）等，都成为这一时期电影的曲折发展与前进的重要推动力。
&值得一提的是，新时期的许多优秀电影都以文学作品为源泉进行改编并获得成功，其中鲁迅的《祝福》，老舍的《我这一辈子》、《龙须沟》，巴金的《家》，茅盾的《林家铺子》，柔石的《二月》等都成为电影改编的良好母本。文学名著中悠远深厚的民族意蕴为电影的内涵奠定了坚实基础，其原著魅力也在电影改编中得以发扬和延续。
“十七年电影”为中国电影史画上了浓墨重彩的一笔，中国第三代电影导演也用他们的集体智慧和艺术个性为中国民族电影形态的确立和发展做出了不朽贡献。
&四、中国第四代电影导演：自然真诚的生活纪实
年间，“文化大革命”成为中国历史上最为痛心疾首的一抹伤痛，电影作为政治工具的手段被发挥到极致，电影的独立品格和审美价值完全丧失，“三突出”、“高大全”式的创作理论肆意横行，“样板戏电影”占据荧幕长达十年之久，影片不仅从内容到形式上完全趋于简单化和模式化，而且还沦为贯彻某种政治路线、图解某种政治思想的“舆论”工具。虽然在这一时期，极左情绪高涨、说教影片泛滥，但仍涌现出像《创业》（1974）、《闪闪的红星》（1974）、《海霞》（1975）等尊重艺术、忠于生活的优秀影片。从整体而言，中国影坛在这一时期依旧暗无天日、前途迷茫。
&文革结束后，中国电影事业百废待兴，然而经过文革破坏的中国影坛萧条没落、积重难返，重建民族电影的梦想在“文革”的废墟上迟迟徘徊不前，1978年中共十一届三中全会的召开为中国电影人带来了希望的曙光，1979年邓小平在第四次全国文代会上提出了“文艺为人民服务、为社会主义服务”的新的“两为”方向，并重申“百花齐放、百家争鸣”的方针，这为文学艺术的发展确立了正确的路线，创造了良好的政治环境。自此中国电影事业迎来了一场声势浩大的思想解放运动，在新时期成长起来的第四代导演凭借这千载难逢的机遇，以自己积蓄已久的创作热情向传统的电影语言发起挑战，他们在改革开放之初对中国电影事业进行了认真反思和积极探索，并借鉴外国先进电影理论和手段，创作出一大批现代感的优秀影片。
&1979年李陀、张暖忻夫妇在《电影艺术》上发表了《谈电影语言的现代化》一文，向传统电影观念提出挑战，并呼吁尽快对电影语言进行变革，生活纪实主义成为第四代导演普遍认同的电影创作理论；贴近生活、自然散淡风格的影片备受提倡。黄健中导演是一位不断探求和尝试的导演，他专注人情人性的《小花》（1979）可以说开启了电影艺术复兴的先河，用彩色、黑白代表现在和过去并融合在一起的色彩叙事也体现了他在电影语言上的锐意创新；而《良家妇女》（1985）则在造型艺术和寓意审美相融合的探索中更进一步；90年代初的《龙年警官》、《回家过年》两部影片则宣告了他艺术重心向生活叙事贴近的成功转移。杨延晋导演的《苦恼人的笑》（1979）和滕文骥的《生活的颤音》（1979）都是反映“文革”、反思现实和灵魂的优秀作品。吴贻弓的《巴山夜雨》（1980）和《城南旧事》（1982）含蓄而唯美地传达着他的诗学意境和风格，对人性的善与美发出了最真诚的讴歌。胡炳榴的《乡情》（1981）、《乡音》（1983）、《乡民》（1986）三部曲及颜学恕的《野山》（1985）处处流露着他们对古朴田园的追寻和对乡土气息的眷恋，平淡纪实中尽显山水动人风情和农民喜怒哀乐。吴天明怀着对西部热土的无限爱恋和关注拍出了享有中国“西部电影”之称的《人生》（1984）和《老井》（1987），其中《人生》揭示了改革开放之初农村在新旧交替时期衍生的种种矛盾，以一个人物的人生悲剧推演出了整个时代的风云变革，因其对陕西地域风情、独特民俗以及人物性格、人物精神的深入刻画和描绘，而成为中国西部电影的第一部作品。随后的《老井》仍然延续了《人生》悲剧的凝重风格，表现了人物与命运进行不懈抗争、锲而不舍的民族精神，同时又揭示了人物命运在传统文化和道德压迫下的无奈妥协，传达出了前所未有的宏观历史文化反思。谢飞导演一直坚守着对人生美好理想的追求和对生活平和自然的向往，除《湘女潇潇》（1989）、《香魂女》（1994）两部影片关注女性外，《本命年》（1989）、《黑骏马》（1995）等都透露着他的理想主义和浪漫主义情怀。
&第四代导演群体中涌现出的一大批女性导演成为这一时期温柔而惊艳的一抹笔触，她们带着最前卫的电影语言、最强烈的女性意识，以悠长、哀婉、细腻的笔触书写女性情怀，如张暖忻的《青春祭》（1985）、史蜀君的《女大学生宿舍》（1983）、陆小雅的《红衣少女》（1983）和黄蜀芹的《人·鬼·情》（1987）等。
&中国第四代电影导演是承上启下的一代电影人，他们继承了第三代导演“十七年电影”的优良传统和意识形态，背负着舍我其谁的使命感和责任感，十年浩劫并没有抹杀他们对人生和理想的憧憬，反而他们善于用积极向上的人生态度去发掘细微的人性和去关照美好的人情，用温情脉脉的眼光关注人生、关注现实、关注社会。同时第四代导演对传统文化底蕴的关注与反思又浸染着第五代导演作品的文化意识，体现了第四代与第五代导演的相互促进与相互融合。可以说，第四代导演身兼电影理论者与创作者的双重职责，在一片文化废墟上大胆开掘着自己的电影理想，并为电影语言的现代化和电影观念的变革播撒下生机盎然的希望，也铺就了中国电影走向世界殿堂的坚实阶梯。
五、中国第五代电影导演：历史表意的文化反思
&进入改革开放新时期的中国，汹涌而来的不仅仅是经济体制的颠覆性改革，西方现当代的文艺思潮和文艺理论，以及随之在中国文学界和思想界出现的文化寻根和反思潮流共同撞击中国传统文化的阀门。在这历史与现代交替、传统与新潮交锋的时刻，一大批对艺术和人生有着独特洞察力和敏锐力，对传统道德文化有着深刻的探索和思考，对银幕造型和电影语言有着大胆创新的年轻人闯入中国影坛，他们就是中国第五代电影导演。他们的出现开辟了中国电影的新纪元，实现了中国电影与世界电影的接洽与对话。自张军钊的《一个和八个》（1983）以桀骜不羁的风格问世，宣告中国新电影时代的到来，第五代导演们以文化先锋者的高度责任感和使命感，向旧有的影像模式发起挑战，他们始终以前卫的姿态扛起中国电影向世界影坛进军的冲锋旗帜，以充满哲理与寓意的文化反思和忧患意识，以具有惊人表现力和感染力的造型表意符号体系，对中国电影做出新的阐释和理解。
&陈凯歌的《黄土地》（1984）是第五代导演的奠基之作，影片中以“黄土地”为典型代表的影像符号传达出导演对落后农耕文明及野蛮封建制度对人性的束缚和麻痹，将中国千百年历史演变遗留下的落后文化形成的意识形态纳入思考，展开对民族和历史的深沉反思和批判，《大阅兵》（1986）、《孩子王》（1987）则继续延续反思和批判风格。《霸王别姬》（1993）是陈凯歌艺术创作的神来之笔，也是其艺术生涯的巅峰佳作，影片中将那种对人生如戏的深沉感慨和对传统文化的无限眷恋融入了一段段荡气回肠的咏叹中。
&张艺谋也是第五代导演的杰出代表，影片《红高粱》（1987）、《菊豆》（1990）、《大红灯笼高高挂》（1991）将其对电影本体语言和造型表意符号的卓越创造力和表现力发挥到极致，《红高粱》中“颠轿”、“野合”、“祭酒神”以及那大片的红高粱无不诉说着一段热烈而张扬的人生传奇。《大红灯笼高高挂》中仿佛能听到人性的扭曲在“铁屋子”的寓言叙事中发出疯狂呐喊，这些影片风格多变，或狂野奔放或沉静抑郁，而到《秋菊打官司》（1992）张艺谋又从追求造型表意走向生活写实。
&吴子牛善于书写大的历史背景下人物的命运悲欢，粗犷沉重的影像风格中蕴含诚挚深切的真情表达，其代表作《喋血黑谷》（1984）、《晚钟》（1988）、《阴阳界》（1989）、《南京大屠杀》（1995）、《国歌》（1999）等都在探讨着人与战争的关系，从而呼吁和平、消弭战争。田壮壮是一位关注人、自然以及人与自然关系的导演，他的代表作《猎场札撒》（1984）、《盗马贼》（1986）透露出他对天、地、人和谐而统一的美好希冀，《鼓书艺人》（1987）、《摇滚青年》（1988）中既有人物的细致刻画，又兼有饱满的哲理寓意。《蓝风筝》（1993）、《小城之春》（2001）则以个人视角完全代替了宏观叙事。凭借处女作《黑炮事件》（）蜚声影坛的黄建新则热衷于关注城市、关注现实、关注小人物，《错位》（1986）、《轮回》（1988）、《站直了，别趴下》（1992）、《背靠背，脸对脸》（1994）、《红灯停，绿灯行》（1995）、《埋伏》（1996）等代表作品中，黄建新都以平实朴素的写实手法，讲述普通人的平凡人生。杰出的女性导演李少红则用细腻的女性思维去讲述个人生命体验，《银蛇谋杀案》（1988）、《血色清晨》（1990）都是从女性的视角和立场来观察、理解和阐释社会人生和历史文化，随后的《红粉》（1994）、《恋爱中的宝贝》（2004）更是将其女性意识推向极致。
&到90年代初期，中国的商品经济快速发展，市场化程度进一步提高；中国影视的产业化和商品化逐渐成为许多导演自觉追求的行为。第五代导演们逐渐放弃了沉重的历史忧思和宏观叙事，开始步入商业化转型，张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995）、《有话好好说》（1996）、《我的父亲母亲》（1999），陈凯歌的《荆轲刺秦王》（1998）、《和你在一起》（2002）等都带有较强的商业色彩。说到电影的商业化浪潮，在此不得不提到一位备受争议的导演——冯小刚，其商业贺岁电影有着无与伦比的票房号召力，如《甲方乙方》（1997）、《不见不散》（1998）、《没完没了》（1999）、《一声叹息》（2000）、《大腕》（2001）、《手机》（2003），还有近年来的《天下无贼》（2004）、《非诚勿扰》系列（），冯小刚用其独特的浓缩式喜剧风格和以小市民自居的游戏心态，为他的电影在商业和艺术之间寻找到了一个完美的契合点，并为广大观众所喜爱和追捧。新世纪以来，为增强国产影片的商业竞争力，应对外来影视文化的冲击，导演们相继走上高投入、大制作的商业电影路线以期得到艺术和商业上的双赢，如张艺谋的《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）、《满城尽带黄金甲》（2006），陈凯歌的《无极》（2005）、《赵氏孤儿》（2010）、冯小刚的《夜宴》（2006）《集结号》（2007）《唐山大地震》（2010），以其视听绚丽、制作精良、规模宏大让人目不暇接，然而中国商业电影仍无法企及好莱坞电影的庞大市场，同时有些古装商业大片的负面效应也愈发明显；此外，中国电影市场的两极分化渐趋严重，投资上亿的商业大片和成本低廉的文艺片背道而驰，电影市场迟迟无法形成良性发展。
六、中国“新生代”：电影导演从叛逆走向回归的边缘人
&80年代末90年代初以来，中国社会格局发生了天翻地覆的变化，社会生活方式和文化价值理念渐趋分裂和分化，人们共享的意识形态体系和集体理想追求为市场化所带来的金钱物质观所取代，信仰的缺失、理想的崩塌使新一代电影艺术家不得不从全新的角度、视野、方式去观察和表达，第五代的“宅院文化”和“民俗电影”逐渐式微，一直为第五代“精英文化”所压制的“新生代”导演填补了中国当下社会所遗留的话语空白，以探求最真实的人性和最现实的生活为突破口，开始了以关注个体的生命诉求和生存状态为主的边缘化艺术创作之路。
&“新生代”导演群经历了文革风波，经历了改革开放，对现实和人生的多重感悟让他们自始至终都自觉推动着中国电影人道主义化和人性化的探索，对传统和现实充满了叛逆和批判。吴文光的纪录片《流浪北京》（1990）和张元的《妈妈》（1990）开创了一种新的电影方式，以客观和诚实的视角再造现实，影片《小武》（1999）、《东宫西宫》（1996）、《北京杂种》（1993）、《头发乱了》（1994）、《周末情人》（1995）、《邮差》（1995）、《安阳婴儿》（2001）、《十七岁的单车》（2001）等讲述了都市小人物的生命体验、情感诉求、青春的彷徨以及自我的放逐。《阳光灿烂的日子》（1994）则以崭新的视角追忆文革岁月和成长记忆。“新生代”导演所执着的边缘化和非常规使他们一直处于流浪状态，面对现实的生存与创作困境，新生代导演们在一如既往地坚持自己的艺术风格之际，也在不断地向主流意识形态靠拢和妥协。于是一种集意识形态、文化、艺术整合的倾向越来越明显的出现在他们的作品中，路学长的《长大成人》（1997），阿年的《城市爱情》（2000）、《呼我》（2001），王小帅的《梦幻田园》（1999）、《青红》（2004），张元的《过年回家》（1999），金琛的《网络时代的爱情》（1999）、《菊花茶》（2001）、《战国》（2011），张杨的《爱情麻辣烫》（1997）、《洗澡》（1999）、《无人驾驶》（2010），胡安的《西洋镜》（1999）等，虽风格多元化、视角独特，但都呈现了“边缘”向“中心”逐渐靠拢的趋势，完成了从叛逆到皈依的变奏。
&进入新千年后，“新生代”导演们不断调整着自己的创作视点和创作心态，努力寻求艺术立场和大众文化的平衡，如张元的《我爱你》（2001）、《绿茶》（2003），路学长的《卡拉是条狗》（2003），徐静蕾的《我和爸爸》（2003）、《一个陌生女人的来信》（2004），陆川的《寻枪》（2001）、《可可西里》（2003）、《南京南京》（2009），娄烨的《苏州河》（2000）、《紫蝴蝶》（2004）等。另外，成长于第五代、个性化发展于新生代时期的霍建起继导演《那山那人那狗》（1998）后，2000年以来又相继导演了《生活秀》（2002）、《暖》（2003）、《情人结》（2005）；姜文继导演了《阳光灿烂的日子》（1994）《鬼子来了》（2000）之后，又导演了迄今为止全国电影票房最高纪录的《让子弹飞》（2010）……这一大批优秀电影频频在国内、国际各大电影节获宠，“新生代”导演群也以更成熟的心态、更睿智的目光展望着中国电影的新希望。
&香港电影史&
一、香港电影的萌芽期（1909年到1930年）&
&日，法国人路易·卢米埃尔在法国巴黎公映了世界上最早的影片，1896年初，他的助手来了香港放映这些影片，电影自此传入香港。
&1898美国“汤默斯·爱迪生”公司派出一位电影摄影师到香港拍了一批纪录片，这些纪录片是《香港街景》、《香港总督府》、《香港码头》、《香港商团》和《锡克炮兵团》，这些纪录片都很短，直至日，香港才有整部故事片公映。&
1909年，美国人在上海创办的亚细亚影戏公司在香港拍摄了由梁少坡执导并主演的第一部故事短片《偷烧鸭》。此后，电影在香港迅速生根发芽。
&黎民伟创办了香港第一家制片机构——中美影片公司，并自编自导了《庄子试妻》这部影片，成为香港电影史的正式开端。
&完全由香港人创作、香港公司出品的一部故事片《庄子试妻》拍摄于1913年，这部影片由被后人称之为“香港电影之父”的黎民伟执导，由黎民伟和严珊珊主演。这部影片的出现，标志着香港电影史启蒙期的终结，萌芽期的正式开始。
&《庄子试妻》这部电影创下的香港电影纪录：
它是香港出品的第一部故事片；&
第一部在外国公映的香港片；
第一部有电影女演员参演的香港电影；&
也同时是第一部有特技摄影的香港电影。 &
二、香港电影的成长期（1930年—1941年）
&这一时期先后成立了大观、南粤、全球等50多家中小粤语制片公司，使香港电影有了较快的发展，11年间这些公司共拍摄了550多部影片。其中1933年第一部由黎北海执导的局部有声片《良心》的出现，标志着香港电影进入了有声时代。同年由天一公司出品的《白金龙》在香港引起了轰动，促使粤语电影兴起。
&日日本侵略军攻占香港，香港的电影从业人员一部分回内地参加抗战，一部分赴南洋或改业经商，电影创作完全陷入停顿状态。1945年8月日本投降后，香港电影才得以复苏。
三、香港电影的繁荣时期（1949年—1966年）
&在这17年间，香港共拍摄了4000多部影片，平均每年200多部，1961年甚至达到了300部。此时，现实主义传统得到发扬，表现手法日趋成熟，呈现出百花齐放、佳作迭出的繁荣景象。
&这个时期还出现了一批有影响的、实力雄厚的电影制片机构，如长城制片公司、凤凰影业公司、邵氏兄弟有限公司、中联电影公司、电懋影业公司等。这些公司除了有雄厚的资本外，还拥有（或培养出）一批卓有成就的导演、演员和技术人员。
&朱石麟是这个时期最具代表性的导演之一。50年代，在现实主义创作思想的影响下，他创作了一系列在思想上、艺术上都有杰出成就的作品，成为这一时期香港新现实主义电影学派的领导者。他的代表作有《误佳期》、《中秋月》、《一年之计》等。
&这一时期另一个堪称“大师级”的导演是李翰祥。1954年他加入邵氏兄弟公司，9年间执导了24部影片。他的代表作有《貂蝉》、《江山美人》、《梁山伯与祝英台》等。
&就数量而言，繁荣时期的香港电影仍以粤语片为主，其中自1949年开始拍摄的功夫片《黄飞鸿》在50年代连续拍摄了26部，大部分由胡鹏导演、关德兴主演。到了70年代已经拍到84部，创造了世界影坛片集的最高纪录。
&电影技术方面，大冠公司1953年拍摄了第一部立体电影《玉女情仇》，1954年拍摄了第一部宽银幕电影《新玉堂春》，自由影业公司在1957年拍摄了彩色国语片《龙女》。
四、香港电影的转型时期（1967年—1978年）
&为了适应消费群体观念的变更，香港电影从重视“教化功能”转而重视“娱乐效果”，基本上脱离了过去的社会写实传统，逐渐发展起完全以娱乐为目的的各种类型电影。新派功夫武侠片成为这个时期创作的主流
&，这与重感官刺激的世界性电影潮流不谋而合。
&之后，功夫喜剧、小市民喜剧、社会奇案电影、黑社会电影等类型电影相继发展，尽管其中有相当数量的作品粗制滥造，趣味低俗，但不可否认的是，类型电影的繁荣帮助香港渡过了电视普及的危机，特别是新派武侠片的兴起和发展，保证了香港电影的稳步前行。&
&新派武侠片的第一批经典之作有《云海玉弓缘》、《大醉侠》、《独臂刀》、《侠女》等，这些新派武侠片以精细独特的技术使影片动感十足，紧凑动人，奔放浪漫。
&从1970年起，新派武打片的主要描写对象由古代的刀剑侠客变为近代的拳脚武师，并演变成闻名世界的功夫片，代表人物是李小龙。李小龙主演的功夫片有《唐山大兄》、《精武门》、《猛龙过江》和《龙争虎斗》等。他的影片打入了欧美市场，在西方掀起了一股功夫热潮。
&但李小龙的猝死，令嘉禾损失惨重。邹文怀立即调整策略，任用武术指导出生的刘家良、袁和平、洪金宝、成龙等人，其中成龙结合港人素来中意的喜剧，自创幽默派动作片，重新开创了功夫片的一类门派，自1978年主演《蛇形刁手》、《醉拳》成名一来，顺利接下李小龙的班，成为嘉禾的顶梁柱。&
&此时，邵氏的力量明显下降，嘉禾与邵氏的分庭抗礼之争自此分出结果，嘉禾成为了香港新一代的电影制片王国。
&值得注意的是一批国外电影学院毕业回港发展并从事电视编导工作的年轻人，结合本土意识，大胆学习西方电影手法，开始了一场轰轰烈烈的香港电影“新浪潮”运动，徐克、许鞍华、谭家明、于仁泰都在此刻崛起。&
&电视台从此也加入了电影制片的圈子，并举办选美和唱歌比赛，发掘新一代的人才，促成了往后香港明星制度的兴盛。&
需要补充的一点，至今存在下来的长城、凤凰、新联公司仍然挣扎在和大陆合作的边缘，长城开始拍摄动作片；凤凰开始拍摄武侠片。具有戏剧性的是，现在港片的顶梁柱杜棋峰当年导演的第一部影片《碧水寒山夺命金》还开启了港片赴大陆拍摄的风潮；新联则暂停了拍摄。
五、嘉禾、德宝、新艺城在八十年代的三雄鼎立（二十世纪八十年代）&
八十年代初，香港推出了一个至今还“振臂一呼、应者云集”的系列片子《最佳拍档》，并一举创下香港电影历史最卖座纪录。而推出这个系列的公司，则是叱咤影坛的三骄子：黄百鸣、麦嘉、石天，他们于1980年创立新艺城电影公司，随即又在宝岛建立了新艺城台湾分公司，投资台湾电影。于是一个巨大的实力派新艺城在香港电影界缓缓升起。
&此时的邵氏制片业务大量萎缩，邵逸夫作出了一个决定，转移主业务，由电影向电视台发展，并在1985年暂停制片，将整个戏院院线租给了成立不久的德宝电影公司，德宝拥有了放映优势，实力大增。&
而经过十年发展的嘉禾，野心勃勃，不满足香港本土的发展，决定壮大成为一间国际性跨组织的电影公司，除了不断拍摄传统国语片、粤语片之外，看准英语市场，自八十年代开始拍摄英语发音的国际娱乐片，将成龙和许冠文有计划、有目的的逐步推向国际。
《炮弹飞车》在国际上引起了剧烈的反响，为嘉禾赚取了一亿港币以上的纯利润，自此开始了国际化发展路线。这样，在八十年代中期，香港的三大势力开始出现，即嘉禾、新艺城、德宝。&
&另外必须要提的是香港的社会因素，1982年英国首相撒切尔夫人前往中国谈判，决定香港九七回归，这个消息一出，港人普遍引起焦虑与迷惘，逃避主义的风潮开始影响电影界，“警匪片”与“黑社会”的片子大量出现。吴宇森凭借《英雄本色》杀入影坛巅峰，许鞍华拍摄的《投奔怒海》也反映了这个问题，因此，政治因素占据了八十年代电影发展的主要原因。
大陆影响此时也开始深入人心，长城、凤凰、新联左派电影公司适应局势，于1982年全权融合中资，成立银都机构有限公司，所有上层都有国内委派，迎合香港本土市场拍摄影片，并拉拢自由电影界人士，掀起赴大陆拍摄或者合拍片的潮流。&
&其余电影公司也争相建立，在新局面的电影界争夺市场。
六、“后百花齐放”的电影公司时代（二十世纪九十年代）&
&香港电影历史上出现过几个百花争艳的时代，不但指电影类型和电影语种五花八门，而且大小各异的电影制作公司也争相建立，彼此依存，争夺票房。&
&而九十年代的百花齐放在特定的环境下，则赋予了某种新的含义，它们延续了八十年代的辉煌，又逐渐趋向于下坡路，各类电影公司正向建立，可又没有完全独立制片的能力，要依附一些大电影公司的扶植，“后百花齐放的年代”（九七年前）应该说是低谷前的回光返照，临死前的垂死挣扎，一切都处在未知因素当中，观众的喜好也变得参差不齐，网络、盗版的出现像当年电视这种新媒体第一次显露头脚一般，强烈冲击着电影。&
&周润发在1989年出演《赌神》风靡港岛，票房打破历史纪录以来，港片的卖价也水涨船高，各位大明星的片酬也相应大幅度增加，各个公司都面临着新的选择。&
1990年8月，周星驰因刘镇伟力邀，主演《赌圣》一片，成为90年代首席喜剧巨星，连续4年以《赌圣》、《逃学威龙》、《审死官》、《唐伯虎点秋香》占据香港最卖座电影的首位，在影坛上掀起了一股“无厘头电影”的新风潮。
&此时，新艺城和德艺由于经济原因，陆续暂停制片。1987年，由社团出生的向华胜建立永盛电影公司后，看中社会动荡不安的人心与赌片以及喜剧的风靡，力图在新艺城和德艺之间填补缝隙。1992年，向华胜弟弟向华强另辟蹊径，建立中国星电影公司，招揽周星驰、杜棋峰、王晶、徐克等人，开拍了一系列迎合市场的卖座影片，稳固了一定的公司地位。&
&与此同时，香港影坛跟中国大陆和台湾电影界的合作日益密切，两地或三地合作生产的影片越来越多，导演、演员、工作人员与资金的互动性空前增强，其中以1993年初在港推出公映的《霸王别姬》最具代表性。此片荣获法国戛纳影展金棕榈大奖，在两岸三地的中国市场上映时均大受欢迎，并成功打入国际市场创下卖座佳绩，开始反映出香港电影必须结合海峡两岸电影界力量才有生路。
此外，香港电影公司与内地各制片厂合作“合拍片”，自1992年内地电影政策放松之后也日渐增多，“合拍片”在内地和港台电影市场连续几年成为卖座电影的主流。&
&一些九十年代崛起的大导演也纷纷建立自己的电影公司，诸如王家卫、刘镇伟、尔东升、王晶等，但这些公司一般自己不投资电影，要依附大公司的资金进行制片，存在一定的限制性。
香港回归之后，诸多公司剧烈萎缩，那些勉强支撑下来的，为了应变香港明显低迷的市场，有些小公司索性转变思路，投资一些反映社会现状或人性的小成本艺术片，例如尔东升1993年的《新不了情》，名利双收，于是各公司应变市场，被迫大肆拍摄低成本的商业或艺术电影。
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