刘溢的日志
【访谈】刘溢：关起门来折磨自己，打开门来吓唬别人
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访谈内文（载《艺术与投资》2006年第9期）刘溢：关起门来折磨自己，打开门来吓唬别人——刘溢访谈录◎夏季风●采访对象刘溢，男，1957年生于天津。画家。1978年考入中央美院油画系。1991年移居加拿大多伦多。出国前曾参加过东京中国油画展、1989年中国现代艺术大展等重要展览。出国后，作为优秀艺术家同样活跃在世界各地画廊和博物馆。10年前，加入安大略省美术家协会，是该协会成立125年来第一位获全票进入的画家。2005年，北美艺术电视频道Bravo把他作为加拿大艺术家十杰予以报道，跻身于西方主流艺术界。◎采访者夏季风，男，1969年生于浙江。作家。《艺术与投资》杂志总编。【采访手记】15年来，旅居加拿大的刘溢仿佛一位隐士，一直在异乡潜心作画，鲜为国内艺术界所知。他说：“艺术家就应该是关起门来折磨自己，打开门来吓唬别人。”在今年3月的纽约艺术博览会上，他的一幅油画《搓麻将的女人》引起轰动，美国CNN电视台就此作了报道。而当此画在网络上出现后，更是转帖无数，引起各种各样的解读。截至日为止，在搜索引擎google上键入（中文）《搓麻将的女人》，可以得到28万项网页的搜索结果。其中仅凯迪网的“猫眼看人”论坛上，有关此画的帖子点击率就接近21万人次，回帖2000多个。说它是有史以来在网络上转载和点击率最高的一幅油画，毫不夸张。我在雅昌网西画版上看过他授课，也多次通过电子信和他探讨过有关问题，我觉得他是一个具有强大人格力量的当代艺术家。通过三个小时的越洋电话，我代表《艺术与投资》杂志特向他作了采访，以飨读者。“仅凭社会环境成就艺术家的可能性太小了”◎夏季风：你是文革后恢复高考第一批考入中央美术学院的学生，据说那一届考生非常多，而录取人数却是寥寥无几，能考上的可以说都是才子。事实上的确如此。与你同班的同学有陈丹青、杨飞云、王沂东、曹力、朝戈、夏小万等，如今都是活跃在中国画坛上的一些重量级人物。能说说当时的情况吗？●刘溢：因为那一届是文革后恢复高考的第一次招生，中央美院招生的确非常严格，不光是面对在校学生，而且还向社会广泛招生。报考的人很多，走后门的也很多，校方最后就干脆采取闭卷的录取形式。事后，我们班的大部分同学都说当时考的时候，几乎没有抱任何希望。我记得好像有4000多人报名，大概到北京考试的有200人，3天考试时间，两个月后就接到通知了。◎夏季风：在考入中央美院之前，你在天津老家的时候也学过画吗？●刘溢：也算学过吧。中学毕业以后我正好赶上了所谓的资产阶级路线回潮。当时流行的是如果能考上高中的话，就不用上山下乡做知青。于是我考进天津工艺美术学校，一所中专，现在已改为天津工艺美术学院了。学校是袁世凯手中设立的老牌学校，教学质量很高，学校里有一帮画月份牌、包装图案出身的老人。我在那个中专上了四年的课，然后分配到天津人民美术出版社，在一个叫《红小兵画报》做美术实习编辑。呆了两年以后，大学恢复高考了，我去跟领导说我想考中央美院油画系。领导听说后，表情很是吃惊，大概在领导听来，我也太不知天高地厚啦。可是领导很支持。◎夏季风：就读天津工艺美术学校的经历，对你现在的创作有影响吗？●刘溢：应该说对我以后的绘画还是有很大的影响。有好的一面也有不好的一面。我的画风比较精细，画面处理很讲究，比较潦草的或者说比较表现的那种画法，在我的画里很少见，就是那时养成的习惯；不好的一面就是有人可能会说我的画比较工艺化。◎夏季风：后来你之所以能考入中央美术学院油画系，跟你在工艺美术学校里打下的扎实基础应该有很大的关系？●刘溢：是的。18世纪法国启蒙哲学家狄德罗说过这么一句话：“艺术家不是在艺术学院里面出来的（大意）。”但是在文革刚刚结束的中国，就不是这个情况了。在中国，如果没有一个艺术人才相对集中的学院环境的话，仅凭社会环境成就一个艺术家的可能性太小了。学院在一定程度上它至少保证了一种学术环境，那种空气很难说是什么东西，但它保证了你在那里面的感觉到的东西跟外面就是不一样。◎夏季风：据说当年罗中立、周春芽、张晓刚他们考入四川美术学院时，许多学生的基本功甚至于要比老师强得多，你当时就读的中央美院也有这种情况吗？●刘溢：有这种情况并不奇怪。中央美院当时有一种很怪的现象，就是学生少老师多，他们就把这帮学生当作自己的孩子来看待，星期天请学生到家里吃饭，甚至想把自己的女儿介绍给我们。师生关系非常特殊。在那种环境下学生的水平不会低到哪儿去，甚至有的学生比老师画得好也很正常。比如像陈丹青，因为画得很成熟，就给他换到研究班里边去了。◎夏季风：你在一年级的时候画过一张炭条大卫石膏像，入选了上海人民美术出版社的《全国美术学院教材高等学院素描精选》，作为教材范本在当时全国各个美术学校里使用，对于一个在校的一年级学生来讲，简直可以说是一个奇迹。能说说当时的情况吗？ 据 说 有一位老师对你的画法非常不满意……●刘溢：可以这么说。他不让我这么画，但是我偏要这么画。那位老师受苏联教育模式影响非常大。坦率地说，他画得不是很好。按照教学大纲，我们要画一张人像，原本最多两天就可以解决问题，但按照那位老师的苏联方式，画两个星期也不算多。我认为这样很浪费时间。再说那是我第一次用碳条，我认为碳条就是画线条，画结构，不可能画出苏联素描的精细，那个老师就特别讨厌这一点。他也很反感我选的角度和其他人不一样，等于是跪在那个石膏像底下画。最后他说，如果你不画背景就不给打分。当时在班上，我的素描也算是好的，所以也敢跟老师对着干。不管怎么画，我认为画好了是最关键的，这也是对沉闷的苏联画法的一种挑战。在当时，还从来没有出过像教材这样一类的东西。当时上海人美出的这一套《全国美术学院教材高等学院素描精选》，是采用散页的形式。严格来讲，不能说是教学范本。但后来全国各个美术学校都把这本东西当作教学参考图，所以有人把它叫做教学范本。◎夏季风：文革后也就是所谓的新时期，美术界曾经出现过一批后来被称之为“伤痕美术”的作品，影响很大，但代表画家像罗中立、何多苓、程丛林等，几乎都出自四川美术学院。作为美术界重镇中央美院反倒是悄无声息，这是什么原因？●刘溢：中央美院有过很多人画出了许多批判社会的、类似“伤痕美术”的东西，而且水平不会比四川美院的差，但他们从不把这些东西拿出来大做展览，最多也就是自己拿出来挂一挂，大家看一看，讨论都非常强烈，却从没想过要拿出去展览。当时学院采取的是一种不赞赏的态度，这个跟长期养成的严肃的学术氛围有关系。我记得我当时也画过一张画，画是一个老太太在一张大字报栏下收集废纸，题 目 就 叫 《回 收》。“准备上的不足不能成为一个批判借口”◎夏季风：今年上半年在北京保利上拍的作品《我讲金苹果的故事》是你什么时候画的？我记得这幅作品参加过1989年的“中国现代艺术大展”，曾经引起了很大的轰动。●刘溢：当时我正准备结婚，想画一幅画挂在自己家里，就画了这幅在那个年代可能比较过分的画。后来，我的同学夏小万来，说栗宪庭他们要搞一个什么展览，而且争执了很长时间了，包括在庐山开会什么的，说现在是能拿作品就拿作品。我说我没有画，他看了我给自己画的那张，就说你这不是有一张画嘛。比较幸运的是，当时审画的人对我没有太大的要求，我就把这幅画拿去参加展览了。就个人而言，我对这个展览没有任何准备。后来有许多人说我是情色艺术家，也没想到它在色情这一点上的确是惟一一幅。因为是现代艺术展，我就在画中那个裸女下身最关键的部位，贴了一块橡皮膏。◎夏季风：采取这样的手法是不是怕太刺激观众了，或者说太刺激评委了？●刘溢：实际上这是栗宪庭和我一起商量做的。第一，因为是现代艺术展，可以把尺度放得稍微宽一点，即所谓的不同媒介在同一幅画里的体现；第二，一旦这样做了绝对会使每个人都想把它揭开。就展览本身而言，你的画是存在的，另一方面又恰好显示出这个现代艺术展的一种尴尬。◎夏季风：也就是说，这个行为看上去是有点被动，但实际上也成为了艺术在那个年代生存状态的一种见证？●刘溢：对。现在我依然认为那个展览对当时而言是一个非常大的进步。即使现在看来它还有许多准备上的不足，但这绝对不能成为批判它的一个借口。当时大家的心理都处于一种浮躁的状态，对现代派并没有太多深刻的理解和思考。王广义可能算是一位比较成熟的现代派艺术家。◎夏季风：是不是创作整体上更倾向于外在的、形式上的东西？你是否觉得“85新潮”包括“89现代艺术大展”中，一些艺术家带有一种哗众取宠的心态在进行创作？●刘溢：不能这么说。我觉得哗众取宠是一个道德上的评判。有一点是毫无疑问的，大家都是在尝试新的东西，浮躁超过了理智。参加“89现代艺术大展”的艺术家大多数是这样的，至少我是如此。我记得当时方力钧只拿出了两幅小素描，画的是几个人头，比较写实，但他把人头稍稍画大了那么一点。我感觉他这个“脑袋”很是一种新的视觉种子，后来这脑袋不仅发展出了一套新的东西，甚至潮领了一大批人。那次展览对中国的现代艺术的确起到了很大的发酵和促进作用。◎夏季风：我觉得《我讲金苹果的故事》里边的那些人物特别有意思。那些人物移植了许多名人的脸谱，比如玛丽莲·梦露、波提切利的维纳斯，你是出于怎样的考虑去这样做的？●刘溢：一种嘲笑吧。这也是对长期压抑状态的一种叛逆，一种心里上潜意识的不满造成的，所以就拿一些比较有名的图像调侃了一下。就如现在国内大学生里头流行的“无厘头”，有人说他们心理空虚，我却觉得这实际上是一种需要尊重的心态，日益接受教条的学子，怎么就不可以对教条偶尔一番调笑。至少上学不多的人，还不知怎样调笑教条，因为不知道什么是教条。“美术史就是人类的非道德史”◎夏季风：如果把你的画作个分类的话，在我看来有两个类型。一类是带有新古典意味的，就像《我讲金苹果的故事》等作品；另一类则是题材比较荒诞、幽默的，如《自画像》系列。不管是风格还是题材，这两者间反差之大，令人惊讶。尤其是后一类型的作品，给我的感觉是画面中弥漫着现代人的无奈、荒诞、自我调侃的情绪，当然最重要的还有令人忍俊不禁的幽默。犹太谚语里有一句话，说的是“人类一思考，上帝就发笑”。我觉得你后一类型作品的创作理念就是从这个基点出发，然后对生命和整个人类世界有所感悟，感悟人自身的微不足道，以及可笑的自作聪明。说实在话，刚开始看你这一类型的作品，我也不太喜欢。因为既定的思维很容易就把它归入纯属调剂情绪的插图漫画那一类中，没读懂你轻松调侃下的沉重和貌似随意幽默背后的反思。当我查阅了一些你的个人经历的资料，和你作了几次深入的交谈后，我发现这类作品有你的智慧，画面中充满了人生的笑与泪，融会了生命本质的凝重和轻盈。你还出版过一本《幽默哲学论》，你画幽默题材的画是不是跟你有这方面的思考有关系？●刘溢：有关系。幽默是一种进步的行为，如果我们承认快速、密集的交流是人类文明进步的重要尺度的话。愈加现代的、个人主义的表现，只能是幽默。幽默指的是我不再跟你产生攻击性的关系。比如笑可以分好几类。滑稽的笑比较低级，它多以模仿等方式，以一类人的一种观念去嘲笑另一类人的另一种观念；稍微高级点的是讽刺的笑，就是理解对方，抓住对方的某一点，然后再攻击。鲁迅先生在这一点上做得最好；第三种就是幽默。幽默甚至是包含对方。它采用一种嘲笑我们自己的方式去解决事情。幽默是一种宽容，一种理解之上的宽容。在以后的社会中，个人智慧已经式微，因为大家都是集体的一员。但如果还存在表现个人方式的话，幽默就是最后一个武器了。无论是现在还是将来，英雄主义都将会被幽默所消灭。◎夏季风：当你的有些想法只能以幽默的方式去表现，而不能以事物本身对应的方法去解决时，你会不会感到很无奈？●刘溢：英雄主义的心理因素是，自己很似一根葱。相反幽默本身就是一种无奈。维特根斯坦写的《逻辑与哲学导论》里提到，因为我们的思维和语言都是别人创造的，也即我们不可能再创造出新的思维和言论来。无奈之中又表现个人的智性，难道这不是幽默本身？◎夏季风：国内的艺术家好像普遍缺乏幽默感，至少在作品上很少体现。或许幽默和滑稽之间的概念很容易被混淆，他们大多数认为幽默是不入流的，因为那样可能会削弱他们崇尚的艺术特性。●刘溢：是的。上国内的网站后我感觉到，中国有些成功的画家或者权威的教授，糟一些的总是说“现实主义”、好一些的也经常念叨“人文情怀”。反正是尽量拔高到不能再高的程度，显得更是一种特权，把一些年轻的艺术家或者一些散漫的艺术心态，归为不入流，瞧不起、鄙视。其实这在一定程度上是在保护自己的权威和学术利益。所谓的人文主义在一开始出现的时候是最世俗的。比如文艺复兴的时候提出要打回古希腊。古希腊是多神教，就是指每一种神都代表人的一种缺陷或者一种美，所以当时“打回古希腊”实际上就是表现人、表现能与教会分庭抗礼的大家族的享乐主义的一种心态，反正不再是表现那种严肃的东西。文艺复兴在绘画上出现了更多的人体，在文学上出现了像《十日谈》之类的作品，这些东西其实都是很世俗的。每一次在艺术上真正的反叛，不过是回到了每个人个体的心里，不再把人的心理拔高，变成一种集体主义的精神。◎夏季风：以前我们也曾经谈到过现实主义、人文关怀、底层关怀等似乎是国内所谓主流艺术界的通病。你是不是觉得艺术家提出这个口号，本身就有一种居高临下的姿态，没有把受众放到一个对等的平视的位置上？●刘溢：在我看来，我们现在的“现实主义”首先是一些人的无产阶级艺术的延续企图。现实不是主义。哪怕照相机也不可能现实，它需要人的操作。只有当你从生活中提取的变成了一种特定的东西，特别是一种特定的表现方式时，你才能称之为主义。现实本身只是我们的这么一个生活的环境或状态。◎夏季风：应该说任何的艺术品都带有审美、教育等诸多功能，即它有一个对应的受众。你觉得现在的艺术品，或更具体地说绘画，它有没有一个终极的服务对象？●刘溢：艺术品或者说绘画本身就是奢侈品。我觉得绘画首先是属于有闲阶层的，关心下层人民仅仅是它的一个可能性。既然如此，它应该是代表人类享乐主义的状态，总体上就是享受生活。从高层面说，它可能存在一些不好的部分，比如为资产阶级的个人服务，比如画一些非常性感的女人等等。但从另一个角度看，它对底层小人物的关怀，与其对上层谄媚的那种低俗的心理是一样的，属于同一性质。如果绘画在视觉上无法给人一种心理舒适感的话，那么它所要表现的就未必健康。那肯定会误入歧途，或者被历史评判为某一类社会现象而不是画派。◎夏季风：这是否表示一个艺术家不能也无法取代一个社会学家的角色？●刘溢：对。社会学家本人或社会学的每一具体课题都会在道德上表现出很大的倾向性，这是每一个社会学家都不能回避的问题。但是艺术是人们多余的精力所能表现出的、代表人的一种不含褒贬的或多褒少贬的享乐主义的东西，它只是昂扬人的本能。至少美术史是这样画出来的。由于赞赏或享乐是人共同的愿望，愿望又属明天的事，于是便与当时的社会状况相悖。一句话：艺术史实际上就是人类的非道德史。“在国内会在比海外受到更多的尊重”◎夏季风：我们都知道加拿大是一个移民国家，包含了一个多元文化的体制，这对艺术家的创作而言是非常有益的。但另一方面，它毕竟属于西方社会，与东方的历史文化、价值观念差异很大。那么，作为一个来自中国的艺术家，您有没有感到不适之处？●刘溢：坦白说是有的，尤其是刚来那会儿。但用一句英语“couldn't be better”来说，就是不能再去指责什么了。美国和加拿大都属于北美文化，就接受度上来讲，我觉得他们是全世界最开放的了。当然他们每一个人都会有一定程度上的歧视，但同中国人、欧洲人的心理状态相比较而言，可以说是微乎其微了。在加拿大和北美，我很少能够感觉到我是一个外国人。从加拿大整个社会环境来看，可以说没有歧视的问题，只有好坏的问题。而且加拿大人本身就是从世界各地来的，它是一个移民国家。美国可能会存在更多一点的歧视，这是一种美国式的盲目的骄傲在作怪。◎夏季风：北美艺术电视频道Bravo把你作为加拿大艺术家十杰予以报道，当时我还以为纯粹是华人圈内的10个艺术家，了解后才知道远不是这么回事。是你凭自己的创作成就跻身于加拿大主流的美术界？●刘溢：加拿大历史上曾有过一些荣誉设置，但关键是起不到实质作用，所以政府以后也不太关注这块，转而对艺术家本人采取一种实质性的支持。比如现在新来加拿大的艺术家，马上可以得到比较便宜的并且是专门为他们设计的房子。◎夏季风：你刚到加拿大的时候有没有享受到这种的待遇？能谈谈当时的情况吗？●刘溢：我们的移民过程实际上跟艺术没有任何的关系。当时是我爱人先到这边上学的，我是作为家属陪读。一般情况下新到的艺术家都是从街头画肖像开始的。以前这个活都是外国人干的，后来中国人来了，由于基本功好，这个活整个就被中国人给抢了。但是我没有画过。我来之前我的爱人已经给我找到了一家代理我作品的画廊。◎夏季风：听说你自己也开过画廊，而且经营得不错，后来为什么关掉了？●刘溢：代理我作品的那个画廊老板，后来因为改变了经营方向，我们就中止了合作。他代理过一个雕塑家，当他发现我做的雕塑比那个雕塑家还好，就马上关掉了画廊，转而开了一个雕塑铸造厂。他想让我给他做雕塑。但他没有跟我商量过。我的意思是你爱开什么可以开什么，但是你做这个决定的时候别把我也决定进去。中止合作后我面临非常尴尬的情况，要么找新画廊，要么就自己去做什么事情，我选择了后者，在多伦多被誉为文艺复兴中心的一个地方开了家画廊，地理位置相当于北京的王府井大街，只售我自己的作品。画廊开得很成功，赚到了钱还买了房子。但是开了四五年后，我感觉这样付出精力实在太大了。另一方面当时美国已经有几家画廊开始代理我的作品，虽然我只能得到一半的报酬，但跟我自己卖的全价差不多。权衡再三，觉得专心画画更符合自己的性情，就把画廊关掉了。◎夏季风：曾经在海外或者现在依然在海外的华人艺术家，我觉得可以分成两类。一类是像陈丹青、陈逸飞等以架上绘画为主的，后来都“海归”了；另一类如谷文达、蔡国强等主要从事行为或装置的，则都留在海外，且日子都过得不错。是否可以这么理解，一个来自东方国度的艺术家带来的行为、想法、装置，包括身体本身，给西方社会提供了更多猎奇的条件？或者，由于巨大的东西方文化的差异、不同价值的道德评判，使他们更容易获得成长以及成功的空间？而架上绘画原本根源就在西方，在他们眼里华人画家所从事的绘画终归属于一种亚艺术，因而生存的空间相对狭窄？●刘溢：是这样的。比如我们把陈逸飞、陈丹青归为能画的一类，从技术上讲，他们都是一流的，他们靠着自己绘画的技术吃饭。反之，谷文达、蔡国强他们则是靠行为艺术或装置吃饭的。要知道，相对于技术型的艺术家，西方国家更愿意去支持表现观念的艺术家。◎夏季风：没错，写实作品深受市场的追捧。这也映衬出国内收藏者对艺术品真实的认知水平，至少目前还停留在对画作一目了然、看得明白的阶段。●刘溢：这也反映出国内的人比较实在的一面。中国天生没有生长现代派的土壤，且现代派是上世纪50年代很老的一个观念。西方国家的状况和国内就很不一样。事实证明，陈丹青他们回国，在国内受到了应有的尊重。但谷文达他们几乎是回不了国的，能在国外存活下来很大原因是依靠艺术基金，而这些艺术基金很大程度上又是属于政治的，至少是某政体讨论的结果。西方有些国家在政治上已经发展到一种很面面俱到的状态了，这就给那些从事现代装置、行为艺术的艺术家提供了生存的环境，拿到一些可能数目还不小的艺术基金，包括每次展览会给予的赞助。◎夏季风：写实画风在西方的式微，从另一个角度来看，是不是跟图像机械复制时代的来临，比如电影、照相术的出现有一定的关系？●刘溢：有一个非常尴尬的现象，就是现代派以后美国真正在艺术上的发展，实际上是很小很小的。现代派潜在的观念是不管画什么东西，只要画得新就行，这个观念马上就会引导出一个悖论：不管你画什么新东西，实际上都是一种惟新是图的旧观念。有谁愿意承认这种自己在艺术上的停滞不前？于是人们又把现代派之后的无所事事阶段，叫出个后现代派。后现代是什么？除了在工艺美术、设计上有些诸如极简主义的情怀外，还有一些装置艺术。就说这装置艺术，越来越多地表现了艺术的堕落。为什么，首先它既不以诸如材料等表现组合的默契思想，也不显示装置的工艺技巧。装置艺术让一切没有训练过的人表达所谓的观念，尽管材料等因人而异（实际上更是因地而异），给不同的艺术品披上了好像是不同艺术家或不同观念的外衣，但这些观念艺术又是那样的千篇一律。其次它由大国主持，艺术家来自世界各地，特别是近年来，大国的艺术家，由于得不到赞助等，越来越丧失着这类资格。实际上这是在大国的经济资助下，大国对自己的政治控制力的展示，是地方艺术家日益同声唱出的、对强权文化恭维的主旋律。后现代派不过是对现代派这个名词在心理上的一种延续，纯粹是为了保持自己的艺术地位、市场的一种愿望。这种现象到今天已经发展到了一种非常无可奈何的地步。现代派迟迟不得收场的另一尴尬是：现代派的兴起还打破了它原有的传统画室“师傅带徒弟”的系统。写实的大师没有了，这个传统也便丧失了。比如绘画的特质之一即能表现思想又可展示手艺的不可重复性，很难一日建立。于是“皇帝的新装”就那么“穿”着。不是没有那个一语道破天机的孩子，而是没有敢于承认那句话的人群。或者说，不只是皇帝光着身子，皇帝周围的所有人都光着身子。◎夏季风：在中外文学界，我发现有重捡叙事、回归传统的趋势，一些上世纪流行的很先锋的写法（比如意识流等）正逐渐被人遗弃，小说更多的是回归到它本真质朴的、讲故事的古典层面上来，当然这个回归是有别于历史上已有的传统的。同是艺术领域的绘画是否也出现了这个趋势？●刘溢：有。所谓的回归，实际上是一种革新。艺术史上从来都是这样表现的，表面上打着一种回归口号，事实上却是一种革新的可能。如果我们不再拿出新画，我们会更加注意到新媒体对旧绘画的，各式各样的功能性的取代。比如达维特的《赫拉斯弟兄的宣誓》，电影取代了它的故事性，广告取代了它的政治性，现在的绘图软件还要取代它的技术性等等。现代生活就像是一辆拥挤的公交车，不要抱怨挤，跟着一块挤才是相互按摩的健康态度。比如我的《搓麻将的女人》，古老的政治因素，现代的超现实主义的因素等要啥有啥。我只是为我们绘画车间的工人弟兄说一句话，“我们凭什么下岗？”“画画是为了讨好朋友”◎夏季风：提到你的油画《搓麻将的女人》，可以说在今年的网络上制造了一个神话，一个奇迹。称它是有史以来在网络上转载和点击率最高的一幅油画，毫不夸张。你觉得是什么原因引发了这股网络解读的热潮？●刘溢：我个人认为《搓麻将的女人》之所以议论多多，一是画面、题材设计不落俗套，技术也非等闲，这就给观者的想象提供了非常稳妥的基础。当然如三合一的标准像等，似乎尤其适合国人关心政治的胃口；古典的、人文主义的处理方式，比如故事、政治、性等等的大杂烩，熔于一炉，这在外国历史上屡见不鲜，但在中国几乎是罕见的。特别是现在电影、摄影、广告、3D等诸多的表现形式对绘画艺术一次又一次的剥夺，这幅画是我本人试图索回上述如故事、政治、性、技巧等权利的一种伸张。◎夏季风：这张画给我的第一感觉是披着传统古典的外衣，透露出来的却是 强 劲 的当代性信息。作品中极端的技巧主义倾向，毫无疑问显然来源于你敏锐的感受力。在这近乎完美体现的画面中，实际上却是遍布陷阱。所谓的陷阱我的意思是可供解读的东西特别多，有多种可能性，而且容易误读，引人误入歧途。不仅仅是这张画，你其他的许多作品也是如此。作为一个画家，你认为什么是最重要的？●刘溢：我经历过也尝试过现代派，应该说我的画现在也是很超前的。我认为首先把画画好是最重要的。技术是外衣，比如用铅笔白描的方式去完成《搓麻将的女人》，没人愿意跟它浪费时间。我总是告诉我的学生，要画就画那种几秒钟内就能抓住别人眼睛的作品。《搓麻将的女人》引起议论的原因就在于这里面包含的东西很多，技术、感官、麻将游戏的不定型、超现实的手法，且这些安排都很默契，被置放在一种非常偶然的场景里。我个人认为，艺术作品中最合理的和最不合理的，都是由于偶然，都是由于怎样去设计这个偶然。关于偶然，这又是一个大话题。◎夏季风：你对网上的解读满意吗？我看到好多人对这张画的发言都是从政治的角度切入的。●刘溢：第一次看到这些回帖，真是心惊肉跳，大家都有非凡的想象力。比如有人解读那个端水果的女孩，会认为是台湾人拿水果和大陆做交易；也有人认为美国女孩的整个人体形状像美国地图等等，这些都超过了我的原设计。在政治上大家的解读比我的创作想法更丰富，更严肃。在情色故事上的一些解读也十分有趣。不在乎怎样解读，关键是愿意解读。这张画在纽约展览时，多少老外驻足留连，一付托着下巴企图上下求索的神情。CNN不是为了博览会，而是为了这张画前来报道……◎夏季风：从政治化题材入手，一直是国内部分较为走红的当代艺术家的拿手好戏，且市场表现非常好。比如上半年在纽约苏富比举行的中国当代艺术专场，政治波普作品炙手可热。但我对此类作品的评价是社会价值大于艺术价值。从整体创作上来看，你以前很少创作这一类的画，《搓麻将的女人》的出现是否跟这股潮流有关？●刘溢：讨好别人的现象，我觉得很正常也很自然。我画画的潜意识，往往就是为了讨好几位朋友。好友难道不就是自己？我甚至更加相信荣格的安全感是人的第一愿望，而非弗洛伊德的性欲（或由此产生的“力比多”）。你提及的那一批政治波普艺术家，首先是他们想这么画，另外更是国际环境选择了这些画家。◎夏季风：《搓麻将的女人》以后会怎样？比如20年后？●刘溢：虽然我已是拿着外国**的人了，但这张画，不论是内容还是技术，都是中国的。不论哪一地域的人看到她，都会想到中国。我希望她能永远留在中国。◎夏季风：你是否还有创作涉及政治题材作品的打算？●刘溢：我现在正在画一幅《戏船》。创作《搓麻将的女人》时我只是为了画一幅好又喜欢的作品，但现在画《戏船》，更多地受到了大家的影响。不是我要讨好所有人，是我的好友的圈子扩大了。我画了一条船靠在一处泥滩上，背景是千家万户老百姓的民居，有南方的房子也有北方的窑洞，船上的人其中一个上身披着穆桂英的戏装，但下体是光着的，另外三个也是光身戏子。船的外面有一个女人在招摇，好像是招呼大家来看戏。船上还插着一杆大旗，上面有一个“剧”字。这张画我想表现的就是过去的中国百年历史，就像一幕大戏。◎夏季风：你在国外这么多年，对中国现代艺术经历的风雨和变幻，是不是一直在关注？●刘溢：非常关注。我对国内政治、经济、文化都很关注。我出国的时候带了一大套书，是中国各地的县志。出国以前的生活等于全部都切断了，但我对中国文化依然是魂牵梦绕。去年我几乎用了一年的时间把中国清代以后的历史全部都过了一遍，作了一次比较系统的梳理。◎夏季风：我想你应该回来。●刘溢：我想回国带几个学生，大家一起拿出作品。因为我觉得，只要不是踢足球，国人的才智个个不差。可软件没能做得比Windows的好，更是组织问题。绘画有所不同，容许个人的放肆，而且国内有多少写实能力很强的画家，在一种新观念的带动和组织下，在国内新型的绘画市场环境中，结束西方油画的学习阶段，跳出对国外50年前的现代派的盲从，应该在世界的范围里有所作为。(完) 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