【基本介绍】；荷马，生于公元前八世纪后半期的爱奥尼亚，是古希腊；也是西方文学中最伟大的作品；《伊利亚特》和《奥德赛》处理的主题分别是在特洛伊；后珀涅罗团聚的故事；《荷马史诗》是早期英雄时代的大幅全景，也是艺术上；圣经”；公元前11世纪到公元前9世纪的希腊史称作“荷马时；得名；荷马史诗相传是由盲诗人荷马写成，实际上它是许多民；而且反映了迈锡尼文明；【史诗组成】
【基本介绍】
荷马，生于公元前八世纪后半期的爱奥尼亚，是古希腊最著名和最伟大的诗人。他是《荷马史诗》分《伊利亚特》和《奥德赛》两部分）的作者。《荷马史诗》以扬抑格六音部写成，集古希腊口述文学之大成。它是古希腊最伟大的作品，
也是西方文学中最伟大的作品。
《伊利亚特》和《奥德赛》处理的主题分别是在特洛伊战争中，阿基里斯与阿伽门农间的争端，以及特洛伊沦陷后，奥德修斯返回绮色佳岛上的王国，与皇
后珀涅罗团聚的故事。
《荷马史诗》是早期英雄时代的大幅全景，也是艺术上的绝妙之作，它以整个希腊及四周的汪洋大海为主要情节的背景，展现了自由主义的自由情景，并为日后希腊人的道德观念（进而为整个西方社会的道德观念），立下了典范。继此而来的，首先是一种追求成就，自我实现的人文伦理观，其次 是一种人神同性的自由神学，剥除了精神世界中的神秘恐惧。《荷马史诗》 于是成了“希腊的
公元前11世纪到公元前9世纪的希腊史称作“荷马时代”，因荷马史诗而
得名。荷马史诗是这一时期唯一的文字史料。
荷马史诗相传是由盲诗人荷马写成，实际上它是许多民间行吟歌手的集体口头创作。史诗包括了迈锡尼文明以来多少世纪的口头传说，到公元前6世纪才写成文字。它作为史料，不仅反映了公元前11世纪到公元前9世纪的社会情况，
而且反映了迈锡尼文明。
【史诗组成】
荷马史诗包括《伊利亚特》和《奥德赛》两部分。由这两部史诗组成的荷马史诗，语言简练，情节生动，形象鲜明，结构严密，是古代世界一部著名的杰作。
《伊利亚特》叙述希腊联军围攻小亚细亚的城市特洛伊(Troy)的故事，以希腊联军统帅阿伽门农和勇将阿喀琉斯的争吵为中心，集中地描写了战争结束前几十天发生的事件。希腊联军围攻特洛耶十年未克，而勇将阿喀琉斯愤恨统帅阿伽门农夺其女俘，不肯出战，后因其好友战死，乃复出战。特洛耶王子赫克托尔英勇地与阿喀琉斯作战身死，特洛耶国王普利安姆哀求讨回赫克托尔的尸体，举行
葬礼，《伊利亚特》描写的故事至此结束。
《奥德赛》叙述伊大卡国王奥德修斯在攻陷特洛耶后归国途中十年漂泊的故事。它集中描写的只是这十年中最后一年零几十天的事情。奥德修斯受神明捉弄，归国途中在海上漂流了十年，到处遭难，最后受诸神怜悯始得归家。当奥德修斯流落异域时，伊大卡及邻国的贵族们欺其妻弱子幼。向其妻皮涅罗普求婚，迫她
改嫁，皮涅罗普用尽了各种方法拖延。最后奥德修斯扮成乞丐归家，与其子杀尽
求婚者，恢复了他在伊大卡的权力。
【历史价值】
与世界上其他民族一样，古希腊上古时代的历史也都是以传说的方式保留在古代先民的记忆之中的，稍后又以史诗的形式在人们中间口耳相传。这种传说和史诗虽然不是真正的史学著作，但是它们保留了许多古代社会的历史事实，具有重要的史料价值，因此可以说它们已经具备了史学的某些功能和性质。它们直接
孕育了古代希腊史学。
《荷马史诗》并非一时一人之作，而是保留在全体希腊人记忆中的历史。特洛伊战争结束以后，一些希腊城邦的民间歌手和民间艺人就将希腊人在战争中的英雄事迹和胜利的经过编成歌词、在公众集会的场合吟唱。这些故事由民间歌手口耳相传，历经几个世纪、经过不断的增益和修改，到了荷马手里被删定为两大部分，成为定型作品。大约在公元前6世纪中叶，当皮西特拉图（Pisistratus，约公元前605年～527年）在雅典执政时，它才被最后用文字固定了下来。我们今天所看到的《荷马史诗》，是公元前3至2世纪由亚力山大里亚的学者们编订
过的作品。
英雄史诗都是以一定的历史事实为基础的。《荷马史诗》就向我们展示了公元前12世纪至公元前9世纪时希腊人的社会状况、以及希腊人从氏族s公社进入奴隶制社会的过渡形态。从《荷马史诗》中，我们可以看到：古希腊在从氏族公社向国家转变的过程中，没有受到任何来自外部和内部的暴力干扰；古希腊的国家组织纯粹是通过私有财产的产生和阶级分化、直接从氏族公社中产生出来
另一方面，英雄史诗中的内容描写都充满了神话传奇色彩。《荷马史诗》中的英雄，不是具有神的血统，就是具有神所赋予的力量他们在历史发展的紧要关头往往就能够决定历史的变化方向。因此，从某种意义上说，英雄史诗所宣扬的是一种英雄史观。只不过英雄史诗中表现出来的英雄史观与后来西方社会中的英
雄史观是不同质的。
英雄史诗用神奇的笔调描写英雄的形象、突出英雄在历史发展过程中的主导地位，其目的并不是贬低大众，而恰恰是为了抬高作为那些英雄的子孙们的希腊人，是为了抬高那些创作和传播英雄业绩的人们本身。因为一个有着英雄祖先的民族是值得自豪的。英雄史诗之所以能够长期而广泛地流传，并不仅仅在于它能娱人耳目，更重要的是它能启发人们的心智、鼓舞人们的斗志、引导人们缅怀祖先的英雄业绩、继承和发扬祖先的荣光、象英雄的祖先那样去进行生存斗争。正
是由于这个缘故，当时希腊的各个城邦都竞相把《荷马史诗》中的英雄人物尊为
自己的祖先，甚至连荷马本人也成了各城邦争夺和崇拜的对象。
另外，更重要的是：在《荷马史诗》中，已经出现了古希腊人关于“历史”的最初概念，而且在一些篇章中还出现了表示“历史”概念的词语。尽管这个词语在史诗中使用时的含义并不确定，但是它至少已经包括了这样的意思，即：通过对目击者提供的证词进行调查、从而获得事实真相。后来希腊语中的“历史”
一词，就是直接从这个含义上演变而来。
【史诗特色】
?史诗的音乐艺术特色
荷马史诗采用六音步诗行，不用尾韵，但节奏感很强。这种诗体显然是为朗诵或歌吟而创造出来的，在歌吟时，大概还弹着琴来加强其节奏效果。由于这种叙事长诗是由艺人说唱，因此常常重复不少惯用的词句，甚至整段重复，一字不改。有时有些形容词的重复使用，只是为了音节上的需要，并不一定对本文意思有多少加强。而许多重复词句的一再出现，象交响乐里一再出现的旋律，又能给人一种更深的美的感受。这大概是由于古代的某些艺术手法虽然比较简陋，但有经验的说故事的诗人运用技巧非常纯熟，所以才能产生这种成功的效果。使用比喻来加强气氛，使得人物形象更加鲜明，也是荷马史诗里一个突出的艺术手法。此外荷马史诗还善于用简洁的手法描写，用寥寥数语，表达出很深的感情。
?史诗的超长篇幅特色
荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》，每部都长达万行以上；《伊利亚特》共有15，693行，《奥德赛》共有12，110行，两部都分成24卷。这两部史诗开始时只是根据古代传说编的口头文学，靠着乐师的背诵流传下来的零散篇章，荷马如有其人，大概就是最后把这两部史诗初步定型的职业乐师。在公元前 6世纪以前，这两部史诗还没有写下来的定本。根据罗马著名散文家西塞罗所说，公元前 6世纪中叶在当时雅典执政者庇士特拉妥的领导下，学者们曾编订过荷马史诗；古代也有其他学者认为这是他的儿子希帕尔科斯执政时的事。而从公元前5世纪起，每逢雅典4年庆祝一次的重要节日，都有朗诵荷马史诗的文艺节目。从这制度实行之后，史诗的内容和形式应该是基本上固定下来了。只是当时朗诵史诗的艺人，或根据自己的“话本”，或凭记忆，有时在文字上和行数上可能有些变动。在这种情况下，当时史诗的若干抄本在某些地方有些繁简不同是可以理解的。关于荷马究竟有无其人，两部史诗是否都是同一位诗人的作品，近两百年来一直是西方研究荷马的学者热烈争论的问题。有人认为两部史诗在内容描写上有些不同，好像不是同一时代的人的作品，也有人认为两部史诗文字风格上相同之处大于不同之处。现在多数西方学者认为这两部史诗是荷马的作品，荷马还是
确有其人。当然，荷马也是根据口头流传的篇章整理而成的；如果没有长期的传
说积累，荷马也创作不出这样两部伟大的古代史诗。
?史书的版本特色
今天所能看到的荷马史诗的旧抄本，最早约在公元10世纪左右。两部史诗都保存了不少手抄本，但是内容都相同，它们所根据的都是公元前3、2世纪间亚历山大城的几位学者的校订本。史诗手抄本还有不少残缺不全的片段，其年代有的早到公元前1世纪，内容也是完全相同。这就是说，在公元前3、2世纪间亚历山大城几位学者校订之后，史诗已经有了最后定本，此后它的内容就没有任何改动了。那时最后校订荷马史诗的学者，最著名的有三人，一是泽诺多托斯（公元前 285年左右），据说他对原诗的文字作过不少加工，内容上也凭自己的判断有所增减；现在两部史诗都分成24卷，就是泽诺多托斯编定的。这表明他对原诗的结构作过一些重大增删，原来这两部史诗的长短大概没有这样整齐。第二个校订荷马史诗的著名学者是阿里斯托芬（公元前 195年左右），他校订史诗比较慎重，更尊重旧抄本，没有作很多主观的增删。第三个著名学者是阿里斯托芬的弟子阿里斯塔科斯（公元前160年左右），他也很尊重旧抄本，认为一切改动都要有所依据。这三位学者都是当时希腊学术中心亚历山大城著名的图书馆的主管人，有机会看到很多藏书，有很好的条件来进行校订工作。由此可见，在他们那个时代，这两部史诗还存在繁简不同的抄本，文字上也有出入。现代西方学者曾辑录了古代著作里的荷马史诗引文，共有 480多行片段，都是公元前5、4世纪的。这些引文有的与现在定本完全相同，有的大致相同，有的不见于今本。一般来说，不同的约占到一小半。古希腊许多作家，如希波克拉忒斯、埃斯库罗斯、品达罗斯、色诺芬、亚里士多德、阿里斯托芬和柏拉图都引用过荷马史诗，那些引文往往与今本不完全相同。如亚里士多德引了《奥德赛》卷 9的一段关于独目巨人的描写，文字与今本一样，但是他说那段是出自《伊利亚特》卷10，是描写一只野猪的。还有他说在《奥德赛》卷23奥德修斯对佩涅洛佩的一段话有60行，但是从现在的本子看来，这段只有33行。这些变动和内容繁简不同，
说明在公元前5、4世纪通行的史诗抄本同今本还有不少差异。
【内容介绍】
荷马史诗的内容非常丰富，无论从艺术技巧或者从历史、地理、考古学和民俗学方面都有许多值得探讨的东西。它在西方古典文学中一直享有最高的地位。从公元前 8、7世纪起，就已经有许多希腊诗人摹仿它，公认它是文学的楷模。
两千多年来，西方人一直认为它是古代最伟大的史诗。
《伊利亚特》和《奥德赛》的故事梗概大致如下：从前，在小亚细亚西部沿海有特洛伊人的一座王都名叫伊利昂，特洛伊人是东方许多部族的霸主。当时在
希腊地方的强大部族总称为阿凯亚人，有时在史诗中也称为阿尔戈斯人或达那亚人；阿凯亚人以迈锡尼的王阿伽门农为首。伊利昂城的王子帕里斯乘船到希腊，受到斯巴达王墨涅拉奥斯的款待，但他把墨涅拉奥斯的美貌的妻子海伦骗走，带回伊利昂城。阿凯亚人非常气愤，便由墨涅拉奥斯的哥哥迈锡尼王阿伽门农倡议，召集各部族的首领，共同讨伐特洛伊人。他们调集 1，000多艘船只，渡过爱琴海去攻打伊利昂城，历时 9年都没有把这座王都攻下来。到了第10年，阿伽门农和阿凯亚部族中最勇猛的首领阿基琉斯争夺一个在战争中掳获的女子，由于阿伽门农从阿基琉斯手里抢走了那个女俘，阿基琉斯愤而退出战斗。《伊利亚特》的故事就以阿基琉斯的愤怒为开端，集中描写那第10年里的51天的事情。由于阿凯亚人失去最勇猛的将领，他们无法战胜特洛伊人，一直退到海岸边，抵挡不住伊利昂城主将赫克托尔（帕里斯的哥哥）的凌厉攻势。阿伽门农请求同阿基琉斯和解，请他参加战斗，但遭到拒绝。阿基琉斯的密友帕特罗克洛斯看到阿凯亚人将要全军覆灭，便借了阿基琉斯的盔甲去战斗，打退了特洛伊人的进攻，但自己却被赫克托尔所杀。阿基琉斯感到十分悲痛，决心出战，为亡友复仇。他终于杀死赫克托尔，并把赫克托尔的尸首带走。伊利昂的老王（赫克托尔的父亲）普里阿摩斯到阿基琉斯的营帐去赎取赫克托尔的尸首，暂时休战，为他举行盛大的
葬礼。《伊利亚特》这部围绕伊利昂城的战斗的史诗，便在这里结束。
《伊利亚特》只写到赫克托尔的死为止，可是据《奥德赛》和古代希腊的其他作品的描写，围绕伊利昂城的战争还继续打了很久。后来阿基琉斯被帕里斯用箭射死，阿凯亚人之中最勇猛的首领埃阿斯和最有智谋的首领奥德修斯争夺阿基琉斯的盔甲，奥德修斯用巧计战胜了勇力超过他的埃阿斯，使得后者气愤自杀。最后奥德修斯献计造了一只大木马，内藏伏兵，特洛伊人把木马拖进城，结果阿凯亚人里应外合，攻下了伊利昂城，结束了这场经历10年的战争。离开本国很久的阿凯亚首领们纷纷回国，奥德修斯也带着他的伙伴，乘船向他的故乡伊塔克出发。从这里就开始了以奥德修斯在海上的历险为中心的另一部史诗《奥德赛》
奥德修斯回乡的旅程很不顺利，在海上又漂泊了10年。史诗采取中途倒叙的方法，先讲天神们在奥德修斯已经在海上漂游了10年之后，决定让他返回故乡伊塔克。这时奥德修斯在家中的儿子忒勒马科斯已经长大成人，出去打听他的长期失踪的父亲的消息。伊塔克的许多人都认为他10年不归，一定已经死去。当地的许多贵族都在追求他的妻子佩涅洛佩，佩涅洛佩百般设法拒绝他们，同时还在盼望他能生还。奥德修斯在这10年间经历了许多艰难险阻：独目巨人吃掉了他的同伴，神女喀尔刻把他的同伴用巫术变成猪，又要把他留在海岛上；他又到了环绕大地的瀛海边缘，看到许多过去的鬼魂;躲过女妖塞壬的迷惑人的歌声，逃过怪物卡律布狄斯和斯库拉，最后女神卡吕普索在留了奥德修斯好几年之后，同意让他回去。他到了菲埃克斯人的国土，向国王阿尔基诺斯重述了过去9年间
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《伊利亚特》)和《奥德赛》,相传作者是大致生活于...18世纪：俄罗斯诗歌的开元时代&&提&&要：长期以来，18世纪俄罗斯诗歌在我国研究界被人为忽视，进入高等院校俄罗斯文学教学比例则更小。殊不知，19世纪四十年代之前，俄罗斯诗歌乃俄罗斯文学的同义词，而这对同义词的“词根”理当是18世纪诗歌。可以说，没有18世纪诗歌，没有康杰米尔、没有特列季亚科夫斯基、罗蒙诺索夫、苏马罗科夫，没有杰尔查文等几代诗歌英杰对外来诗歌的引进和本民族诗歌的开掘，以及创作中的东西方合璧，则不可能有俄罗斯诗歌的”黄金”与”白银”；没有他们为俄罗斯诗歌学的锐意图新，则很难有19—世纪俄罗斯民族诗歌节律体系。关键词：十八世纪；古典主义；诗体改革；诗歌与后世&俄罗斯文学的第一面貌是诗歌。正如现代文学史家巴耶夫斯基所言，十九世纪四十年代以前的俄罗斯诗歌是俄罗斯文学的同义词，而小说只是附带，是边缘。是果戈理的出现，文学的格局发生了根本性变化，诗歌让步于小说。但即便是果戈理出现，也同样没有遮挡得住俄罗斯诗歌的光芒，正是在素被称为“果戈理时期”的四十年代，俄罗斯文坛出现了费特与涅克拉索夫为首的俄罗斯诗歌的对峙与繁盛，且呈后浪推前浪之势，由此被俄罗斯本土称其为与以普希金为首的俄罗斯诗歌“黄金时代”相承接的俄罗斯诗歌的“白银时代”。但俄罗斯诗歌的强势是发轫于十八世纪基础之上的，可以说，没有十八世纪俄罗斯诗歌的仁人志士的上下求索，一代代诗人的血汗拼搏，则不会有后世俄罗斯诗歌的勃兴；没有他们为俄罗斯诗歌学的全力打造，则很难有19世纪至今的俄罗斯民族诗律体系。诸下原因促成了世纪为俄罗斯诗歌的开元时代。、近十个世纪的口头诗歌的蓄积使得十八世纪俄罗斯诗歌的诞生水到渠成；、罗马天主教音节体诗的波兰引进，后通过基辅东正教传入俄罗斯，促成了十八世纪三十年代始真正意义上的俄罗斯书面诗歌的形成；3、俄罗斯诗歌的崛起源自彼得大帝改革时代，通往欧洲的窗口的打开，催生出一代又一代自觉排解人的心灵之困惑的诗人，明确了他们借西风东渐而培植本民族文化的求索目标，同时也给俄罗斯提供了重要的审美依据，即古希腊罗马文学；4、彼得大帝的出现带动了俄罗斯文化的腾飞，为诗人歌颂帝王与国家提供了强大主题；、当时的俄罗斯文学语言中古斯拉夫语、俄罗斯语、外来语等混杂，要想让俄罗斯诗歌走向规范，达向更高水准引进古典主义也就成为必然。作为一种文学思潮，古典主义在俄罗斯的行进里程伴随着五位代表诗人的思想与创作，可以分出三个阶段，即在康杰米尔身上的初现端倪,&特列季亚科夫斯基、罗蒙诺索夫、苏马罗科夫从理论到实践的全面引进，最终在杰尔查文身上有了全方位图新。一、康杰米尔：俄罗斯诗歌的序幕1、用库列绍夫的话说，康杰米尔（）是第一位欧洲型作家，别林斯基语称他“独自开始了俄罗斯上流社会文学的历史”。彼得大帝打开通往西欧的窗口，为康杰米尔接纳西方提供了条件，但同时他又与世纪俄罗斯文学遗产相剥离，与波洛茨基诗歌体系相脱节，与俄罗斯民间文学相断裂。他自认为，新型俄罗斯文学是从他的诗创作开始的，这里面没有民族传统与范例，甚至对俄罗斯文学巴洛克持鄙夷态度。“在康杰米尔的创作中第一次显露出俄罗斯文学对法国古典主义艺术成就的开发”。在他看来，唯有法国的古典主义作品才担当得起文学典范之职。在整体创作中，康杰米尔表现出对古罗马诗人贺拉斯，抒情诗人和文艺批评家朱文纳尔的拿来主义，尤其对写有大量讽刺诗的法国古典主义诗人布瓦洛的忠实借鉴，用自己的创作开创了新型的西欧化俄罗斯文学。素被称为俄罗斯文学第一位诗人的康杰米尔是以讽刺诗开启新型俄罗斯文学的，顶峰作品为8首讽刺诗（5首写于俄罗斯，，3首写于国外【1732年起】，即巴黎和伦敦）。我国学者多认为他写了九首，其实第九首是否存在，至今还在争议之中，这些诗作被誉为俄罗斯新文学的第一批艺术成就。在这些作品中，除了布瓦洛，还有对英国作家理査德·斯逖尔与启蒙主义诗人乔杰夫·艾迪逊、法国讽刺浪漫主义诗人列萨日和古典主义喜剧作家莫里哀手法的直接袭用。康杰米尔逝世后五年，即年，法国天主教神父古阿斯科将他的讽刺诗译成法语散文在伦敦出版，并于第二年再版，并根据这个法文译本译成德语。在全俄文坛对欧洲文学广采博纳的世纪中叶，康杰米尔成了俄罗斯文学中饮誉欧洲的第一位诗人。但康杰米尔带给欧洲的并不是俄罗斯文学，而是对欧洲文学的膜拜与模仿。但是，康杰米尔的讽刺诗无视为教堂所支持的政治反动的高压，勇敢讽刺与揭露封建保守势力与社会弊端，对道德败坏的贵族的揭露成为十八世纪俄罗斯文学的一个重要主题，为冯维辛、诺维科夫、拉吉舍夫和克雷洛夫所承继，以至于别林斯基惊叹其为“俄罗斯第一个将诗与生活揉杂于一体的诗人”。讽刺诗中康杰米尔主张将俄罗斯科学并入欧洲科学成就，在为讽刺诗所作的序中诗人阐述自己的思想与审美主张，即思想大于艺术，语言是用来表达思想的。“文以载道”成了他的诗歌创作航向，由此备受别林斯基激赏，称“俄国文学应该从康杰米尔和罗蒙诺索夫写起，是他们给文学充实了新的内容，为以后文学的发展指明了方向”。这一方向也正如二十世纪著名诗学理论家布拉戈依所指，康杰米尔最早体现了俄罗斯文学的战斗精神和公民气质。他的精神与气质在主题上为普希金、涅克拉索夫的公民诗唱响了前奏。在作诗法改革上，康杰米尔并没有采纳罗蒙诺索夫在第一批颂诗里创立的四音步抑扬格，身处伦敦与巴黎的康杰米尔因意大利和法国的诗作品影响，倾向于音节诗原则，但康杰米尔的音节诗却不是波洛茨基音节诗的继承，在康杰米尔的诗中坚持13个音节，同时一行诗中必须有多处停顿，且重音有规律地落在第五和第七个音节上。当代诗歌学理论家季莫费耶夫正是由此得出结论，音节诗也是重音诗。二、特列季亚科夫斯基与罗蒙诺索夫：与诗歌一起腾升的双子星座尽管康杰米尔的诗歌“不仅是俄罗斯语言，而且是俄罗斯智慧”（别林斯基语）写成，但他的诗歌形式是照搬了欧洲的，是人为背离民族根基的，唯有特列季亚科夫斯基与罗蒙诺索夫对现存诗体的改革，为俄罗斯诗歌民族化进程迈开了关键性一步。1、年出版的瓦·特列季亚科夫斯基（）的译作《爱岛之行》（Езда&в&остров&любви）素被视为俄罗斯作诗法改革的开山之作。作品译自法国18世纪古典主义三流悲剧作家波利·塔尔曼的长篇小说《爱岛之旅》《Путешествие&на&остров&любви》。译者将这部小说译成了诗，且保持了原作的风格，夹杂着散文文字，为诗歌后继者开辟了前行的道路，如普希金的长诗叙事诗（也叫诗体中篇小说）和他的诗体长篇小说《叶甫盖尼·奥涅金》，同时还有对帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》产生重大影响，同时也为延绵至今的俄罗斯诗歌散文化提供了借鉴。《爱岛之行》的翻译相对于俄罗斯文学而言，其象征意义在于，俄罗斯整个文学就此开始的是一次“爱岛之行”，它的民族与文学意义还在于有文化学识的人率先从中读到了俄语写成的爱情诗，并将其同古罗马诗人奥维德的&<<爱的艺术>>作比较。诗人摈弃了以往诗歌的说教与思想意义，摈弃七百年间俄罗斯诗书面文字中语汇与语法的繁文缛节，从而奠定了俄罗斯爱情诗的基础，以及加深了同时代人对这一诗歌体裁的认识与理解。《爱岛之行》汇聚了各种各样的情感与心理描写，为日后的俄罗斯爱情诗与爱情小说提供了极好的范本。同时，在爱情描写中，正如诗人自己在《前言》中所写，他有意识不把作品翻译成教会斯拉夫语，而译成俄语口语，并发明了一种悦眼词(глазолюбство)&以替代法语的矫情，第一次将当时频繁使用“любовник”一词润色成“恋人”，“有情人”的意思，虽然“悦眼法”作为一种手法并没有保留下来，但对любовник所赋予新的词义在后世诗人中得以使用，例如我们在普希金的《致恰达耶夫》中我们可以读到：Мы&ждём&с&томленьем&упованья/&Минуты&вольности&святой,/&Как&ждёт&любовник&молодой/&Минуты&верного&свиданья&...译诗《爱岛之行》中自由生动的语言不仅描写出复杂细腻的情感，而且描画出了可视可触的情色场面。《爱岛之行》是特列季亚科夫斯基诗学主张的生动诠释。在这部译诗中，特列季亚科夫斯基第一个指出了俄罗斯诗歌未来诗体必是重音音节诗律。他在翻译过程中发现以音节数量为标准的诗律与俄语诗句的实际节奏运动有矛盾，即如果删去诗行末尾的韵，则不成其诗，而成散文，于是，他结合拉丁文、法语、德语和意大利语的诗律与俄罗斯民间诗歌相比较，得出结论，俄语诗体必须适合俄语的本质特征，于是立志改革诗体，并于年在俄罗斯科学院会议上提出要建立“诗歌学”。同年，特列季亚科夫斯基出版了《新俄文诗律简论》，成为俄罗斯诗歌史上第一部诗律专著，俄罗斯诗体改革的第一块基石。他指出，十七世纪以来从波兰引进的音节诗律不符合俄语的特点，它遏制了俄罗斯诗歌的发展，使其只停留于散文，主张用重音诗代替音节诗。但同时，特列季亚科夫斯基主张保留波兰诗歌的韵脚特点，即每行音节数相同，重音不限，重音一定落在倒数第二个音节上，即阴韵。他的诗作《格但斯克移交颂》（1743)实践了他提出的重音音节诗律，正如大家所知，这一诗律在罗蒙诺索夫手里得以进一步实现。特列季亚科夫斯基还发明了专用于歌颂英雄的诗歌——六音步扬抑格，并身体力行，将其运用至两部大型叙事诗《阿尔盖尼德》）与《忒勒玛科斯》中，这一不对称原则与当时流行的诗歌节律全然不相符，因为他的诗行中必须是或个音节，并主张一切细节都服从于总体构思，而在当时，法语作诗法中占统领地位的恰恰是对称的音节诗。特列季亚科夫斯基这种改革招来一片非议，被视为破坏了诗的和谐。打造俄罗斯诗歌的不和谐还在于诗人发明了诗歌语序的倒装手法，故而，<<忒勒玛科斯》的问世引起诗坛轰动与争议，因诗韵的参差不齐与词序的颠三倒四而成为笑谈。但也正因为此，特列季亚科夫斯基以自己诗歌的不谐和“陌生”等吸引着一代又一代诗人，类似“不和谐”和“奇异性”我们在杰尔查文和拉吉舍夫那里，在丘赫尔别凯和莱蒙托夫诗页里，及至在二十世纪诗人马雅可夫斯基与茨维塔耶娃笔下都能读到。特列季亚科夫斯基将古罗马诗学术语引进自己的诗学理论中，如扬扬格,&抑抑格,&扬抑格与抑扬格等。他要求，在六音步扬抑抑格和五音步诗中重读音节与非重读音节有序交替，构成其音节作诗法向着重音音节诗律改革的本质要素。另外，当时，特列季亚科夫斯基认为，写诗由扬抑格音步构成的诗更好一些，他发现，俄罗斯绝大部分的民间口头诗歌都是扬抑格。在他看来，最不好的诗是由抑扬格组成，扬扬格诗与抑抑格诗有着中不溜的长处。我们发现，这两种诗格没能在俄罗斯诗律学中作为一种固定形式存留下来，而只作为表达特殊情感时其他诗格的一种辅助手段，原因也不外乎于此。另外，三音节音步对于特列季亚科夫斯基来说全然是不可允许的。短诗他不认为要由音步组成，在这种情形下，同样要朝民间文学上发展。于是在他的理论中，奇数音节的诗——由、、音节组成被他称为正确可行的，而偶数则被他认为是不正确的。在法国研读过语文学，熟知法国诗歌并按照素朴且不占主流的法国奇数作诗法写诗的这位俄罗斯诗人，坚定地打造优异于法国的只属于俄罗斯自己的作诗法。特列季亚科夫斯基的成就远不局限于情诗，他还植入了自古希腊罗马时期就已在欧洲各国相当流行的田园诗俄罗斯第一首田园诗是特列季亚科夫斯基写下的，是对贺拉斯的自由模仿。在特列季亚科夫斯基田园诗中，一切都是可感，可触，可视，可闻，一切都细腻传神。但田园诗在俄罗斯诗歌史中最终成为一种自生自灭的体裁，是卡拉姆辛的感伤故事和果戈理对乡间地主卑污生活的描写将田园诗的梦想击碎，但田园诗成为世纪之交的“轻松小诗”立意基础，并作为一个重要的美学元素活跃在屠格涅夫、叶赛宁等乡间景色描写中。此外，特列季亚科夫斯基奠定了爱国主义抒情诗的基础，他的年写下的《献给俄罗斯的赞美诗》流露了在国外学习的游子对祖国母亲的热爱。特列季亚科夫斯基当属一个诗歌天才，是他第一个冲破旧式藩篱，发明了新的情感语言，为俄罗斯诗歌开掘了诸多新的体裁与题材。尽管诗人在世时因其诗歌和诗学理论让人难以理解和接受，而饱受羞辱，但他的“诗的纯金”很快就被后代诗才发现与珍视，他的许多诗作被谱写成歌曲，被后人吟唱，并不断以诗集和坎特歌集形式一版再版。2、米·罗蒙诺索夫（）的最初人生经历是特列季亚科夫斯基的复演，都在差不多年龄背着父母到莫斯科求学，并考入同一所大学，即斯拉夫希腊拉丁科学院，而后均出国留学（后者徒步赴荷兰，前者赴德国）；二者的承继还在于当年的罗蒙诺索夫是特列季亚科夫斯基的忠实追捧者。如同侨民诗人霍达谢维奇逃亡时空手上路，行囊里只装有普希金的八卷本文集，并视其为“我全部的祖国”，罗蒙诺索夫离家出走也是一无所有，除了特列季亚科夫斯基的《新俄文诗律简论》。但时隔不久，罗蒙诺索夫便对特列季亚科夫斯基的专题论文予以评论性研读。罗蒙诺索夫先是充分评价《新俄文诗律简论》的主要优点，如对音步与重音音节诗的问津，剔除旧有传统强加给巴洛克诗歌的繁文缛节，但自年起，诗人从德国致信俄罗斯科学院，并寄来他的诗作《攻打霍丁颂》，另附论文《论俄文诗律书》，便就诗律与语言与特列季亚科夫斯基展开公开论战。对立于特列季亚科夫斯基的扬抑格，罗蒙诺索夫坚持认为抑扬格，或抑抑扬格最好，法国的阳韵最好。论战之初，苏马洛科夫处于折中，主要偏向于后者。斗争的结果双方都有所妥协，诗歌的格律开始中性化，与内容和题材有关但是并不绝对，各种形式高下难分。为确证自己的诗学主张，罗蒙诺索夫身体力行，他的大部头诗作《攻打霍丁颂》（行）就是四音步抑扬格写成的，以庆祝俄军攻克霍丁城，结果写得韵律和谐，文字优美，广受好评；尽管这首诗并不是第一篇四音步抑扬格诗，但因了四音步抑扬格的最终确立依旧可视为罗蒙诺索夫最大的诗歌发明，更重要的是，四步抑扬格成了俄罗斯民族诗歌节律体系的基础。在杰尔查文的《费丽察》，普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》中，普希金与莱蒙托夫的长诗，普希金的《致凯恩》、莱蒙托夫的（诗人之死）、勃洛克的《陌生女郎》、帕斯杰尔纳克的（二月。一碰墨水就哭！……），及至霍达谢维奇的四步抑扬格颂诗(较为典型的为年的未完诗作)等等诗作中，都可见到四步抑扬格的忠实运用，尽管到了二十世纪揉进了若干新的东西，但基本上也都衍生于罗蒙诺索夫所创立的这一诗学体系。罗蒙诺索夫的诗歌作品以及他死后才得以出版的《论俄文诗律书》与特列季亚科夫斯基的《爱岛之行》、《新俄文诗律简论》以及当时的其他诗歌和文学论文一道，将俄罗斯诗歌从巴洛克式向古典主义，向新的“大文体”过渡阶段推进了一大步。罗蒙诺索夫在均等接受既有诗歌成就的基础上设想着扬抑格诗，抑扬格诗、三音节扬抑抑格和抑抑扬格诗，同时还有扬抑诗段和扬抑抑格或者抑扬格和抑抑扬格的混合。&这六种格律的每一种（扬抑格，抑扬格，扬抑抑格，抑抑扬格，扬抑格加扬抑抑格，抑扬格加抑抑扬格）具有五个音步。但是，我们发现，罗蒙诺索夫还没有确立抑扬抑格，是后来者苏玛罗科夫将其补足。但同时，罗蒙诺索夫仍旧对抑扬格情有独钟。在他看来，唯有抑扬格才是加强诗歌内容的高尚与崇高的有力手段，最适用于他所喜爱的颂诗，而扬抑格则适宜于表现各种感情，“敏捷而又轻盈的行为”。依据古罗马的诗歌表达定势，罗蒙诺索夫如是框定着俄罗斯诗歌，即抑扬格表象思想，扬抑格表达感情，抑扬格重于书面语体，而扬抑格则偏重于民间文学与口头创作，是他所界定的低级语体。至于韵律，最终他允许阳韵和阴韵以及扬抑抑韵结合使用。作为古典主义代表诗人，罗蒙诺索夫诗歌遗产中占中心地位的是他的庄严体颂诗，并赋予其古典主义诗歌的特有主题与内涵。诗人一生共写下首大型颂诗，这些颂诗奠定了为国家歌功颂德的诗歌的开端。国家主题成了他颂诗中的观念体系。在《与阿那克瑞翁的对话》()中，罗蒙诺索夫提出了对诗歌任务的看法，主张颂诗最主要的是具有爱国主义因素，个人情感要服从于国家大利益，即爱沙皇、爱大俄帝国等，去称颂沙皇的文攻武略，以及科学成就。进入世纪中期，俄罗斯社会现实经常和罗蒙诺索夫的颂诗理想发生尖锐分裂。女皇伊丽莎白迥别其父，但是罗蒙诺索夫颂诗歌颂俄罗斯军队胜利，歌颂皇帝诞生日与登基日和加冕的崇高激情并没有减弱。罗蒙诺索夫的颂诗对俄罗斯诗歌的发展起了重要的作用。十八世纪下半期，甚至世纪初效仿者趋之若骛，而后其传统中断百余年。以至于好几代人都认为颂诗就此绝迹，直至世纪一二十年代在马雅可夫斯基的创作中猝然复活，尽管转义为《革命的颂诗》，也就是说十月革命后再次出现了为某种统治歌功颂德的时代和与之相配套的诗歌，“社会订货”的诗歌，再次出现了国家的思想为一切思想的最高准则，绝对主义抬头，对那些轰轰烈烈的日子只能大唱赞词。罗蒙诺索夫在俄罗斯第一次懂得，诗人写诗，在选择词汇时，不仅按词义，而且按声音。探究其思想艺术目的，力求用声音的意思巩固词的意思。依罗蒙诺索夫之意，“俄语中，字母的重复出现意在描写壮观，描写伟大的空间，深度与高度；И,Е.&Ъ.Ю描写温柔、爱抚，哭泣，以及渺小的东西，通过Я可以展示舒心、快乐、温柔和偏爱；借助О.&У.Ы”描写一种可怕的和强烈的东西，包括愤怒、嫉妒、痛楚与忧伤”。罗蒙诺索夫在自己的《攻打霍丁颂》诗作中带头践行了自己提出的作诗主张，不同的字母分别表达着俄土战役、霍丁城的宏大敞阔，以及一个俄罗斯人面对战争的愤怒、哀伤等等多种复杂情怀。罗蒙诺索夫的这一发明对俄罗斯诗歌的影响无异于开闸放水，莱蒙托夫、费特、一大批象征派诗人，不仅仅注重声音的意思，同时还注意字母音乐性的开掘，如素被称为“俄罗斯的帕格尼尼”的巴尔蒙特，勃洛克的《陌生女郎》也因不同声响的字母的组合而达到“不用作曲也能吟唱”的神奇效果，抒发着诗人对“双重世界”的特定认知，甚至许多小说文本也通过字母的发音塑造人物，如果戈理的《外套》，通过主人公姓氏内含的大量刺耳的表“令人生厌”之义的后舌音“к”，让人对这个小人物（可怜可嫌可悲）的社会地位无论如何也敬重不起来，却也怜悯不起来。。罗蒙诺索夫不仅善写庄严体颂诗，还善于写哲理颂诗，如《论上苍伟大之晨思》、《论上苍伟大之夜思伟大的北极光闪亮之际》，英雄颂诗：<<彼得大帝>>，写下两幕悲剧，以及富有特色的哲理长诗与颂诗<<论玻璃的妙用>>，讽刺诗，甚至还有情歌。&1758年，罗蒙诺索夫在他的文集第一卷中写了篇序，题为《为俄罗斯语言中教堂书籍的益处而作》，在这篇序中，将在俄国的古典主义由两级细化成三级，对高中低文体以及对应使用的语言作了明确划分，如英雄长诗和颂诗用高级体语言，悲剧、寄言诗、讽刺诗、牧歌，哀诗用中级体语言，而喜剧、碑文歌谣则用低级体语言，罗蒙诺索夫排除了陈旧的古斯拉夫语，但没能给口语以应有的地位。就这样，诗歌语言的第一次改革于十八世纪中期实现，并且在由罗蒙诺索夫奠定的三种语体的理论中得以定型。混乱无序的原生态得以吸纳入严格的规范，并将体裁、诗歌形式、语言文体相互糅合。然而，以中级文体为方向，对被作为标记的情感语汇，非民族语化的外来词汇和仿造词语予以极大关注的新的改革实现则于先前浪漫主义时期。1752年，特列季亚科夫斯基出了第二版&<<新俄文诗律简论>>&。在这一版中，特列季亚科夫斯基已经完全接受了罗蒙诺索夫的所有新学理论。经过一个世纪的汗水拼搏，俄罗斯诗歌诞生了，并很快以其昂扬精神走上了自己发展的道路。索洛维约夫在他的卷本《自远古起始的俄罗斯历史》指出，罗蒙诺索夫与特列季亚科夫斯基的艰辛求索，乃彼得大帝打通通往西方的窗口，实行国家文化教育改革的结果。三、苏玛罗科夫：高度古典主义文学缔造者如果说，特列季亚科夫斯基完成了俄罗斯文学的巴洛克，罗蒙诺索夫将俄罗斯文学导向古典主义，而亚历山大·苏玛罗科夫（）则在俄罗斯创造了高度的古典主义文学。论年龄，特列季亚科夫斯基与罗蒙诺索夫都是他的诗歌先辈，苏玛罗科夫起先也的确视二位为自己的师长，但师生情意抵不过苏玛罗科夫对真理的追求，他起先与罗蒙诺索夫结成联盟，就诗格与语言问题同特列季亚科夫斯基展开论争，再后来他奋起反对罗蒙诺索夫，称其为“金丝笼子里的小鸟”，并写诗嘲笑其颂诗大而不当，华而不实。1748年苏玛罗科夫发表了他的，可以说，是对布瓦洛《诗艺》的改写，并学着布瓦洛的样，论文配有掷地有声的诗行，但成功运用了大量的俄罗斯格言箴语。诗中对罗蒙诺索夫一味追求文体的崇高壮丽而忽略形象的鲜明性，用词的准确性，并就其概念的抽象性展开宣战，其所用语言无可谓不激烈尖刻。诗人有所指地强调，诗人的情感应该真挚、自然，内容要鲜明，主题要明确，语言要流畅。苏玛罗科夫一生共写下部悲剧，部喜剧，还有歌谣、寓言、温柔的抒情诗和尖刻的讽刺诗。他的创作标志着俄罗斯文学开始向全面发展，并走向成熟。。苏玛罗科夫剧本创作中的最大成就是悲剧创作，和罗蒙诺索夫的“颂诗”一道，常常被认为俄罗斯文学的真正开始，且为古典主义鼎盛之作。在理论建树上，苏玛罗科夫关注的是如何为古典主义诗学奠定理论基础。苏玛罗科夫是俄罗斯寓言的缔造者，诗人称自己的寓言是醒世警言，并有着不菲的创作成就，这些寓言广受欢迎，模仿者趋之若鹜；另外，他的讽刺短诗寓意尖刻。诗人以非凡的勇气和诗艺挣脱五种当时被奉为经典的重音音节诗律，对民歌作出了杰出模仿，并创立了自由诗体，对十九，及至二十世纪的俄罗斯诗人产生了极为重大的影响。另外，评论苏玛罗科夫的诗歌成就不可忽略他的歌谣创作，他的爱情歌谣明显是对罗蒙诺索夫只讲求理性而反对描写个人感情的诗学主张的反拨。情歌强调爱情对于人的重大作用，有警醒人、重铸人的巨大力量，是一种真挚热烈，而又不盲从于理智的感情。苏玛罗科夫的情诗是俄罗斯诗歌史上的创新，用库列绍夫的话说，他比任何一个古典主义诗人都更接近于民间的诗文化。当年追随苏玛罗科夫诗学主张的名诗人有哈拉斯科夫()、迈科夫()&、鲍格丹诺维奇()，构成了苏马罗科夫流派。这些古典主义诗人，创造性地用中级体写抒情诗，有的诗人诗作对后代产生了重大影响，如哈拉斯科夫的《新诗颂》，他同样与罗蒙诺索夫的崇高体相对立，用中级体作诗，坚持“阿那克瑞翁体”写诗，后衍变成巴丘什科夫所奉行的“轻松小诗”。另外，鲍格丹诺维奇的&<<宝贝儿>>被公认为由古典主义向感伤主义过渡的作品。苏玛罗科夫非常精湛地运用了重音音节诗律，由此写成的爱情诗是当时的创举，被谱上曲子，深得宫廷达官贵人的喜爱。牧歌的体裁形式在当时的古典主义诗学中还鲜为人知，可以说是苏玛罗科夫第一个以牧歌形式细腻描写牧童与牧女的爱情。诗人深谙外在简朴的情歌体裁，他用质朴无华的，无丝毫做作的情感语言传达恋人的内心感受，这在十八世纪中期惟有他一人做到。诗作中恋人的怨诉之情为十九世纪的哀歌体情歌预定了基调。苏玛罗科夫的情歌强调爱情对于人的重大作用，它不是嬉戏，而是一种真挚而强烈的感情，它不屈服于理智。此等爱情描写在俄罗斯诗歌中还是空前的，所以诗歌史上认为这是苏马罗科夫的创新，后世的屠格涅夫等爱情描写一定程度上成了他的继承。诗人同时善于用钟情的男子和被他所爱恋的女子的视角来描写，因为歌谣的男主人公努力进入女主人公的情感世界，并以自己的苦苦哀求来打动她。以爱情女主人公身份写出来的诗行更让人叹为观止。这种牧歌体塑造出来的女性堪为《叶甫盖尼·奥涅金》中塔吉娅娜的祖先，苏玛罗科夫的牧歌式爱情以人物的心理描写的准确而征服文坛，同时很难不说苏玛罗科夫的对女性形象的出色塑造与心理刻画是二十世纪女性诗歌的源头。当特列季亚科夫斯基与罗蒙诺索夫的“扬抑格与抑扬格”著名诗歌之争难决雌雄时，苏玛罗科夫参与其中，三人将同一个第首圣诗译成俄语，苏玛罗科夫认定，抑扬格自身含有“崇高”、高尚和生存，而扬抑格则含有“温柔”、“令人喜爱”之意。因为第首圣诗在夸赞教会人作战，救出沙皇，救出人民，同时还救出唱圣歌者达维德的上帝，要达到这个目的，靠的是抑扬格。有别于其他论敌者，苏玛罗科夫认为，俄罗斯诗歌的音步与诗格应补上抑扬抑格。苏玛罗科夫不仅参加了第首圣诗的翻译，而且独自翻译完成达维德的首圣诗，同时每一首诗都配上精美的诗艺形式，用诗人的话说，挑选最适合于圣诗主题的形式，除此而外，他还创立了自由体诗，使之成为一种诗律体系，这种体系由世纪诗歌中的偶尔得见，成为世纪诗歌中一种得以定型而普及的诗律。就诗歌主题而言，十八世纪初起，先行主题乃国家与朝廷，即赞美沙皇就是赞美俄罗斯，而且国家被认为至高无上的讴歌对象，服务于国家常常与效力于朝廷混为一谈，但是进入十八世纪下半期，首先是在苏玛罗科夫的诗行中，而后在穆拉维约夫、卡拉姆辛等诗人笔下，诗歌吟咏对象发生了巨大变化，变为个体的人的这一思想主张愈渐成熟，但是这种思想在杰尔查文诗行中得以光大，而盛行与真正意义上的普及还是在十九世纪。苏玛罗科夫的创作是丰富多彩的。巴洛克、古典主义笼罩着当时的所有文化，——&不仅仅是一个诗歌，还有音乐、戏剧、绘画、建筑、舞蹈等。在苏玛罗科夫包罗万象的创作中，高级古典主义达到了最为充分的体现。他的许多诗作奠定了俄罗斯新型诗歌的基础，在所有的体裁中他努力给予的不是个别的范例，而是大量奠定新型俄罗斯诗歌基础的作品。他是功勋卓著的第一个俄罗斯戏剧家，第一个个体文学杂志的创办人，俄罗斯文学史上第一个文学流派的创建者。四、杰尔查文：流向后世诗歌的最大支流1777年，苏玛罗科夫去世，诗坛一片沉寂，人们似有除却巫山不是云之慨，总以为俄罗斯的竖琴从此音哑。&两年间，苏玛罗科夫留下的诗坛宝座无人敢问津，然而，就在1779，一位年龄已36岁，名叫加弗利拉·杰尔查文（）的诗人以一首《悼麦歇尔斯基公爵》（1779）将自己抬向诗歌之皇的文学宝座。正如别林斯基生动形容：“在诗歌顿失生机之际……杰尔查文是年少的俄罗斯诗歌的第一个生动有力的动词”；“从杰尔查文起开始了俄罗斯诗歌的新时期，如同罗蒙诺索夫是俄罗斯诗歌的第一个名字，杰尔查文就是俄罗斯诗歌的第二个名字。杰尔查文……生就真正的艺术家，公认的诗人，他的作品充盈着作为艺术的诗的元素”。杰尔查文虽没能像罗蒙诺索夫那样为俄罗斯诗歌创立一种诗歌语言的新范式，没能界定出俄罗斯诗歌的韵律学、诗节构造学，没能提出词尾和韵脚相结合学说和语体规范理论，没能像苏玛罗科夫创建了一个文学流派，但杰尔查文的诗风至今仍是俄罗斯诗歌中独一无二的现象。在他的独具特色的诗歌语言中充盈一种能够让后继俄罗斯诗歌广众受益的思想与审美气场，缺了这种气场，俄罗斯诗歌就如同缺了罗蒙诺索夫式的音节重音诗律而难以为继。如果说，罗蒙诺索夫给了俄罗斯诗歌诗律与诗韵的形式，如同给了其身体与外壳，那么杰尔查文则为俄罗斯诗歌填充进鲜活的灵魂，而且在他迥别于古人的诗体中，明显感觉得到是他为未来俄罗斯抒情诗夯实了博大而坚实的基础。就此等层面而言，他与罗蒙诺索夫比肩，以不同的创作追求一同打造了俄罗斯诗歌。《悼米歇尔斯基公爵》就文体而言是高级体与低级体的融合，就艺术形象而言是平淡无奇与理想诗意的糅合，就体裁而言是颂诗与哀诗的合璧，更准确一点说，是一首将颂诗与哀诗融为一体，体裁形式独特的诗歌。仅就这一点，不能不说是俄罗斯诗歌史上的一大创举。诗歌说的是一位名叫麦歇尔斯基的公爵，非常富有，沉湎于生活财富的享有，他既不扬名于军界，也不建功于国事，在当时看来并没有什么可歌颂的。但他是个人，是个普普通通的人。同名主人公的逝世揭示出一个深刻的哲理含义：人世间一切都转瞬即逝，人只是历史长河的一朵浪花，任凭它经历过辉煌和可以歌颂的诗意，任凭它活得无声无息，平淡无奇，一切都将无情逝去，死是人的最终结局。这首诗写得既惆怅，又壮美，同时发人深省，在俄罗斯文学中第一次开启了永恒主题的探索，以及“生”、“死”、“青春”、“理想”、“荣誉”等的扣问。整个一首诗在反衬与对立中写成，看上去构思是矛盾的，文笔却是稳健的，观念是明确的。好多诗行写得非常的精细，比方说，对一逝不返的青春的哀歌式叹息为普希金日后的哀诗思维作了直接意义上的准备：&&&&Как&сон,&как&сладкая&мечта,&像梦，像甜美的空幻，&&&&Исчезла&и&моя&уже&младость;&我的青春也已消散，&&&俄罗斯文学(esuwenxue)　
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