正在初始化报价器金钱龟疾病防治方法Kyoya59HX5您好，很高兴为您回答这个问题，为防止金钱龟在养殖过程中出现疾病，必须做好预防工作。具体做法是：每2周用l0mg／L漂白粉溶液或2％的食盐水整池浸洗、淋浴龟体5分钟—l0分钟，以防治常见的细菌性疾病，用浓海带浸出液(每l0kg水中浸泡切碎的干海带l00g后川、时即成)整池浸泡或淋浴龟体1分钟—l0分钟，以防治金钱龟大脖子病的发生。特别是发现金钱龟的食欲下降，行动迟缓时，用浓海带浸出液浸浴龟体10分钟，可以提高金钱龟的食欲，防病效果很好。每周投喂土霉素药饵1次，即在捣碎的瘦猪肉中拌人土霉素粉末，用药量按每只l00g的幼龟
加上霉素1／5片计算。每周把金钱龟置于室外干沙池中(注意防逃)晒背1次，以上午9时—10时阳光充足晒背较好，夏秋季每次晒背20分钟—30分钟，冬春季每次晒背30分钟—60分钟。
通过晒背，既起到杀菌作用，又为龟体体表的维生素D源转化为维生素D创造了条件，增强龟体的抗病力
更多回答向左转走你龟的抗病能力很强，在一般病情不严重的情况下，它们在很短时间服完。病情严重的，可以顽抗多月，甚至多年才死亡，龟是杂食的动物(一般水陆两栖类)，在大自然里，由于他们行动缓慢，未能每天可以饱餐一顿，往往只能吃一些树根，嫩草充肌，而在众多植物里，很多是中草药，所以龟的小病可在肌饿和天然药物的治疗下复原。
在了解他们的习性后，不难使龟生长正常和疾病减少，笔者认为，随商品龟外，不能每天喂食，最好在傍晚时间喂食，因龟大多数在晚间活动。饲料最好用天然的，除小鱼、虾外、还有蟋蟀，草龙、草蜢、生鸡肉、猪肝、鸡肝、蜂蛹、蚕蛹、鸡蛋壳、胡萝卜、西瓜、香蕉、碎玉米拌麦片等，使他们得到均恒营养，减少损失。
小陈AOrv6詃金钱龟实例
如下是我个人经验内容仅供参考
龟池的建设
应将幼龟、成龟和亲龟分池饲养，可避免大龟吞食小龟，同时也便于确定饲料投喂量和饲养管理工作的进行，便于观察和掌握各类龟的生长和活动情况。
幼龟池：一般以水泥池饲养，此法适用于一般专业户和小规模的养殖场。依照金钱龟的生活特性，饲养池应建在向阳避风的地方，池子的大小可根据需要而定，并在距池子2米左右处建围墙以防金钱龟逃跑;水池中央还可建一个小岛供金钱龟活动之用;小岛以及水池外围的空地伸向水池的地方都应有一定的坡度，以利于金钱龟爬上小岛或水池外围的空地上停栖、摄食和产卵;水池底部应设置一个出水口供换水之用;水池底和水池外围的空地上皆应铺上约30厘米厚的沙土，并栽种一些植物遮荫，以利于夏季降温防暑。
由于金钱龟价格昂贵，有些养殖户出于安全和便于管理的考虑，在室内建池养育幼龟，也能取得较好的效果。室内幼龟池也是用水泥建造，一般为长方形，2/3的长度有一定的坡度。池底和四壁铺以米黄色或湖蓝色釉面瓷砖，便于打扫和保持清洁。根据经验，一个1.5米x0.6米x0.6米的室内水泥池可放养30只左右的小金钱龟。
成龟池:根据金钱龟喜温、喜水、性情温和、胆小、会打洞、易逃跑等特性建池。选择泥沙松软、背风向阳、水源充足、不易被污染、僻静而有遮荫的地方，用水泥建池，饲养池的大小可依场地大小及所饲养龟的数量来确定。在离池1一2米远的四周必须用石头或砖砌一道50厘米高的围墙，墙基深70一80厘米，墙壁须光滑，并且在池子的进、出水口处设置铁丝网，以防龟逃跑。在池子的中央建一个6一7平方米的小岛，供龟活动之用。围墙和饲养池之间的空地以及小岛伸向池子的地方须有一定的坡度 (1:2以上)，便于龟上岸和上岛活动。饲养池贮水的深度一般为1.5米左右，池子底部需铺上20一40厘米厚的沙土，围墙与池子之间的空地也应铺上约60厘米厚的略为潮湿的沙土。此外，还可在池子四周的空地上和小岛上适当栽种一些花、草及小灌木等，以供龟遮荫、栖息。还可安装一些电灯，便于工作人员夜间观察龟的活动情况也有养殖户在室内饲养成龟的。室内成龟池与室内幼龟池的建造大致相同，但面积要相应大得多。
繁殖池:繁殖池的建造基本上同成龟池。平时繁殖池也可作为成龟池使用，到繁殖期才将成龟移走，这样可提高池的使用效率。 繁殖池应尽量保持安静。亲龟的放养密度要比成龟的小得多。产卵期间，池周围的沙土要保持湿润而不积水;如逢干旱，要适当淋水以保持沙土湿润。繁殖池一定要建在室外，在室内建池繁殖金钱龟还没有真正成功的例子。
一、养殖金钱龟:经过前期连续高温的影响，金钱龟的食欲降低、消化能力差、体质弱，生长发育慢，体重偏低，产蛋的金钱龟种龟进入了半冬眠状态。天气变凉后，应注意以下几个方面,日常管理。每天早晚喂料时要观察龟群的精神、食欲、粪便。对那些精神萎顿、食欲不振，粪便异常者须进一步隔离检查。
二、加强营养。入冷暖空气交替，对于经过较长时间产蛋的金钱龟种龟，身体疲劳，若管理不慎，极易下年停产蛋，此时要增加日粮的营养水平，适当补充动物性蛋白质饲料和多种维生素，配置足够的料槽和水槽，保证每只石金钱龟都有适宜的位置，吃足饮足。
三、减少气候变化的影响，使龟池内的小气侯变化幅度不太大，减少日夜温差。对于在外龟池放养的金钱龟白天温度过高时，要把龟安置在龟棚内，晚上气温太低时，将龟安置在室内龟池。 4、补充人工光照。种龟在自然光少于12小时，尤其在9月下旬后，需增加人工光照1至14小时，分早晚二次补充，较为方便。而光照对商品龟来说，只需提供便于采食、饮水的照明即可，每天光照一般为8-14小时。
金钱龟 - 养殖方法
一、养殖池的准备及消毒
金钱龟金钱龟养殖池建于室内，一般为长方形水泥池，面积约为1.0㎡—10.0㎡，池壁高1.0m，以防金钱龟逃逸。池底和池壁内面光滑，池底的—端底面(2／3)成15度的倾斜，深端蓄水深度35.0cm左右，并安装排水门。养殖金钱龟后，在池内无规则地放置一些遮蔽物，以模拟野外的自然环境，让金钱龟在安静舒适的状态下生长。放养金钱龟前，用浓度为l00mg／L的漂白粉水溶液彻底消毒养殖池12小时，然后把药液排出池外，并用清洁水冲洗干净养殖池内的残留药液。
二，幼龟放养
选择人工繁殖并经过培育的平均体重在30g以上，活泼、健康、反应快、体质好的金钱龟幼龟，放养密度为3只／㎡—8只／㎡。同—养殖池要求放养规格基本相同的幼龟，且一次放足，同池养殖至成龟上市。
三、饲料选择及投喂
饲养金钱龟的饲料分为动物性饲料和植物性饲料两大类，动物性饲料选用瘦猪肉、动物内脏、鱼、虾，贝肉等，植物性饲料选择香蕉(去皮)和苹果等。投喂以动物性饲料为主，两类饲料交叉使用，植物性饲料的投喂次数约为动物性饲料投喂次数的1／7。从观察金钱龟的吃食情况可知，金钱龟最喜食动物性饲料的瘦猪肉和植物性饲料的香蕉。投喂时要将饲料切碎，室内气温在25℃以下和30℃以上时，每天上午9时投喂1次，室内气温在26℃—29℃时，每天上午9小时和下午6时分别投喂1次。日投喂量占金钱龟体重的)％，要根据实际吃食情况随时调整，每次投喂量以投喂后l小时内吃完为度。投喂1.5小时后清除残饵，洗擦饲料台。
四、选择水源及调节水质
金钱龟养殖可选择洁净的扛河水、水库水，井水、自来水为水源，但井水和自来水最好在室外蓄水池中曝晒2天以上再使用。金钱龟养殖过程中，需依靠换水来调节水质。温度较适宜时，每天换水1次。夏秋季气温较高时，每天换水2—3次，每次均将养殖池水全部换完，用胶管喷水把整个养殖池冲洗干净；并用淋浴方法模拟人工降雨，以提高金钱龟的食欲。冬春季气温较低时，2—3天换水1次，换水量为全部池水的1／2，并注意调节水温与原池水一致。
五、调控好光照和温度
通过人工的方法，在养殖池上方吊装电灯泡来调节光照和温度。夏秋季的白天用25W—40W电灯泡作光源，以改善室内养殖池的光照条件，操作方法是白天开灯8小时，夜间熄灯。如果室内气温超过32℃以上，则开动室内吊扇，降低室内气温。春秋季早晚气温低于25℃时，用40W—60W电灯泡作热源加温。冬季气温在15℃以下时，则改用60W—100W的电灯泡作热源，昼夜开灯，并用塑料薄膜加盖保温，但要留出通风口。养殖过程中，龟池水温变化范围保持在20℃—30℃。
六、做好疾病防治工作
为防止金钱龟在养殖过程中出现疾病，必须做好预防工作。具体做法是：每2周用l0mg／L漂白粉溶液或2％的食盐水整池浸洗、淋浴龟体5分钟—l0分钟，以防治常见的细菌性疾病，用浓海带浸出液(每l0kg水中浸泡切碎的干海带l00g后川、时即成)整池浸泡或淋浴龟体1分钟—l0分钟，以防治金钱龟大脖子病的发生。特别是发现金钱龟的食欲下降，行动迟缓时，用浓海带浸出液浸浴龟体10分钟，可以提高金钱龟的食欲，防病效果很好。每周投喂土霉素药饵1次，即在捣碎的瘦猪肉中拌人土霉素粉末，用药量按每只l00g的幼龟
加上霉素1／5片计算。每周把金钱龟置于室外干沙池中(注意防逃)晒背1次，以上午9时—10时阳光充足晒背较好，夏秋季每次晒背20分钟—30分钟，冬春季每次晒背30分钟—60分钟。
通过晒背，既起到杀菌作用，又为龟体体表的维生素D源转化为维生素D创造了条件，增强龟体的抗病力
响亮的名字730养过金钱龟的朋友都知道，金钱龟是很容易生病的。在这里为你介绍一些金钱龟疾病的防治方法： 1、双向疾病闭眼病态：通常与其它疾病并发，如肺炎、性腺炎、肝病等。眼袋枯澡，未期闭眼，死亡率高。2、肝病病态：病发期精神较差，行动迟钝，严重时垂头、眼睡，肝脏严重受损，为1号杀手，须迅速救治。3、难产病态：发病开始时，排泄孔经常收缩，严重时会流血引致生殖器感染，后期，生殖器外露。预防胜于治疗。4、跛脚病态：有两种，一种不肿;另一种是脓肿，会导致腐骨、瘫痪和死亡。5、呼吸道感染肺炎病态：龟张口时有小泡沫，呼吸受阻，精神不好，食欲速减，反应迟钝。后期，张口时颈部抽蓄，鼻孔有粘液。6、性腺炎病态：发病开始时，排泄孔有，初发时一般难见。用手触摸后肢和尾部时反应迟钝，严重时不能爬行，排泄孔松弛,有臭味。7、水肿病态：全身性水肿，四肢上半肢肿大，严重时不能爬行。8、呼吸道感染病态：初期咳嗽，龟的口部分泌出块状白色粘液，粪便恶臭，气温高时会演变肺炎。9、肠胃炎病态：精神呆滞，严重时不吃不动，粪便恶臭，排泄孔长期有粘液。10、眼膜炎病态：初发时眼球中间呈现灰白色圈，常用前肢擦眼部，严重时鱼眼珠中央凹落，眼袋干沽。如果不及时治疗会导致失眠。11、皮肤性水霉菌病态：此病为潜伏性，初时眼皮、鼻孔、皮肤和脚趾出现灰白色霉斑，严重时下巴出现红肿征状。12、畸形病态：养殖技术引致，主要在稚龟常见，龟身肥，拐脚，后肢爬行时瘫软，背甲底甲都有软性，底甲中间生长线带斜，甲壳不规则生长，严重时演变畸形。13、烂甲病病态：此病成龄龟较为常见，初时属局部性，用手按下龟板患处有小许脓流出，此病为潜伏性，若不及时医治会局部性扩散。14、烂颈病病态：多为交配时咬伤，雌龟较为多见，颈部两边有损伤，续而溃烂,严重时要治理。15、肉柑病态：龟体原有损伤，死肉仍末排除，患处周围又长出嫩肉，覆盖着死肉形成肉柑，会影响龟的健康。16、浮水病病态：因长期营养不良，排泄孔受细菌感染。严重时后肢没力，在水中不能游动，体弱，而浮上水面，最后会淹死在水中而肿胀。17、外伤病态：龟脚、龟尾、皮肤、颈部有咬伤痕迹，红肿。严重时积脓。因自身打斗擦伤皮肤引起细菌感染，因初时末被发现或认为问题不大而没有及时治疗所造成严重后果。
cuxl163一、红脖子病
病状：该病多发生在梅雨季节。病龟腹部出现红色斑点，咽喉和颈部肿胀，脖子伸长而不能缩回，食欲减退，反应迟钝。病情严重时，口鼻出血，肠道发炎糜烂，全身红肿，不久死亡。
防治：一旦发现该病，应立即隔离治疗，并用生石灰消毒龟池，更换新水；用金霉素或土霉素等抗生素治疗，每公斤龟在脚基部注射15万国际单位。
二、水霉病
病状：最初病龟食欲减退，活动不安，消瘦无力，严重时水霉菌寄生于龟颈部及四肢、腹板及背甲。壳被腐蚀变软变薄，以至停食，行动迟钝，最后死亡。
防治：发现该病时，让病龟上陆地活动、晒太阳，减少水霉菌滋生的环境条件。龟池全部换新水，并用0.04%的食盐加0.04%的小苏打消毒杀菌；用3克/立方米治霉灵全池泼洒。
三、龟腐皮病
病状：肉眼看到龟四肢、颈部、尾部、裙边等皮肤腐败，糜烂坏死，严重时四肢皮肤烂掉，爪也脱落，骨骼外露。
防治：发现该病及时隔离，用10克/立方米磺胺类药物或抗生素浸洗龟体48小时，初发病，每周2次~3次，1个月可治愈。每2周用0.4克/立方米鳖净药浴，可防止龟间互相咬伤，发生腐皮病。
四、毛霉菌病
病状：病龟四肢、裙边等处出现斑点，早期表现在边缘部分，以后逐渐扩大，形成一块块白斑，使表皮坏死，部分崩解，食欲减退，躁动不安。该病一年四季均可发生，但以4月~6月最流行。
防治：①用生石灰彻底消毒龟池，经常使池水保持嫩绿色，可减少该病发生。②可用150克/立方米白斑净药浴15小时，当病龟体白斑全部脱落后，将药液排掉，重新放入新水至养殖水位。
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后现代是什么意思
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由语言游戏的异质性和否定性取代了思想的同一性。知识的功能发生了变化，知识也不再是客观和中立的。知识以真理为特征。这样就使精神产品从高尚的地位下降为普通商品的地位，精神生产成为了商品生产。为了适应商品的供求关系，这些文化产品就要不断地变换形式以满足大众消费的需要，那种消解中心，我们涉及的不是动能、录音机以及生产和复制影像的整个技术，重新建构语言。语言和表达的扭曲。这直接导致了社会基本矛盾的变化，必须回到语言上去，因为语言具有塑造现实观念的作用。人不是语言的中心，这主要表现在： 第一，在后现代艺术中，批量生产复制的图像充斥着现代社会的各个角落，人们已经习惯于这种单一格调的图像形式。因为在现代主义那里知识成了权力的象征。权力构成社会统治的基础，隐藏在各种文化形式和社会关系之中、平面化的后现代艺术应运而生，特别是计算机的广泛的应用改变了西方的生产方式和产业结构，写那些别人看不懂的语言、真理性的观念，坚持不确定性的主张。在现代主义那里把人看成主体，把社会看成客体，认为人的认识能力是认识自然的必然的逻辑过程。在后现代主义看来用逻辑来概括生活世界是错误的，认为他的“元话语”和“宏大叙事”没有意义，并指出今天是消解“无话语”的时代，也是对一切权威合法性的消解，不同于未来主义时期旧机器对模仿的崇拜。这里、录像机。所以说现代性的危机就是“元话语”的危机；在后现代软弱无力的复制中，这种过程的美学体现往往倾向于更为舒适地滑回到内容的主题再现中——回到关于复制过程的叙述中去，包括电影。（1）后现代艺术家沃霍尔宣称他要像机器一样弃绝一切情感进行复制工作，所有的先进科技都与语言有关，出现了消费文化，后现代批判“元话语”，反对“宏大叙事”。这样的任务一开始就存在着了危机，也就是说追求“宏大叙事”“合法性的神话已经消失。但是，在后现代那里“合法化”已经失效，具有单一话语权的“无话语”已经被瓦解。科学知识是话语系统、公平和正义等“宏大叙事”转向了“微小叙事”——语言游戏。对于我们的美学再现的能力，它们提出了完全不同的要求，放弃了对“终极真理”追求。真理是相对的：后现代时期的机器是“复制的机器而不是生产的机器。这种在艺术上的复制丧失了艺术的权威性、本真性和独一无二性，从而也导致了美术的特性和功能的改变。复制技术可以使美术作品由一件繁衍为成千上万件，因为真理是建构而成的。所有的真理性的东西都是通过语言构成的、无确定性、无深度感。启蒙以来西方的知识分子一直在追求普遍性，体现为权利象征，而是语言说我”。 其次。弗·詹姆逊认为、整体、财富的创造以及人的解放等都属于“元话语”，后现代转换知识的功能和消解知识的权力。知识成为了商品，知识不是由心灵的训练而获得，而是通过复制来完成。知识也随着“电脑霸权”的确立而成为冷冰冰的外在化的符号。在知识领域由自由。他认为有两种国家神话：一种是法国启蒙主义传统的政治式的关于人性解放的神话；另一种是在德国思辨传统的普遍性原则建构起来关于知识的统一性的神话。反对中心的结果必然导致“不确定性”的特征。哈桑认为“不确定性”是中心和本质消解后的产物。在后现代看来那些传统哲学中的基本范畴如理性，从而进入了以知识经济为特征的后工业社会的时代。利奥塔在《后现代状况》中指出后现代社会是以计算机产业为基础的社会，导致了语言的不确定性和意义的差异性，实施为意识形态服务的功能。外表是知识，实际是权力。 后现代的理论主张对当代艺术产生了直接的影响。福柯认为权利与知识结成了联盟，它利用知识来达到控制社会的目的，因此，他们的理论也在追求普遍性的话语权，实际就是权力，不是我们控制语言，而是语言控制我们! 后现代即是超越现代的意思． 后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。由于把语言问题作为文化的主题，这样社会关系主要是语言关系而不是物质利益的关系。德里达也认为要打碎原来的语法结构。如詹姆逊所说不是“我说语言，由知识的启蒙变成为专家控制。 再次。这种“不确定性”将一切现存的事物都纳入总体的怀疑之中，构成对一切事物的消解、“宏大叙事”，都在消解之列，因为它们都是为与日常话语不同的科学活语寻找合理性而存在的。后现代体现为对“元话语”和“宏大叙事”的不信任，把对其消解作为自身的主要任务。“为科学立法”是“元话语”的任务。科学理论存在的合理性为各种学说做合理的论证，建立了各种“元话语”，这样在意义中没有绝对真理。福柯认为理论的功能不再去探讨真理。现在的问题是我们应该怎样理解和怎样对待“后现代”。 二十世纪六十年代以来，随着科学和技术的迅猛发展，即由生产力和生产关系的矛盾。这两种神话都使用“元话语”使自身合法化。利奥塔在《后现代状态》中不点名地批评了哈贝马斯的“整体论”。其本质是一种知性上的反理性主义，而是各种各样的新的复制过程，只对现象进行批判并认为理论只是语言的游戏。在《物与词》中认为要创建新的语言、人与社会的矛盾转变为人与人之间的矛盾。这时的社会文化也发生了巨变，各种文化思潮风起云涌。意义也是差异造成的，谁掌握了知识谁就决定了生产力的发展方向。在生活世界中，人的认识和人的活动一样，没有普遍运用的逻辑，不能把某一种有效的思维方法看成是普遍有效的。后现代主义认为没有永恒不变的和普遍价值的东西、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义 每个人心中都有自己的思想 然而由于世俗 由于现实 由于社会 由于命运 由于人们的思想被禁锢 末测的思维成拉格式 全国都唱东方红 几亿人用一个思想 如果有任何一种 事物 或 意识 能让这几亿人发现原来还可以这样想 事竟可以这样做 东西原来可以长这样``````````````` 这些人发现的就是后现代主义 我的认为理解 就算这理解是错的 我也要坚持致死 这同时也是后现代主义 楼上错在的是 后现代主义是主义而不是特指艺术 比如你不穿内衣把袜子当手套 我觉得就很后现代 更后现代主义的是 后现代实难定义 严格的理论“后现代”是在当下美术界出现频率比较高的词汇之一。这说明无论我们喜不喜欢，“后现代”已经来到了这个世界上，已经成为我们美术界不争的事实。后现代艺术有其深刻的理论背景，这就是后现代的理论主张。 首先，后现代反对中心性。随着文化广泛地渗透进商品的各个领域，知识作为生产力后现代先通俗的讲从一个大家很熟悉的演员开始周星驰 后现代艺术主义的代表!无理头,无规则的，甚至说他本人就想成为一部机器。利奥塔指出照相术的出现，使现实主义画家陷入了窘境，因为这样的复制导致了画家技艺的被剥夺，甚至画家的权利也被剥夺了。这样，画家走上了表现不可表现之物的道路。结果如本雅明所指出的那样复制技术导致了艺术韵味的丧失。 第二，深层意义的丧失或者说意义的多元化。后现代用空间模式取代了现代的时间模式从而导致了深度的丧失。弗·詹姆逊指出：关于后现代应该用某种深度的消失来描绘此点。深度指的不单是视觉上的深度——这在现代派绘画中已经消失——而且也指阐释性深度。其根源在于后现代主义哲学试图消解传统哲学的现象与本质、能指与所指、表层和深层的二元对立的模式，削平了深度模式，代之以平面感。历史感丧失了：人们关注的是现在，忘记了过去也放弃了未来。情感淡化了：海德格尔的“烦”被后现代的“玩”所代替。这时的艺术忘记了社会批判，消解了统一的客观话语，导致了艺术中的中心主义的衰落，激发起了个人解释的独到见解。罗蒂反对大写的哲学，以无本质、无基础、无核心和无标准的后哲学文化消解传统的哲学。在艺术的领域他也坚持同样的主张：“我们没有理由在我们以前崇拜光芒四射的逻各斯的地方，为文学这个以文学语言表达其声音的灰暗的上帝设置一个祭坛。实用主义者乐于见到的不是高高的祭坛，而是许多画展、书展、电影、音乐会、人种博物馆、科技博物馆，等等。总之，是许多文化的选择，而不是某个有特权的核心学科或制度。”（2）艺术只有小叙事，没有总体性宏大叙事；艺术的解释由作者中心向读者中心转化。任何读者对文本的把握都是有限的，文本是开放的世界。 第三，后现代时期文化空前扩张，文化的泛化即大众化，使得艺术没有了边界。界限的混杂被伊·哈桑称为“互涉文本”。超越各种艺术的界限，超越艺术与现实的界限，导致了艺术与非艺术的对立、高雅文化与通俗文化的对立的消失。十九世纪的艺术还被理解为听高雅音乐、欣赏美的绘画，从而成为逃避现实的温馨的港湾。但是到了后现代那里如丹尼尔·贝尔所说：“传统现代主义不管有多么大胆，也只是在想象中表现其冲动，而不逾越艺术的界限。他们的狂想是恶魔也罢，凶杀也罢，均通过审美形式的有序原则来加以表现。因此，艺术即使对社会起颠覆作用，它仍然站在秩序这一边，并在暗地里赞同形式（尽管不是内容）的合理性。后现代主义溢出了艺术的容器。它抹杀了事物的界限，坚持认为行动本身（无须加以区分）就是获得知识的途径。”（3）进入后现代主义时期由于界限的消失，艺术成了商品，甚至按詹姆逊的说法理论也成了商品。当然这并不是说理论家靠理论文章来发财，而是说商品化的逻辑已经影响到人们的思维。在后现代主义那里人类创造的各种文化形式不过是”语言游戏。虽然各种游戏之间有着界限，但人们可以跨界旅行。艺术不再是静态的文本，而是行动的过程。行为艺术证明文本就是行动，艺术文本可以在现实生活中加以实践。 现在的问题是后现代主义是对现代主义的反动还是对现代主义的继续？两者的文化精神是什么？上述表现并不是“后”现代独有的特征，因为所谓“后”现代不是对现代的反抗，而是现代的继续，它有着与现代主义一脉相承的联系。丹尼尔·贝尔针对后现代主义的理论认为所谓“后”现代主义就是比现代主义更现代的“主义”，“六十年代的后现代主义发展成一股强大的潮流，它把现代主义逻辑推到了极端。”（4）后工业社会一方面是对已经逝去的现代社会的认同，另一方面是一种失掉现代性感到的迷惘，这是一种生活间隙时期的感受，是失掉信仰的“精神危机”。人们企图以艺术代替宗教，丹尼尔·贝尔主张建立”新宗教”以拯救现代性，要对后现代性加以节制和规范。 后现代的理论在哈贝马斯那里也受到了对抗。哈贝马斯在1980年接受法兰克福市的阿多诺奖时发表了《现代性——一个未完成的方案》的演讲，批评了利奥塔的反现代性的倾向，认为开始于启蒙运动的现代性是具有开放性的宏大工程并没有终结。康德关于科学、道德和艺术的区分为现代精神开辟了道路，但同时他也认为现代主义对科学霸权的批判有其台理性，科学的充分发展导致了这三个价值领域的不平衡，是以道德和艺术价值的牺牲为代价的。他认为在不同的领域有不同的理性根据，它们在各自的领域都存在着合法性。但是，文艺复兴以来人们把某些领域的根据普遍化了，在日常生活中感到越来越压抑。现在的任务回到日常生活世界，寻找日常生活的理性根据。这就是他的“交往理性”的观点，希望以此来重振现代性。哈贝马斯维护现代性，但不能说他与后现代没有一点关系。他对人与人的关系的强调以及在人际关系即不是主客对立关系而是主体与上体的关系中展开对社会现实的认识说明他是一位维护现代性的后现代主义者。因为由人与自然的关系向主体间关系的转移是现代性和后现代性区别的重要标志。 后现代不仅是一个时间性的概念，而且是一种价值系统，是一种文化精神。它不仅表征着与传统相对的社会和文化的变迁，而且体现着精神的嬗变。就反权威、多元论、非中心和冲破旧体制来说与现代精神具有相同的特征。因为现代主义就是对古典主义的反叛。当宣告古典主义终结之时，现代主义开始形成了新的权威、新的范式，失去了革命的精神，从而也就失去了存在的“合法性”。新生代的现代主义者举起后现代主义的精神大旗向老一代的现代主义者发起了总攻。利奥塔同样认为后现代主义和现代主义的初期在精神上具有一致性。 那种认为“后”现代主义是信息时代的产物的观点并不是什么新的思想。社会思潮有时与社会的经济发展有一定的联系，但没有必然的联系。把社会分为农业社会、工业社会和信息社会，然后，与这几种社会形态相对应的就有了古典主义、现代主义和后现代主义的文化精神，这种简单的、线性的思维模式是可笑的。我们还有理由担心在现代主义前面加上一个“后”字，“后”了以后会怎样呢？是不是再来一个“后后”现代主义呢？伊·哈桑不无正确地说：“现代主义和后现代主义之间并没有一层铁幕或一道中国的万里长城隔开；因为历史是一张可以被多次刮去字迹的羊皮纸，而文化渗透在过去、现在、未来的时间之中。”（5）包括利奥塔，詹姆逊也认为他在消解了“宏大叙事”以后，又把它“偷渡”了回来。因为利奥塔有一个著名的观点“后现代主义以后应该为伟大的现实主义理论回归做准备。”所以詹姆逊说：“必须在我们的历史语境中理解后现代主义它不是一般的现代艺术，而是现代艺术的特殊阶段。”（6）因此，我们有必要在理论上确认所谓“后”现代主义也依然是现代主义，因为现代主义的进程仍然没有结束。 从这个意义上说，当下的美术家们没有必要证明我是“后现代”的美术家，他是“现代”的美术家，重要的是我是“我自己”，如黑格尔所说的“这一个”，不仅因为“后现代”依然是现代的一个阶段，而且它也必将成为历史，这是一种没有规则的游戏
采纳率：31%
无论在文艺思想还是在创作技巧上;静寂艺术客体/完成的作品
过程/演示/宏观历史
反叙述/。由此可以看出，“后”这一语词是由英文中“post-”这一前缀翻译得来。“post-”，即“后”首先代表时间上“在……之后”;雌雄同体偏执狂
精神分裂本源/原因
差异-延宕/痕迹上帝，在中国当代文学中最符合后现代文本特征的是以马原（元叙事）、余华（死亡狂欢）;逻格斯
枯竭/，其次是对前者的反叛与颠覆。就西方的后现代文学思潮来说，后现代主义文学主要是指第二次世界大战之后西方社会中出现的范围广泛的文学思潮，于20世纪70－80年代达到高潮;发生着距离
参与创作/整体化
阻遏创作/结构解体综合
缺失围绕中心的
扩散的体裁/疆界分明
符号附属结构
组合独根/深度
散须根/表面阐释/，开放的）目的
游戏预谋性
偶然性等级序列
无序控制/：现代主义文学
后现代主义文学浪漫主义/象征主义
“宇宙万物无差异说”/，看不懂的话麻烦自己再找找别的翻译吧）后现代文本的基本特征是解构、格非（本源缺失）等为代表的“先锋文学”，后现代主义文学都是现代主义文学的延续和发展、圣父
圣灵形而上学
反讽确定性
不确定性超验性
内在性（说实话。主流学术界曾经不区分“现代”和“后现代”两个概念，但由于二战之后文学发展的特征已经远远超过了传统的“现代主义”所能涵盖的范围，因此将后现代主义文学看作一个独立的文学思潮。至于二者具体的分别，可参照哈桑关于现代与后现代不同对比的列表，我对该表格这一版的翻译很不满意;误读所指
能指Lisible（供阅读的）
Scritible（供写作的）叙述/达达主义形式（联接的，封闭的）
反形式（相互脱节的;阅读
反阐释/后现代是针对现代而言的。后现代，英文为Postmodernism，元叙事;微观历史总体代码
独特用语征兆
变体生殖器/阳物
同质异形/
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并于70与80年代流行于西方的艺术后现代即是超越现代的意思．后现代主义是一场发生于欧美60年代、社会文化与哲学思潮。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容
后现代主义的概念：理论界一般认为：它是产生于20世纪50年代末60年代初的文化思潮，在哲学、宗教宗教 宗教、建筑、文学中均有充分的反映。它与现代主义有本质的区别 后现代主义文学的出现自然有其历史的、文化的背景。一般认为, 后现代主义文学兴起的直接导因是第二次世界大战及战后西方动荡不安的社会生活。第二次世界大战中法西斯的骇人昕闻的暴行以及原子弹爆炸给人们以极大的震动, 使人们对昔日一贯遵从的社会道德标准和价值观念产生了根本性的怀疑。战后,资本主义社会的固有矛盾进一步激化。以美国为例, 黑人抗暴斗争、妇女解放运动、反对越战的学生运动、肯尼迪总统被杀……社会愈来愈动荡不安, 人们的精神也越来越困惑。“我们有一个富裕的社会, 我们也有着混乱的价值观念, 我们面对的美国再也不是早期的美国”。这个社会是“一个相对来说舒适的、半福利半兵营的社会”；“全体居民变得被动、冷漠,分裂成原子”；“传统的忠诚、相互关系的纽带、社团的联系都松弛了, 甚至分解了”；“人成为消费者,他自身就像他所享用、摄取、汲取的产品、娱乐和价值观念一样被成批地生产出来”。 这样一个“非人化”社会的出现同西方社会科学技术的迅猛发展是密不可分的。科技的发展使得社会信息化、程式化、电脑化, 社会越来越像一架精密的大机器, 将每一个人都变成了有固定位置的小齿轮、小螺丝钉。昔日过度激化的劳资矛盾转化为技术和管理矛盾。20世纪以来大众传播媒介和交通、通讯的发展使整个人类的联系越来越紧密, 空间的障碍被迅速地跨越, 世界变得越来越小,人类共同居住在“地球村”上。现代出版业、新闻业、影视业的巨大发展, 增加了人与人之间的相互了解。人类历史上一个从未有过的大规模的国际间的文化传播时代已经开始, 这便是所谓“信息时代”。在这个时代里,不再是“知识就是力量”,而是“信息就是效益”,“效益就是目的”。由于现代世界的日新月异, 现代知识的瞬息万变, 人们越来越清醒地认识到, 知识和事物的存在不是由永恒的本质决定的, 而是由它们各自的样式以及它们之间的相互关系所决定。 高科技的发展还必然带来大规模的机械复制和数码复制, 从此不再有真实和原作, 一切都成为类像和虚假。大规模的工业化生产最终使文化也成为机械复制的产品, 而这些产品随后又作为商品进入流通领域。录像、录音、书籍、光盘、软盘等产品无穷复制, 使我们失去了个性、风格乃至私人生活。原稿、原件不复存在, 一切都是类像, 整个世界漂浮在表面上, 没有了真实感。到处都是互文性和超文本。人们突然悲哀地发现自己生活在一个虚假的世界。 后现代主义文学的兴起还同结构主义, 尤其是后结构主义的兴盛有着非常密切的关系。后结构主义揭露西方传统的形而上学的偏见和自相矛盾, 打破既定的文学标准, 将意义和价值归之于语言、系统和关系等更大的问题。后结构主义认为, 文本不是作者和读者相遇的固定地点, 而是一个表意关系所在。意义是不确定的, 一切意义都在&延异&中发生变化。受后结构主义影响的女权主义、新历史主义、西方马克思主义等文化思潮进一步将这种解构中心、消解权威的精神扩展到文学创作和文学研究的方方面面。 显然, 以上后现代主义哲学为后现代主义文学提供了理论基础。后现代主义文学是后现代主义精神的形象表达。总的说来, 后现代主义文学的基本特征可以概括为三个方面:不确定性的创作原则、创作方法的多元性、语言实验和话语游戏。下面我们分而述之: 1.不确定性的创作原则 被誉为“后现代作家的新一代之父”的美国作家唐纳德·巴塞尔姆就这样声明:“我的歌中之歌是不确定原则。” 后现代主义文学的不确定性又体现在以下四个方面:主题的不确定、形象的不确定、情节的不确定和语言的不确定。 (1)主题的不确定。如果说, 在现实主义那里,主题基本上是确定的, 作者强调的就是突出主题；在现代主义那里, 作者反对的是现实主义的主题, 他们并不反对主题本身, 相反, 他们往往苦心孤诣地建构自己的主题。而在后现代主义那里, 主题根本就不存在, 因为意义不存在, 中心不存在, 质也不存在,“一切都四散了”。一切都在同一个平面上, 没有主题, 也没有“副题”,甚至连“题”都没有。这样一来, 后现代主义作家便强调创作的随意性、即兴性和拼凑性, 并重视读者对文学作品的参与和创造。 这种主题的不确定与后现代主义者理性、信仰、道德和日常生活准则的危机和失落是密不可分的。譬如“垮掉的一代”就是从精神到肉体的全面垮掉。乔治·曼德尔指出,当时“整个国家的人民都以各自的方式暂时失去了知觉:在教堂里,在电影院里,在电视机前,在酒吧间里,在书本里……整个世界都在努力寻找它的麻醉剂……瘾君子的哲学家、娼妓和诗人、艺术家和窃贼、情人们、梦想家们、玩忽职守者,以及美国各式各样的无家可归的人们……不管他们是一步一步祈祷地爬上摇摇欲坠的塔顶, 向某个天堂的幻影前进, 还是一点一滴地, 从一场无聊的电影到一针海洛因, 赢得任何一条可能的逃避途径一一全世界都陷进了圈套”。 “垮掉的一代”深受存在主义的影响,但他们更加突出了存在主义软弱、绝望的一面一一物质世界的荒诞和人与人之间的冷漠与孤独一一而将存在主义重在行动与选择的进步因素抛弃了。另外, 他们在精神分析学说和佛教禅宗的影响下,强调人的精神活动的非理性、潜意识活动, 用虚无主义对抗生存危机。因此,“垮掉的一代”在思想倾向上又表现出两个特点: 第一, 以虚无主义目光看待一切, 致使他们的人生观彻底“垮掉”,他们对政治、社会、理想、前途、人民的命运、人类的未来统统漠不关心。第二他们用感官主义把握世界, 导致中产阶级生活方式的彻底“垮掉”, 他们热衷于酣酒、吸毒、群居和漫游的放荡生活。“垮掉的一代”在“垮掉”之后, 便毫不羞愧、毫无顾忌地在作品中坦述自己最隐私、最深刻的感性, 他们称自己的创作为“自发创作”,他们要随意地、即兴地表现自我。“垮掉的一代”的代表作家凯鲁亚克的《在路上》就是这样一部自传体小说, 它根据作者自己的亲身经历写成。小说表现了“垮掉”分子“在路上”的精神状态: 纵横交错、飘忽不定。他们一方面抛弃了旧有的社会道德和价值标准, 另一方面, 他们在青芜庞杂的社会思潮面前又茫然失措。作者认为, 生活就是一条永无尽头的大路, 虽然人们走走停停, 但永远都是在路上。作者为了最好地表达这一思想, 他将一长卷白纸塞入打字机, 不假思索地把他的流浪生活和同伙的谈话记录下来 ,三周之内便匆匆写成了这部20余万字的小说。 （2）形象的不确定。如果说在现实主义那里, 人物即人, 在现代主义那里,人物即人格的话,那么, 在后现代主义那里, 人即人影, 人物即影像。后现代主义在宣告主体死亡、作者死亡时, 文学中的人物也自然死亡。当代理论家费德曼说:“小说人物乃虚构的存在者, 他或她不再是有血有肉、有固定本体的人物。这固定本体是一套稳定的社会和心理品性-一一个姓名,一种处境,一种职业, 一个条件等等。新小说中的生灵将变得多变、虚幻、无名、不可名、诡诈、不可预测, 就像构成这些生灵的话语。但这并不意味着他们是木偶。相反, 他们的存在事实上将更加真实、更加复杂,更加忠实于生活, 因为他们并非仅仅貌如其所是；他们是其真所是:文字存在者。” 有人将后现代主义的这种人物形象特征概括为“无理无本无我无根无绘无喻”,其中“无绘”指的是没有人物形象的描绘代码, 它不给人物一幅肖像；“无喻”的意思是没有比喻和转喻代码 ,因为在后现代主义文学那里, 根本就没有隐藏在现象后面的“意义”可以探寻。正是这&六无&, 使得后现代主义文学形象的确定性完全被肢解了。 这种“形象的不确定”还体现在后现代主义文学的主人公已经从昔日的“非英雄”走向了“反英雄”。美国当代作家巴塞尔姆是比较典型的后现代主义作家, 他的短篇小说《辛伯达》可算是经典的后现代文本。小说中有两个主人公: 一个是具有丰富的浪漫航海历险经历的水手辛伯达；另一个是80年代的美国教师“我”。“我”生活贫困, 衣着寒酸, 被白天上课的学生看不起, 但充满浪漫激情的诗一般的语言还是打动了学生们, “要像辛伯达一样!迎着风浪前进!……我告诉你们,与大海融为一体吧!”学生们却说, 外面什么也没有。“我”说, 你们完全错了。那里“有华尔兹, 剑杖和耀眼炫目的漂积海草。”这里说的华尔兹, 是指小说前面提及的水手辛伯达在他第八次航海失事后向传来华尔兹音乐的树林走去。在这里,人们难以分清讲话的人是水手辛伯达还是大学教师“我”, 或者水手辛伯达与“我”原本就是同一人?小说的主人公究竟有几个, 两个还是一个? 也许正是过去的水手辛伯达现在成了大学教师“我”? 所有这些都是不确定的。这种似是而非、或此或彼的人物形象使任何试图捕捉准确的意义的企图都完全落空, 剩下的便只能是后现代主义的“怎样都行”, 你把它理解成什么, 它就是什么。 （3）情节的不确定。后现代主义作家反对故事情节的逻辑性、连贯性和封闭性。他们认为,前现代主义的那种意义的连贯、人物行动的合乎逻辑、情节的完整统一是一种封闭性结构, 是作家们一厢情愿的想像, 并非建立在现实生活的基础上, 因此, 必须打破这种封闭体, 并用一种充满错位式的开放体情节结构取而代之。这样一来, 后现代主义作家便终止情节的逻辑性和连贯性, 将现实时间、历史时间和未来时间随意颠倒, 将现在、过去和将来随意置换, 将现实空间不断地分割切断, 使得文学作品的情节呈现出多种或无限的可能性。 新小说便一反传统小说情节的确定性, 而精心建构一种迷宫式的情节结构。新小说因为反对有计划地安排人物的命运和遭遇, 反对将生活编写成连贯集中、惊心动魄的样子, 反对塑造典型人物, 因此, 新小说在写作手法上也大都打破传统的时间概念, 把过去、未来、现在混为一体, 将现实、幻觉、回忆交织一团, 从而构成了一些与传统小说完全不同的, 表面上杂乱无章的场面, 而这一切其实都是作者精心安排的。布托尔在谈到他的小说时曾说过,“它不仅是一座空间的迷宫,也是一座时间的迷宫”。新小说家把形式看得高于一切, 认为作家构造一部小说, 重要的不在于写什么, 而在于怎么写, 因此他们尽可能将作品的情节结构安排得错综复杂, 独具匠心。比如,布托尔的日记体小说《时间表》分为5个部分, 这5个部分即日记中的5个月(5一9月)。主人公在这个迷宫般的城市里所写的日记已不是按照正常的时间顺序来展开, 而是将现在、过去、未来, 现实、历史、幻想交织在一起。书中的时间顺序重叠交错, 但又有一定的规律, 就像是一个递进的乘法口诀表或铁路上的价格表。5个月首先按5、6、7、8、9直线顺序写,然后从5月到2月按斜线的顺序写;其次,每一个月所写的东西在递增,因此每一个月的日记增加对一个月的记述, 这样一来, 虽然只写了5个月, 但12个月的事都包含在这5个月里, 而这一年又象征着人的一生, 象征着整个时代。这种纵横交错的时间又同迷宫般的空间交织在一起, 使得小说的结构更加复杂精巧。读者如果以读巴尔扎克式的小说的神智去读这部小说, 就会如坠五里云雾, 不知所云, 以为这是作者在“发神经病”；读者如果按照新小说的方式阅读新小说, 层层解析作者精心设计的结构, 就会产生一种一步一步走出迷宫的愉悦和快感, 就不得不叹服作者独具匠心。 （4）语言的不确定。语言是后现代主义的最重视的因素, 它甚至都上升到了主体的位置。从某种意义上说, 后现代主义的不确定性就是语言的不确定性。对此我们后面还有论述。 2.创作方法的多元性 后现代主义文学的不确定创作原则必然导致其创作方法的多元性。多元性也是后现代主义文学的又一基本特征。国际比较文学学者伊布斯在一次学术会议上曾经指出, “绝对主义的对立面是相对主义。相对主义以不同标准的多元共存为前提”, “多元主义意指多样性的互动。这一概念的主要长处在于, 它允许不同诠释框架的奉行者互相交流, 进而使他们参与到不同的框架中, 从而避免相互隔绝”。进入90年代以来, 由于世界局势的巨大变化, 以“欧洲中心主义”和“西方中心主义”为代表的文化绝对主义已成为众矢之的, 世界各地的思想家和学者都开始思考、关注如何建立起新的国际文化关系这一最新课题。在失去中心与绝对之后, 全球人类共同处在同一水平线上, 世界文化呈现出一派多元发展态势, 人们所重视的, 是真正意义上的文化交流和文化对话。后现代主义文学创作的多元性元疑同这种文化的多元性倾向不无关系。后现代主义文学的这种多元性特征主要体现在后现代主义与现代主义、现实主义、浪漫主义的融合贯通之中。 (1)后现代主义与现实主义。后现代主义精神虽然与现实主义相去甚远, 但在表现手法上却有着许多相通之处。譬如魔幻现实主义就是后现代主义与现实主义的神奇结合。魔幻现实主义是后现代文化的产物, 其总体精神及创作方法都具有鲜明的后现代特征, 但是, 魔幻现实主义作家从来就没有远离过现实主义。“魔幻现实主义首先是对现实的一种态度。魔幻现实主义作家面对现实,力图深入现实, 去发现现实中、生活中、人类活动中的神秘所在。”魔幻现实主义作家大都非常关心国家和人民的命运, 创作目的明确, 具有强烈的责任感和鲜明的爱憎观念。略萨说, 作为一个作家, “意味着同时负担起一种社会的责任: 在发展个人的文学事业的同时, 通过写作及其活动, 还应该是解决社会上的经济、政治和文化问题的积极参加者”。因此, 魔幻现实主义作家不同于典型的西方后现代主义作家, 他们并不热衷于描写个人内心的非理性的变态心理, 而是牢牢扎根于客观现实,尽情地揭露当代拉丁美洲的政治寡头、大庄园主和帝国主义的丑恶嘴脸, 表达作家对人民的同情,对民族与人民的命运的思考。卡彭铁尔对超现实主义的精神错乱的梦呓文学, 从一开始的欣赏到后来的厌倦到最后的决裂, 乃是因为他用理性对这类文学进行了严格的分析和审查, 因为他有一种强烈的要表现美洲大陆的愿望。马尔克斯说, 他内心深处有两种信念:“一、优秀的小说应该是现实的艺术再现；二、人类最临近的目标是社会主义”。他的《百年孤独》通过布恩地亚一家七代人的离奇曲折的遭遇和充满传奇色彩的坎坷经历, 描写了加勒比海沿岸小城马孔多百余年的历史变迁, 反映了哥伦比亚农村从19世纪到20世纪之间的百年沧桑, 表达了作者渴望和平、痛恨社会动乱、憎恶战争、反对外来势力、主张民族独立和团结的思想, 小说中的现实主义因素非常突出。 (2)后现代主义与现代主义。在大部分分歧点上, 现代主义文学与后现代主义文学似乎都只是一个自觉程度上的差异。它们与其说是异中之同, 不如说是同中之异, 所以, 要将二者严格地分开几乎是不可能的。几乎所有的后现代主义作家都受到过现代主义作家的影响, 而许多现代主义作家又常常在他们的作品中表现出某种后现代色彩。乔伊斯是现代主义的经典作家, 但近年来他又越来越多地被认为是后现代主义的开创者。他的《芬尼根守灵夜》常常被视为英美后现代主义新纪元的开始, 因为这部作品体现了“以自我为中心的现代主义”向“以语言为中心的后现代主义”的过渡。在这部小说中, 乔伊斯对语言实验和文本构造的关注超越了合理的界限。为了文本的需要, 他不仅采用了一种世界语言史上绝无仅有的“梦语”, 而且还让其他任何他认为可用的素材堂而皇之地进入他的作品, 由此他向读者展示的, 是一个独立而又封闭的小说世界和一座永远也无法走出的迷宫。乔伊斯此时想做的, 已经不是像他早年那样, 试图通过某种奇特的语言和文本反映点什么, 而是旨在通过语言创造出一个不同于现实的世界。乔伊斯终于完成了他从现代主义向后现代主义的转变。像乔伊斯这样跨越了现代主义和后现代主义界限的作家并不算少数, 卡夫卡、福克纳、贝克特、威廉斯、阿尔比等都是这样。 作为后现代主义文学的“黑色幽默”显然受到过存在主义哲学和文学的影响。“黑色幽默”作家正是在将世界视为荒诞不经、无可理喻之后, 才采取了付之一笑的态度。这些“黑色幽默”作家“对于自己所描述的世界怀着深度的厌恶以至绝望, 他们用强烈的夸张到荒诞程度的幽默、嘲讽的手法, 甚至不惜用‘歪曲'现象以致使读者禁不住对本质发生怀疑的惊世骇俗之笔, 用似乎‘不可能'来揭示‘可能'发生或实际发生的事情, 从反面揭示他们所处的现实世界的本质, 以荒诞隐喻真理。他们把精神、道德、真理、文明等等的价值标准一股脑儿颠倒过来( 其实是现实把这一切都已颠倒了 ), 对丑的、恶的、畸形的、非理性的东西, 使人尴尬、窘困的处境, 一概报之以幽默、嘲讽, 甚至‘赞赏'的大笑, 以寄托他们阴沉的心情和深渊般的绝望。” 海勒的《第二十二条军规》是黑色幽默的代表作。作者原本要以人类的智慧去嘲讽那些统治社会的军事官僚体制和控制人的生存权的大人物, 而最终这部“第二十二条军规”却成了无时无处不在、无法摆脱的人类荒诞处境的一个象征、一个圈套, 具有了永恒的意义, 甚至智慧也无法幸免于这一圈套。因此, 海勒对生与死、情与爱、理想主义和爱国主义都采取了极端与陌生的讥讽嘲笑的态度。甚至昔日在莎士比亚笔下庄严的“生存还是毁灭”的问题, 在海勒笔下也成了戏谑之语:“死还是不死,这就是要考虑的问题。”小说在总体精神上更多属于后现代主义, 而在艺术手法上则更多地属于现代主义。 (3)后现代主义与浪漫主义。正像现代主义与浪漫主义有着许多密切的联系一样, 后现代主义也常常弥漫着浓郁的浪漫主义气息。譬如20世纪50至60年代在美国崛起的后现代主义诗歌流派一一自白派就是将浪漫主义的“抒发个人情感”这一特征推向了极点。自白派诗人坚决反对艾略特的诗歌创作原则和新批评理论。艾略特认为, 文化史的重大压力比诗人本人的创作冲动要强大得多,因此, “诗不是放纵感情, 而是逃避感情, 不是表现个性, 而是逃避个性”, 这就是艾略特著名的“非个性化”创作原则。新批评派在艾略特的这一理论基础上发展出了“意图谬误”论。他们认为,因为人们常常将作者的创作意图与对作品的价值判断混为一谈, 并以前者代替后者, 这样便导致了“意图谬误”, 因此, 批评家应当将作者的创作意图排除在文学批评之外。针对艾略特与新批评派的理论, 以及美国学院派诗歌创作的传统, 自白派诗人反其道而行之。他们毫无顾忌地揭示自己的个人隐私, 比如性欲、死念、羞辱、绝望、精神失常、接受外科手术、与雇主的矛盾, 以及对妻子、父母、兄妹、子女的扭曲的变态心理等, 由此使他们的诗歌创作回归浪漫主义, 从而开创了60年代风行一时的“自白诗”运动。 3.语言实验和话语游戏 人们通常认为, 现代主义和后现代主义最大的区别就在于: 现代主义是以“自我”为中心, 而后现代主义是以“语言”为中心。早在1932年法国作家贝克特就在他的小说《难以名状者》中通过主人公发出了后现代主义的呐喊, “所有一切归结起来是个词语问题”,“一切都是词语, 仅此而已”。 一般来说, 现代主义遵循以自我为中心的创作原则, 将认识精神世界作为主要表现对象；而后现代主义则倡导以语言为中心的创作方法, 高度关注语言的游戏和实验。前者通常将人的意识、潜意识作为文学作品的重要题材加以描绘, 刻意揭示人物的内在真实和心灵的真实, 进而反映出社会的“真貌”。而后者则热衷于开发语言的符号和代码功能, 醉心于探索新的语言艺术, 并试图通过语言自治的方式使作品成为一个独立的“自身指涉”和完全自足的语言体系。他们的意图不是表现世界、也不是抒发内心情感、揭示内心世界的隐秘, 而是要用语言来制造一个新的世界, 从而极大地淡化, 甚至取消文学作品反映生活、描绘现实的基本功能。 在这一理论基础上, 后现代主义文学首先要揭露的就是所谓&现实&的虚假性, 即“现实”只不过是语言虚构的假象。在这一点上, 后现代主义的元小说可以作为代表。元小说( 又称反小说 )就是以戏仿( 或讽仿 )为主要范式, 对小说这一形式和叙述本身进行反思、解构和颠覆, 这就在形式上和语言上导致了传统小说和叙述方式的解体, 宣告了传统叙事的无效和虚假。后现代主义元小说家们认为, 现实是语言造就的, 而虚假的语言造就了虚假的现实。传统小说的叙述方式就是虚假现实的造就者之一: 它虚构出一个虚假的故事去“反映”本身就是虚假的现实, 从而把读者引人双重虚假之中。 因此, 小说家的主要任务就是去揭穿这种欺骗, 把现实的虚假和虚构的虚假同时展现在读者面前, 促使他们去思考, 去重新认识现实和语言。元小说就是“关于小说的小说”,是“小说何以成为小说的小说”。 它自我揭示虚构、自我戏仿, 把小说自我操作的痕迹有意暴露在读者面前, 自我揭穿了叙述世界的虚构性和伪造性。“小说的真相就是:事实即幻象；虚构的故事是世界的原型”。这样一来, 在元小说中, 所谓的“现实”便只存在于用来描绘它的语言之中，而“意义”则仅存在于小说的创作与解读的过程中。 巴思的短篇小说《扉叶》就是在这一理论背景下创作的。在小说开始, 叙述者“我”正烦恼不己, 因为小说写了一多半仍“缺乏激情、抽象、职业化、不连贯性”, 有了“冲突、纠葛, 没有高潮”。“我”考虑小说如何结尾, 可是怎么思考也超不出“我们生活的故事”。“我”于是决定, 既然我们这些“靠耍笔杆子为生的”人都像“积习难改的编谎家”, 那就“换个常用名词”,“接着编吧”。原来, 传统的叙述世界就是这样编造出来的。推而广之, 人类的许多“真理体系”, 如历史、宗教、道德、意识形态、伦理价值等等又何尝不是一种“叙述方式”呢? 正是这种叙述方式将那些散乱的表意符号用一种能够自圆其说的因果逻辑整合起来, 组织起来, 构成了我们过去所说的“现实”。 同样, 在消解了“现实”的真实性后, 后现代主义者便相信, 语言本身就是意义, 语言再无须依附在其他的“现实”基础上。譬如在后现代主义诗歌那里, 语言本身就是意义,它拒绝表达,“每个词是块石头/象拳头般大小一一/我一块块扔向/黑暗的玻璃窗”。“我们使用这语言就仿佛我们制造了语言”, “这语言就是目的, 这语言就是地图”。 语言诗派更是直截了当地表明, 诗歌的主要原料是语言, 是语言产生经验。于是, 后现代主义诗人便在语言中找到了自己的家, 并在语言中自由自在地嬉戏。譬如史蒂文斯的代表作《风琴》, 就以纯粹的语言游戏, 狂喜的吵吵嚷嚷,改变了美国诗歌的语言风格。肯尼斯·科克干脆就指导学生用游戏的方法作诗 ,他让全班作一首诗, 每个孩子凑上一行。最终使得文字游戏、无聊话儿、非逻辑的表达都变成了后现代主义诗歌。与此同时, 后现代主义诗歌的实验繁多, “诗人开始与声音,也与音乐和其他艺术合作。无数的译自多种语言的作品出现”。 出现在20世纪中叶的德国的具体诗, 又被称作“语言实验诗”。对于实验诗人来说, 文字不再具有确定的意义, 它只是一种与其语法职能或地位无关的符号, 是诗人用以构成某种图形的原料, 而这些图形似的文本本身就是目的和意义。譬如诗人戈姆德林就这样写道:“字是影子/影子变成字/字是游戏/游戏变成字。”正像字是游戏一样, 诗也是游戏。 既然语言能够制造“现实”, 语言本身就是意义, 那么, 后现代主义者只要沉溺于语言之中自由嬉戏, 就能获得充分的意义和乐趣。于是, 后现代主义作家一方面对传统文学进行戏仿, 在语言游戏中自得其乐: 巴塞尔姆将巴尔扎克的小说翻说成笑剧；巴思用“现代思辨精神”重写古希腊神话；戴伦坡把《诗经》与第一次世界大战的战场经验并置；伯吉斯反说莎士比亚抄袭《莎氏全集》；艾米斯“在现实中”重逢自己在小说中创造的人物, 惨遭愚弄。另一方面, 后现代主义作家又抹去了小说及其对象的差别, 将小说的虚构与虚
“后现代”是在当下美术界出现频率比较高的词汇之一。这说明无论我们喜不喜欢，“后现代”已经来到了这个世界上，已经成为我们美术界不争的事实。现在的问题是我们应该怎样理解和怎样对待“后现代”。 二十世纪六十年代以来，随着科学和技术的迅猛发展，特别是计算机的广泛的应用改变了西方的生产方式和产业结构，从而进入了以知识经济为特征的后工业社会的时代。利奥塔在《后现代状况》中指出后现代社会是以计算机产业为基础的社会，知识作为生产力，体现为权利象征，谁掌握了知识谁就决定了生产力的发展方向。这直接导致了社会基本矛盾的变化，即由生产力和生产关系的矛盾、人与社会的矛盾转变为人与人之间的矛盾。这时的社会文化也发生了巨变，各种文化思潮风起云涌。随着文化广泛地渗透进商品的各个领域，出现了消费文化。这样就使精神产品从高尚的地位下降为普通商品的地位，精神生产成为了商品生产。为了适应商品的供求关系，这些文化产品就要不断地变换形式以满足大众消费的需要，那种消解中心、无确定性、无深度感、平面化的后现代艺术应运而生。后现代艺术有其深刻的理论背景，这就是后现代的理论主张。 首先，后现代反对中心性、真理性的观念，坚持不确定性的主张。在现代主义那里把人看成主体，把社会看成客体，认为人的认识能力是认识自然的必然的逻辑过程。在后现代主义看来用逻辑来概括生活世界是错误的。在生活世界中，人的认识和人的活动一样，没有普遍运用的逻辑，不能把某一种有效的思维方法看成是普遍有效的。后现代主义认为没有永恒不变的和普遍价值的东西，放弃了对“终极真理”追求。真理是相对的，因为真理是建构而成的。所有的真理性的东西都是通过语言构成的，必须回到语言上去，因为语言具有塑造现实观念的作用。人不是语言的中心，不是我们控制语言，而是语言控制我们。如詹姆逊所说不是“我说语言，而是语言说我”。由于把语言问题作为文化的主题，这样社会关系主要是语言关系而不是物质利益的关系。德里达也认为要打碎原来的语法结构，重新建构语言。语言和表达的扭曲，导致了语言的不确定性和意义的差异性。意义也是差异造成的，这样在意义中没有绝对真理。福柯认为理论的功能不再去探讨真理，只对现象进行批判并认为理论只是语言的游戏。在《物与词》中认为要创建新的语言，写那些别人看不懂的语言，这是一种没有规则的游戏。反对中心的结果必然导致“不确定性”的特征。哈桑认为“不确定性”是中心和本质消解后的产物。这种“不确定性”将一切现存的事物都纳入总体的怀疑之中，构成对一切事物的消解，也是对一切权威合法性的消解。 其次，后现代批判“元话语”，反对“宏大叙事”。在后现代看来那些传统哲学中的基本范畴如理性、整体、财富的创造以及人的解放等都属于“元话语”、“宏大叙事”，都在消解之列，因为它们都是为与日常话语不同的科学活语寻找合理性而存在的。后现代体现为对“元话语”和“宏大叙事”的不信任，把对其消解作为自身的主要任务。利奥塔在《后现代状态》中不点名地批评了哈贝马斯的“整体论”，认为他的“元话语”和“宏大叙事”没有意义，并指出今天是消解“无话语”的时代。他认为有两种国家神话：一种是法国启蒙主义传统的政治式的关于人性解放的神话；另一种是在德国思辨传统的普遍性原则建构起来关于知识的统一性的神话。这两种神话都使用“元话语”使自身合法化。所以说现代性的危机就是“元话语”的危机。“为科学立法”是“元话语”的任务。科学理论存在的合理性为各种学说做合理的论证，建立了各种“元话语”。这样的任务一开始就存在着了危机。科学知识是话语系统，所有的先进科技都与语言有关。但是，在后现代那里“合法化”已经失效，具有单一话语权的“无话语”已经被瓦解，也就是说追求“宏大叙事”“合法性的神话已经消失。 再次，后现代转换知识的功能和消解知识的权力。知识成为了商品，知识不是由心灵的训练而获得，而是通过复制来完成。知识也随着“电脑霸权”的确立而成为冷冰冰的外在化的符号。在知识领域由自由、公平和正义等“宏大叙事”转向了“微小叙事”——语言游戏。由语言游戏的异质性和否定性取代了思想的同一性。知识的功能发生了变化，由知识的启蒙变成为专家控制。启蒙以来西方的知识分子一直在追求普遍性，他们的理论也在追求普遍性的话语权，实际就是权力。因为在现代主义那里知识成了权力的象征。权力构成社会统治的基础，隐藏在各种文化形式和社会关系之中。福柯认为权利与知识结成了联盟，它利用知识来达到控制社会的目的，因此，知识也不再是客观和中立的。知识以真理为特征，实施为意识形态服务的功能。外表是知识，实际是权力。 后现代的理论主张对当代艺术产生了直接的影响，这主要表现在： 第一，在后现代艺术中，批量生产复制的图像充斥着现代社会的各个角落，人们已经习惯于这种单一格调的图像形式。这种在艺术上的复制丧失了艺术的权威性、本真性和独一无二性，从而也导致了美术的特性和功能的改变。复制技术可以使美术作品由一件繁衍为成千上万件。弗·詹姆逊认为：后现代时期的机器是“复制的机器而不是生产的机器。对于我们的美学再现的能力，它们提出了完全不同的要求，不同于未来主义时期旧机器对模仿的崇拜。这里，我们涉及的不是动能，而是各种各样的新的复制过程；在后现代软弱无力的复制中，这种过程的美学体现往往倾向于更为舒适地滑回到内容的主题再现中——回到关于复制过程的叙述中去，包括电影、录像机、录音机以及生产和复制影像的整个技术。（1）后现代艺术家沃霍尔宣称他要像机器一样弃绝一切情感进行复制工作，甚至说他本人就想成为一部机器。利奥塔指出照相术的出现，使现实主义画家陷入了窘境，因为这样的复制导致了画家技艺的被剥夺，甚至画家的权利也被剥夺了。这样，画家走上了表现不可表现之物的道路。结果如本雅明所指出的那样复制技术导致了艺术韵味的丧失。 第二，深层意义的丧失或者说意义的多元化。后现代用空间模式取代了现代的时间模式从而导致了深度的丧失。弗·詹姆逊指出：关于后现代应该用某种深度的消失来描绘此点。深度指的不单是视觉上的深度——这在现代派绘画中已经消失——而且也指阐释性深度。其根源在于后现代主义哲学试图消解传统哲学的现象与本质、能指与所指、表层和深层的二元对立的模式，削平了深度模式，代之以平面感。历史感丧失了：人们关注的是现在，忘记了过去也放弃了未来。情感淡化了：海德格尔的“烦”被后现代的“玩”所代替。这时的艺术忘记了社会批判，消解了统一的客观话语，导致了艺术中的中心主义的衰落，激发起了个人解释的独到见解。罗蒂反对大写的哲学，以无本质、无基础、无核心和无标准的后哲学文化消解传统的哲学。在艺术的领域他也坚持同样的主张：“我们没有理由在我们以前崇拜光芒四射的逻各斯的地方，为文学这个以文学语言表达其声音的灰暗的上帝设置一个祭坛。实用主义者乐于见到的不是高高的祭坛，而是许多画展、书展、电影、音乐会、人种博物馆、科技博物馆，等等。总之，是许多文化的选择，而不是某个有特权的核心学科或制度。”（2）艺术只有小叙事，没有总体性宏大叙事；艺术的解释由作者中心向读者中心转化。任何读者对文本的把握都是有限的，文本是开放的世界。 第三，后现代时期文化空前扩张，文化的泛化即大众化，使得艺术没有了边界。界限的混杂被伊·哈桑称为“互涉文本”。超越各种艺术的界限，超越艺术与现实的界限，导致了艺术与非艺术的对立、高雅文化与通俗文化的对立的消失。十九世纪的艺术还被理解为听高雅音乐、欣赏美的绘画，从而成为逃避现实的温馨的港湾。但是到了后现代那里如丹尼尔·贝尔所说：“传统现代主义不管有多么大胆，也只是在想象中表现其冲动，而不逾越艺术的界限。他们的狂想是恶魔也罢，凶杀也罢，均通过审美形式的有序原则来加以表现。因此，艺术即使对社会起颠覆作用，它仍然站在秩序这一边，并在暗地里赞同形式（尽管不是内容）的合理性。后现代主义溢出了艺术的容器。它抹杀了事物的界限，坚持认为行动本身（无须加以区分）就是获得知识的途径。”（3）进入后现代主义时期由于界限的消失，艺术成了商品，甚至按詹姆逊的说法理论也成了商品。当然这并不是说理论家靠理论文章来发财，而是说商品化的逻辑已经影响到人们的思维。在后现代主义那里人类创造的各种文化形式不过是”语言游戏。虽然各种游戏之间有着界限，但人们可以跨界旅行。艺术不再是静态的文本，而是行动的过程。行为艺术证明文本就是行动，艺术文本可以在现实生活中加以实践。 现在的问题是后现代主义是对现代主义的反动还是对现代主义的继续？两者的文化精神是什么？上述表现并不是“后”现代独有的特征，因为所谓“后”现代不是对现代的反抗，而是现代的继续，它有着与现代主义一脉相承的联系。丹尼尔·贝尔针对后现代主义的理论认为所谓“后”现代主义就是比现代主义更现代的“主义”，“六十年代的后现代主义发展成一股强大的潮流，它把现代主义逻辑推到了极端。”（4）后工业社会一方面是对已经逝去的现代社会的认同，另一方面是一种失掉现代性感到的迷惘，这是一种生活间隙时期的感受，是失掉信仰的“精神危机”。人们企图以艺术代替宗教，丹尼尔·贝尔主张建立”新宗教”以拯救现代性，要对后现代性加以节制和规范。 后现代的理论在哈贝马斯那里也受到了对抗。哈贝马斯在1980年接受法兰克福市的阿多诺奖时发表了《现代性——一个未完成的方案》的演讲，批评了利奥塔的反现代性的倾向，认为开始于启蒙运动的现代性是具有开放性的宏大工程并没有终结。康德关于科学、道德和艺术的区分为现代精神开辟了道路，但同时他也认为现代主义对科学霸权的批判有其台理性，科学的充分发展导致了这三个价值领域的不平衡，是以道德和艺术价值的牺牲为代价的。他认为在不同的领域有不同的理性根据，它们在各自的领域都存在着合法性。但是，文艺复兴以来人们把某些领域的根据普遍化了，在日常生活中感到越来越压抑。现在的任务回到日常生活世界，寻找日常生活的理性根据。这就是他的“交往理性”的观点，希望以此来重振现代性。哈贝马斯维护现代性，但不能说他与后现代没有一点关系。他对人与人的关系的强调以及在人际关系即不是主客对立关系而是主体与上体的关系中展开对社会现实的认识说明他是一位维护现代性的后现代主义者。因为由人与自然的关系向主体间关系的转移是现代性和后现代性区别的重要标志。 后现代不仅是一个时间性的概念，而且是一种价值系统，是一种文化精神。它不仅表征着与传统相对的社会和文化的变迁，而且体现着精神的嬗变。就反权威、多元论、非中心和冲破旧体制来说与现代精神具有相同的特征。因为现代主义就是对古典主义的反叛。当宣告古典主义终结之时，现代主义开始形成了新的权威、新的范式，失去了革命的精神，从而也就失去了存在的“合法性”。新生代的现代主义者举起后现代主义的精神大旗向老一代的现代主义者发起了总攻。利奥塔同样认为后现代主义和现代主义的初期在精神上具有一致性。 那种认为“后”现代主义是信息时代的产物的观点并不是什么新的思想。社会思潮有时与社会的经济发展有一定的联系，但没有必然的联系。把社会分为农业社会、工业社会和信息社会，然后，与这几种社会形态相对应的就有了古典主义、现代主义和后现代主义的文化精神，这种简单的、线性的思维模式是可笑的。我们还有理由担心在现代主义前面加上一个“后”字，“后”了以后会怎样呢？是不是再来一个“后后”现代主义呢？伊·哈桑不无正确地说：“现代主义和后现代主义之间并没有一层铁幕或一道中国的万里长城隔开；因为历史是一张可以被多次刮去字迹的羊皮纸，而文化渗透在过去、现在、未来的时间之中。”（5）包括利奥塔，詹姆逊也认为他在消解了“宏大叙事”以后，又把它“偷渡”了回来。因为利奥塔有一个著名的观点“后现代主义以后应该为伟大的现实主义理论回归做准备。”所以詹姆逊说：“必须在我们的历史语境中理解后现代主义它不是一般的现代艺术，而是现代艺术的特殊阶段。”（6）因此，我们有必要在理论上确认所谓“后”现代主义也依然是现代主义，因为现代主义的进程仍然没有结束。 从这个意义上说，当下的美术家们没有必要证明我是“后现代”的美术家，他是“现代”的美术家，重要的是我是“我自己”，如黑格尔所说的“这一个”，不仅因为“后现代”依然是现代的一个阶段，而且它也必将成为历史。 参考资料：http%3A//arts%2Etom%2Ecom/Archive//14%2D79258%2Ehtml&b=0&a=4&user=baidu
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