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中国文情报告?作家身影与文学声音胡殷红等文学评论要关注现实
　　日前，中国作协理论批评委员会召开“总结与展望：2004年文学理论与批评回顾研讨会”。20多位在京专家、学者就他们所关注的文学理论与批评和文化建设的关系，以及2004年文学理论与批评现状等问题各抒己见。与会专家、学者在讨论交流中达成共识：文学理论与批评不能与创作脱节，但在当今社会，更不能与现实社会脱节。与会者普遍认为，文学、文学理论与批评在当今社会仍然得到了应有的关注，文学批评家、文学理论工作者有责任为我们民族的文化、社会的进步和文化积累做实事、说实话。
　　重建中国话语　　研讨会上，不少专家、学者谈论目前文学理论与批评现状时都谈到“脱节”这一现实问题。　　方宁说，在我们身边可以看到各种各样西方理论的资源。这几年我们引进了很多西方的理论，包括文学、哲学、批评、文化、美学等，虽然资源丰富，但是能真正解决当下中国文学理论问题的理论却还没有找到。我们现在的理论缺少对人的精神生活的关注，所以就逐渐边缘化了。今天讲理论建构，不仅应该解决学理、经验、观念等层面的问题，更应该关注文学批评规律的研究。　　张志忠也认为，现在文学理论的现状是对西方的理论比较关注，但是对本土的东西却缺少尊重和理解。长此以往笼罩在西方话语下，总也没有自己的中心。李建军说，要摆脱我们的生存、我们的体验被西方话语所遮蔽的尴尬现状，面对西方话语，应该表现出必要的信心，对传统文学保持崇敬的心理，重建中国性话语。季红真认为，我们应该找到本土的理论资源和外来的理论资源的契合点，用钱钟书的话说就是“打通”，不能截然对立，也不能对自己的传统一无所知，或者盲目地排外。范咏戈认为，建立中国文艺理论批评体系，应该放在全球化背景下，充分认识经济一体化、文化多元化、政治多极化的形势；要在目标和资源上保持清醒头脑，要重视中国传统文论的资源。建立文艺理论与批评的中国话语，目标是如何应对强势文化。　　贺绍俊谈到，我们的理论表面上资源很多，但是如何真正变成自己的理论，真正与本土经验和本土文化结合起来，这是一个非常现实的问题。因为西方的理论是在西方的语境中产生的，一旦脱离那个语境，想把它完全抽象起来变成一个普遍的真理，是不可能的。即使作为一个思想资源引进来，也必须在我们自己的语境中重新生产，才可能让它成为一个有活力的理论。贺绍俊对理论建设中“建设”这个词比较感兴趣，他认为，因为建设性的工作更加重要，包括批评。对于今天来说，建设性的批评更加重要。　　提升批评家的审美趣味　　关于文学批评家个人审美趣味和批评的标准也是研讨会上的一个焦点话题。牛玉秋认为，批评家不可能没有个人趣味。如果作为一个普通读者，可以挑自己喜欢的看，不喜欢的理都不理，但批评家不能，而且批评不能以个人趣味为标准。作家的审美趣味狭隘是没问题的，甚至可以写出很好的作品，但批评家的审美趣味如果非常狭隘的话，那么绝对不可能成为一个好的批评家。她认为，很多批评家都是很有才气的，但有的就看先锋作品，这种态度本身是有问题的。　　陈福民说，过去自己一直区分不清个人趣味和公共的态度。面对一个悖论，只有喜欢的才会去投入，认真去思考，但事实上，如果你是一个批评家，你相信你所使用的语言、你所研究的对象是跟社会的公共事物发生关系的话，你必须有一个公共的态度、分析的态度，完全的个人趣味化会遗漏很多重要的经验。　　李建军认为，文学理论与批评必须重建基本尺度和普适标准。他说，所谓的自然写作、身体写作这样荒唐的口号和旗号在文学上是反基本的文学标准和普适尺度的。所以我们必须确定小说就是写人的，人物的心理性格以及人物性格赖以展开的环境，需要情节、细节，需要构成小说那些很本质的东西，我们必须尊重这些尺度。　　关注现实，强化文艺理论建设　　郑伯农认为，文学理论与批评主要是参考文本，但是在当今社会，更要结合社会实际。因为大的环境会影响到文艺，影响到价值观、历史观。所以我们要关注现实社会这个大的环境。张德祥说，批评应该面向大众说话，如果批评只在圈子里头转悠就不对了。他认为，理论研究、文学批评的文体需要改革，现在的文体根本无法面对大众，无法参与社会话语的对话，原因是在我们理论批评的价值建构上存在问题；第二就是现在这种话语方式与我们的时代是脱节的。　　李炳银提到，理论批评最大的缺陷在于我们没有自己的独到的眼光。文学要有所坚持，应该有它明确的口号，不能出一朵花就说这个花好，出一棵草就说这棵草好。他针对文学、文学理论与批评和大众、社会隔膜的现状指出，文学要赢得读者和社会的关注，重在对社会的参与。许多评论家都谈到，有些小说家没有真正地思考社会和现实问题，这一话语涉及文学的精神内涵到底是什么的讨论。　　梁鸿鹰认为，2004年的文学理论与批评话题比较集中，而我们所热衷的，是不是老百姓所关注的?批评家很关心的，老百姓可能觉得隔靴搔痒。在我们的研究中应该考虑这样一个问题，就是我们的写作和我们的文化、社会进步和文化积累的关系。　　中国作协理论批评委员会秘书长吴秉杰在总结三年来编选《理论批评文选》工作时说，批评家关注较多的话题集中在社会现代性、审美现代性、文学史、文艺学科建设、先锋性小说等问题上。他说，理论批评委员会在开展工作的时候始终面临的一个问题是，理论批评和创作是脱节的。他希望理论批评要更多与创作实践和文学创作的主体部分结合，并关注社会环境与文学创作的关系，真正为了社会进步、社会文明、民族精神的提升做出应有的贡献。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　(胡殷红，日《人民日报》)
贾平凹：以《秦腔》为故乡树一块碑
　　贾平凹的新长篇小说《秦腔》未出先热。该长篇由《收获》今年第一、二期刊发，然后交付作家出版社于今年(2005年)三月出版，本报从今日起获作者授权开始独家连载。为让读者了解贾平凹写作这部小说的基本构想，本报特约王彪先生专访了贾平凹先生。　　王彪：你说《秦腔》“写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子”，确实如此。在我看来，《秦腔》是我读到的最原生态还原农村生活的作品，甚至取消了长篇惯常所需的一些叙事元素，即便对你这样的作家，这也是个冒险的举动。是什么原因促使你选择了这种写法?它是一种新的文本吗?　　贾平凹：我不敢说是“新的文本”，但这种行文法我一直在实验，以前的《高老庄》就这样，只是到了《秦腔》做得极致了一些。这种写法其实也是因要写的内容所致。这样写难度是加大了，必须对新写的生活要熟悉，细节要真实生动，节奏要能控制，还要写得好读。弄得不好，是一堆没骨头的肉，弄好了，它能逼真地再现生活，使作品褪去浮华和造作。　　王彪：虽然你也非常坦率地承认，你担心会有人认为《秦腔》“没意思”，对照近年文坛流行的“家族史诗”的宏大叙事，《秦腔》似乎显得过于日常、本真；但我分明能感觉出，这部长篇里你是有野心的，即以细枝末节和鸡毛蒜皮的人事，从最细微的角落一页页翻开，细流蔓延、泥沙俱下，从而聚沙成塔，汇流人海，浑然天成中抵达本质的真实，从这个角度说，回归原生的生活情状，也许对不无夸饰的宏大叙事是一种“拨乱反正”?　　贾平凹：你这些话好像是一拳抵在我的穴位上，痛而麻酥酥的。我之所以这么写，目的就是如此。在以前的几个长篇里，我开始追求，而这一部作品因为写我生活过的村镇，我更得心应手，其追求就表现得更充分吧。过去的一些成规的东西是需要消解的，这如同成语，成语是在一大堆形象里抽象的，而成了成语后却失去了形象，从某个角度上讲，我做了一种还原工作。但这不是自然主义，它看似鸡零狗碎的日子，骨子里却极有分寸。　　王彪：这部小说的语言个性很突出，书面语言和日常用语融合得浑然一体，读起来很顺畅，回味着又厚实，在今天的小说家中，你一直在这方面进行着自己的努力，在写作这部小说的过程中，你是不是有意识地在做这样的工作?　　贾平凹：西北的农民有一个行当叫“麦客”，以帮人割麦为生，是靠卖力气吃饭的一些人。麦客的镰刀一般都讲究，有的人甚至从选钢到锻制都自己设计，有些名气响亮的麦客的镰刀式样被争相仿制。我觉得写作也是这个道理，一部作品能表现个性的首先是语言。我比较重视这个方面。经常是写着写着就为一两个具体用词而得意。我以前说过，散文是说话，其实小说也是说话，散文是作家直接说，小说是作家用作品的人物去说。但说话的语言很重要，因为作家还承担着改造并规范语言的责任。我们平常用的成语是厚厚的一本词典，这些就是被不断规范了的有代表性的语言。我们目前使用的现代汉语毕竟才100年的历史，可我们民族已经文明地存在几千年了，比较起来相对浅薄些，再加上不少新闻语言在流行过程中使原有的词意在散失。我是有意识地在重视这个问题，但也不是特别地去如何做。我小说语言的基础是陕西的民间方言，关中地区和陕南的，这地域的民间语言本身就厚实。　　王彪：你是以写农村题材著称的作家，你也常说自己是农民，为故乡立传树碑，无疑是《秦腔》的初衷，也可看做是一次寻根的过程。正像你在后记里谈到的，当代农村在急速走向荒凉，随着父辈的消逝，我们与故土的关联会越来越少。这是你心头的隐痛，寻根的过程其实也是失去根的哀叹，就像一曲绝唱?　　贾平凹：你这话说得好。确实是一次寻根的过程。我在《秦腔》后记里谈了我对当下农村的关切和焦虑。我从农村出来，站在城市的角度看生我养我的故土，身份是双重的，无论怎么写，笔尖是有温暖的。　　王彪：除了清风街上的日常生活，我最感兴趣的是你对农村文化形态的鲜活描摹，中国的传统文明是农耕文明，建立在血缘、伦理根基上的“土性”文化，相当长时期是我们的文化之根。《秦腔》里如此盘根错节的人伦关系和这种关系遵循的道德原则，正是传统文化构成的骨架，依我看，《秦腔》是解读乡土中国最生动的读本。　　贾平凹：我们是农业大国，但没有大农业，称呼是小农经济。正是因为农村文化形态就表现在日常琐碎生活之中，所以坚持这种写法。以往许多写农村的作品，写得太干净，如一种说法，把树拔起来，根须上的土都在水里涮净了。建立在血缘、伦理根基上的土性文化，它是黏糊的，混沌的。在我写作过程中，曾写过一个条幅挂在书房，写的是：我是混沌凿不得，风号大树中天立。　　王彪：当下的农村，更年轻的一代，会不会觉得离开土地反而能获得前所未有的解脱?　　贾平凹：这个冲突确实是渗透到了日常生活中的嬗变，农民渐渐地从土地上剥离和出走，对于年轻的一代是有一种解脱的感觉，但总体来讲当然是无奈。许多事情从理论上来讲都是明白的，也是轻松的，但现实沉重而苍凉。所谓年好过月好过日子难过就是这样。每一次大的社会转型，都是关乎着人类的命运，这就使作家有了可写的东西，“文化大革命”是这样，当下的中国农村也更是这样。往往这个时候我们难以把握，更多的是迷惘、矛盾。　　王彪：秦腔作为地方戏曲，显然在你的小说里是一种民间文化的载体，也是传统文化的表征，它的寓意超越了戏曲本身。就如你描写的，尽管清风街的人那么热爱它，可它仍宿命般走向了衰败。这是一种纠结了太多矛盾的尴尬，是秦腔远离了当下的生活呢?还是当下的人们在远离它?结果好像都是注定的，秦腔就如同这片土地上的挽歌，终究蔓延成一曲令人心痛的绝响。　　贾平凹：我之所以把这部小说叫《秦腔》，其中也写到了秦腔，秦腔是地方戏曲，而别的戏曲没有叫腔的，秦腔另一种意思就是秦人之腔。文章所写的作为戏曲的秦腔，它的衰败是注定的，传统文化的衰败也是注定的。李商隐诗：夕阳无限好，只是近黄昏。这一种衰败中的挣扎，是生命透着凉气。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　(《南方都市报》日)
韩石山：粉碎中国作家的军事建制
　　写此文的起因，是不久前参加了一位作家的作品研讨会。此公也是一位官员，职务不低，文学水平也不低，开这样一个不低的规格的研讨会没有什么不该。会议在新落成的一个大厦里举行的，场面之隆重，坐法之别致，我一进去就感觉到了。本地的来宾坐在南边一排桌子后面，外地的来宾坐在北边一排桌子的后面。东边横着一排桌子，后面是会标，不用说是主席台了。每排桌子上都摆着名签，我找见自己的名字坐下了。左右一看就知道，这个顺序是按职务高低排的。再看对面，不由得肃然起敬。不是对来宾，而是对那种排法。有北京的，有上海的，也有其他省区的，略去高矮胖瘦的不同，仅从地位着眼，竟然也是由高到低一条漂亮的下滑线。有的你以为没道理，仔细一想，还是有道理的。比如坐在最头上(挨着主席台)的，是一位年轻人，要说职务不过是个处级干部，以下职务比他高的有的是，这不是错了吗?一点都不错。他这个处级可不是平常的处级，乃是中国作家协会的处级，也就是说，他是中央来的。级别不高，地位却不能说不高。后来的发言中，有人说到了“晋军”如何，再看那边，有陕西来的，有山东来的，由不得就想起了“陕军”、“鲁军”这些词儿。迷迷糊糊地又想到，这阵势多像个军事会议呀。有参谋总部的，有中央军，有晋军，有陕军，有鲁军，有冀军。唯一的缺憾是，光有陆军，而没有空军和海军。要是空军政治部创作室，和海军政治部创作室各来上一个人，那可真是一个海陆空各军种齐全的军事会议了。　　当时只是这样想了想，并没有要写什么的意思，这两天忽然福至心灵(实为穷至心灵)，心想，何不把这个话题拉来说说呢。心里有谱，总不踏实，于是便上网查看。不查不知道，一查还真让你吓一跳，中国作家整个是个军事建制呀。这样一支虎贲之师，威武之师，能不能获得诺贝尔奖不敢说，扫穴犁庭，直捣瑞京，生擒诺奖评委诸位老儿则是绰绰有余的。你以为我是危言耸听吗，实话说吧，未看这些资料之前，我也是将信将疑。看了下面这些资料你要是还不信，那就谁也管不着了。闲话少说，且看：　　晋军――进入新时期以来，山西的一批中青年作家，既继承老一辈作家的优秀传统，又锐意求新，创作出了一大批主题深刻、艺术表现手法多样的作品，在山西文学史上是前所未有的，在全国也是不多见的。由此，对整个文坛形成了一股强烈的冲击波。于是，有了“晋军崛起”的文学现象。(黄河新闻网)　　陕军――1980年代以来，陈忠实、路遥、贾平凹、高建群、邹志安、杨争光、红柯等第二代作家跃上中国文坛，他们分别以《白鹿原》、《平凡的世界》、《浮躁》等厚重、大气的作品奠定了在全国文坛不可动摇的地位……尤其是1990年代初期和后期两次“陕军东征”以来，陕西这片文学热土更是在全国文坛炙手可热。(《新周报》蒋峰文章)　　湘军――从“文化大革命”到1989年，湖南文坛又迎来一个绚烂的春天。其中古华、莫应丰、任光椿、孙健忠、叶蔚林、谭谈等，他们的创作始于60年代，成熟于新时期。在古华、莫应丰等的带动下，接着又涌现了一批文学新人，如韩少功、彭见明、蔡测海、何立伟、刘舰平、水运宪等，形成了一支声震中国文坛的“湘军”。(文学湘军网页)　　鲁军――在“文化大革命”后的新时期文学浪潮中，我省也不乏引领风骚之举，以张炜、矫健、王润滋、尤凤伟、李贯通、左建明、李存葆、李延国、王光明、刘玉堂等为代表的山东作家的默默耕耘和层出不穷的佳作，给人留下了深刻的印象，文坛崛起了一支颇具实力的“鲁军”!(《大众日报》日署名文章)　　冀军――在文学长篇小说蓬勃发展之际，以地域形成特色的作家已有陕军、湘军等，近日，由河北花山文艺出版社推出的“一方水土”丛书，把河北省的数位名作家聚集在一起，形成一股合力，向世人彰显出“冀军”的实力。(《中国新闻出版报》日署名文章)　　滇军――1999年10月启动的云南作家聘任制目前已结出累累硕果，33名被聘作家4年中力作不断，一批作品引起了全国文学界的关注，显示了“文学滇军”实力，也为云南省的文化体制改革探索了一条新的路子。(新华网云南频道)桂军――回顾2004年广西文坛，用广西作家协会主席冯艺的话来说：2004年，广西文坛一如过去的充满生机和活力，老将执著、新人涌现。他们用广西作家固有的执著和努力在文坛上留下自己的足迹。纵观2004年“文坛桂军”气象风云，无须细细盘点，一些细节就足以令人回味。(新桂网文章《文坛桂军气象新收获丰》)　　川军――新时期以来，开始是以周克芹为代表的川军，以后是以莫应丰为代表的湘军，再以后是以贾平凹、陈忠实为首的陕军。川军是中国文学的队伍当中，一支相当强劲的、富有生命力的、潜力很大的方面军。(东方艺术网署名文章)　　豫军――“文学豫军”在世纪之交的文坛上引起了人们的关注。一批河南本土作家和近年移居到外地的豫籍作家，创作出了一系列令人刮目相看的长篇小说……多家新闻媒体在谈到这一现象时，都与新时期以来文学的川军、湘军、陕军相比照，称之为豫军的“中原突破”。(《人民日报》日署名文章)　　粤军――本月开始实施的合同签约制改革，则标志着在中国内地运作了半个多世纪的专业作家体制在广东首先终结。在昨天的开幕式上，省作协副主席、广东文学院院长伊始介绍说，这次改革坚持重在培养文学新人、重在后期资助的原则，将工作目标确定为出作品、出理论、出人才，力争摘取国家级文学大奖，形成一支高素质的、令全国文坛瞩目的“文学粤军”。(《南方日报》日署名文章)　　以上是十个军的简单资料。若细细看那些文章，不光是这个军那个军，还有更其专业的军事用语。比如晋军的叫“晋军崛起”，陕军的叫“陕军东征”，豫军的叫“中原突围”，滇军的叫“滇军北伐”等等等等。多亏这些征呀伐呀，崛起呀突围呀，不是一个时间段发生的事，若是一个时间段发生的，你说中国又回到军阀混战的年月，只看报道的外国人没准还真的会信。　　以我的判断，还有几个省也会称“军”的，比如福建(闽军)，江西(赣军)，湖北(鄂军)，浙江(浙军)。所以这样判断，不是说这几个省的文学队伍多么强大，而是说这几个省的简称的那个字，和军字搭配起来也还悦耳中听且不会产生多大的歧义。至于称军的原委，后面还要细细探究，暂且按下不表。　　从上面的话中，你已经听出，在称军一事上，我是有保留的。有的省可以称军，有的省则不宜称军。宜与不宜，端在那个简称用字与军字组词后，是否悦耳中听且没有太大的歧义。是，则宜，否，则不宜。比如辽宁省就不宜。稍懂点中国历史的都会知道，北宋时期和中原对抗的那个辽国，他们的军队就叫辽军。冷不丁的一说辽军，人家还以为是萧太后又领着她的虎狼之师进犯中原了。海南省也不宜。海南简称琼，叫琼军吗?那个“琼”字与“穷”字同音，现在大家都在奔小康，你忽然说一支“穷军”打过来了，还以为是乞丐组成队伍哄抢财物来了。新疆也不宜。你说你们是新军，敢问谁是旧军，解放军吗?王震爷爷活过来，可够你们受的。黔军也不宜。小孩子都知道“黔之驴”的故事，一听说是黔军来了，他们一定会闹着上街去看稀罕的。宁夏也不宜。宁军，听起来不像支军队，倒像个人名，一个腼腼腆腆的小伙子。果然我在搜索栏内键人“宁军”二字，吉宁军，赵宁军，各种姓氏的宁军一下子出来一大片。　　然而，我仍不放心。鲁迅先生说，他向来不惮以最坏的恶意来推测中国人，那是他老人家太深刻了。我不放心，是怕人家说我太浅薄。上网一查，还真让我倒吸一口凉气。你以为不会有的事，偏偏就有。且看下面这条资料：　　辽宁省作协第七次会员代表大会于8月18日至20日在沈阳召开……会议号召全省广大作家、文学工作者认真学习马列义、毛泽东思想、邓小平理论，认真学习江泽民同志“三个代表”重要论述，坚持“二为”方向和“双百”方针，坚持先进文化前进的方向，树立精品意识，深入生活，汲取营养，勤奋创作，营造团结进步和谐的文学环境，造就一支德艺双馨的文学劲旅，在新世纪中国文学的编年史上写下辽军的光荣与辉煌。(东北新闻网《辽宁作家协会2000年大事记》)　　赫然有“辽军”二字在焉。会议的报道中说，作协的党组书记是刘兆林，新选的主席是王充闾，这二位先生我都认识。兆林是行伍出身，说是辽军的统领，还有点像。但他那个职务，只能算是监军，算不得军长的。军长该是王充闾。王先生是个儒雅得再不能儒雅的读书人，白白净净的脸儿，高高挑挑的身儿，我实在想像不出他先生领着一支“辽军”是什么架势。骑在雪青马上呼啸而来吗?那还不把他颠得散了架。他走在前面，迈着八字步儿，后面跟着一帮子辽军大将们，个个豹眼圆睁，虬须倒竖，妈呀，那不是在演滑稽剧吧。唉，你操哪门子闲心，反正反正，文坛上有支辽军就是了。　　我不是还说不宜叫“琼军”吗。也错了。且看这则资料：　　韩少功、蒋子丹、叶蔚林、冯麟煌等一批有影响的资深作家可做领队；中间板块崽崽、杜光辉、李少君、倪竣宇、郭潜力等也渐臻成熟；新生力量中，张品成、胡彬、韩芍荑等也正在茁壮成长。单就这一环节看，“琼军”似初见端倪……“琼军北伐”真的还是一个遥远的梦?(天涯文苑网楚苗子文章)　　看来“穷军”也在组建中了，且一旦组建起来就要渡海北伐。要是什么别的军，还在罢了，只有这支琼军让我觉得好笑。看看排在前三名的大将是何方人氏，就知道我为什么觉得好笑了。这三员大将，原来都是湘军中师长团长一流的角色，改革开放之初去了海南才有了现在的声势。若用军事术语说，只可说是临阵倒戈，拉上一杆子人占岛为王。他们该组建的是琼崖游击队，怎么就那么容易地又组建起一支琼军来了?他们要渡海作战，那不叫“北伐”，只能说是“还乡”，因为北伐的第二站就是他们的老家。若是仁义之师，家乡父老自会“箪食壶浆以迎王师”，可是，湖南真的就到了那么水深火热的地步吗?　　最不可思议的是，宁军居然也已成阵势。2005年第l期《小说评论》上有篇署名文章，叫《偏远的宁夏与渐成气候的“宁军”》。文中备述了宁夏这些年的文学成就之后，理直气壮地说道：“事实已经再清楚不过地表明，在宁夏这片神奇的土地上，不知不觉之间已经生机勃勃地集了一支文学军团。如果在新时期文学发展史上曾经有过文学的‘湘军’和‘陕军’，我们为什么不能自信地认定这支创作军团为当今文坛的又一支生力军――‘宁军’呢?”　　就是新军，也有了。日的《新疆日报》上有篇文章，作者赵光鸣，职务是新疆作协常务副主席。这位常务副主席是这样说：“新军的概念，是几个文学朋友私下里提起来的，刚开始多少有点戏谑的成分。后来蓦然醒悟，为什么要戏谑呢了中国文学有所谓、湘军、桂军、豫军、鲁军、晋军、陕军，这军那军，为什么就不可以：有新军呢?难道这也要等待谁来册封吗?”　　是的，这类军队是不必谁来授与印信的，只要自己把杆子拉起来就行了。以赵常务的魄力，组建这么一支新军想来不是难事。不知为什么，这位赵常务心里像是不那么踏实，嗫嗫嚅嚅地说：“我们确实有等待册封的边鄙心理。我们做惯了边民、寡民和遣民，长期养成了甘居人下、与世无争、与寂寞相厮守的习性，我们实在被冷落得太久太久，到需要振臂一呼的时候，还在踌躇、观望和怀疑，我们有振臂一呼，亮出旗帜，啸聚中国文坛的资格和实力吗?”接下来是个反问：“我们为什么没有呢?”再接下来历数他们有最好的诗人，最好的散文家；小说是弱了点，但“也在雄起”且“兵多将广”，“整体实力完全可以和内地所谓文学大省一决高下”。　　我并不反对拉杆子、建队伍，我先前只是说这个名字怪怪的，看了赵先生的这番话，又觉得赵先生们太亏了。既兵多将广又兵强马壮，怎么叫个“新军”呢，叫成“疆军”多气派。稍加推衍，就是边防军，再推衍就是国防军，再再推衍，哇，就是中国人民解放军的正规部队了。只要赵军头一声号令，挥师人关，什么陕军、豫军，还不是望风披靡，全作鸟兽之散?　　自然，也有让我不幸而言中的。比如确实没有“黔军”这个提法。这真是莫大的憾事。同样让人遗憾的还有黑龙江省、江苏省、内蒙古自治区、西藏自治区等省区。黑龙江――黑军?江苏――苏军?内蒙古――内军或蒙军?西藏――藏军?怎么听都怪怪的。浙江和江苏做什么都是连在一起的(统称江浙)，浙江叫浙军勉强还能说得通，江苏要是叫苏军，那就成了大笑话。给人的感觉好像是，苏联都解体了，怎么还有一支军队驻在中国且是那么富庶的地方。要是叫美国知道了，不是要起国际争端吗?　　以上只是现象罗列，现在要推究的是，为什么在近十几二十年间，中国的文学界会组建起这么一支庞大的集团军。我这样说，实际上已缩小了中国作家的军事建制，因为那个“军”，有的地方说他们已是一个集团军了。要是这样，仿照“二战”期间盟军在欧洲作战的建制，应称为集团军群。可美英联军的集团军群顶多不过三个集团军，我们却是十好几个。可说有人类以来，还没有这么大的军事建制。委屈一点也是为了便于叙述，还是叫集团军，依此建制，各省的“X军”只能说是一个“军”了。　　这军那军，说他们要扫穴犁庭，直捣瑞京，生擒诺奖诸位老儿自然是笑话，造势、炒作，虚张声势，冀得大名，才是他们无可规避的本意或者说是本领。　　说“他们”，有点以偏概全了，不知冤枉了多少脚踏实地、本本分分写作的朋友。不必绕弯子了，恕我直言，热衷此事的是那些平庸的作家和同样平庸的各地作家机构的领导。我这样说，不包括那些各地作家机构里的党务人员，正如我在前面说到刘兆林时，说他那个党组书记的职务，不过是个监军的角色，算不得军事长官。至于兆林是位优秀的作家，那是另一回事。　　平庸的作家喜欢这种军事编制，道理很简单，看看街头的小流氓打群架就不难明白。真正厉害的，独自提一把刀子或一块砖头就冲上去了；那些胆小的，力薄的，总是锈在一起，一起往前进一起往后退，论咋呼劲儿，就数他们精神。恕我唐突。这只是个比喻，再平庸的作家也比街头流氓不知要文明多少倍。人多势众、滥竿充数的心理则是一样的。这样的作家，别看平时不怎么样，一人了这个那个“军”，可就不一样了。就算当不上师长旅长，至少也算个上校团长吧。不一定真的有委任状，有这个感觉就美滋滋的了。想想吧，县长也不过是个正团级，还是地方上的!　　至于各地作家机构的领导喜欢这一套，就不那么简单了。凡是进入这个机构当上这个官的，没有一个会认为自己不配的。有的是真的配，有的怕是真的不配。不管配的不配的，莫不以为自己是个帅才。为帅者不一定十八般武艺样样精通，胸中自有百万甲兵则谁也不会认为没有。甲兵再多，藏在胸中，眼睛再亮的人也看不见。拔根毫毛一吹便是千万个猴子，那是孙悟空的本事，可望而不可求，除非你也在太上老君的炼丹炉里炼上一回。这样一来，凡是自负的领导，莫不愿意自己帐下虎贲环列，一呼百诺。而要有这样的威风，就得把这块地面上的英雄豪杰悉数招致自己的麾下，收入自己的彀中。作家都是些自由散漫惯了的人。你让他东他偏要西，你让他来他偏不来。再生气也没辙儿。一旦组建起一个军，可就不一样了。你是军长，稍次点的就是副军长，再次一点的就是师长，以此类推，再平庸的作家也是个少校团副吧。金扣银镫，宝马快刀，也和醇酒妇人一样，从来就是人生的最高企求。这个奖那个奖的看不上，这个官那个官的也看不上，这么好又这么高的名头，怕没有看不上的。于是各路豪杰环列帐下，天下英雄尽人吾彀中矣。屁股下舒适的是厅长处长的坐车，头顶上放射的是军长、集团军司令的光芒，上足以傲视省长，下足以睥睨同侪，去哪儿找这样的八面威风，十分荣耀。这还是在地方上的情形。到了参谋总部开军事会议，还有种种好处就不必说了。虽是推测，想来大致不差。从第一支地方军组建到现如今眼目下，总有二十年了，从未见一个省区的作家机构的领导公开指斥这种荒诞不经的名号与作法，就是一个谁也无法辩驳的最有力的反证。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　(《文学自由谈》2005年第2期)
李美皆：李银河时代的王小波
　　王小波在自己的时代很寂寞，在李银河的时代却又有点过于繁荣，他的身后繁荣几乎和生前寂寞同样不正常。李银河的炒作更加证明了王小波不是一种文学现象，而是一种文化现象。王小波是一个拙于面对媒体的人，而李银河恰恰在媒体面前风云叱咤、大放异彩。不得不承认，李银河在炒作方面天分奇高，很懂得利用现代传媒手段。那么，王小波时代的王小波和李银河时代的王小波究竟有什么不同呢?回答是：王小波时代的王小波是自由的、平民化的；李银河时代的王小波不再自由，也不再平民化了。　　……　　如果王小波生前的寂寞令人痛心的话，身后的哀荣则更加令人痛心了。王小波生前没有像别人期望的那样带来可利用的价值，现在，终于实实在在地带来了。王小波生前有一次把自己不满意的作品拿去发表时说：这种有损尊严的东西，我以后再也不写了。写多了就成没滋没味的人了。我想王小波说的已经够清楚的了。可是这种没滋味的事，目前却正在发生着。王小波生前的寂寞不仅是作品时运不乖的寂寞，而且还是内心的寂寞。在他辞世之际，学者崔卫平说：“他虽然写下那么多快乐的句子，但可能至死也没有完全摆脱他笔下提到的插队时的‘郁郁寡欢’。他可能仍然是寂寞的。我们因此而不能原谅自己。”现在，我想应该有更多的人因为王小波的寂寞而不能原谅自己了。因为真实的王小波现在还在寂寞着，不仅寂寞着，而且寂寞得不尴不尬无可奈何。　　王小波生前是一个反对无趣的人，可是对于他的这种纪念，反讽是真的，幽默风趣却一点都没了。王小波生前主张特立独行，可是对于他的这种纪念，不仅一点都不特立独行，而且恰恰是对他的特立独行的反讽。　　如果真爱一个人，就要尊重这个人的意愿，不要去做他不喜欢的事。如果尊重都谈不上，还谈何纪念呢?作家生前意愿被违背的事不是没有，卡夫卡的朋友马克斯•布洛德就违背卡夫卡的意愿，出版了卡夫卡的著作，但是对于这位朋友，我想全世界都会献上自己的敬：意，因为他做的是一件有价值的事――我指的是文学和文化价值，而不是其他价值。　　卡夫卡生前只是个小职员，这些作品如果不出，这个世界就永远不知道作为作家的卡夫卡了。可是，我们已经知道作为作家的王小波，这就已经足够了，还要搞这些俗不可耐的附丽乃至附庸干什么呢?它对于王小波到底有多大意义呢?只能有损于王小波作为特立独行的文化人的形象。　　对于王小波的纪念已经运动化了，已经变成一波一波“向王小波同志学习，向王小波同志致敬”的运动。“一切都在无可挽回地走向庸俗”，仿佛这是王小波生前为自己写就的一句话。纪念是必要的，但如果太过分，就会适得其反。如果王小波生前过冷的话，现在则过热了。一冷一热恐怕要让王小波感冒了吧?　　不管冒泡的是不是王小波，王小波身后一直为泡沫所包围却是一个不争的事实，这些泡沫已经掩盖了真实的王小波。　　王小波正在被偶像化。偶像自身的可悲在于脸谱化，偶像对于他人的可悲则在于那常常是一个无效的寄托，鲁迅在《故乡》里就曾经为闰土的寄托于偶像而感到悲哀过。　　对于王小波的纪念，已经变得很不正常，以至于不能不让人怀疑：到底是为了纪念王小波，还是为了别的什么?这些纪念虽然让王小波一茬一茬地收割着赞美与崇拜，但对于他的真正的研究和发现又有多少呢?　　对于王小波的关注正在发生位移。我们真正应该关注王小波的是什么?有人曾经说过，你吃了一只鸡蛋，感觉很好，那就行了，为什么一定要关心那只下蛋的母鸡呢?可是目前对于王小波的关注不仅是盯住母鸡不放了，而且还搞得鸡毛乱飞。王小波已经成为一个文化卖点，王小波已经成为一个商业附庸。当年作品发不出去仍然关在屋子里执著地写的那个王小波的身影是多么重，而今天我们所看到的这个王小波的身影又是多么轻!王小波是否正在经历着失重的痛苦?又是谁使王小波失去了重量?不能说全部是李银河的责任，但李银河至少应该反思一下。李银河编选王小波文集功不可没，但她对于王小波的这些纪念或者说炒作，又实在有点走火人魔了。如果她认为这是对王小波生前寂寞的一个补偿的话，那就错了，王小波并没有真正得到什么，得到补偿的与其说是王小波，不如说是她本人。她现在比王小波生前要风光得多，这很大程度上得益于王小波。这样的结果甚至会令人怀疑：她到底在炒作谁、推销谁?把自己与王小波捆绑在一起，为王小波造势的同时也为自己造势――李银河以为自己走的是一个双赢的策略，但实际上却是一个双输的策略，因为往往单独一个王小波有其可爱，但一个与李银河连在一起的王小波却无论如何可爱不起来，这大概就是“厌乌及屋”吧?李银河可能因为王小波而一荣俱荣，王小波则可能因为李银河而一损俱损。既然一直作为王小波的未亡人在活跃着，李银河就应该明白，自己也是王小波的一面镜子，所作所为必须要为王小波负责，这既是出于自重，也是出于对王小波的尊重。　　桃李不言，下自成蹊。而李银河的做法却好像担心自己一不提醒，大家就会忘了王小波似的。有多少人是因为那些对于鲁迅的纪念而记得鲁迅的呢?那些炒作性的纪念已经把王小波涂抹得面目模糊，甚至令人怀疑和戒备了。在一位记者的调查中，大多数的作家都不愿意去谈论王小波，究其原因，我认为王朔的回答比较有代表性，他说：“他已经红成这样了，我就不说什么了吧!”任何纪念热过了头都容易引起冷的感觉，就像人发烧一样。这就是炒作所带来的负面效应。对于一种炒得吓人的东西，真正有独立品格的人总是会自觉疏离的，甚至唯恐避之不及。鲁迅被抬得太高的时候，也有人反对鲁迅，实际上，他们真正反对的并不是鲁迅，而是那些“傍”鲁迅的人。　　李银河曾经表示，王小波之后，她不可能再爱别人了。有一个女人爱自己到这种地步，王小波可以幸福和骄傲了。但是，如果李银河为王小波“守节”的代价就是这个的话，作为局外人，我倒真希望她赶快结束自己的状况了。不知道这是不是王小波的希望。　　李银河对于王小波的纪念为什么会如此执著呢?王小波去世的时候，李银河是不在身边的，而且在那之前他们已经分别好久了。短相思与长相思、短别离与长别离加在一起，给李银河造成了巨大的悲痛、遗憾和心理亏空。情感骤然失衡，并产生了一个不能超脱的情意结，这个情意结一旦转移到纪念王小波这一事业上，便发生了升华，变成了无尽的动力。这是真正的化悲痛为力量，并一发而不可收。李银河被自己神化王小波的欲望彻底打动了，在激情的驱使下，像陀螺一样再也停不下来了。如此地不能自拔，除了因为这是一种良好的精神寄托外，还因为这是有回报的，王小波的折光已经照亮了李银河。　　就算出于真诚的爱意，如此“纪念”也已经有损于王小波的清名，何况，这里面还有一些含混复杂的东西。对于种种的纪念，王小波的读者之所以如此有耐心，全是因为对王小波的感情。如果李银河就仗着这点而当仁不让、没完没了的话，实在是太说不过去了。既然读者们还是愿意出于移情的作用而尊重李银河的，李银河就更应该自重。真正的文学应该是不事喧哗的，我们需要安静下来，以沉淀的眼光来看待王小波，这才是对待文学的真正态度。那些大肆炒作的纪念活动应当结束了，最好的纪念就是让读者静静地去读王小波的作品。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　(《文学自由谈》2005年第3期)
王安忆：我是个小说女工
　　6月18日至20日，由CCK国际学术交流基金会、哥伦比亚大学东亚系、哈佛大学东亚系及苏州大学共同举办的第三届“国际青年学者汉学会议”，在苏州大学红楼会议中心隆重召开，来自世界各地众多的文入学者汇聚一堂，交流心得。或许是因为一部凄婉动人的《长恨歌》，抑或是作家王安忆一贯的神秘气息，与会众人将目光投向了这位自诩为“小说女工”的写实作家。　　女性一直是王安忆的主要写作对象，最近她的新作《遍地枭雄》取材上有所改变，开始写男性的故事。问她为什么高产，她说自己没有别的事情可做，每天就是写小说。　　《遍地枭雄》改写男性　　据当天会议主持人介绍，最近王安忆出了一本《遍地枭雄》，讲述的就是关于旅行的故事，书中一改她以往大多写女性的风格。讲述的是当今时代背景中一个原本过正常生活的普通人，因为一次意外事件而进入异样的境地。主人公是上海郊区征地农户家的孩子，高中毕业后几经择业，最后选择了开出租车。后来主人公遭遇劫车，从此人生发生转折，还跌人黑道。小说将一个人从常态生活引到非常态生活进行了大胆的想像，一个看似荒诞的江湖故事，放在了一个奇特的异度空间里，告诉人们遍地枭雄的世界里并没有英雄，善与恶只有一步之遥。　　王安忆在接受媒体采访时说，上海给自己提供了基本的写作素材。她曾经在安徽、浙江、江苏生活过，这些地方都成为了写作中次要的素材来源。《遍地枭雄》中的四个人物跑来跑去也没有脱离她所熟悉的那些地方。如果他们跑到一个完全陌生的地方，自已是无法用文笔把握他们的。　　据了解，王安忆最近在写些比较轻松的东西，她看完了贵州人民出版社为她喜欢的英国侦探小说家克里斯蒂出了一套全集，现正写关于克里斯蒂作品的一篇几万字的评论。她认为克里斯蒂是个畅销书作家，她的写作却有许多技巧值得借鉴。总的来说这是个轻松愉快的写作，她需要调节一下自己。　　“我是个小说女工”　　记者：有人认为您的新作《遍地枭雄》是一部江湖黑道武侠小说，这和您以前的作品风格迥异，那么您作品风格的多变是否与您的成长经历以及性格有关?　　王安忆：我从事写作20多年，给别人风格多变的印象可能是因为作品的量比较大，我没有别的事做，每天主要是写小说，我觉得自己特别像个女工，每天就这么写。既然写那么多，那么就不可能一点不变，事实上我的作品归类是非常简单的，主要是关于一些农村题材的，因为在内地呆过一段时间，其他就是写内地城镇以及上海，而目前上海的比例越来越重，这和自己的生活经验有关。《遍地枭雄》的故事本身决定了它还是由男性角色来完成更合适，因此整个故事都围绕着男性来进行，而并非意味着我的写作转变。　　记者：有些评论家认为，作家的写作风格将是属于某一个年代的。可很多人认为这个观点并不符合您，您已经历了20多年的写作，给人们感觉似乎什么风格都能写，你能谈一下您的写作风格吗?　　王安忆：我的写作是以生活经验为基础的，写实的风格让我无法跳出经验来进行文学创作，生活经验对于一个作家来说是很重要的，我不同意一些评论家提出的“跳出经验进行创作”的理论，比如《受活》这本书，我个人对此书的评价不是太高，这本书的目的性太强了，太要求得到一个意外的效果，但它放弃了一个我认为文学最重要的东西，就是叙述过程中的美感，而美感来自于经验，这种经验越感性越好。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（戴洁，日《江南时报》）
刘醒龙：写作史诗是我的梦想
　　历史是看现实的窗口
　　新京报：《圣天门口》从上个世纪初写到60年代末，100万字的篇幅里涉及了家族恩怨、革命者、爱情等等，是一部宏大的作品。我感觉就像你自己说的，你有写作史诗的野心，你最想表达的是什么?　　刘醒龙：千万不要以为这又是一部家族史式的小说，如果是史，那一定只能是中国南方大别山区中一座名叫天门口的小镇镇史。在《圣天门口》中，我情不自禁地引用了新发现的汉民族史诗《黑暗传》的部分资料，构成小说的历史人文背景和一种与众不同的特殊风格，如同小说中描绘的上个世纪，每一步前进，都映照出一个息息相关的影子。对史诗的写作历来都是每个作家的梦想，在当下，更是成为像我这种年纪的作家的责任。因为有了《红楼梦》，在我们这些后人的眼中，被各种各样的功利主义者或者是既得利益者阉割过的历史，才有了迷人的才情。　　新京报：这部小说在开头提出了“谁先被历史所杀”这样一个大问题，你觉得在这部小说结束的时候，当杭九枫、雪柠想成为最后一个被历史所杀的人时，读者能知晓什么?　　刘醒龙：人世间的一切问题，都不是由小说来解答的。小说的意义首先在于它是一种说话的艺术。当人间话语中流行大话、假话、空话和废话时，小说尽一切可能地通过这种说话的艺术，建造一条可以引领阅读者思绪的道路，至于前行时，能看到什么，悟出什么，还有待于每个人的造化。在一部好小说面前，永远不会只有一个答案。就我对自己小说的理解，我觉得它并不是真的要告诉阅读的人，历史上最先和最后被杀的那个人是谁，而是沉重地提起注意，在所描写的这段时光中，不管是何种人，事实上都活得连像草芥那样的尊严都没有。　　新京报：据说杭九枫、傅朗西等几个人物都取材于真实的历史，这部小说的内容和真实的历史之间是一种什么关系?　　刘醒龙：我向来坚信，民间那些口口相传的历史才是那个时代人文精神的体现。如果你说的历史是指这样一种历史，我就回答说：“是”。如果所指的是某种印刷成文的范本，我就要回答：“不是”。一部好小说，理所当然是那个时代民间的心灵史。做到这一点，才是有灵魂的作家。我写《圣天门口》，是要给后来者指一条通往历史心灵的途径。　　新京报：你被改编成电影的小说《凤凰琴》等，留给读者的印象是你是一位写现实题材的作家，这次为什么选择开掘历史题材?　　刘醒龙：这样的选择不应视为有某种特别的原因，在一个活着的人心里，将历史作为一扇窗口来看现实，是最为行之有效的。人的一切经验都来自历史，只有历史才能给我们一双观看未来的明眸。我写历史也是为了更有效地认识现实。　　雪家女人是清洁的　　新京报：《圣天门口》这部长达100万字的小说中，写了50多个人物，我看过的第一部中印象最深的是，极为美丽的阿彩却是个长了癞痢头的女人，我觉得她的性格和经历在文学作品的女性形象中比较少见，你是怎么理解这个人物的?　　刘醒龙：是的，阿彩是其中最具悲剧色彩的女人。终其一生都在人性的挣扎中，寻找自己的梦想，爱过很多男人，恨过很多男人，当过很多男人的身份各异的妻子，当她终于明白梦想所在时，生命却离她而去。如果你能一直读到阿彩之死那一部分，相信你会十分感动的。不只是阿彩，《圣天门口》中各种人物都不是一成不变的，在60年的风雨中，每个人都在一年年地丰富着自身。　　新京报：你说过这部小说中，雪家几代女性是非常独特的角色，她们是生活中常见的，但是被文学作品长期回避了的人物。你认为其独特性体现在哪里?　　刘醒龙：多年前，太太交给我一张由逝世多年的外婆亲手书写的一片小纸片：“真希望有那么一天，拐过墙角后，迎面遇上那个人。”它让我在那段时间里，时常泪流满面。太太的外婆笃信基督，所写的那个人，是那复活的耶稣。在小说中有些人物，写着写着，就变得不那么可靠，仿佛不值得信任，只有梅外婆，从来都是芸芸众生的生生不息之根。作为人，雪家女人是清洁的。在她们身上所体现出来的与众不同的精神，恰恰是大汉民族文明史中所稀缺的，也是需要我们大家好好反省的。　　新京报：杭九枫也是我比较感兴趣的一个角色，他叛逆、多情、有冒险精神，你是怎么看待这个人物的?　　刘醒龙：不，杭九枫不是你所说的那样，他是地方上带有浓厚流氓习气但又不是流氓的所谓痞子。在乡村中，这样的人从来就是有事来时的头领。　　请你读读下卷的最后两页，有毛泽东语录，说的就是这样的人。在革命初期闹暴动时，杭九枫等一类人是不可或缺的骨干。历史上所谓农民暴动，主要成分也多是这样的人。从人性上对他们进行认识，是寻找中国文明进程屡屡被这种人所中止的缘由时，必须要做的。　　写作纵向的宏大历史　　新京报：这部小说用了漫长的历史中发生的故事、众多的人物，来逼近其历史主题，你是如何构建主题与内容之间的关系的?会不会因为时间的漫长和人物的庞杂而显得不清晰?　　刘醒龙：我在小说中从来不会有意去构建某些主题，如果有一定的主题出现，那也是水到渠成的事，与主观没有太多关系，甚至根本就是行文当中的人和事所导致的。这样写小说恰好应对大篇幅的作品，就如一条九曲十八弯的河，在行云流水间，总有许多意外的惊喜在那山水之后。　　新京报：巨大的篇幅、众多的人物、漫长的历史，都是阅读的障碍，什么能吸引读者?为什么一定要用这么大的篇幅来写，我觉得完全可以写一个片断的故事，可能更好看。　　刘醒龙：小说的好看与不好看，是凭小说读者的修养来做判断。我碰到不少人硬将《知音》等刊物上的文章当作小说来谈论。这时候，不只是我，任何小说家都只能无言相对。当下诸多伪小说的存在，在一定程度上弱化了读者对小说的理解力。很多时候，选择从横断面切入历史，大部分是力所不逮。在纵向的宏大和横向的精巧的选择上，我不能不受自身性格驱使，选择我力所能及的――一纵向的宏大历史，毕竟我的写作不属于江南才子型的。我所写出的20世纪这段历史，是离我们最近的历史，相对来说，看得清楚的地方要比明史和清史多出很多。　　新京报：你如何评价《圣天门口》这部作品?　　刘醒龙：我曾经用一句话来形容写这本书的目的：重建中国人的梦想。一个人最不幸的是设计一生的梦想错了，一个民族的没落与衰亡也是其梦想出了问题。这部小说写了我所熟知的生存真实、命运真实、灵魂真实，尽管那些全发生在小山下、小溪旁、小屋里，连教堂都很小的地方上的人和事，它们却无一例外地与我们民族的兴衰息息相关。写完这部小说时我的心情，就像长途跋涉后来到一座驿站，《圣天门口》的确已成为我灵魂的驿站。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（术术，日《新京报》）
铁凝：写作着是美丽的
　　在年初召开的中国作协主席团会议上，主席台上就座的只有铁凝是女性，她坐在边缘的位置上，沉静而不张扬，坦然而大方，一副荣辱不惊的样子。　　主席台下的铁凝谈笑风生，神态活泼开朗，说话时澄明的目光与人做着善意的交流。她剪着一头利落的短发，穿一件黑色的中长外衣，显得清爽秀丽，精神焕发。有人称她是文坛的美女作家，果然名不虚传。但铁凝不同于有些靠外表博取文名的所谓美女作家，她的美在于内在与外在和谐一体的美的气质，一种明澈坦然的气质。　　关爱人、理解人　　铁凝是那种让人感觉在她身上什么奇迹都可能发生的人，因为这么多年来她就像一位魔术师，以她敏锐细腻的感受力、丰富的想像力、深刻的洞察力、难得的悟性和不断精进的技巧，为读者营造出一部又一部多姿多彩富于魅力的优秀作品。从早期的《哦，香雪》、《没有纽扣的红衬衫》，到后来的《玫瑰门》、《棉花垛》、《孕妇和牛》、《对面》，再到近期的《永远有多远》、《大浴女》，铁凝的作品总是受到读者广泛的关注，像她这样对读者保持长久吸引力的作家在文坛并不多见。走进她的作品世界，就仿佛走进铁凝笔下的心灵的花园，幽深宽广，无边无际，这里有大自然的鸟语花香，也有各色有血有肉的人，包括不被人注意的芸芸众生。她以深沉的爱心关爱这些人，展现她(他)们丰富的内心世界和生存状态，又不失冷峻地揭示他们的弱点。　　铁凝的近作《永远有多远》已被改编成电视剧。《大浴女》第1版发行20万(册)，现在被曾出过5卷本《铁凝文集》的江苏文艺出版社重新出版，也被改编为电视剧。谈到读者关心的《大浴女》中尹小帆这个人物，铁凝说：“电视剧将尹小帆这个人物不好的一面写得比较多，对她内心的痛楚揭示得不够，其实在海外生活的一些华人女性内心的苦痛，比在国内生活得最狼狈的女性还要厉害，只是她们无处诉说。”　　作家应关心政治、关注读者　　现在在一些作家看来，似乎越标榜自己远离政治越好，而铁凝则不讳言：“作家应关心政治。”这是在谈及她的作品与社会密切关联而有些女性作家只注重写自我时说的。铁凝说起不久前日本作家大江健三郎访问中国时，自己曾参加与大江对话的座谈会。她说：“大江的作品即使是写一个偏远地区的小人物，也透露出作家对民族命运和人类生存现状的关注，对战争与和平的思考，这是作品的根基所在。文学作品即使是表现小人物，也应展示给读者强大的现实感。作家应参与现实，关心政治。文学的终极目的不在个人的小悲欢，而是通过人物的悲欢反映现实。作家要多一些站在人类高度的大悲悯情怀，少一些个人的小情小调。”铁凝认为目前一些作家的写作技术多而情感少。　　铁凝的创作没有固定的套路，她的创作题材和风格多变，又总能引起读者的兴趣。对于作家与读者的关系她是这样看的：“一方面不要太在意读者，作家不是读者创造的，写作不能左顾右盼，三心二意，要保持单纯、明净的心态，不断提高自己的技艺，把小说写好。　　迎合是没有出路的，不要有投机心理，读者也在成熟，并不是投机就能赢得读者。另一方面不能完全忽视读者。没有读者，作品不产生意义，自己想表达的东西要让读者接受。”铁凝和读者的交流主要通过两个渠道，一是通过读者来信，有些很边远地区的读者也给她来信，指出她的作品哪里好哪里不好；还有就是通过签名售书，与读者直接交流。有一回签名售书时一对夫妻来对她说：“我们这么多年来一直读你的作品。”这些使铁凝很感动，让她心里明白自己的读者是些什么样的人。　　再回首　　铁凝至今不能忘记对她走上文学之路起了至关重要作用的作家徐光耀。上初中时她写了一篇作文，心里没有底，想找专家指点。后来她得知《小兵张嘎》的作者徐光耀被打成右派下放到她所在的这个城市。在她的眼中徐光耀是个了不起的作家，于是她满怀敬意地把自己的作文拿给徐光耀看，请教于他。没想到得到了徐光耀的肯定，他说：“这篇作文已经是小说了。”徐光耀又指点说：“当作家要能吃苦，去农村深入生活。”徐光耀的话使铁凝确定了自己的人生目标，就是要当一名作家。当面临人生选择的时候，她放弃了当一个令人羡慕的文艺女兵的机会，直奔农村这块广阔天地。当时的想法很简单：去深人生活。连徐光耀后来都对她的做法表示吃惊：“你还真的跑到农村去了?”现在想起当初的天真，她感到有趣，如果现在让她选择她可能不会那样去选择。但那段农村生活确实是不可替代的，已经成为她创作生涯中一个重要组成部分。　　前段时间她还到河北西部的一个农村生活了一段时间，挂职任县委副书记，可以说是插队生活的延续。在那里，她写出了《对面》、《孕妇和牛》等作品。铁凝并不把这理解为“体验生活”：“说自己在一个地方体验生活，这太像表演。汪曾祺说得好，‘这只是在一个地方生活’。去体会异己的小悲欢，关注入的命运，对于自己是内心深处的一种积累，增强思维的厚度。”坚实沉着地走自己的路无论是读铁凝的作品还是接触她这个人，都能感觉到她是个对生活充满热情的人，即便是深深地体会到生活中有泥泞和晦暗的一面，她依然对生活抱着一颗诚挚的爱心。如她自己所说：“真正的做人其实是灵魂和筋肉直面世界的一种冶炼，是它们历经了无数喜乐哀伤、疲累苦痛之后收获的一种无畏无惧、自信自尊、踏实明净的人生态、度。”那是经过人生历练后的一种纯净。　　除写作外，铁凝喜欢做的事还有很多，如读书、听音乐、看画、看电影、收藏、做家务……她描述起来总是津津有味，可见她总是生活得津津有味。她喜欢读人物传记、各种杂书，浏览当前的各种小说。她现在担任河北省作协主席，她把这当作与文学有关的事，义不容辞。她每年要花时间看二三百万字的年轻作家的作品，并想方设法推荐出版；还要为作家们解决种种困难。她心甘情愿去做这些事，并感到愉快。通过工作接触各种人和事，也是一种生活积累。写作依然是生活中最重要的一部分，她最近打算写一些散文，一部长篇正在酝酿之中。她新近出版的“名人语画”丛书中的一部书《生活在坏话里》，用短文配上漫画的形式。不知为什么要取这样一个书名，也许作为一个名人也要经受种种“坏话”吧?而铁凝表示，要“很踏实沉着地走自己的路”。　　　　　　　　　　　　　　　　　　(杨鸥，日《人民日报•海外版》)
余华：我能够对现实发言了
　　记者：在你以前的小说里，很少有鲜明的时代背景，也很少写到当代生活，而《兄弟》这一次却从“文化大革命”时期开始写到现在，有着极强的时代特征。　　余华：我以前往往有意淡化时代背景，那是因为我觉得时代对我作品里的人物命运影响不大。《兄弟》是我第一次在小说里面对“文化大革命”，我是在“文化大革命”年代出生长大的，虽然没有成年，但是这段历史在我的童年和少年生活里留下了很深刻的印迹，一直不能忘怀。　　像“文化大革命”这样一个人类历史上的重大事件，过去、现在、将来都会有人写。如果我来写，怎样能保证与众不同呢?过去我一直没有找到进入这段历史的最佳角度。　　为什么我们这些作家都爱写以前的时代呢，因为时代越远越容易找到传奇性，可以在小说里天马行空地对历史进行虚构和想像。而当今时代，现实世界的变化已经令人目不暇接了；而且还出现了网络虚拟的世界。所以，写现实生活的作家有很多，可是在他们的作品里看不到真实的生活，你总是觉得虚假、不可信。　　当《兄弟》写到下部的时候，我突然觉得自己可以把握当下的现实生活了，我可以对中国的现实发言了，这对我来说是一个质的飞跃。我发现今天的中国让每个人的命运充满了不确定性，现实和传奇神奇地合二为一，只要你写下了真实的现在，也就写下了持久的传奇。　　记者：你怎么看这两个时代的变化呢?　　余华：像我这个年纪的人，经历了“文化大革命”和“改革开放”两个截然不同的时代，经历了新中国成立以来最巨大的变化，这些记忆成为了我们人生的重要部分，我们的命运、经历都与时代的变化相关。　　这是一个天翻地覆的过程。“文化大革命”是一个精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代，是过去时的，相当于欧洲的中世纪；改革开放是一个伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象的时代，是现在时的，更甚于今天的欧洲。　　在这个历史过程里，国家、社会和人都发生了巨变，这样的变化，在西方要经过400年发生，在中国只用了短短40年。人类文明史上的两个极端，都被我们所经历了。当我把两个时代通过一代人的命运变化写出来时，它们的价值和意义就全部都显现出来了。对于李光头、宋钢这样一代人来说，童年和现在是完全不同的两个时代。所以我觉得，对小说家来说，这确实是一个千载难逢的好时代，问题是我们能不能写出和这个时代相称的作品来。　　记者：你能确定你写的就是“文化大革命”里真实发生的事情吗?比如小说里最感动人的宋凡平和李兰的爱情，对有过“文化大革命”经历的读者来说，他们的形象就不够真实。　　余华：当然有这样的事情。去年我在澳大利亚遇到一个中国人，她爸爸是一个大学教授，她妈妈是一个典型的家庭妇女。在“文化大革命”中，为了保护自己的丈夫和家庭，这位母亲就采取了一种很特别的方式：谁要是批斗她丈夫，她甚至敢到他们家门口去贴大字报，说这些人其实是地主反动派。结果那些工宣队、红卫兵，谁都怕她，也就放过了她的丈夫。“文化大革命”结束以后，她爸爸常说，“文化大革命”太可怕了，要是没有你妈妈，我早就死了几回了。　　“文化大革命”时期，因为人的出身、成分等很多问题，有很多家庭破碎、解体，也有很多家庭反而更团结，相依为命。在灾难和不幸来临的时候，那些坚持活下来的人基本上都有一个温暖的家庭。那个时期，很多家庭人与人之间的感情空前地好，彼此之间更加忠诚，感情更加融洽，他们知道不能出现一点闪失，否则这个家庭就会毁灭。　　宋凡平和李兰分别来自两个破碎的家庭，在那样恶劣的环境下组成一个家庭，他们会更加珍惜自己的生活。　　这两个人是我写得非常满意的人物。疫病、磨难在伟大的人性面前，根本就不算什么。“文化大革命”把人的丑陋和邪恶释放了出来，但是就在同时，人的善与美也被激发了出来。往往在最黑暗的深处，你会看见人性的美最耀眼地闪亮着。　　记者：《活着》、《许三观卖血记》用的是减法，在《兄弟》里用的是加法，你在关键时刻把细节放大，比如宋凡平为了接生病的李兰回家，被十几个人围殴，被打、被捅、被踹死，连自己的儿子都辨认不出来；李兰没有钱只能为宋凡平买最短最便宜的棺材，打断小腿才能放进去……你花了6万字来写这个过程，非常的煽情，不像以前那么节制了，为什么会采取这样的写法?　　余华：这与我写了几年的随笔有关系。给《读书》写专栏的时候，我重读了陀思妥耶夫斯基和狄更斯等人的作品，他们的作品都是直来直去，遇到什么写什么，正面展开，非常有力量。当叙述的每个细节都写得很充分时，阅读的快感会更强烈更刺激。以前在小说里写“文化大革命”，我只是当背景，这次是作为中心、正面来写，比如批斗、武斗、游行等场面。　　这六七万字在小说里起的是一个很重要的铺垫作用，《兄弟》和《许三观卖血记》的不同是因为我是用大量的细节去推动故事往前走，而不像《许三观卖血记》那样常常靠人物的对话完成故事推进，这个情节，如果按照“许三观”的写法，也就是5000字写完。但我现在用很密集的写法，把人物的情感、人的内心、人跟外部环境的关系表达得非常充分。　　宋凡平死了，李兰不在外人面前哭，也不许两个孩子在外人面前哭，自己拉着板车到了城外无人的地方，对李光头和宋纲说，哭吧；他们才无所顾忌地哭出声。这是一种压抑的情感，我一直让它压着，在这个时候，才让它爆发出来。写到这个时候，我眼泪哗哗直流。　　在《兄弟》里这样让我满意的描写，还有很多。所以我觉得《兄弟》让我重新发现自己的才能，光是上半部，就比《活着》和《许三观卖血记》要好。对很多作家都呈现过的这段历史，作家怎么表现、表达自己的思考和态度，找到独到的方式，把握时代的脉络，反映这个时代里人的处境和精神状态，这是需要智慧的。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　(日《南方周末》)
李敬泽：给“80后”浇盆凉水
　　21世纪以来，韩寒、郁秀、郭敬明、李傻傻、蒋方舟……1980年代的写作者纷至沓来，来一个红一个。最近，又出了一位15岁的深圳写作者张悉妮，她的书《假如我是海伦》第一天在深圳书城就销售上千。　　从“80后”开始，文学再次辉煌?对此，文学批评者李敬泽浇了一小盆凉水。　　记者：您说1980年代以后的青少年作家层出不穷的现象不是文学现象，而是一种文化现象。这是一种什么文化现象?
　　李敬泽：我所说的文化现象，不仅包括“80后”作家的写作，还包括他们的读者的反应、成人们的反应、社会的反应，这一切加在一块儿，构成了一种文化现象，它的内在逻辑就是：变是好的、新是好的、青春是好的，越年轻越好，越代表社会和文化的方向。　　我认为这是一种毁坏文化的逻辑，文化决不仅仅是变，它还是传承，这个道理猴子都懂，但我们现在已经不懂了。如果一种文化、一种文明、一个民族的生活中缺乏不变的向度，缺乏对恒常价值的追求和持守，那么，就会出现现在这样的现象：过度追求和夸大经验上的差异，好像仅仅因为穿的鞋不同，因为我用钢笔你用电脑，两代人之间就没有共同语言了，就有了截然不同的世界观，这显然是荒谬的。　　记者：您这是在从侧面暗示“80后”作家受到如此欢迎的原因吗?　　李敬泽：对。上面说的逻辑夸大和纵容了我们文化中的断裂，“80后”作家如此受欢迎，一个重要原因就是，社会和成人放弃了他们的责任，孩子们现在相信，因为他们是孩子，所以他们必然是对的，他们不可能也不应该向前辈学习什么，他们只能自我学习和互相学习，于是就有了这样的荒谬说法：“我是1980年代后的人，所以我只看1980年代后作家的作品；非‘80后’的作品再好，我也不看。”　　成人们失去了自信，因为他们对什么是我们文化中应该传承下去的基本价值也已经心中无数，所以，现在连教育者也有一种“媚小孩”、“扮年轻”的心态，听说连周杰伦的歌也可以进课本了，这与其说是教育者赶上了潮流，不如说是他们丧失了教育的基本信念!
记者：您的意思是说，新的事物，未必就是好事物?
李敬泽：当然，人猪链球菌也是新事物，但肯定不是好事物。中国文化自1840年以来，就在经历一个巨大的转型期，1990年代以来，社会和文化的转型更为剧烈。在这个过程中，人们容易不假思索地认为凡是新的都是合理的、正当的。以“时代”的名义，缺乏理性地、近乎本能地“拜新”，这是一种病，这种简单粗糙的进化论把我们的文化变成了一种永无休止的时装表演，变成了永远不能稳定成型的化学实验，也使我们忘记了，人类生活中除了“新”之外，还有其他的价值尺度。
记者：您说我们缺少一种把握“恒常价值”的自信，那么“恒常价值”又是什么呢?
李敬泽：我不想在此列举一二三条，但是，仅仅就文学而言，我们都应该知道那个恒常价值在哪里，在庄子、司马迁那里，在屈原、李白、杜甫、卫维、曹雪芹、鲁迅那里，在莎士比亚、托尔斯泰那里，问题在于，我们现在已经没有坚持这个价值的自信。记者：那么您反感这些“眼前的”，比如说“80后”的文学吗?　　李敬泽：我不反感，我喜欢他们，我反感的是那些在这些年轻人面前噤若寒蝉、丧失了起码自尊的成人们，反感的是为了巨大的利润蓄意制造文化断裂，我反感我们的教育者丧失教育的理想和信念。至于这些年轻的写作者，他们反正是会出现的，他们之中很多人才气出众，是才子才女。当然，坦率地说，我也认为，20年之后，他们中的绝大部分可能都已经不知道干什么去了，真正代表这一代人文学水平的作家可能要30岁或40岁才出现。　　记者：变化的社会将会给您说的才子才女们带来哪些影响呢?　　李敬泽：立志当作家的少年应该明白，社会没有为他创造条件或者提供服务的义务。成为作家是他个人的选择，他自己要对此负责。就目前而言，他们肯定仅仅是文化产业制造出来的消费对象，他们对能够被热烈消费也十分得意，但我认为，他们中会有人具有比被消费更高一些的志向。　　记者：您觉得这些小作家已经有了文学的成就吗?　　李敬泽：到目前为止，我坚决反对鼓吹“小作家”有了多么大的文学成就，我认为这只是炒作。但我也认为他们也确实为文学带来了一些新因素，比如从大众文化中汲取语言和形式，比如他们对一些新的经验的分析和处理方式，这也就表明，我们以往的文学经验至少有一块儿是开始失效了，或者说是在更新和扩展。　　记者：最近又有“90后”的作家出现，相对于“80后”作家，这是一个新现象吗，或者说，他们比之“80后”的作家，有什么具体的不同吗?　　李敬泽：当我们试图使用一些大概念，比如什么什么“代”的时候，一定要警惕，那些概念可能仅仅是我们的臆想，它根本说明不了什么。我所了解的“70后”，他们的差异就远大于共性。所以“80后”、“90后”成群结队，也许也是一时的热闹罢了。毕竟，作家不能靠着和别人一样来混日子，作家应该力求和别人不一样，包括和他的同代人不一样。　　记者：“80后”如何才能从文化现象跃升为文学现象?　　李敬泽
：从文学角度讲，文学，特别是小说的写作，仅仅靠一个人的青春期倾诉肯定是不够的。文学说到底不是弹钢琴，它根植于对世界对人生的深广了解和领悟，在这个意义上，文学本来是成人的事业，是“老狐狸”们的事业――现在大家对神童们大惊小怪也正说明这其实是不太正常的现象。让我们讲点常识吧，让我们告诉孩子们，有些事他们不必急着做，正如他们不必急着搞政治，他们其实也不必急着搞文学，如果搞了，当然也没什么不好，但我们就别大惊小怪地告诉他们，他们做了多么了不起的事，除非我们自己也根本不读书，根本不知道什么是文学。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　(日《南方周末》)
毕飞宇：《平原》让我踏实
　　为20世纪70年代写书，是毕飞宇一生挥之不去的情结。毕飞宇说：“《玉米》写完后，好像给我打开了一扇门，让我继续为70年代写作。《玉米》里描写人物的部分比较多，而《平原》则会让人们看到更开阔、更深邃的中国平原。”目前，小说已由江苏文艺出版社出版发行。昨天，面对记者，毕飞字对自己第三部长篇充满了自信：“这部小说，无可挑剔。”　　跟《玉米》一样，毕飞宇让《平原》的故事发生在王家庄，不过，王家庄的主人不再是王连方和玉米一家，而是端方和一群年轻人：1976年麦收季节的苏北平原上，高中毕业的端方成了王家庄的社员，他在与一个个困难的对峙中，以智慧、勇气、软刀子和猝不及防的暴力一步步控制局面，拥有了王家庄的真正支配权。　　“这是一个人的故事，一群人的故事，也是一代人的故事――囊括了20世纪70年代的记忆、经验和知识。”小说摹写了形形色色人物的性格和命运：以端方、佩全、红旗、三丫、红粉为代表的乡村青年，以吴蔓玲、混世魔王为代表的下放知青，以老骆驼、顾先生、沈翠珍、孔素贞为代表的“牛鬼蛇神”。　　不过，在看过小说后，很多人感觉男主人公端方与《玉米》中的女主人公玉米非常像。对此，毕飞字说，玉米与端方最像的地方就是对家庭的维护，但“别人说他俩再像我也不怕，因为男女之间本身就有天壤之别”。与《玉米》不同的是，在《平原》中，毕飞宇改变了自己的叙述节奏。从开篇的极其缓慢，到逐节加快，直至最后在高潮处戛然而上。“这是我在创作这部作品时特意设计节奏。”毕飞宇告诉记者，当初小说在《收获》上转载时，负责人曾建议他把第一章删掉。　　“我写小说这么多年了，当然知道，在当今这个迅速狂暴的读书时代里，《平原》第一章是太慢了，可是我坚持不删。因为，我就是要在一开始时，把平原中最枯燥、最重复、最缓慢、最琐碎，甚至是最让人无可忍耐的生活状态写出来，把读者带进这样的节奏里，让大家知道平原真实的生活就是这样的，农民真实的生活就是这样的。用缓慢的开头和结尾时的迅速有力形成强烈反差，故事更好看。”　　“此外，我拒绝删除第一章，也是对自己有足够的自信，自信我的语言有足够的吸引力，不至于让读者在缓慢的阅读中感到厌烦，味同嚼蜡，不至于马上把书扔掉。”毕飞字还透露，为了保持这样的节奏，他在创作完成33万字后，忍痛割爱删除了8万字。　　毕飞宇说，从前写完一部小说，会有一种如释重负的感觉，因为他终于可以休息一阵子了，可这一次却不同。故事还在他的脑海里。“写完后，我一直被小说包围着，脑海里还在进行着端方的想像，我一直以为端方还活着，可能就在某个工地当着包工头。戛然而止的结尾，让我还可以再继续写下去。”　　不过，和毕飞宇其他作品一样，《平原》中，他再次将女性人物的命运写得十分极端而悲剧：三丫不顾一切地爱着端方，甚至以喝农药抗争，因为输液时误把赤脚医生自制的汽水当成了生理盐水，意外死亡；知青吴蔓玲忽视性别拼命干活，忽视城市出身把包括外貌在内的一切弄得与农民两样，进而做了支书，成了王家庄的权力中枢，但夜晚感觉到“鬼魂飘荡”的时候，她仍然对青春和美丽容颜的迅速消失黯然神伤。最终，吴蔓玲死了，端方活着。　　对此，毕飞宇说，中国历史与文化总有着一个怪圈，“每一场血和泪的呻吟之后，总要挑出两个人来买单――一个是农民，一个是女人。我特别愿意把买单的人挑出来写写，想看看他们内心真正的活动是什么。”　　写完《平原》后，毕飞宇心里踏实了，所以决定停笔休息一段时间。他说：“我一直认为不写小说当作家。作家不写作时才更像作家，因为不写作时可以琢磨很多东西，在虚拟的空间里，琢磨虚拟的故事和情感，当琢磨差不多了，准备坐下来写作时，其实就只是个打字员，把所想的记录下来而已。所以，作家一定要珍惜和把握好不写作时的状态和资源。”　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
(日《金陵晚报》)
刘心武：关于“揭秘《红楼梦》”的答问
　　日前，记者燕红君就《刘心武揭秘(红楼梦)》一书产生的影响及相关话题，电话采访了该书作者――中国当代著名作家刘心武。刘心武就他“揭秘《红楼梦》”的经过及其相关话题作了答问。　　记者(以下简称“记”)：刘老师，您的新书名叫《刘心武揭秘{红楼梦)》，那您认为《红楼梦》最大的谜是什么?这本书包含的主要内容是什么?　　刘心武(以下简称“刘”)：我认为在《红楼梦》中，最大的谜是秦可卿。秦可卿是小说中一个很重要的人物，但是作者对她写得却很少，她非常神秘。我的《红楼梦》研究就是从秦可卿这个人物人手的，因此，我的研究也被称为“秦学”。　　记：在“红学”研究评论成果中，有“曹学”、“脂学”、“版本学”等分支，现在，您的“秦学”也被人们广泛关注，但有些人不是十分理解，以为您的“秦学”就是对秦可卿一个人的研究。您能为大家解释一下“秦学”的基本意思么?　　刘：我的“秦学”的研究绝对不是对秦可卿一人的研究，通过她，会涉及许多人。这属于探佚学范畴。我主要就是从金陵十二钗的最后一钗秦可卿出发，来进行探佚。我的探佚主要是集中在秦可卿的真实出身究竟是什么，也就是说我要探究秦可卿的生活原型。小说写作其中有一种方法就是把生活当中的原型升华为一个艺术形象。我探佚的结果就指出秦可卿的原型是康熙朝被废掉的太子的女儿。这个探佚的意义是什么呢?有四个层次的意义，第一层次可以从中了解曹雪芹写《红楼梦》所处的康熙、雍正、乾隆三个王朝的大背景。第二个层次可以从中了解曹雪芹他的家族命运的起伏跌宕。第三个层次可以从中了解曹雪芹本身的命运。第四个层次这是最重要的一个层次，就是要了解曹雪芹在写《红楼梦》时他的艺术思维他的创作心理。　　记：您为什么选择从神秘的秦可卿人手研究《红楼梦》，而不是从在作品里已经表现得很充分的薛宝钗人手呢?　　刘：你应该注意到，第十三回秦可卿死亡的那一回，曹雪芹出于非艺术性的考虑接受了脂砚斋的建议，删去了已写好的四五页文字，繁体字的“一叶”，实际上相当于如今的两个页码，你看删去了多少。而且在第八回的末尾曹雪芹又不得不打了一个“补丁”，说秦可卿是一个“养生堂”的弃婴。可见，曹雪芹在写秦可卿这个形象时内心里有极大的苦闷，他应该有所忌讳。所以，我不去写在作品里已经表现得很充分的薛宝钗，而要去写秦可卿，就是因为我要探佚，要顺着秦可卿这条线往下研究，尽可能地揭示出《红楼梦》文本背后的一些政治争斗。　　记：难道揭示《红楼梦》文本背后的政治争斗，就是您研究《红楼梦》的终极目的吗?　　刘：不。我从对秦可卿原型的研究人手，揭示《红楼梦》文本背后的清代康、雍、乾三朝的政治权力之争，并不是我研究《红楼梦》的终极目的。我把对秦可卿的研究当作一个突破口，就好比打开一扇最能看清内部景象的窗户，迈过一道最能通向深处的门槛，掌握一把最能开启巨锁的钥匙，去进入《红楼梦》这座“巍峨的宫殿”，去欣赏里面的壮观景象，去领悟里面的无穷奥妙。
　　记：您这本书的出版为您赢得掌声的同时，也带来了很多非议。您能否和我坦诚谈谈您面对非议时候真实的心情?您现在依然对自己的研究成果有自信么?　　刘：在20世纪二三十年代，苏联有位戏剧家叫梅耶荷德，他对一位文学艺术家的成功标准是什么，提出了一个见解。他认为，你一个作品出来，如果所有人都说你好，那么你是彻底失败了；如果所有的人都说你坏，那么你当然也是失败，不过这说明你总算还有自己的某些特点；如果反响强烈，形成的局面是一部分人喜欢得要命，而另一部分人恨不得把你撕成两半，那么，你就获得真正的成功了。后来有人夸张地将他的这一观点称之为“梅耶荷德定律”。我忽然想起“梅耶荷德定律”，是我觉得按他那说法衡量，自己这回像是获得成功了，但我真的获得成功了吗?说真的，我还没自信到那个份上。但是“另一部分人恨不得把你撕成两半”的滋味，我确实是尝到了一些，这对自己的心理承受力，应该是一种锻炼。　　对于我在“红学”方面的研究，我有着基本自信。因为，一，另辟蹊径；二，自成体系；三，自圆其说。当然，我也一直在提醒自己：千万不能以为真理就只在自己手中了；千万要尊重别人的研究成果；广采博取，从善如流，欢迎批评，不断改进。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（日《新疆经济报》）
王蒙：“揭秘《红楼梦》”要适可而止
　　10月20日下午，著名作家王蒙带着他新近推出的《〈红楼梦〉王蒙评点》增补本，在上海图书馆与上海读者放谈《红楼梦》诸公案，吸引了许多《红楼梦》爱好者，多功能厅内连走道上都是“座无虚席”。对于刘心武引起的“揭秘”风波，前两天在媒体面前还一直回避这个话题的王蒙终于松口表达自己的意见。　　王蒙说，最近很多人追着我，要我就“揭秘《红楼梦》”引出的红学界的纷争给出一个说法。王蒙说，刘心武的“七讲”我没听，他的书我也没看，所以不敢随便表态。但王蒙幽默一把，把刘解说红楼归为“猜谜派”。他称自己曾看过刘心武写秦可卿的一章。他说：“我觉得他的讲法自成一家，我认为是有道理的。”刘心武认为，秦可卿的真实出身并不贫微，是皇家出身，原型是康熙朝被废太子的女儿。其中说到她的闺房里所用之物有皇家之气，而且她言行举止和她的弟弟秦钟反差太大，她行事大方温文尔雅，而秦钟简直就像没开化好的小丑。王蒙认为刘心武的讲法有理。但是王蒙接着说道：“最近我又听说，其实唐宋小说中描写有风韵的女子的闺房多是这么写的，并不称奇。我想想也对，这么一来众家说法，我就搞糊涂了。”　　说到此处，王蒙突然话锋一转，切人正题。他说，照我看，现在的“红楼考证”，是猜测多，证据少。《红楼梦》本来的故事很吸引人，作者留下的头绪太多，人物太多，给后来的阅读留下了极多的空白。本来，填补空白是阅读中最大的诱惑和乐趣。海明威说了，冰山浮出水面的是四分之一的冰山之尖，四分之三则在水面之下。现在读《红楼梦》，大家似乎都不愿管那露出的四分之一了，只想着那冰面底下的四分之三里究竟有些什么文章。因此，我不想回避这个问题，也回避不了。我个人认为，刘心武为我们阅读找出了一个空白，比如兀妃之死、秦可卿的病，对这些个问题的解释，对刘心武来说，是无法抗拒的诱惑，万事都有分寸，一旦考证、解释得过于凿实，就容易引起别人攻击、引来嘲笑、引发许多的非议。所以，要我说，“猜谜是有条件的，你不能在马路上逮着一个人就猜他是个小偷，这不行，有的时候，猜谜揭秘要适可而止。”　　王蒙说，其实对于《红楼梦》的研究是一门十分庞杂的学问，其中包括对史的研究，对图书学的研究，对版本学的研究，对民俗学的研究等等。而另一种则是文学性的研究，这包括审美、感悟，这种研究就比较难用实证的方式，用逻辑、数学的方式来探究出个一二，无可否认的。对《红楼梦》还有一种趣味的研究，有很多东西、很多说法是不符合学术规范的。无论是“猜谜说”也好，“本事说”也罢，我们只能希望他们备其一格、自成一家、自圆其说。　　王蒙在接受记者采访时表示，他近日推出《(红楼梦)王蒙评点》增补本，就是以一个文学从业者爱好者的身份，从文学阅读的角度，对《红楼梦》所描述的世态人情的剖析。他自称每次读《红楼梦》都会有新的收获，所以这次的增补本在十年前的版本基础上又增加了50％左右，很多观点也跟从前有了很大的改变。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（日《文汇报》）
陆天明：好的作品要让读者灵魂“战栗”起来
　　《苍天在上》、《大雪无痕》这两部先后引起巨大社会反响的小说，让读者把著名作家陆天明与“反腐”这个词紧密联系在一起。日前，陆天明的最新“推理型”反腐力作《高纬度战栗》将由上海文艺出版社推出，整个小说都在试图触及当代人心灵深处最为敏感的区域，有些问题可能还会触及我们脆弱的神经，让读者“战栗”起来。陆天明说：“这个‘战栗’不一定是害怕，还可能是因为在追求理想的过程中遇到了强大的挫折。我希望通过小说，把当代人真实的生存状态反映出来，希望我们能过得更祥和、更纯真一些。”　　读书报：我看到这部小说的时候，首先是觉得书名特别奇怪，“战栗”这个词，要传达给读者什么样的讯息呢?　　陆天明：整个小说都在试图触及当代人心灵深处最为敏感的区域，但也有些事情，会触及到我们脆弱的神经，让我们处于战栗中。这个战栗不一定是因为害怕，也可能是因为在追求理想的过程中遇到强大的挫折。我希望在小说中，反映出当代人真实的生存状态，希望我们过得更祥和，更纯真。　　读书报：我记得您在刚推出《省委书记》的时候曾说，为了熟悉省委书记的生活，您曾跟几个现任或退任的省级干部有过很多交流。在这部《高纬度战栗》中，从省公安厅，到县公安局，甚至更小的派出所，您都写得非常逼真，请问这些经验从哪里来呢?　　陆天明：其实早在上世纪80年代初期，我就在司法部门呆过一年，我天天到法院上班，跟着一个老法官，到监狱提犯人，开庭，每个程序都很了解。后来我还到一个派出所呆了三个月，去年还到省公安厅和县公安局下去生活。小说里提到的警方的工作和生活场景，也是我自己这么多年来的积累。　　读书报：现在的很多反腐小说都在讲求“人性化”，即使是腐败的官员，也不会是生来就坏的。但我发现您在作品中更进了一步，你还提到在一个官员走向腐败的过程中，普通民众可能会起到推波助澜的作用，这可能是一个很刺激读者的观点。　　陆天明：我想从腐败产生的根源着手，就是为什么在中国会产生腐败。某些人品格的问题，体制不完善的问题，等等，都可能造成一批官员的堕落腐败，但是，我把根源又往里面挖了一些。中国腐败的产生，固然要痛恨这些堕落的官员，堕落的人，但与此同时，我们每个人都要自责一些，都要想一想，我们自己在这个人的腐败中起到了什么作用。有这样一批人，他们是坏人吗?不是。但是，出于不同的利益和动机，在保持公正、公平、正义的问题上，他们后退了。正是这种后退，造成了无数的问题。而这些后退，几乎会不同程度地发生在每个人身上。每个人都要忏悔、警觉、自问一下：我做了那样的人没有?我在这个问题上发生了什么样的作用?要知道，这个问题的严重性，怎么估价都不为过。我着重在这点上作了刻画，我确实有一种疗救的主观愿望，希望能有一些实在的效果。　　读书报：如果让您用简单的几句话来向读者介绍这本《高纬度战栗》，您会怎么说?　　 陆天明：这是我一部多年来就想写的作品，一部呕心沥血的作品，也是我写得最艰难的一部小说。《苍天在上》我写了五个半月，《大雪无痕》写了两个半月，《省委书记》连采访带写用了一年，但《高纬度战栗》我写了快两年。这当中除了我妹妹陆星儿病逝，我基本就没离开过电脑，其他什么事情都不做了，就写这本书。写到最后两三个月，就根本写不下去了，牙疼得整天出虚汗，一天吃两三次止疼药，就那么熬着，硬撑着写完的。
读书报：整个采访过程中，我发现您总是特别强调现实和社会生活的重要性，为什么?　　陆天明：这是这些年来，我一直在提倡的文学观念，就是一定要趟出这样一条路来，让文学回到人民中间去。文学在中国脱离人民已经太久了，尤其小说，应该让最大多数的民众喜欢看。很多普通民众，根本看不到东西；有些东西，他们也看不下去。文学只在极小的一个圈子里热闹着。我觉得，要写得好看，要让大家爱看，要把你对生活的感受、对生命的感受传导到小说中去，让大家产生共鸣，然后一起探讨怎么把社会建设得更好。
读书报：所谓“推理”，可否理解成这部小说更注重故事的紧张、悬念和扑朔迷离?――如当前书界热销的侦探、悬疑类小说?是否您也受此影响?　　陆天明：你这里有两问。对你的第一问，我的回答是“是的”。因为这部新小说实际上就是一部侦探和悬疑类小说。对第二问，好像就不能说得那么干脆和简单明了了。首先要说明的是这部小说的创作，和当前热销什么无关。但和我几年来的一个创作意愿却是极有关系的。这几年来，我一直在努力写这样一种小说：既非常文学，又非常大众；既非常严肃，又非常好读；既非常现实，又非常深刻；既非常通俗，又极有内涵。希望做到能让每一个读者对它都“欲罢不能，又掩卷深思”，希望它能参与到广大民众当下的生活变革中，起一点它能够起的和应该起的作用。　　读书报：您说了那么多的“通俗”、“大众”、“好读”，就不担心会降低它的文学品格吗?　　陆天明：我们的文学，我们的小说脱离最广大的人民大众已经太久了，不考虑广大民众的阅读意愿也太久了。现在是时候了，应该让我们的文学和小说回到亿万“下里巴人”手中去了，应该让我们的文学成为这亿万“下里巴人”精神生活不可分的一部分了。必须看到，　　在这一点上，广大普通民众今天实在是太“贫乏”，太饥渴了。忽视这样一个最广大群体的阅读意愿和文学权利，必将后患无穷。同时，作为当代一个文学人，也应该自问，良心何在?难道您不认为，让文学和小说回到广大民众中间去，同样是一件“非常伟大和艰难的事情”吗?当然，要做到那么多的“既……又……”，是非常不容易的。　　这一回写《高纬度战栗》我就写得非常累。在将近两年的时间中，除了我妹妹病重和去世，我就没有离开过电脑桌前一步。写到最后两三个月的时候，剧烈的牙疼和虚汗一直在折磨着我，体力透支到几乎无法再坚持下去的地步。它的的确确让我感觉到，实现这样一种“兼顾”，真的是太难太难。绝对不是某些人想的那样，似乎，“贴近现实”和“通俗”“大众化”是一条人皆能为之的“名利场捷径”。太不是那么一回子事了。相反，我现在倒有了这样一种体验：相比之下，让今天的知识分子，只去顾及他的那点“自我”和“个性”，倒是比较容易的，而要去“兼顾大众”并且又要创造和表达出另一种文学的和生存的意境，的确有点难。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　(舒晋瑜，《中华读书报》日)
原载：《中国文情报告》，社会科学文献出版社2006年5月出版 .
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