《胡玉琢整理&灵飞经&大字版本》
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&关于《灵飞经》
灵飞经是道教经名，主要阐述存思之法。今道藏有《上清琼宫灵飞六甲左右上符》一卷。《汉武内传》谓此经用于请命延算、长生久视、驱策众灵、役使鬼神。《灵飞经》是唐代流传下来最著名的小楷，无名款。元代袁桷、明代董其昌皆以为唐代钟绍京书写。《灵飞经》笔势圆劲，字体精妙。后人初习小楷多以此为范本。《灵飞经》传世刻本不少，其中有《渤海藏真本》、《滋蕙堂本》，此卷系《渤海藏真本》，共9页，43行，历史上公认为《灵飞经》最佳版本。
钟绍京（695-746），字可大，唐代虔州（今江西赣州）兴国县清德乡人，系三国魏国太傅、著名书法家、楷书鼻祖钟繇的第17代世孙，史称钟太傅为“大钟”，称钟绍京为“小钟”。钟绍京官至中书令，越国公。书学二王，褚、薛在当时是享有盛名的书家。钟绍京也是收藏家，个人收藏名家真迹数百卷。绍京幼时家贫，出身微贱，凭才能进入京都长安府任职。初任朝廷司农录事，虽官职卑微，然其书法艺术卓尔超群。得兵部尚书裴行俭推荐，绍京才有机会被破格提拔到皇权核心机要重地“直凤阁”任职，成了皇宫里的大手笔，当时宫殿里的门榜、牌匾、楹联等，尽其墨宝手迹。小楷《灵飞经》乃小钟传世名作。
《灵飞六甲经》是一卷道教的经，在明代晚期被发现一卷唐代开元年间精写小楷书本，它的字迹风格和砖塔铭一派非常相近，但毫锋墨彩却远非石刻所能媲美。当时流入董其昌手，有他的题跋。海宁陈氏刻办《渤海藏真》丛帖，由董家借到，摹刻入石，两家似有抵押手续。后来董氏又赎归转卖，闹了许多往返纠纷。《渤海》摹刻全卷时，脱落了十二行，董氏赎回时，陈氏扣留了四十三行。从这种抽页扣留的情况看，脱刻十二行也可能是初次抵押时被董氏扣留的，后来又合又分，现在只存陈氏所抽扣的四十三行，其余部分已不知存佚了。《灵飞》本身的书法，在唐人写经中，允推精品，试用敦煌所出那么多的唐人写经来比，够得上《灵飞》那样精美的，也并不太多。在清代科举考试的标准，书法的优劣，几乎与文章的优劣并重，所以它又成了文人士子学习小楷的极好范本。于是《渤海》初拓遂成稀有珍品。原石又因捶拓渐多，不断泐损，随着出现了种种翻刻本。《滋蕙堂帖》翻刻的笔画光滑，又伪加赵孟頫跋，在清代中期曾成为翻本的首领，事实却是翻本中的劣品，和《渤海》的原貌相离更远。嘉庆中嘉善谢恭铭得到陈氏抽扣的四十三行，刻入《望云楼帖》刻法比《渤海》不同。不但注意笔画起落处的顿挫，且比《渤海》本略肥。凡是看过敦煌写经的人都容易感觉《望云》可能比较\"逼真"，而《渤海》可能有所“失真”。
清包世臣在《艺舟双楫·右下笔潭》中称其：“如新莺歌白啭之声”，杨守敬评：“灵飞经一册，最为精劲，为世所重”。《灵飞经》的章法为纵有行，横无列。由于整篇字的大小、长短、参差错落，疏密有致，变化自然，且整篇字与字之间，行与行之间顾盼照应，通篇字浑然一体，虽为楷书，却有行书的流畅与飘逸之气韵，变化多端，妙趣横生。《灵飞经》以其秀媚舒展，沉着遵正，风姿不凡的艺术特色为历代书家所钟爱。明董其昌说：“赵文敏一生学钟绍京终十得三、四耳”，也就是说，赵孟頫临了一辈子《灵飞经》，也只得其功力三、四成。近代大书家启功先生的书法也受益于《灵飞经》，可见《灵飞经》有着超凡脱俗的艺术感染力。
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&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&关于《灵飞经》
灵飞经是道教经名，主要阐述存思之法。今道藏有《上清琼宫灵飞六甲左右上符》一卷。《汉武内传》谓此经用于请命延算、长生久视、驱策众灵、役使鬼神。《灵飞经》是唐代流传下来最著名的小楷，无名款。元代袁桷、明代董其昌皆以为唐代钟绍京书写。《灵飞经》笔势圆劲，字体精妙。后人初习小楷多以此为范本。《灵飞经》传世刻本不少，其中有《渤海藏真本》、《滋蕙堂本》，此卷系《渤海藏真本》，共9页，43行，历史上公认为《灵飞经》最佳版本。
钟绍京（695-746），字可大，唐代虔州（今江西赣州）兴国县清德乡人，系三国魏国太傅、著名书法家、楷书鼻祖钟繇的第17代世孙，史称钟太傅为“大钟”，称钟绍京为“小钟”。钟绍京官至中书令，越国公。书学二王，褚、薛在当时是享有盛名的书家。钟绍京也是收藏家，个人收藏名家真迹数百卷。绍京幼时家贫，出身微贱，凭才能进入京都长安府任职。初任朝廷司农录事，虽官职卑微，然其书法艺术卓尔超群。得兵部尚书裴行俭推荐，绍京才有机会被破格提拔到皇权核心机要重地“直凤阁”任职，成了皇宫里的大手笔，当时宫殿里的门榜、牌匾、楹联等，尽其墨宝手迹。小楷《灵飞经》乃小钟传世名作。
《灵飞六甲经》是一卷道教的经，在明代晚期被发现一卷唐代开元年间精写小楷书本，它的字迹风格和砖塔铭一派非常相近，但毫锋墨彩却远非石刻所能媲美。当时流入董其昌手，有他的题跋。海宁陈氏刻办《渤海藏真》丛帖，由董家借到，摹刻入石，两家似有抵押手续。后来董氏又赎归转卖，闹了许多往返纠纷。《渤海》摹刻全卷时，脱落了十二行，董氏赎回时，陈氏扣留了四十三行。从这种抽页扣留的情况看，脱刻十二行也可能是初次抵押时被董氏扣留的，后来又合又分，现在只存陈氏所抽扣的四十三行，其余部分已不知存佚了。《灵飞》本身的书法，在唐人写经中，允推精品，试用敦煌所出那么多的唐人写经来比，够得上《灵飞》那样精美的，也并不太多。在清代科举考试的标准，书法的优劣，几乎与文章的优劣并重，所以它又成了文人士子学习小楷的极好范本。于是《渤海》初拓遂成稀有珍品。原石又因捶拓渐多，不断泐损，随着出现了种种翻刻本。《滋蕙堂帖》翻刻的笔画光滑，又伪加赵孟畎希谇宕衅谠晌镜氖琢欤率等词欠局械牧悠罚汀恫澈！返脑蚕嗬敫丁＜吻熘屑紊菩还玫匠率铣榭鄣乃氖校倘搿锻坡ヌ房谭ū取恫澈！凡煌２坏⒁獗驶鹇浯Φ亩俅欤冶取恫澈！繁韭苑省７彩强垂鼗托淳娜硕既菀赘芯酢锻啤房赡鼙冉"逼真"，而《渤海》可能有所“失真”。
清包世臣在《艺舟双楫·右下笔潭》中称其：“如新莺歌白啭之声”，杨守敬评：“灵飞经一册，最为精劲，为世所重”。《灵飞经》的章法为纵有行，横无列。由于整篇字的大小、长短、参差错落，疏密有致，变化自然，且整篇字与字之间，行与行之间顾盼照应，通篇字浑然一体，虽为楷书，却有行书的流畅与飘逸之气韵，变化多端，妙趣横生。《灵飞经》以其秀媚舒展，沉着遵正，风姿不凡的艺术特色为历代书家所钟爱。明董其昌说：“赵文敏一生学钟绍京终十得三、四耳”，也就是说，赵孟盍倭艘槐沧印读榉删罚仓坏闷涔αθ⑺某伞＝笫榧移艄ο壬氖榉ㄒ彩芤嬗凇读榉删罚杉读榉删酚凶懦餐阉椎囊帐醺腥玖Α
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以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。想要写好《灵飞经》&我说你要仔细听
世人首推钟绍京的《灵飞经》是小楷书法里写的最精到的，精到在什么地方？主要体现在笔法上的精炼。很多学习小楷的人基本上都临《灵飞经》，但在临写时很多人遇到不少笔法上的难题，下面我就说一说笔法在《灵飞经》中是如何运用的。
笔法是学习书法最基本的要素，笔法包括执笔、运笔、用笔三方面内容。唐太宗李世民《论笔法》说：“大凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。又曰：腕竖则锋正，锋正则四面势全。次指实，指实则筋骨均平。次掌虚，掌虚则运用便易”指出了执笔的正确方法及其意义，今人沈尹默先生精研笔法，总结出“擫、压、钩、格、抵”的五字执笔法，其要旨在于指实、掌虚、腕平、掌竖。实践证明“五字执笔法”是一种行之有效的执笔方法，它能保证书写者在书写时“管直、心圆”&，所谓管直、心圆指的是笔管和笔心在书写过程中能随时保持在同一条直线上，以便毛笔在书写中能运任无方，八面出锋，点画既见力度又灵活多变。因此，对一个初学者来说，我们认为应该掌握好“五字执笔法”，执笔时还有一个要注意的问题就是力度与高度的把握。一般而言，执笔太松则不稳，过紧则僵硬，总的原则是执稳而能运用灵活。但对于初习小楷者来说，因为点画细腻，难以控制，执笔可紧一点，等掌握到一定程度时再放松些。执笔的高低常视书体大小的不同而变，对临习《灵飞经》这样的小揩，执笔以偏低为宜，其目的是为了运用稳健，便于控制。
运笔法从广义上说要求指、腕、肘、臂、腰乃至脚及全身的协调，即古人所谓的全身力到，这一点在写榜书时体现得最充分。写小楷，重点注意运腕，个别小局部用指也无妨，再加上坐姿端正就可以了。腕法有枕肮、提腕、悬腕三种，写小楷用枕腕即可。其方法是把左手手背垫在右手手腕下。当然，从高要求而言，我们还是提倡提腕甚至悬腕，因为这样写出来的点画更生动。运腕的正确方法是：在腕平的前提下，手腕能够在同一平面上左右摆动，这一动作在写横画时尤为常用，是必须下功夫掌握的。运腕时切忌以小臂为轴心旋转（这一毛病主要反映在写撇画时，写出的笔画常飘忽乏力）或者把竖起的手掌放平下压（这一毛病表现在写竖画上，写出的点画多怯弱疲软）造成上述弊病的关键是肘、肩僵硬，全身关节不灵活。可见，要真正写好小楷，同样要注意全身力到，因此，历代经验丰富的书法家们都提倡写小揩要像写大楷一样对待。
一、点画&&&点画用笔是笔法的最终实现和具体反映，故而人们常把笔法归结为用笔。古人曾说道：学书贵用笔，用笔贵用锋。确实，一千多年来书家总结出来的用笔方法都是围绕如何用好锋而展开的。古人总结的用笔法至多至繁，还时时夹杂一些神秘色彩。（本文我没有加图片，所选的例字请各位读者自己到网上查看《灵飞经》图片）。点画指书法中每一笔画的起笔、行笔和收笔。唐代孙过庭在其《书谱》中说：真以点画为形质，使转为情性。“真”即楷，以点画作为基本形质，要求每一笔的起、行、收都笔笔到位，干净利落。起笔的关键是如何发笔，发笔的关键是迅速落笔、折锋、铺毫，整个过程要一气呵成，要求是达到把聚拢的笔毫铺开，万毫齐力。行笔过程中，一要继续铺毫，二要有提按，三要用逆势，即“无往不收，无垂不缩”，收笔时要求笔笔送到，具体有送到即止和送到后一顿作结或启动下一笔两种方法，前者常用于短笔画的收笔，后者多用于长笔画的收尾。
二、使转&&&使转即笔画间的映带关系，是楷书作品中表情达意的手段，是楷书作品稳中有变的前提。楷书和行草书不同，笔画间的使转常表现在笔画间断开的地方，即所谓的“笔断意连”，清代桃配中认为：【真用盘纤（使转）于虚，其行也速】意思是说，楷书的使转用在看不见的地方，为了前后连贯，使转处的运行要快。这就要求我们在读帖时必须深入体味每个点画间的往来关系，在临习中把笔势写出来《灵飞经》中小部分字，如“为”有行书笔意，容易看出其使转过程，但大多数字的使转关系还须读者细心观察才能体会得到。
三、提按&&&对提按一法，要从两方面去理解，简言之，即‘提按二者，可分而不可分’（沈尹默语）所谓‘可分’即一般所说的要写细一点时就提，写粗一点就按。如“神”字笔画粗细悬殊，就是依靠提按的不断转换而实现的。但仅仅如此理解提按是浮浅的，我们还要看到双方‘不可分’的一面。清代刘熙载《书概》指出：书家于提、按二字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，姑能免堕、飘二病。他不但点明了用笔按时须提，按中有提，提时须按，提中有按，这一提按之大义，还指出了提按结合才能避免死板或轻飘的笔病。因此，我们必须细心体味提按“不可分”的道理，把它贯彻到学习书法的整个过程中。可以这么说，明乎提按，于书法思已过半。《灵飞经》点画灵动而遒劲，提按自如，为我们树立了良好的榜样。
四、顿挫&&&顿挫主要用在笔画的转折处，是调整笔锋过程中的动作。在笔画转换行走方向时，通过对笔锋快速、短促、有力的提按转向，有加刀挫一般，使点画转折处既有骨力，又气脉通畅，好比一个人的关节一样。顿挫法隶属于调锋法，它的重要性不可轻视。
五、调锋&&&&&有的初学书法者常常因为动辄写出软弱扁薄的偏锋而大伤脑筋，束手无策。其实原因很简单，是由于他不懂得调锋所致。调锋法主要在笔画行走转向时使用，如竖弯、横折等笔画的转折处。以横折为例，我们知道，写横画时，笔向右行，锋却朝左。写接下来的竖画时，笔向下行，从中锋这一要求来说，锋必须完全朝上。这就需要我们在横竖交接的转折点调换。调锋的方法很简单，只要在写横画的过程中，笔锋送足，再轻轻一提，使笔锋挺直，在纸平面上没有任何方向，再下按写竖画，笔锋在这时通过“朝左→无方向→朝上”的转换便顺利地调整到位了。陈簠斋在《习字诀》中所说的“转折即同另起一笔，不是断开，只是换法”就是这个道理。我们常说书法要“八面出锋”才能变化无穷“八面出锋”的关键是每一次转换都要把笔锋调整到没有任何方向。&&&&
六、铺毫&&&&&铺毫的目的是为了能万毫齐力，点画骨肉相称。能提按顿挫，能调锋，才能毫铺纸面而不至裹束僵弱。铺毫一法，在书写《灵飞经》之类的小楷时尤其显得重要。许多人以为小谐笔画细，仅用笔尖描画就能奏效。事实上，这样写出来的小楷常会干枯而无血肉，骨气荡然无存。正确的写法应该力求笔锋着纸的每一根毫芒都能起到作用，逆涩而行，不但较粗的点画一如“不、子”要这样，较细的点画如“券”的前五笔也要丰满圆润。
七、迟速&&&&&唐代欧阳询说：凡书字最不可忙，忙则失势，次不可缓，缓则骨痴见《传授诀》一般地讲，行笔慢的好处是点画凝重浑厚，缺点是容易写得痴迷迟钝；行笔快能使点画明利爽健，而易带来的弊病则是轻薄浮滑。因此，单方面地强调“迟”或“速”都是有失偏颇的，应该根据自己的熟练程度，二者结合。正如刘熙载《书概》所云：行笔不论迟速，期于备法，善书者虽速而法备，不善书者虽迟而法遗。是否能完备地表现出各种用笔法则，是衡量行笔迟速是否得当的标准。对初学《灵飞经》的人来说，特别须注意以下三点：1、宁迟毋速。2、切忌以为小楷易写而匆忙落笔。3、既要随着熟练程度适当地加快整体书写速度以求神采，又要时刻注意每一字之内、每一行之间的迟速变比，以求生动。&&&&&
八、藏锋&&&&&落笔是否该藏锋?这是已困扰书法界很久的问题了。历来众说纷坛，互不相让。实际上这是一个相当简单的问题，只要拿历代留传下来的大量墨迹作依据即可找出答案。从晋、唐、宋、元、明的名家作品及民间遗墨来看，几乎没有哪笔点画的起笔不是露锋的，刻工精良的《灵飞经》也证明了这一事实。再看最早提出“藏”的东汉蔡邕的《九势》：藏头，因笔属纸，令笔心常在点画中行。这句话并无把点画起笔写成圆头圆脑之意，而是说要中锋行笔。认为要把起笔写成不露锋芒的人，一方面是受镌刻不精见已模糊不清的碑刻的影响，另方面是对蔡邕《九势》所谓“欲左先右”的错误理解所致，“欲左先右”是对笔势的要求。弄清这个问题对临习《灵飞经》乃至整个书法学习有至关重要的意义。小揩点画细小，每一笔都应直落而下，所追求的应是下笔方向的千变万化。当然《灵飞经》中不乏像“之”字撇画起首处看似不露锋芒的点画，但若联系起来看，它仅是一个转折处，和横画只是形式上的断开，书写时仍是一笔贯串的，其道理恰如第四画捺的起首一样。&&&&&
九、内擫与外拓&&&&&内擫与外拓是两种效果相反的用笔方法，常常引发出完全不同的结体特征。如欧阳询书法用笔以内擫为主，故神采外曜，精神挺拔；颜真卿书法用笔以外拓为主，故元气内敛。一般而言，内擫用笔易得骨，结字体势外射；外拓用笔易得筋，字势内收。在书法史上，用笔纯内擫或纯外拓的书家极少，大部分都是二者结合，或以内擫为主，外拓为辅，或反之。《灵飞经》用笔亦不外乎此，通览全帖，则内擫居多，如“洁”字右上角横折钩之竖画；外拓辅之，如“通”字‘用’的左右一竖。
&&十、中侧&&&
有一种说法，认为书法用笔必须“笔笔中锋”这一观点有过于绝对化的嫌疑。“中锋”说的源头在蔡邕《九势》一文中的“藏头，圆笔届纸，令笔心常在点画中行”一语。所谓“笔心在点画中行”就是平时所说的中锋用笔。但请注意其中的程度副词“常”，说明蔡邕也没认为必须笔笔中锋。再从作品验证，且不说“书圣”王羲之的作品中大量使用侧锋，就是《灵飞经》也不乏侧锋，如“九”字的撇、横、钩。“将”字的钩，等等。事实上，完全中锋行笔，既不太可能（篆书除外）也未必最好。比较可取的是中侧并用，中锋为本，侧锋为辅。不管中锋还是侧锋用笔，只要毫能铺得开，笔能提按转换自如而不僵卧纸上，都是成功的。中侧并用的笔法还见于同一笔画之中，如《灵飞经》小楷发笔处基本上能尖而不薄，原因就是起笔时以侧取势，行至中段又归于中锋，如“神”字的长竖。这就是用笔理论中所谓的“正（中锋）以立骨，侧以取姿”。也是使《灵飞经》通篇既显骨力又神采飞扬的原因之一。
用笔的方法远不止上述十种，因篇幅所限，这里只能择要介绍。在上述十种用笔方法中，前七种是最基本的，适用于所有的书法，后三种则视各家书法之取舍不同而各有主次。其次前七种用笔法尤其不能孤立地对待，分开来介绍只是为了表述的需要，如果在实际学习上必须把它们有机地结合在每一点画上。
&&&&&&&&&&&&&&&&（胡玉琢摘录整理）
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古来论书之书，汗牛充栋矣。其人类以书成名，议论所至是丹非，素尊己抑人，高掌远跖，自夸心得，此在成材者观之，未始非临池参考之一助。而以语初学，则如孩提之子，跬步勉能，而欲与之驰峻岅陟峩冈，有不虞其颠踬者，叹今亦有见及。是者坊本诸编，宗旨自标不外桄导初学之用。而东抄西撮，颠倒本末，浅深杂揉，其不适用也。与古本均兹，编以蒋仲和之书法正传，刘少棠之习字讲义为蓝本，间采古今名人确有经验之语。虽简页不多，而自点画，以及全体无一不为亲切之指示。字句明白，记诵便利，诸家塾已有成效矣。以视重悂，谬之坊本为何，如耶愿与莘莘学子一諟之。
民国八年十月
习字之法，本无专书。前人绪论所及，非失诸高深，即失诸简略。本编指示较详，措词尤极浅近。凡稍通文字者，皆可领会。
本编从点画起，以至全体结构，一一指示，最为详尽。
本编所论姿势、精神、器具之注意，均由经验而来。实力行之，效即立见。
行楷普通所尚，本编举例止此。至纂隶各法，不在本编范围之内，故不赘。
本编以蒋仲和之书法正传，近日刘君少棠之习字讲义为本。间就鄙见删增，以合程度。不特便于学生，且宜于校外自修。
&第一章&&&&&&&&&&&
谚云，字无百日功。此言不至百日，功效自见也。本书所述，为初学之模范，作亲切之指点。言简意赅，法已大备。学者茍循序行之，不为一曝十寒，则进功之速，诚有如谚之所云者。兹举注意之点，详列如下。
姿势之注意
当作字之时，棹椅高低不合度，或身体不正坐，则骨脊渐成弯曲形。最能妨血液之运行，害身体之健康。学者所当力戒。
器具之注意
临摹之帖，不可不选。当随其性之所近而习之。向时坊间搨本，大半恶劣。惟近日所印之珂罗版真书，如宋拓醴泉铭，皇甫诞多宝塔，李元靖金刚经等碑。行书如宋拓集王书圣教序，兰亭序，黄庭经，及东坡西楼帖等。刻价虽稍昂，均极名贵，切勿惜费而买滥恶之本，致误始基之植。帖宜有架，置于对面，无架或置于案左亦可。
初学大字宜用羊毫笔，小字宜用兼毫笔。因学童指腕力弱，须籍笔毫以助之。笔管长短，以五寸为适中，笔头以偏尖为大忌。放置时勿令斜曲，用后必须洗涤收藏。
磨墨时不宜茍简。书之优劣，大半关系墨色，故浓淡以适宜为要。大约磨墨过后，痕不遽没，即为适宜。过度则干燥滞笔，不及则墨水渗溢。初学练习，大字祇要用墨屑镕化，储以大盂，随时应用，费较省也。至学成作书时，墨以新磨为佳，久贮则非灰尘沾污，即胶浮汁黏，自碍笔之进行。墨之胶重者，亦不适用。
纸以黄色而质粗为宜。向来习字，多用一种元书纸，或表心纸亦可。纸质过粗者，易损笔，不可用。忌用过白过滑之纸。
发墨易浓者为贵，位置以右面上方为宜。用时着水，不用须洗涤。有盖方佳。
宜用新汲洁净之水。热水及久贮者勿用。
时间之注意
每日清晨约一小时为度。写时一气呵成，不宜停止。即盛暑祈寒不得作辍，三月之后便有进境，一年之后，可望小成。
精神之注意
习字之时，务宜专心致志，细看所临摹碑帖之字。每笔之如何起讫，全字之如何支配。胸有成竹，然后临摹自合。一字未惬，至于再三。毋畏难，毋畏速，毋鲁莽，三者所宜力戒。
次序之注意
昔人有云，真生行，行生草。真书如立，行书如行，草书如跑。人必能立而后能行，能行而后能跑。循序渐进，不容躐等。习字者既明手腕之所运用，首学点画体势之法，次学偏旁配合之法，终学结构变化，每行通幅贯气之法。初学以大字为先，若从小楷入手，便无骨力，放大亦难。故必先从径寸以外之字入手，兼习五六寸之大字。日二十字，使笔笔造至合法地步，乃可练习小楷。
笔及指腕之运用
执笔有双钩单钩之说。双钩者，搦管于指骨之次节。单钩者，搦管于指骨之首节（指谓食指及中指）。如图所示乃单钩式。
执笔之法，大指、食指紧擫，中指钩向内，无名指抵向外，小指附无名指后，以辅助之。手背要圆，掌要虚，指要实，腕要悬，管要直。掌虚则运用便利，指实则筋力平均，腕悬则肉不衬纸，管直则字字中锋。又笔在指端，则掌虚，而运动适意。笔居指半，则掌实而不能自由。真书执笔宜近笔头，行书宜稍远，草书宜更远。远取点画长大，近取分布齐均。学书当先学执笔真书，大指食指距笔头一寸五分，行书约一寸六七分。
指法及名目&
大指上节用力，与食指擫笔
食指压笔，亦用指端
中指尖钩笔向内
笔管贴着无名指爪肉之间
小指紧靠无名指后，而辅助之
此段言体（指执笔未运动时言），前人谓之拨镫法。谓如善御者之仅以足尖踏镫也。
指法运用及名目
无名指从右平推至左，横画起势用之。从下直推至上，直画起势用之。又小指亦推无名指过左。
无名指爪肉之际，抬笔管向上
无名指与中指，两相资借为用。无名指揭笔，中指节制之。
小指导无名指过右
小指送无名指过左。大字尽一身之力而送之。
笔笔相生，意思连属，势如卷书。盖力到笔到，旋转如打圆圈也。知卷则字皆一气贯注。
此段言用。用者，运转时往来顺逆之道也。小字运指，中字运腕，大字运肘。盖寸以内，法在指掌。寸以外，法兼腕肘。
悬肘&&&&&&
虚肘&&&&&&
悬腕&&&&&&
虚腕&&&&&&
小字执笔近头，腕不着案
笔法及名目
笔锋欲左先右，往右回左也，直画上下亦然
力注毫端，透入纸背，笔重按下
顿后以笔畧提，使笔锋转动，离于顿处，凡转角及趯用之。挫有分寸，过则脱节，不及则气促
用笔如顿，特不重按
不可顿，不可蹲，而行笔又急不得，迟滞审顾，则为驻。凡勒画起止，及平捺曲处用之。力聚于指，流于管，注于锋，力透纸背为顿，力减于顿者为蹲，力到纸笔即行为驻。
顿后必须提，蹲于驻后亦须提。提者以笔提起，减于顿蹲及驻之分数也。先由落笔，后有提笔。提之分数，准乎落笔之分数。
围法也，有圆转回旋之意。
意与折同。折之分数多，抢之分数少；折之分数实，抢之分数半虚半实。圆蹲直抢，偏蹲侧抢，出锋空抢。空抢者，取折之空势也。笔燥则折，笔湿则抢；笔燥实抢，笔湿虚抢。用抢分数，仍随落笔之大小轻重。
用于承接处。
笔锋搭下也。上笔带起下笔，上字带起下字。
指法运用，侧势居半，直画尤宜以侧取势。
笔既下行，又往上也。与回锋不同，回锋用转，衄锋用逆。
此段言笔划已着纸，凡法皆在画中，有形象可寻者也。
第二章&&&&&&&&&&&
真字之法，书家以永字八法该之。所谓八法者，曰侧、曰勒、曰努、曰趯、曰策、曰掠、曰啄、曰磔。永之一字，其法皆备也。
侧即点，不言点而言侧者，谓侧下其笔也。
勒即画，不言画而言勒者，取其劲涩如勒马之缰也。
努即直，不言直而言努者，谓头向右发，笔微努稍驻，而趯笔下行，不可直笔。中间自然凸胸而出。唐太宗曰，为竖必努，非另有一笔也。
趯与挑一也，竖趯曰趯，横趯曰挑。
策者圆锋左出，势尽仰收，如鞭之策马，力在着物处也。
掠一名分发，点头撇尾，如篦之掠髪也。
啄即撇，不言撇而言啄者，谓势如禽之啄物也。
磔，裂也，右下为磔。始入笔紧筑而微仰，便下徐行，暗收存势，势足而磔之也。
附& 八法心传口诀
侧不媿卧，勒常患平，努过直而力败，趯宜峻而势生，策仰锋而上揭，掠左出而锋轻，啄仓皇而疾掩，磔趯趞以开撑。
笔锋须映带，行书露其形，楷书存其意。书谱云，欲知后笔起，意在前笔止。明乎此，则起落承接，一气相生矣。
分部配合法
作书有逊让覆载诸法，固举全体而言，然用意实先露于偏旁上下。为之豫留地步，其间屈伸长短布置之道，有变体，有简笔，一一讲明。此入门快捷方式也，举各偏旁如左。
法详点画图内，亦须活看。大概中间字多者宜开，字少者宜窄。
相接处宜密，右多者撇尾忌长，右少者撇横而尾长。
首撇平而直用回锋，次撇曲而长出锋。次撇之起头，顶首撇中间。
右勾有一直，故左撇亦带直相映。
点挑相应，神气一贯。
右边少者宜长
右边多者宜短
两点直下，微作拗势。下点作垂露意。
口在旁者，缺一角以让右。
口在下者左略长，以见柱石平载上。
中撇悠扬。
中小直，既要接左，又须起上。
力在右者，宜长而狭，以抱左。
力在下者，宜阔而短，以载上。
山在旁者，缺一角以让右。
山在上者，左右须收束向里。
山在下者，左宜出以载上。
中间字少者，上画长以冒之。
中间字多者，下画长以载之。
在左者，宜狭以让右。住处用垂露，相让之字，切忌侵占。
在右者，宜阔而长以配左，住脚用悬针。
阔大以配左。
右点要收束向里。
画左尖长以冒下，撇亦以尖接。
撇带直，以藏点挑。
上下画俱宜细。
左用两尖接。
画用右尖，避挑起之重。
首画两尖，中用小勒。
首撇用回锋。
两撇不可一顺，故第一撇用兰叶，第二撇用卷势。且次撇收藏让前撇，与捺相应。
点头掩首撇之锋。
首笔之起与挑脚齐。
挑左宜以冒下，撇尾亦用长。
两撇尖起以接上，下脚须配齐。
勾用反势，便挽得住。
两右短以让点。
撇头直，撇尾短藏。右点曲抱，下勾平。
撇尾短点须藏。
瓦中二画，化为点挑。
右勾须与左点相配，故勾锋向下。
左撇作一弯，以配右勾，方平。
首画两尖，中四点要相应。
下截字多者，将四点藏于突宝盖之内。
此减写法。
中点带直，方可补空。
撇从右起，须用尖。
左右宜紧抱。
右多一点，故左点要长。
四点须左右相应。
上笔平，左第一撇宜带直。
上笔与左撇用尖接，撇亦微直。
巾在下者，左右宜相配。
下三点，左右相向，中则短藏。
巾在旁者，左直微长，右勾微短，中直要细。
首撇长而左挑出，下撇则短藏，三点左右相向，中用直点，以还本体。
上撇首短，下撇首长，仍藏三点，一路向右，此乃变法也。
在下者，上撇要短细。
起笔尖长以冒下，中用两尖接。
中曲忌断，上边字少者，点与捺俱平。
上边字多者，点与捺俱侧。
头宜直，中宜细，点抱一画之头，撇亦曲抱向里。
戈有不宜开者，须直下以靠左。
中竖似回锋撇，化板法。
左竖似撇外向，便与右勾相配。
右点如一小直，方与左相配。
首撇平而直，次则收锋，三则长而曲以抱左。
竖钩中间微细，画左长以冒下勾。
中勾稍短，右点宜出以冒勾。
两木不宜重勾，左须藏其锋。
画右短以让右，下一小点，或上或下，须看右边之字画。
三笔在一处以三尖接。
首笔左长，中二小画，上短下长。
四尖接，下撇须宕出，意在抱左。
右直微长，左挑微出，中画化为点。
五尖接，撇包左，捺舒，使意足。
中二画，化为点挑，方能向右。
两撇尖锋相接，次撇宜细直以让左。
中间作一平点，不呆板。
中间字多者，撇与勾俱直下。
中间字少者，撇与勾俱稍弯。
中撇宜直，三点攒一处。
右边火字，左点作两向势，便能联络。
上撇冒下，捺与中直相接。
左右两点相向，中一点两向作带意。
左三点向右，右一点向左。
撇尾不宜长出。
两小尽向上，切不可平，欲其冒下也。
画右俱短，以便让右。
撇捺冒下，上边笔画须配合。
左撇尖细，右撇要藏。
两撇直下，点小而藏。
中点末用尖，下钩亦用尖接，气贯而接，脉亦清楚。
画左长以冒下撇，竖即让点部位，点须善藏，竖意对上点。
下点在两笔接缝中。
中直要细，下截用笔，向左宕出，捺之起笔，与直相接。
上撇要平，画左长以冒下。
左撇右捺，与直相悬，欲其清也。
左点长以配右撇，上画长以冒下。
右点尖长，以联上下。
左画尖长，以冒下挑。
画左长以冒下，左撇不宜长。
中二画化为点撇，便觉灵活。
右撇要短，捺与直宜相连。
首撇左长以冒下，中画作微挑向右。
上画长以冒下。
下点要长。
见字在右旁者，撇须偏左，让右下勾地步。
下钩接中直起，便能藏得 字。
上二撇短藏，下撇长以配右捺。
中直不宜出头。
贝旁在左者，下撇宜长点宜短。
页在右者，撇宜短，点宜长。
末一画，左宜长，右短而尖，向右而让右。
上撇直与下一直相对。
将上直粘连口字，便与下相接。
下点小而藏。
马在左旁者，宜狭而长。
马在下面者，宜阔而短。
右钩缩而藏，方不碍右。
首撇左长以冒下，下四点紧攒。
点撇宜长，中间紧迭。
首画宜短，左右方能紧凑，且让两绞丝出头。
下本三平，中一直作柱，左右配齐。
左作点挑，右作两点，便活动。
中间须迭得紧，画左长以冒下，右直收束。
两点向右，右一撇向左。
首撇左尖，中略短，三略长，撇捺覆下。
点撇宜开，首画短，次画长。
羽在右旁者，中左用一点一挑。
羽在上者，左微长而右微短，点作小画。
羽在下者，左微短而右微长，均用点挑。
中二撇，一短一长，一收锋，一出锋。
此是正法。
下竟似舟旁，此变法也。
全字笔画先后
全字结构举例
画多则分仰覆，以别其势。竖多则分向背，以成其体。
中直与上点相对。
左右各有中。
上合而下分。
上分而下合。
中合上下分。
中分上下合。
三并，以上字各以类取，中使布置停均。
六竖分向背，以避算子。
一缩，二缩，三亦缩。四出锋，又一平，二三直啄，四卷琢，又或先婉转而后斜硬。
下面木左右须直齐。
右缩左舒，亦字三点俱变化。
右垂左缩。
横尽上仰下覆。
画短而斜硬其撇。分笔，先横后撇。
画长而宛转其撇。分笔，先撇后横。
初点向里，横戈斜平，勾向内而收，中点取高势，欲粘第三点，第三点又微高不可下。
须分势如三画，为仰平覆，或上撇平，中撇斜，下撇直。下撇之首，对上撇之中。
右旁短直应左直。
偏碍者屈勾以避之。
横画微短，撇就画上直下，至画下方捥转向左，波首暗出画上。波首意接连撇之末锋，则血脉联属。
中三画，须不同。凡中画，俱不得触右，如日月亦俱不得触右。
左倚人向右，右四画亦须俯仰有情。
上仰，中平，下覆。或上下分仰覆，中勒。
中竖直，左右之竖相背。
中两竖直，左右之竖相背。
字之孤单者，展一画以书之。
字之重并者，蹙一画以书之。
横画较直画长。
横画较长宜勒，不斜则无势，直画转而复回。
斜策取势。
四竖上开下合，四点上合下开，点又分向背，两旁分八字，中两点带就上，不可就下。
疏密停匀，照应为佳，发于左者应在右，发于右者应在左，此一定法也。
初撇首尾向外，次努首尾向右，中实左虚右。
茶，上捺放下捺留；爻，上捺留下捺放。
偏侧随字势结体。
一横一直承上。
心在下者，右宜宽。蹲锋轻重须有准。
上面不写波。
疏排之字须展。
三排之横画，上下分仰覆，中平。
里面与勾齐方称。
三排之字，居中者卓然中立而不倚，其左右停匀，有拱揖之情。
盖下左右均分。
实左虚右，四画上下分仰覆，二三但取其顺。
上下不用齐，齐则板，接左用尖。
用笔先斜者，以侧应，笔尽处重按。
上点对左边实处，与成戈诸字不同。
直画宜短，点皆近上，凡笔画之疏者宜丰肥，类此。
此等短画，不得与左长直相连。
腕勾应上。
字两相离者，欲其黏合，此在用意得顾揖之形。
重勾先缩而后出锋，作趯以应。
左短小，让右字长大，凡字相让之法，无过短小闪藏，切忌侵占。
左长右短，字势顺适。
蹙之一旁。
中直为柱。凡字中担力之笔，为一字之主者，谓之柱。此笔宜重。字有一柱者，有两柱者，有半笔为柱者，各举一字，自中字至水字，俱论柱法。笔之轻者为阳，重者为阴。凡字中有两直者，宜左细右粗。又字中之柱宜粗，余俱宜细，此分阴阳之法也。
下画为柱，所谓主笔须平，他画则错综用意，乃不呆板。
下撇为柱。
凡走之之里面，须上大下小方称。
屈勾用意，须包末两点。
下画宜长，撇短，以点配之。
初直首尾向右，次直首尾向左，上横平下偃或上仰直背下平。
两撇先长而斜硬，后短藏而腕转。
用笔先腕转而后斜硬。
四竖上开下合，而向背亦即分马。
长趯应右转出，须宕出格上，趯起须尽出锋，右趯捺应左。
中勾并应上。
上冒下，上清下浊。
下画承上。
上下撇点有阴阳之分，不分则无上下相承之意。
形虽断，而意连。
纵横之撇俱宜长。
上小左蹙兼备。
舒左足则不板。
直画微向左以应右势。
峻拔一角，抑左昂右，右勾应左。
左短口取上齐。
右短口取下齐，凡左右多寡不同，不可牵强使停匀。
日月不宜正。
上钩应下。
交叉不必正对点。
曾字上两点，上开下合，宜从；其字下两点，上合下开，宜横。
潜相瞩视。
上重下轻，顶戴欲其得势。
下捺为柱。
下面左右两点为柱。
以撇之上半截为柱。
以左一直及右下画为柱。
中勾为柱。
左右上下，环向照应。
上层为主，下二层宜收束，凡字有两层三层者，宜先看以何层为主。
中层为主，上下收束。
下层为主，上二层宜收束。
左向右，右向左，回环照应，神气一贯，凡两字合成一字者，必须各半相配，使之相向相让相接。
画向上斜，勾捺有势。
水旁，在润宜短，在清宜长。
卜居中，撇须横。
直趯宜用努。
上占地步。
下占地步。
左大而画细，右小而画粗。
右宽而画瘦，左窄而画肥。
上下宽而微扁，中间细而勿长。
蕃宜两头小而画重，掷宜中宽大而画轻。
上勾短，宝盖头窄小，下腕宽大而勾长，不与天覆字相等。
黑白均分，再求错综变化。
交叉对正中。
两边贵平展，如鸟之舒翼。
相背而脉络贯通。
中近下让，两边出头。
宝盖头要小。
右宜伸下满。
字之独立者，必峻拔遒劲。
侧者斜映。
左高右低，若右齐上，便不是书。
言字短藏，结体乃密。
第三章&&&&&&&&&&&
行书，非真非草，兼真谓之真行，带草谓之行草。魏晋行书，自有一体。大率变真以便挥运，务从简易，相间流行，故谓之行书。所谓行书如行也，其体造于后汉刘伯升。魏初胡昭锺繇能传其法，自晋以后，工书者多以此著名。兹印戴熙墨迹于左。
第四章&&&&&&&&&&&
草书起于急就为之，或起草他简，然后正书。禆谌草创之，屈平属草稿未成，皆其发端也。史记三王世家，诸少孙亦有真草诏书之说。史游曾作急就篇，后汉杜度尤工此体。章帝好之，命上章表，亦作草字，谓之章草。自此而降，魏晋以迄明代，工者不下百家。大都折衷史游，而用笔使转，各出心裁。家数既伙，名类亦多。后汉涨芝草书最着，卫瓘复采芝法，兼乎行书，谓之稿草。羲之献之书，谓之今草。其结构微妙者，谓之小草。蔡君谟以散笔作草书，谓之散草，亦曰飞草。而章草今草，各字有连绵不连绵之别。草书之源流如此。
昔人论草书以一笔书之，行断则再连续。蟠屈拏攫，飞动自然，筋骨心手相应。兹摹赵子昂千字文于后，以示概略。
第五章&&&&&&&&&&&
作字之道，由生而熟，由熟而巧，则神妙之境，不难渐致。兹将各家名论列左。
郝陵川论书云：太严则伤意，太放则伤法。又云：心正则气定，气定则腕活，腕活则笔端，笔端则墨注，墨注则神凝，神凝则气滋，无意而有意，不法而皆法。
十獘：左不去吻，右不去肩，平直相似，状如算子，不识向背，不知起止，不悟转换，不明虚实，随意用笔，任笔赋形。
八反：当连反断，当断反连，当疏反密，当密反疏，当肥反瘦，当瘦反肥，当长反短，当短反长。
八偏：偏乎长，似既死之蛇，腰间无力；偏乎短，似已践之蛙，形阔而丑。偏乎瘦，则枯削而罕风姿；偏乎肥，恐浓织而乏筋骨。偏于古体，则迂阔不合时宜；偏于自用，则僻陋不合法则。偏于竖笔直锋，恐干枯而露骨；偏于横毫侧管，则钝慢而肉痴。
练气：一字八面流通为内气，一篇章法照应为外气。内气言，笔画疏密轻重肥瘦，若平板涣散，何气之有。外气言，一篇虚实疏密管束，接上递下，错综映带。第一字不可移第二字，第二行不可移至第一行。
救护：豫想字形，书之大旨。然名家非全无失误，如落笔有不惬意，便当想下数笔如何救之。救护得好，更觉别生机趣。
收束：行草纵横奇宕，变化错综。要紧处全在收束，收束得好，只在末笔。明于结体，则点画妥帖；精于收束，则气定神完。
精神与会：法可人人而传，精神与会。则人所自致，无精神者书虽可观，不能耐久索玩。无与会者，字体虽佳，仅称字匠。
摹临：陶宋仪辍耕录云：临帖谓宜置帖在旁，观其大小浓淡之形势而学之，若临渊之临。摹帖谓以薄纸覆于帖上（或用油纸），随其曲折宛转而书之。故临得古人笔意，易失位置，摹得位置，多失笔意。临书易进，摹书易忘。属意不属意故也。
书谱云：既归平正，务追险绝，既追险绝，复归平正。
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