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中国戏曲行当简论肖旭
戏曲行当是戏曲艺术的重要特征之一。行当没有好坏之分；行当本身虽属类型化的东西，但它并没有限制演员的艺术创造，反而使每个角色再创个性有了更为方便的条件。下面我们从戏曲行当的形成、演变、风格、审美要求等方面作些探讨。
一、戏曲行当形成与演变。
戏曲行当。有两层含义，可以从两个角度理解：
从戏中角色来说，他是戏曲中艺术化、规范化的性格类型，每个角色都属于某一行当中。
从演员角度来讲，他带有性格色彩的表演程式以及分类系统。戏曲表演艺术有一套程式，有生、旦、净、丑之分。这分行当的表演体制是中国戏曲所独有的，是程式性在人物形象创造上的集中反映，既要求人物刻画个性鲜明真实，又要求从程式上加以规范和提炼，所以戏曲的唱念做打各类程式无不带个性色彩。行当是典型的表现手法，不是创造现实存在的人物本身的各种性格，而是塑造各种人的类别，即塑造典型。……在生、旦、净、丑各种角色类型中，把各自最一般、最具普遍性的最大公约数属性组合起来而形成的性格。
行当是舞台艺术积淀的产物。经过长期的艺术磨练，性格比较相近的艺术形象和表演程式、表演手法、表演技巧，如张飞、李逵演的多了，就逐渐积淀下来而形成“架子花脸”这一行当。生、旦行基本来源于说唱，现今以唱为主；净、丑行基本来源于滑稽戏，以插科打诨为主。
二、行当的基本类型。
近代戏曲一般将行当划分为两种情况，一、“生、旦、净、末、丑”五行说；二、“生、旦、净、丑”四行说。“末”，多表劳动人民、社会下层、管家一类人物。如《一捧雪》中的莫成。其中戴白髯口的老头又称“外”。现在不少剧种将“末”归到生行，以“四行”为基本行当。
每行里又分若干。以京剧为例，“生行”分老生、小生、武生等；“净行”分铜锤、架子花脸、毛净、武花脸等；“丑行”分文丑、武丑、女丑等。
由于各剧种发展历史有长短，反映生活面有宽窄以及演员的创造个性不同等因素，故在分支的层次、名目上有繁有简、有粗有细。如汉剧、粤剧分行较细，分成十行：末、净、生、旦、丑、外、小(小生)、贴(贴旦、二路旦)、夫(老旦)、杂(一般为群众角色，提搂散抱的)。在汉剧中，重要角色除旦角外，贴旦也很重要。再如莆仙戏分成七行：正生、贴生(二生)、正旦、贴旦、靓妆(花睑、净)、丑、末，故称“七子班”。秦腔分为十三行，俗称“十三网子”，必有十三人才能开戏。
以上不管怎么分，大体都没出生、旦、丑范围。
三、行当的历史演变。
从宋元南戏算起，至今大约有三次关键性演变：
1、演变的第一个阶段，是生、旦、净、丑行当体制建立的初期，以宋元南戏、元杂剧的形成为起点。
(1)在行当体制的构成上，从宋杂剧、金院本的“五花囟弄”(末泥、引戏、净、副末、装孤)演变成南戏的七行：生、旦、外、贴、净、末、丑。到元杂剧时，又分为末、旦、净、杂。从行当上看，南戏与杂剧是不同的。
(2)从行当地位来说，“五花”时以滑稽调笑的副末、副净为主，到南戏、元杂剧时，以正剧为主，当然角色以末、旦为主了(南戏称生、旦)。实际这是树立生、旦行在各行中的主体地位，从古至今，生、旦行一直在挑班。
2、演变的第二个阶段，是昆山腔的崛起、兴盛以及戈阳诸腔的繁衍。明代四大声腔(昆山、海盐、余姚、弋阳)的出现，使生、旦、净、丑各行得到全面分化和发展，行当特征按人物性格类型来分更为科学、更加严密。如昆腔“江湖十二角色”之说，老生、正生(小生)、老外(老头戴白髯口)、末、旦、小旦(闺门旦)、贴旦(二旦)、老旦、大面(花睑)、二面(副)、三面(丑)、杂扮(群众角色)。其中老生与正生有区别，老外和末也不同。正生戴三绺，末戴二挑，“黑三”是知识分子，连鬓胡子的表粗犷。如《群英会》里孔明戴黑三，为和孔明区别开，鲁肃戴二挑。“大面”勾脸从脑门起，“二面”从眉毛上勾(亦称元宝脸)，如《野猪林》中董超的扮相。“二面”在昆剧里是冷面滑稽。
在昆剧里，小生可再分为：巾生(书生、扇子生、戴文生巾的)、纱帽生(当官的)如王金龙。“大面”又分红脸(如关羽)、白脸(如曹操)、黑三面(如李逵、张飞)。分工较细。除白面外，其它脸谱都是真脸的夸张，眉、眼、口、鼻的夸张。“白脸”是假脸的掩盖，这种人多为两面派，把真脸掩藏起来。
弋阳腔在明清时代完成了按人物类型分行的演变，并发挥了自己的优势，它与昆山腔相比：
(1)在“黑面”创造上有很浓郁的民间特色，独具风彩。明清时代，昆山腔演出的多为生旦爱情戏，袍带戏很少；而弋阳腔则更多从民间故事中吸收并创造了袍带戏、公案戏。江湖戏中又多包公、多李逵、多张飞形象。就这类戏而言，它超出了昆曲。
(2)弋阳腔戏，能文能武，善长武打；昆曲武戏并不发达。因此，弋阳丰富了武戏行当。
整体看，在第二阶段中，行当划分较细，性格刻画日趋精细，表演程式日趋严谨，科学性逐渐增强，各行当在艺术上都有独创精神，它标志着戏曲艺术的成熟，并为近代戏曲行当的发展打下了基础。
3、演变的第三个阶段，在近代产生了流派，如旦行的梅、程、尚、荀“四大名旦”，生行的马、谭、杨、奚“四大须生”，其它花脸、小生也都各有流派。发展趋势是由戏路狭窄的行当逐渐走向戏路宽广的行当。因为有些好演员不一定专门演一行，如梅兰芳主要演青衣，又兼演花旦于一身，在《天女散花》中又形成“花衫”。现在的旦行，出现青衣、花旦、刀马旦兼演的很多，像刘秀荣、杨秋玲、刘长瑜、关肃霜等。“生行”兼演文武老生的如李少春、历慧良等，关肃霜则是花旦、武旦、武生兼演。
由于流派艺术的发展，使戏曲行当由窄变宽。在行当发展的三个阶段中：南戏、元杂剧时期，行当划分是“粗”；明清时期昆山、弋阳的划分是“细”；近代又变“粗”，基本是粗一―细一―粗的发展趋势。看来，行当是不会消灭的。
四、各剧种行当异同比较。
各剧种虽分行名目繁多，仍有规律可循。
1、名同实异。名称是一样的，但所指内容却不一样。如“杂”，戏曲史上一般指扮演群众的角色，但在汉剧、粤剧、湘剧里则是重要行当，近似京剧里的二花脸。“外”在昆曲中称“老外”，是指德高望重的老人，汉剧中“老外”则是重要行当，唱念并重，还扎靠。
2、名异实同。广东湘剧有乌衫(青衣)，如《武家坡》里的王宝剑，《铡美案》里的秦香莲，与青衣是一致的。再如潮剧里有蓝衫，即闺门旦，多半是没结婚的少女，像杜丽娘。莆仙戏里的靓妆与山东梆子里的红脸生(即文武老生)也是名异实同。
3、本剧种特有的行当。如昆曲中的冠生(官生)，大冠生戴黪(如唐明皇)，用大嗓唱；小冠生(即小生)。梆子里有净生，是老生扮相，花脸唱法。川剧里有丑生，如《乔老爷上轿》里的乔老爷，是小生表演，脸上扮相是白鼻梁。高甲戏还有傻角、家丁丑等。
4、民间小戏过去主要是“三小”，即小生、小旦、小丑。现在有向生、旦、净、丑发展的趋向，也演大戏，如评剧(蹦蹦戏)则全面发展。
五、行当划分在艺术上的作用、功能。
要按性格来分，也很难说生行、旦行是什么样的性格，不能用一个标准来划分行当。可包括：（1）人物的自然属性，包括年龄、性别因素。旦角表女的，生、净表男的；老生和小生可从年龄上加以区分。（2）人物的社会属性，如身分、地位、气质、性格等，青衣多端庄、稳重；花旦活泼、柔媚。（3）创作者的美学判断。编剧、导演、演员对人物有看法，寄寓褒贬，颂善惩恶，如关羽的红脸、曹操的白脸，分别代表着忠与奸。（4）表演技术专长，如文的重唱、念、做，武的以武打为主。
总的看，不要按一个标准来划分，综合起来看比较好。行当划分的作用：
1、舞台形象作为审美对象，分行有助于开门见山，单刀直入地表现特定人物的性格特征，是帮助观众认识人物性格本质的一种比较直观的形式。由于人物造型比较特殊，观众一看就知道。
2、可作为戏曲演员进行形象创造的造型基础，或者说行当是戏曲塑造人物的起点。戏曲与话剧不同，话剧要演一个人物，从体验到角色，从生活到创造角色，中间没有媒介。如杨白劳，在现实生活中他是一个苦大仇深的老农民。戏曲创造这一人物时分三步走：首先把生活中人变成行当，再从行当变成接近的人物。京剧《白毛女》杨白劳扮演者李少春认为，先要知道杨白劳是老头，考虑用老生行，再用衰派老生加以表演，使现代老农与衰派老生结合而创造出杨白劳的形象。这样戏曲创造人物从类型到个性中间有媒介；从生活人物到剧中角色，中间也有媒介――行当。
3、行当又是戏曲演员的专业分工，使演员有可能和必要在专门从事某个行当或某一类人物形象的创造时，促进其专业技巧的提高。没有一个演员能样样俱全，这是不可能的，因为一个人的基础、基本能力、会演的戏范围总是有限的，但这并不等于不能成为多面手，像“文武昆乱”不挡的演员就有。如票友红豆班主溥侗，他能演《群英会》里的孔明、黄盖、周瑜，这就是说老生、花脸、小生他都行。又如载涛有三出拿手戏，《贵妃醉酒》里的杨贵妃，《安天会》里的猴王，《芦花荡》里的张飞，即青衣、武生、花脸都可以演。
4、行当是将表演人物的基本功夫加以归类，以便学习；也是将人物动作节奏大致归归类，以便塑造人物时加以利用。
六、行当划分与演员分工。
这是两个概念，行当划分是很严格的，各行都有自己的规范。就拿提靠牌子来讲，花脸是三指抓提靠襟，武生是二指，小生是全把抓。演员掌握运用时可灵活一些，一般说专一行也可兼会几行。北方分行较细，比较专；南派多兼几行，如关肃霜，青衣、花旦、武旦于一身。河北梆子演员裴艳玲在《钟馗嫁妹》中钟馗是花脸；在京剧中她又功老生奚派唱得十分有味。
行当划分并不局限于演员的分工，为此我们先弄清几个概念：
1、“本工”，指演员本行应会的戏必须要会。现在有戏路子扩大的趋势。如《挑滑车》中高宠，本工应为花脸行，《艳阳楼》里高登本工应为武净，但现在武生演的较多。在京剧里武生出现的比较晚，但有“后来者居上”的趋势，他抢了许多老生、小生的戏，如《八大锤》中石秀原是小生戏，也成了武生戏了。注意，武生有三种扮相：勾脸(如姜维)、不勾脸、俊扮。武旦、刀马旦过去分的又细又清，武旦要踩跷、打出手，刀马旦不跌扑，有的不说话开场就打，如孙二娘、扈三娘、十三妹等，主要表工架美。
另一类是妖怪戏，王谣卿说：“天不怕，地不怕，就怕武旦说人话(武旦是面如桃李，冷如冰霜)，她是桃面冷心。”
2、“应工”，演员虽演本行，但由于剧情需要之故，如《大英节烈》中的陈秀英，前是花旦，后女扮男装，小生戏也得会演。意思是既应了这出戏，那就得会演。
3、“反串”，戏曲演员故意不演自己的一行，而演另一行，多半是联欢会上用，以好奇心理玩耍一番。
4、“两门抱”，有些戏中的角色，两行都可演，如关羽，红生、红净都能演。《九江口》里的张定边，架子花脸、武老生均可演。石秀，武生、小生可演。钟馗，毛净、武生可演；宋士杰老婆万氏，丑婆、花旦均可，前者马派演用，后者麒派演用。
5、“三门抱”，是指一个角色三个行当都可以演，如陆文龙，武生、小生、武旦均可演。其中武生卖腰腿功；小生翎子功表孩了气；武旦打出手。现在这三者合在一起了。
按照年龄、性别、性格特征、表演特长来划分，生、旦、净三行是最基本的。
一、行当表：
生行：老生、小生、武生。
旦行：一般女性统称，包括青衣、花旦、武旦、刀马旦、老旦。
净行：铜锤，以唱为主，如徐延昭。架子花，以做功、架子为主。武净，分武花脸、摔打花脸。毛净，多毛手毛脚，如钟馗、判官。
丑行(亦称小花脸)：文丑，如蒋干。武丑，如杨香武、刘利华。女丑，亦称彩旦，彩婆。
武行(亦称筋斗虫)：打上下手，现已划到武生行里去了。
二、各行当艺术特点、风格及审美要求。
1、老生(亦称须生)。
从年龄看，可演壮、中、老年男子；扮相是俊扮，挂髯口，有两种：三绺、满(即生活中的连鬓胡子)，髯口颜色有黑、白、黪三种。用大嗓唱，声音比较苍老。
老生细分有三种：
(1)唱工老生。以唱为主；又分文、武老生(也以唱为主)。文老生，亦称安工老生，扮演安静、动作不多的人物，如《逍遥津》中的汉献帝。安工老生里有一类叫王帽老生，专演皇帝的。还有戴纱帽的官员，如《二进宫》中的杨波。武老生，是武将但以唱为主，如《定军山》里的黄忠，《战太平》里的花云。一般武老生扎靠，使刀枪，又叫靠把老生。
(2)做工老生。以表演、念白见长。如《四进士》中的宋士杰，《杀惜》中的宋江，《跑城》中的徐策。做工老生大多演白胡子老头，又称衰派老生。他继承了末行的东西，其特点是念白铿锵，动作潇洒，舞蹈性强。这也不绝对，如《打金砖》里的刘秀，又唱又做，文武兼备。
(3)红生。所扮人物主要是关羽、赵匡胤，扮相有揉脸、勾脸，以工架气势见长。关羽是神化了的人物，在舞台上不能开打；勾脸时还要点破像，点破了就意味着是假的，免得神仙找麻烦。过去后台都敬关老爷像，演完后还要杀四门，带有迷信色彩。
老生行的艺术风格，包括“唱念做打”，最基本要求是：庄重、端方、苍劲、隽逸。以老生行实践发展来看，有一专多能的趋势。如谭鑫培、余叔岩、高庆奎、马连良、周信芳等，都是一专多能的，以唱为主，其它也行。李少春则是全面发展，文武兼备。
“四大须生”和“麒派”。
戏曲艺术特征之一，是以表演艺术为中心，而表演艺术又和一批出名的演员分不开。演员根据自己的表演特色，而逐渐形成流派。
“四大须生”是指马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯四大流派。
“马派”，是由马连良创始的，他在几十年的舞台实践中广泛吸收了各名家的长处，革新创造，对老生艺术又有了新的发展，在唱、念、做方面形成自己的独特艺术风格。他唱念俏皮流利，舒展明爽；其做派潇洒飘逸，内紧外松。学马派之人，如果掌握不好火候，就容易身上发懈，达不到个性化的要求。
“谭派”，创始人是谭鑫培。他在继承前代艺术的基础上，结合自身条件，创出了一种悠扬委婉、韵味深长的唱腔，简单朴直，变化多端。他的传人谭富英发展了谭派艺术，唱腔更加甘醇，武戏文唱，文戏武唱，表演重神韵凝重、端方，以气势夺人。学谭派之人，如果片面追求端方，就容易形成呆板、僵硬。
“杨派”，创始人是杨宝森。唱念韵味醇厚，平淡庄重，嗓音古朴，有刚有柔。学杨派之人，如果片面追求庄重，就容易变成温尔平平，激情不够。
“奚派”，创始人是奚啸伯。他的唱腔有洞箫美之称，音量不大，但力度很强，能打远。学奚派之人，往往韵味掌握不好，甚至重声不重情。
“麒派”，创始人是周信芳。他在广泛吸收地方戏精华的基础上，在徽剧、汉剧的基础上丰富了自己的演技。他结合自身条件将京剧的唱、念、做结合为一体，具有整体美感，是体验与表现的完美结合，注重性格化表演，唱腔苍劲深厚，朴素大方，形成浓郁、深醇的艺术风格。他从吐字到唱腔，兼融“音韵”和“气势”，而独具特色。他的唱能结合人物感情来抒发，念白四声准确，铿锵有力，字字清晰，气宇轩昂。总之他的唱念做都很富于感染力。学麒派之人，由于片面追求苍劲，表演过火，不按人物要求出发，反而学到了缺点。
在老生行里，影响面比较大的还有“言派”。创始人是言菊朋，经过他的几代传人的不断磨练，使得言派唱腔非常好听，旋律丰富，抑扬顿挫，上下起伏，委婉动听，给人以“腔花味浓”之感。他的唱法是腔由字生，半吐半咽，若断若续，吐字归韵都很讲究，并将四声与人物思想感情紧密结合起来，达到声情并茂。
一般是指青年男子，不戴髯口，扮相英俊秀美，唱念均用“假嗓”(即小嗓)，严格说是由真假声相结合――龙虎音，即膛音、刚音。这主要是为了与旦角发生法、老生相区别，在
声音造型上更年轻化一些。它既表现角色是年轻的男性，又不失阳刚之气。小生发声要求不能软、不能媚(他不是男扮女装)，不仅发声不能媚，唱念做打都不能媚，要突出一个“美”字，但又不能过火、张牙舞瓜。
小生按文、武来分，文小生应包括：
(1)翎子生。周瑜、吕布等都属翎子生，扮演的多是王侯大将之类。其实古代翎子也没那么长，这里是装饰品、表演的媒介，要文中见武。
(2)官生。顾名思义，做官之人。如《玉堂春》中的王金龙等，其表演雍容儒雅，带有书卷气，风度潇洒。
(3)扇子生。头戴文生巾，不带穗，中间没火沿，后面有飘带，如梁山伯、张君瑞等。还有戴武生巾的，如《拾玉镯》中的傅朋。
注意，戏曲舞台上的扇子，多数是表现舞蹈的一种手段，表现风度，而扇子本身并不表时间季节。扇子生与官生是有区别的，官生要有气度。
(4)穷生。指落魄的穷困书生，有穷酸味。如莫稽、吕蒙正等。
武小生。是指小生并带特别武功的角色。有的与武生同“抱”一个角色，如赵云、陆文龙、岳云等。
娃娃生。是专演小孩的，如《三娘教子》中的儿子，《劈山救母》中的沉香等。
小生行的艺术风格，可概括为“俊雅、潇洒、挺秀、紧严”八个字，松驰了就会显老。身上要挺、紧，念白也要给人以绷紧之感。在工架、身段上，可以说，小生要严，老生要松，武生要绷，旦角要柔美。
小生流派，主要是“叶派”，创始人是叶盛兰，他把小生由配角地位提到了主角地位。他演唱刚柔相济，表演细腻入微，文武双兼，以气质内涵取胜。他演武功见长的武小生，书卷气浓厚风流潇洒的扇子生和酸气逼人的穷生都很出色，尤善演翎子生，被人称为舞台上的“活周瑜”。
小生行常见的毛病，是脂粉气浓，片面追求习文、风流、阴柔，而失去男性美，有男人女性化，女人男性化的倾向。武功基础差，演不了武小生戏、翎子生戏。
指身怀绝技的刚猛男性。武生一般分为长靠和短打两种：
（１）长靠武生。以工架把子功为主，武戏文唱，不翻扑。唱、念、做、打比较全面。化妆既可俊扮也可勾脸；从年龄上看，可挂胡子也可不挂；穿戴既可扎靠，也可穿箭衣。如赵云扎靠、俊扮、不挂胡子；姜维扎靠，勾脸，戴髯口；孙策则俊扮，穿箭衣；史文恭俊扮，穿箭衣，挂黑三。
(2)短打武生。以翻扑、腰腿功见长。如武松、任堂惠等，动作干净利落。武生多兼演猴戏，如杨小楼演的是仙猴，李少春演的是活猴，六小龄童演的是马猴，载涛演的是人猴，
格调不一，各有灵气、仙气。
武生的艺术风格是“稳、准、狠、率”，以气魄神韵见长，不是单纯卖弄技巧。
武生行常见病是只卖弄杂技技巧，不重视人物刻画，不注重工架形式美，有“一冲遮百丑”的倾向，台风粗野。
武生流派，南有“盖派”，北有“杨派”。
“盖派”，创始人是盖叫天，人称“活武松”。他以武戏文演而闻名，除具有精湛高超的翻打技巧外，还能准确把握人物在不同环境下的思想情绪和心理活动特征，将外部技巧与内心活动紧密结合在一起。
“杨派”，创始人是杨小楼，人称武生泰斗，“武生宗师”，他在唱念方面创造出了不同于老生味的武生唱念风格，咬字吐词清晰真实，间有京音，行腔朴直无华。武生表演技艺全面扎实，“昆乱”不挡，长靠、短打各工剧目，无不精采。刻画人物，讲究精当贴切，着力体现意境，重在追求神似，观众称作“武戏文唱”。
指一般女性人物的统称，根据表现手段、年龄、身份、性格，可划分为：
(1)青衣(戏曲史上叫正旦)，性格端庄、文静，以唱工为主；多扮演宫廷贵妇、大家闺秀、贤妻良母一类。念白一般用韵白，表演严肃端庄，角色年龄大小都有。窦娥20岁左右，穆桂英50多岁挂帅。
“正旦”为什么叫青衣?是从扮相而来的，有“苦扮相”之说。身著青褶子，表现她在受苦受难里。如王宝钏挖野菜。也有演公主、皇妃的，如孙尚香戴凤冠，穿女蟒；也有演大家闺秀、夫人的，如崔莺莺。
(2)花旦，以表演念白为主，念京白，多演活泼青少年女子，风流美艳，妩媚娇悍，刚健婀娜的人物。从皇妃公主到小家碧玉都有，穿的花枝招展，如孙玉娇的花衣花袄，尤三姐的花裙花袄。
过去花旦分的很细，有玩笑旦、泼辣旦、刺杀旦(刺别人自己被杀)，有“三刺”：《审头刺汤》中的雪艳，《珍娥刺虎》中的珍娥，《相梁刺梁》中的邬飞霞；“三杀”：《杀惜》中
的阎婆惜，《杀嫂》中的潘金莲，《翠屏山》中石秀杀嫂――潘巧云。
(3)花衫，是王谣卿与梅兰芳二人合作，把青衣的唱与花旦的做结合起来，而创出的。表演上比青衣开放，比花旦有所收敛，如梅兰芳演出的《天女散花》中的天女。
青衣的艺术风格是“典雅、娴静、温柔、淳厚”；花旦的艺术风格是“妩媚、活泼、洒脱、俏丽。”
“四大名旦”与“四小名旦”。
“四大名旦”：指梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生。“四小名旦”：指李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠。
“梅派”，代表人物是梅兰芳。他在长期舞台实践中，对唱念做打等表演技巧，音乐、服装、化妆、剧本文词等都有所创造和发展，不断革新，精益求精，形成了自己独特的艺术风格，世称“梅派”，深受国内广大观众欢迎，在国际上也享有盛誉。他天赋极好，嗓音宽亮，音色柔润甜美，行腔落落大方，有雍容华贵的气度。他功底扎实，唱念做打都有很深的造诣。
“程派”，创始人是程砚秋。他以唱悲剧而著名，唱念做舞方面都有独创性，他根据自己嗓音条件创出了一套独特的演唱方法。程腔最大特点是柔中有刚，虽幽咽婉转，曲折低回，但并不苍白无力；其表演格调高雅、端庄，具有极大艺术感染力。既注重符合生活真实，又讲求舞台形式美。
“尚派”，创始人是尚小云。先学武生，后改旦行。他经多年舞台实践，创出了文武兼备的尚派艺术。他以演刀马旦见长，把武生的技艺、刀马的表演融为一体，敏捷轻盈，娇健优美。他的唱腔高亢挺拔，以刚劲儿见称，具有阳刚之美。
“荀派”，创始人是荀慧生。他表演的最大特点是生活化、性格化，活泼自然，清新洒脱；其念白介于京、韵之间，更接近口语念法，感情真挚富有韵律美。他所塑造的人物形象多为生活在社会底层的平民妇女，人物性格非常鲜明，不论是温婉软弱的尤二姐，还是刚烈的尤三姐，他演起来都恰如其分。伶利天真的红娘，英武豪爽的十三妹，都给人不同的印象。荀腔低回委婉动听，结合不同人物有不同唱法，像《红娘》中的【反四平】，《红楼二尤》中的【四平调】，在节奏、腔调、板式上对传统唱法都有较大突破。
“张派”，创始人张君秋。他集梅、程、尚、荀诸家于一身，表演内向，动作简练，唱腔深沉、委婉，行腔优美，玲珑剔透，韵味浓郁；注重以字带声，字正腔园，字的头、腹、尾交代的清楚。大腔、小腔都好听，达到了声情并茂。以华丽柔美，刚健清新的艺术风格自称一派。
总的看，梅腔典雅大方，程腔委婉深沉，尚腔具有阳刚之美，荀腔曲折动听，而张腔则华美注情。
再如李世济、刘长瑜、李维康等都各有其特点，可以自称一派，具有独特的艺术风格。李世济的唱腔娇嗔洒脱，以腔就字，若断若续，具有音断而意不断的特点。刘长瑜的嗓音清脆，吐字明快，表演真切细腻，与时代合拍，给人以与今天观众息息相通的真情实感。李维康熔梅、程、张的声腔艺术于一炉，形成委婉深沉、清新俏丽的独特风格，成为京剧旦角中一块美玉。
(4)武旦、刀马旦，主要演英武善战的女性人物。武旦不一定扎靠，开打时分马上、马下、打出手(象征神仙法宝在天上飞舞)，如《虹桥赠珠》中的凌波仙子，《打虎》中的孙二娘。刀马旦，在靠把舞蹈工架上见功夫，开打时急如闪电，锐不可挡，载歌载舞，如扈三娘、十三妹、穆桂英等。根据剧情发展变化，人物性格也有所发展，在《杨门女将》中穆桂英又是青衣，又是刀马；杨排风则兼有花旦、武旦。
武旦、刀马旦的艺术风格是“美、媚、稳、锐”。
(5)老旦，扮演老年妇女，大嗓唱念，以唱工见长。一般扮演善良的正面人物。其中有四种扮相：A、穿女蟒的，有太后、太君等；B、穿团花寿帔的，多为老夫人；c、穿穷老斗衣的，多指贫穷老太婆，但也有穿紫花老斗衣的；D、穿道袍的，指尼姑。从人物身分讲，有贵族夫人，也有穷老婆子。从人物性格来看，英雄人物，即使年龄大一些，也有扎靠的，
如《对花枪》中的姜桂芝。
老旦的艺术风格是“清淳、明畅、质朴、稳重”。
5、净角(亦称花脸)。
在脸上勾画脸谱，以此为特征；扮演人物大多是身材高大，相貌粗犷的男性，嗓音宽大，浑厚饱满。分四类：
(1)铜锤花脸，以唱工为主，因《二进宫》中徐延昭常常怀抱御赐的铜锤而得名。从前铜锤和黑头(包拯)有区别，铜锤扮相勾老脸(六分脸)，戴白髯口；黑头包公勾黑色脸谱，戴黑髯口，现在二者合一了。嗓音浑厚苍劲，有黄钟大吕之声，多念韵白。所扮人物多是正直、刚强、坦率、见义勇为之人。
(2)架子花脸，以表演为主，以念做、工架表演和念白铿锵见长，念白中常是韵白夹京白丰满气足。唱法上有沙音、炸音，以表特定人物性格的刚烈、火暴。所扮人物多为粗鲁勇猛诙谐之人，如鲁智深、张飞、李逵、牛皋等；还有狡滑、阴险、奸诈一类人物，如曹操、严嵩、贾似道等。
(3)武净，偏于武打，分武花脸、摔打花脸二种。武花脸以工架为主，以把子功见长，没跌打翻扑；摔打花脸，以跌打翻扑为主。
(4)毛净，表面看毛手毛脚，其实是动作繁多，身段复杂，富于舞蹈美、造型美，像钟馗、判官儿，扮相都有特色，臀部有扎型，属畸形人。
净角的艺术风格，铜锤花脸是“雄浑、凝重、恢宏、刚毅”；架子花脸是“大开大阖，顿挫鲜明”；武花脸是“威猛、剽悍、狠脆、利落”。
铜锤花脸和架子花脸各有流派，有“十净九裘”之说，即由裘盛戎所创的“裘派”。从嗓音条件、个头儿上看，他演花脸并不太理想。但裘盛戎善于运用娴熟的演唱技巧和表演特长，扬长避短，将传统的粗犷豪放的唱腔发展成吐字清晰，声腔含蓄，韵味醇厚的演唱风格，成为脍炙人口的裘派。他在唱腔方面，非常注重唱情，寓情于声，不一味追求声音宏大，而是灵活运用嗓音，注意强弱高低、厚薄粗细的变化，用以丰富人物的思想感情。
袁世海的架子花脸别具一格，刻画人物细腻、鲜明。他在前人基础上对架子花脸的表演艺术有所革新发展，自称一派，有舞台上“活曹操”之称。
6、丑角(亦称小花脸)。
在鼻梁上画一小块白粉，多扮演相貌滑稽、性格幽默的人。分文丑、武丑、女丑三种：
(1)文丑，以表演为主，细分有：
方巾丑(多扮演知识分子)，念韵白、京白，具有书卷气、酸气，走路摇摇摆摆，自我欣赏。
袍带丑(官丑)，如胡知府、七品芝麻官。
腰包丑，下层贫民百姓，扮相头戴毡帽，腰扎围裙。
褶子丑，多为花花公子，穿花褶子，念京白，如衙内一类人物。
(2)武丑，武功为主，在武打中透着滑稽；又称“开口跳”，是指动作流利、身经如燕，不仅善跳，而且念白清脆响亮。
(3)女丑，指妇女中滑稽人物或相貌丑陋不正派人物。女丑一般由文丑兼演，有老旦扮的，也有花旦扮的。
丑角艺术风格，文丑要“谑而不俗，丑中见美”。武丑要“口齿清脆、流利，武打轻捷、滑稽”。
行当仅仅是表演的手段、表演的基础，而不是表演的目的；学行当、演行当，塑造人物才是目的，为此，
一、既要演行当，更要演人物。
在戏曲行当中，有些人物的身份、扮相相差不几，如果“一道汤”那就成了千人一面。好的演员在塑造这类人物时，是有区别的，而且是分寸得体。如京剧架子花脸姚期、黄盖、魏绛、廉颇，脸谱、扮相都差不多，都勾老脸，除颜色有别外，细分还有如下差异：
姚期，很懂官场风云险恶，所谓“伴君如伴虎”，非常谨慎，调进京城，用石头锁上自己的儿子姚刚，怕他惹事。表演火候很关键，他是怨而不怒，对皇帝有埋怨并不恨，在静物造型中表沉郁，在大幅度顿挫中表凝重。
黄盖，谨慎、刚直、敢作敢为。表演工架大，威猛、豪放，有一股子烈士暮年壮心不已的气概。
魏绛，爱憎分明，缺乏谨慎，误认程婴贪图富贵卖国求荣，有错打好人一面。一旦明白了马上就道歉，没有品格上的缺点。表演是柔中有刚，轻易不动声色。打程婴发作快，收敛快，有政治家练达风度。
廉颇，感情外露，喜怒行于色，有纠纠武夫之气质。“负荆请罪”，知过必改，品格高尚，值得敬佩。街前三挡，表现出居功自傲、胸无大局的襟怀。这是瑕玉互见的人物。
再如：《焚香记》中王魁与《金玉奴》中莫稽，两人虽都属忘恩负义之人，但细分起来还是有区别的：
王魁，开始在海神庙是真心爱敫桂英的，后中状元，宰相招为女婿，就开始变了，不过负义过程比较慢。
莫稽，是从来就没真爱过金玉奴，负义是贯穿全过程的、直接的。
还有像我们前面讲过的周瑜的“满”，吕布的“蛮”，陆文龙的“顽”，华云龙的“奸”等。在一些名角，好演员身上，是有不同表现的，是一个个活生生的“这一个”。
二、既要演派，也要演人。
学流派，演流派，更要发展、创新流派，在虚心继承前辈技艺的基础上，应加强人物性格的刻画，努力跟上戏剧步伐和时代潮流的需要。而有些演员是一味摹仿流派创始人的音容风范，盲目唯派是从。这样，既使被流派创始人演活了的角色，也被这些只知其然，不知其所然的仿校者们给演“死”了。他们往往把流派的缺点夸张、扩大，只有华众取宠之心，并无创造角色之意。正如梅兰芳所批评的那样，“我研究的是杨贵妃，他们研究的是梅兰芳。”本末倒置了。
三、既要有己，更要演人。
有些演员，由于自己的本色与某些剧中人物相似，这样演起来就比较接近，效果也较好。我们称这是“本能演员”，演武松好，并不等于演林冲、石秀也好，如果把林冲、石秀也演成了武松，那就真成了千人一面了。好的演员是能改变自己气质而适应角色需要的。如川剧丑角周企何，他演《投庄遇美》中的老太太，是个非常善良、风趣的老人；在演《迎宾店》的店婆子时，则是个典型的势利眼，从一个人完全变成了另外一个人。
四、既要演技，也要演人。
戏曲有个特点，是“戏不离技”、“技不离戏”。技术是为塑造人物形象服务的，技巧不能离开规定情境，更不能游离于人。如演《别姬》中虞姬那段舞剑，如果忘掉了四面楚歌，一味地舞，并舞的非常美，跟内心线断了，那就不对了，因为虞姬跟一般舞女是不同的。再如舞水袖，如果离开了人物，那就成了水袖大展览。好的演员，如川剧胡树芳在《打神告庙》中演敫桂英那段水袖就非常有层次，将内心那怨、恨通过水袖的舞动而外化出来。
总之，演员本人应有艺术个性。由于天赋、基本功、师承等不同，个性差异是存在的。正因有了这“个性”才会有百花齐放。像《玉堂春》这出戏四大名旦都演，但却是四种风格。裘盛戎、袁世海二人都演廉颇，裘演的肃穆而矜特；袁演的豪放而偏狭。廉颇到底是什么性格?我们说两方面都有，两人各自去选择，渗透在各自艺术个性之中。再如《四进士》中的宋士杰，麒派、马派都演，但风格却不一样，麒派演的老而辣，马派演的老而滑。总的看，这个人物是滑而不坏。
演员的艺术个性、剧中人物的个性，二者应很好结合起来，就如同经线、纬线一样，二者交织在一起，就会编织出各种各样图案来。不过，成熟的演员的艺术个性是定型的，剧中人物的性格也是规定了的，两个固定相加不好变。但演员的表现手段却是有弹性的，唱腔可走高，也可走低，唱、念、做、打各种基本功都可伸可缩，这就有了很大的机动性。我们正可以利用这一弹性而创造出各种不同性格的人物来。
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