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手机看视频了解当代3 孙原&彭禹 What's Con- Sunyuan&Pengyu
孙原、彭禹，《明天》，2006，装置，玻璃钢，硅胶，仿真雕塑Sun Yuan & Peng Yu, Tomorrow, 2006, Installation, Fiberglass, silica gel, simulation of sculpture《明天》是在英国“利物浦双年展”期间实施的一项计划。两位来自中国的艺术家制作了四个高度仿真的西方男性老年人的雕塑，“他们”身穿西装，一同被扔入伯特港口的水中，而这个湖面正是当年英国的文化旗手披头士乐队一举成名的演出圣地，岸边的另一侧则是披头士博物馆。这四个雕塑犹如四个死尸一般脸朝下漂浮在湖面上，不仅引来百分百的注目，也引起了双年展主席和警察局长的意见分歧，“他们”到底是谁？他们到底是不是“披头士”？这样的问题成为讨论的核心，尽管计划事前己获各方面认可，尽管作品在开展的下午已经安装完毕，但是在三个小时后，作品被无理由地终止了，无论“他们”是不是“披头士”。于是，这个展览中艺术家失去了他们的展览场地，第二天，作品改以一辆卡车拉着这四个雕塑，在利物浦的大街上游走，彭禹说“是在找场地”。.cn作品展出期间遭受干预的系列事件恰恰使得这个作品仿佛模糊的隐喻开始得以清晰地呈现，两位艺术家以不逊和挑衅的姿态和英国这个老牌资本主义国家体制做了一次尝试的交锋，虽然作品只按照原计划出现了三个小时，没有得以在双年展期间完整地呈现，但是这个交锋的深入程度起到了相互干预的作用。在艺术家看来，相互共生的基础一定是相互干预，而仅仅是相互合作带来的结果将是生命力的减退。（方敏儿）孙原、彭禹，《一时清醒》，2008年，装置，木、金属、电子机械木，外部尺寸 189cm&250cm内部尺寸 60m2 ( 机械装置空间)Sun Yuan & Peng Yu, Occasional Awakeness, 2008, Installation, Timber, metal, electro-mechanical, Outside Dimension: 189 x 250 cm, Inside Dimension: 60 m2 (Machinery Space)孙原和彭禹始终强调材料、环境、状态等表象性的外延，因而在作品中形式的表述常常超越其象征性观念和精神内涵。然而，完成于 2008 年底的装置作品《一时清醒》和 2009 年的《自由》却推翻了这种模式，彻底将观念从形式的束缚中解放出来，并成功将艺术家的哲理性思考融入其现代艺术的形式之中。因此，在这个层面上，《一时清醒》中的“阳台”应当被视为一个转折点。在视觉图像上，“阳台”显得尤为内敛而隐晦，甚至趋于抽象，深层次的观念逾越了先前的象征性和纯粹的感官性。虽然几乎湮没于黑暗中的“阳台”在表面上营造出一种接近于戏剧舞台的美感和张力，但艺术家故意用此种幽暗的氛围来突显一种近似文学主题的“情”的表达，似乎更为强调“我究竟以何种状态在这个世界上生存？”才是孙原和彭禹在一时清醒中反复强调的关键性语汇。这与大多数每日在城市的钢铁丛林中穿梭的现代人的心情不谋而合。他们试图在对各自的人生经验进行再度诠释之后，呈现出一种能够逾越社会界限、引起普遍共鸣的视觉泉源。然而，作品的观念挖掘并不仅限于此。在观看过程中，阳台上的窗户突然打开，从里面扔出我们熟悉的食物、书本、啤酒瓶等物品。我们每个人都曾有过从阳台或窗户向外扔东西的经验，这些行为是人类无意识的本能使然。然而艺术家却突然领悟到，人类无意识的行动和自己瞬间的创作热情，以及在日常生活中迸发的哲理性思考间的特殊关系，并藉由“扔东西”这一行为方式进行表述。这种无意识状态下灵感的闪回，使艺术家瞬间脱离特定社会意识形态和生活模式的束缚，在持续的自我否定过程中，创造出新的艺术形式。可以说，艺术家一边缓缓地在哲学的理性领域中穿行，一边又平静地展开对人生旅程的新的探究和思索。有意思的是，那些现场被扔到窗外的物品，完全是按照孙原和彭禹所设定的机械装置，以几分钟的时间间隔，机械性地向外抛掷。在这里，艺术家以观众看不见的机械装置，暗示亚当·斯密在《国富论》中提出的“无形之手”——在商品社会中，好像有一只“看不见的手”在指导和操控整个经济过程。然而，置于后现代消费社会的背景之中，阳台背后的机械装置却被赋予了更多的权力，成为居伊·德波所谓的无所不能的“景观”的形象表述。的确，“在现代生产条件无所不在的社会中，生活本身展示为许多景观的高度聚积。直接存在的一切全都转化为一个表象”。然而观众却对于在背后控制一切的“景观”（机械装置）一无所知。.cn（韩之演）孙原、彭禹，《老人院》，2007年，装置，真人尺寸，电控轮椅，玻璃钢，硅胶，仿真雕塑Sun Yuan & Peng Yu, Old People’s Home Installation, 2007, Life-sized sculpture, Electric wheelchair, fiberglass, silica gel, simulation of sculpture孙原和彭禹的《老人院》是十三个实际尺寸的仿真人体所创作的作品。在这部作品中，军人统帅和宗教领袖，职业和国籍各不相同的老人们，全都穿着严肃的盛装和民族服装，坐在电动轮椅上缓慢的活动，可以说是一个大规模的、气氛很特别的艺术作品。他们坐在轮椅上，安详地盯着前方、无力地低着头，还有因疲劳而仰面朝天正在打盹的老人们。轮椅之间发生接触或者是碰到墙壁时，将自动改变前进，一声不响地在重复着来来往往的移动，形成一种冷漠的规律。他们不是一群为了说话聊天或讨论事情而聚集在一起的人，而是一个个都能忍受各自孤独、彼此之间没有沟通而又一起玩着碰撞游戏的一个集体。可以说，这些有着不同背景和身份的老人集体的沉默寡言，正无情地暴露出只有多元化情况下才存在交流可能性的这种乐观融合主义的无根据性。刻有深深皱纹的表情和手的精雕细琢，在这个本来没有意义的虚构情境中，却给予人一种令人战栗的逼真性。尽管如此，为什么要选择老人呢？也许是因为老人院意味着即将到来的死亡的秩序。尽管他们的动作很缓慢，也不放弃活动活动。交流的欠缺，不是由于不可改变的死而引起的，而是现实社会所面临的一个严酷的事实。孙原和彭禹通过具有冲击力度又不失诙谐的表现方式，直接照射出“根本问题”，换句话说，将现实事物和形而上相结合，赋予艺术家独特的秉性。老人院也充分地体现了他们这种独特的透彻的想法。（建畠哲）孙原、彭禹，《犬勿近》，2003年，8条斗犬，8台无动力跑步机Sun Yuan & Peng Yu, Dogs Which Cannot Touch Each Other, 2003, 8 Pit Bull Terriers, 8 non-motorized running machines孙原和彭禹一向重视当代艺术的实验性。每有方案都认真追究其学术语境，寻求刷新表达形式和方法的可能性。表面看，他们的作为一直有一种语不惊人死不休的味道，在使用特殊材料方面无所不用其极。但与欧洲激浪派艺术家全方位的语言实验不同，2000年起，他们其实已经在追求语言的纯度，强调观念、形式、方法和材料内在的一致性。他们探讨问题的重心逐渐聚焦于现实规则以及规则的改变。2003年的三件作品《犬勿近》、《安全岛》和《争霸》，都对现场观众产生了强烈的视觉震撼。这三件集合行为、装置等多种表达媒介的作品，一改他们早期作品在那种静态或相对静态中渗透出的暴力美学色彩，分别使用了运动量颇大的比特斗犬、老虎和散打拳手作为现场行为实施的主体。这三种“活性”角色的共同潜台词是生猛、凶险，带有显在或潜在的攻击性、威慑性。.cn在自然规则和既有的游戏规则中，他（它）们都以勇猛好斗为表征，与惯常的欧式博物馆体制所主导艺术展览方式有一种难以调和的内在冲突，整个作品每每都超越表演性产生不同凡响的视觉冲击。其中，真正刷新表现形式，产生爆发力的触点是孙原和彭禹对规则的关键性修改。比特犬是斗犬，彼此只要见面，就会扑向对方，斗得如不共戴天的仇人。作品《犬勿近》创造性地设计、使用了犬用跑步机。在现场，八台跑步机以一对一阵势排列置放，每对呈对峙状的跑步机中间竖了个大隔板。艺术家再请专业人员把八条比特犬拴放在跑步机上，拴犬的铁链则固定在跑步机的顶梁上。于是，行为实施时，只要一撤隔板，比特犬彼此一打照面，就开始飞快跑动起来，以图扑咬对方。但限于跑步机原理和铁链的制约，一边咆哮着一边不顾一切地前奔的比特犬无法冲出各自的跑步机，更无法咬到对方。顿时，全场充塞着跑步机的竹板链条飞速旋转的响声和观众紧张、惊讶、激动莫名的情绪。孙原和彭禹通过跑步机把斗犬游戏的规则作了根本改变。改变后，比特犬的“精神战”替代了它们一贯的激烈肉搏。冲突似乎一触即发，却又总是可望不可及，这让作品极富张力。比特犬在美术馆展览语境中冲锋、对峙，兽性冲动的无效性超越了现实中冷酷无情的游戏规则，使真正的暴力和冲突得以潜藏无形。.cn（顾振清）孙原、彭禹，《安全岛》，2003年，老虎，铁笼子，800平方米Sun Yuan & Peng Yu, Safe Island, 2003, Tiger, iron cage, 800 m2作品《安全岛》则沿展厅内壁一米距离，竖起四面高高的铁栅栏，形成包围展厅中心的铁笼子。然后在展厅墙壁与笼子之间的狭窄通道中放进一只成年老虎。由于老虎不停地围绕展厅走，所以观众进入展厅观看展览或要离开，都需穿越老虎通道的两道铁门。孙原和彭禹把现实中人对老虎的限制改为人受限于老虎。在规则变更的条件下，老虎可以自由行走、坐卧，而观众出入展厅的自由则取决于老虎是否要先使用或先通过这道门，待老虎走远，观众才可以通过。孙原和彭禹将展览厅的使用分出了两个部分，在正常展览的空间范畴内多出了包围整个展场的老虎通道。彭禹认为这个部分的空间从来就存在，只是从来没有人看到并使用它，他们只不过把这部分空间用老虎来表示出来，使一种非物质化的空间被物化出来，同时使物化的规则带有绝对合理的“安全”为理由进行改变。（顾振清）文明柱 图片暂无孙原、彭禹，《文明柱》，2001年，装置，人的脂肪，蜡，金属支撑，高4米，直径0.6米Sun Yuan & Peng Yu, Civilization Pillar, 2001, Installation, Human fat, wax, metal column, Diameter: 60 cm, Height: 400 cm回顾人类历史的发展过程，不难发现，柱子始终作为最能象征每个时代的文明之物而存在。不管是威武壮观的神殿或者宫殿所拥有的柱子，还是那些纯粹是为了满足构造需求而建设的近代主义柱子，在现在都成为了排除地方风味的、国际风格的、20世纪特有的意识形态产物，这一点是众所周知。在各种不同象征意义的背后，当然潜在着基于深层的心理作用的隐喻手法。孙原和彭禹2001年在“横滨三年展”上展出作品的名字正是“文明柱”。是两人在长达十年的共同创作中的一个转折点，生和死、肉体和观念的根本问题在这个作品中得以形而上的体现，尝试使用尸体的艺术作品创作、触犯日常禁忌的他们的这样激进态度，贯穿和隐藏在这部作品观念的内部。矗立在又沉又厚的底座上，高度有4米左右的颜色鲜艳的圆柱子，让我们吃惊的是，那实际上是用黏糊的人体脂肪做成的。远看是很威严的神殿风格的形象，走近一看，才发现时它是作为一个象征着我们时代的柔和躁动的碑而矗立着。他们有写到：“人类将自己所拥有的富余能量在人类塔消耗掉就可以。不用考虑那种做法有什么意义。因为‘塔’的壮观和华丽本来就只是由于脂肪的堆积，没有任何的意义。”这不仅仅是单纯的反讽和虚无主义，反而应该可以说是对于文明、社会和历史，在他们独自的冷静而透彻的批评眼光下所创作的言语。.cn这个圆柱子里面透着光，是很明亮的琥珀色，但总能感觉充满着一种肉欲美。这是由于它是用人体脂肪制作的事实，总能暗暗地唤起观看者对于性爱的那种惊心动魄感觉的共鸣。不单是作品，他们出人意料的构思所造成的视觉性冲击，也是他们在思路上和在表现方面的一个很大特质。这绝不是虚有其表的丑恶主义，而是为了直接捕捉“根本性问题”所进行的尖锐实验。（建畠哲）孙原、彭禹，《天使》，2008年，雕塑，硅胶，玻璃钢，不锈钢，编制网，180&220厘米Sun Yuan & Peng Yu, Angel, 2008, Sculpture, Silica gel, fiberglass, stainless steel, woven mesh, 180 x 220 cm孙原和彭禹的作品总是从矛盾开始。他们早期的研究对象与装置作品都是由真实的尸体或人体脂肪组织做成。他们的作品不仅在视觉呈现上比较有张力，他们更为关注的却是隐藏在作品中的矛盾关系而非视觉效果上的攀比。人体、有机组织或动物之间的张力以及其艺术性的呈现反映了对主题的置换，是由内在向外在的超越。他们最近的装置作品往往运用的是超现实的仿真雕塑的手法，从而把原来的方法论完全颠倒过来：将想象和神话的主题渗透到日常生活和现实的领域中来。《天使》，一个真人尺寸、用强化纤维聚合物和硅胶制作的雕塑，这个“坠落天使”便是这种新手法的典型例子。一个长着残秃翅膀、身着白袍的老妪趴在地上，也许是在睡觉，也许是死了，但肯定是无法动弹了，仿佛是现实的形象冻结而成。这个超越自然的生灵，现在不过是个无能的生物体，既不能执行（上帝）至高无上的意志，也无法对围绕在其周围的信徒们有任何帮助可言。她确确实实是个“天使”，但却无能为力，真诚的梦想与希望不过是徒劳而已。.cn（杨天娜）孙原、彭禹，《农民杜文达的飞碟》，2005，装置，钢，铝，纸板，V8 发动机，轮胎，树脂玻璃，电线，管子，车间，周长6米Sun Yuan & Peng Yu, Farmer Du Wenda’s UFO, 2005, Steel, aluminum, cardboard, V8 engine, tires, plexiglass, wire, tubing and workshop, Perimeter: 600 cm杜文达，一个安徽的农民，在好几年的时间里认认真真地与几个当地村里的朋友邻居们一起制作一个飞碟，这件事后来传遍了全国。后来艺术家就邀请了这位自己从来没有坐过飞机却狂热地从事于制造土飞碟的人，带着他的作品，一起来到了威尼斯，在双年展上组装和试飞他的飞碟。在这个项目中，杜文达和两位艺术家的动机当然各不相同，这就使得他们彼此之间的合作变得既有趣又复杂，既离不开彼此，又相互争执，而这些外在的活力和因素又自然转化成了作品的一部分。孙原和彭禹善于利用不同条件和材料的相互关系构建新的组合方式以达到意想不到的效果或者目的，农民杜文达的飞碟将所有的主动权大胆的交给一个中国的农民，既表现出对中国农民创造力的期待，也流露出某种自然决定论的态度。他们说：中国馆第一次来到威尼斯，杜文达第一次在国外实验他的飞碟，我们也第一次来到威尼斯，一切都是未知和全新的，所有的事情都来试一试。我们把不同的事物组织在一起，使所有的事物都不同于以前，似乎都多了些内容，不要预想这些内容被组合在一起的结果就像我们不能预计未来一样，我们还不知道中国的当代艺术到底能给世界带来什么。（蔡国强工作室）孙原、彭禹，《自由》，2009年，装置，钢板，高压水泵，水带，水龙头，600平方米Sun Yuan & Peng Yu, Freedom, 2009, Installation, Metal plate, high-pressure hydraulic pump, fire hose, hydrant, 600 m2孙原与彭禹作品所呈现的内在空间性被特别设计的观看方式所进一步强化。展示的路线被设计成两条固定的线路，观者只能在规定的观察点接近作品，而中间隔着钢化玻璃和金属板壁。在围合的内部，金属墙板和水泥地面呈现出随机分布的腐蚀斑块，犹如在画布上挥洒出的表现主义的痕迹，不受控制，自由而暴力。由此人们可以感受到，在自由中所蕴藏的巨大的潜在力量。我们每天都接触到关于“自由”的各种符号和编码，我们真切地感受到了那种试图冲破包围的破坏型力量。当我们面对它时。我们是否敢于拥抱它和拥有它？我们能否学会运用和转化这种潜能，我们怎样控制这种力量？在这个意义上，艺术家通过再现物理空间内的碰撞和冲突，来表达对于发生在我们社会中的种种现象的反思——自由的概念和维度，作为一种意识形态，在面对城市空间的无序发展，市民空间的政治化以及资本主义意识形态的滥觞等社会现象时，应该怎样介入它们之间的冲突。这件装置作品的思想背景既简单又深刻和复杂，它可能引发痛苦和激烈的问题与思考。它就像是一头美丽的怪兽，留给观者无尽的遐想。“自由”这个概念，揭示了不论是本土化的还是全球化的信仰和意识形态体系是怎样在社会环境的建造，和人类相互关系的构造中打下深深的烙印的。自由的本质指出我们来自哪里以及我们将去往何方。这条悬挂在半空中的黑色水喉，象征着被社会政治的冲突、集体安全体系以及资本策略的力量所左右和扭曲的现实。被禁锢在这个工业化的金属堡垒.cn内，等待着被暴力所催醒。（吴承祖）
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