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地址：百灵路百灵酒店1楼森山大道：游荡街头的摄影大师
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摘要: 　与其说摄影是记录，不如说摄影是记忆，一连串记忆累计的过程。同时也是时间的化石，更是光影的神话。——森山大道 　　森山大道于1968年参加了日本先锋摄影团体“挑衅”(Provoke)，从那以来，他一直走在日本摄影表 ...
　与其说摄影是记录，不如说摄影是记忆，一连串记忆累计的过程。同时也是时间的化石，更是光影的神话。——森山大道
　　森山大道于1968年参加了日本先锋摄影团体“挑衅”(Provoke)，从那以来，他一直走在日本摄影表现的最前沿，以他独具魅力的影像来对时代的变化作出敏感的反应。他那具有日本民族特色的独特影像风格得到了世界性的承认。
　　1999年，旧金山现代艺术博物馆为他举办了名为《彷徨之犬》的大型回顾展，此后，这个展览还巡回到纽约的大都会博物馆与日本协会画廊展出。1999年10月号的《美国艺术》称他是日本第一个在美国第一流的艺术博物馆举办全面回顾展的艺术家。2003年，法国卡地亚基金会为他在巴黎举办大型回顾展。2005年，东京歌剧城艺术画廊为他与荒木经惟举办了名为《森山·新宿·荒木》双人展。
　　著名的《野狗》
　　日本摄影家森山大道(1938—)喜欢以狗自比。他曾经在自己的一本摄影作品集《地图》中这么形容自己：“我以前每天就像一条狗在路上到处排泄似的在街头各处拍摄照片。”他有三本摄影集分别名为《狗的记忆》、《狗的时光》与《狗的记忆-最后一章》。他更有一张广为人知的作品《野狗》。
　　在画面中，一只硕壮的野狗以一种寂寞、挑衅、渴望、神秘的眼神回首。它沉默着，止步不前，充满疑虑地盯着前方。它好像暂时失去了方向，或者说暂时放弃了行动，但可以肯定，它一旦行动起来，仍然会是充满威胁与好斗的。森山是于1971年在青森县的三泽拍摄到这条野狗的。
　　1971年正逢日本社会处于一种激烈的动荡不安的时代，因战败被占领所感受的屈辱和因经济高速增长而生出的自信与自满交织在一起，使整个国家处于一种骚动与不安之中。无论是国家还是个人，都面临对自己的重新定位与重新审视。这种骚动不安的心情在摄影家森山这里就转化成一条野狗的意象。他的这个集屈辱与狂妄于一体的野狗的形象集中地反映了他个人当时的心情，可说是他的一幅自画像。同时，作为民族心理的形象反映，这张照片也可说是表征处于一个特定历史时期的日本民族的自画像。
　　森山大道在他的自传性摄影论《狗的记忆》中说：“以一张照片为入口，走进时代中去。在一张照片被拍下时，究竟对谁发生了什么事情？那个人怎么笑的，为什么笑？在心中细细地体会这样遥远的一天。我可以看到光中间去，那是被掩埋在历史中的、某一个晴天的光。以一张照片为媒介，某个个人的记忆与历史的记忆就交会在一起。各种各样的光虽然都拥有各自的记忆的背景，但在个人之中复杂交叉，相互反映，作为一种新的光的记忆获得新生，而且它再到处寻找新的光与记忆的觉醒。历史是收敛所有这些光与记忆的循环的唯一的点。摄影是光的记忆，因此，摄影是记忆的历史。”
　他一直就是在通过自己的摄影实践寻求一种把自己与历史缠结在一张又一张照片中的“光的记忆”。对森山本人来说，他自己就像他拍摄的这条目光四射、彷徨无着的野狗，一直在向着可以构成个人与历史的交叉点的光逡巡而去。
　　25岁的时候，我成了一个自由摄影师，拍下的第一组照片是“胎儿”。拍完之后，我就开始拍摄横须贺——当时的驻日美军基地。自那之后直到现在的40多年时间里，我拍摄的主题只有一个：城市和街头。跟很多其他的摄影师定好拍摄对象然后前往拍摄不同，我只是游荡在街头，像一只狗或者一只猫，入迷地拍摄我遭遇的人、事、物。这就是我的做法。对于人的兴趣，现在想来，应该是从拍摄胎儿开始的。
　　对于城市和街头的迷恋开始得更早。小时候我喜欢画画，说到学习就头疼，喜欢一个人在街上瞎逛。很少和一群人出去玩，总是一个人在街上。从某种意义上，街头成了我最好的朋友。现在的我也还是如此，其实还是当年那个孩子，只是手中多了一只相机。
　　就这样，在我35岁的时候，我喜欢上了一本书，那就是凯鲁亚克的《在路上》。那是一个简单的故事，讲一个人和朋友开着破车横穿美国大陆，沿途用打字机记录下所遇见的一切。美国的生活就这样随着他的旅途一幕幕呈现出来，在我眼前，带给我巨大的共鸣。我想，我可以用相机替代打字机，用摄影替代写作。于是，我上路了，用了三年时间，走遍了日本所有的国道。
　　这三年中，我不停地拍摄。有时累了，就在一个城市稍作停留，然后继续上路。从车窗中向外拍摄有点像射击，带着性的快感，很令我着迷。
　　然后突然有一天，我醒悟了。突然意识到，拍了三年，拍了很多很多照片，但是那些没拍到的，被我忽略的，才是大多数。
　　于是，我下车了。
　自那以后，我开始用两条腿来接触我所拍摄的城市和街头。一直到现在，我还会这样继续下去。这些年来，我拍了数不清的照片，多得连我自己都惊讶。本质上，摄影只能是对现实表面的记录。但对于我来说，它们是光和时间的化石，除了能勾起类似“乡愁”的情绪，再现“当时”的记忆之外，还会在重新审视之下构成对现实新的认识、新的情感，从而形成新的记忆。光和时间因而在摄影中获得了循环。
　　日本社会的“美国化”
　　森山的影像充满一种矛盾的文化心理，即既顽强地展示日本民族文化心理的特殊性，但又无法回避美国文化的无所不在的影响。他的影像风格既受美国摄影家威廉·克莱因的强烈影响，追求一种情绪性的发挥，但也有美国波普艺术家安迪·沃霍尔式的对大众文化的关注。但最终，这些影像还是以日本式的精神内涵而取胜。
　　威廉·克莱因是一个对他影响最大的摄影家，但他最终还是走出了克莱因的风格阴影的笼罩，形成自己的影像表现语汇。森山对待外来文化的态度典型地反映了日本民族的一种文化心理与立场，即先进行一种彻底的模仿，将所要模仿的风格发挥至极端，然后再从中脱胎而出，形成自己的鲜明风格。他先是模仿克莱因的模糊、摇晃的影像风格，但却加入了对日本文化自身的反思与审视，因此最终形成了自己特有的风格。这里面既有对外来文化的被动或主动的欣赏，也含有一种警惕，同时又有对自己处身其中的民族文化的批判与反思。在这种对立与揉合中，一个有着独自面貌的摄影家森山出现了。
　　日本民族的特有情感方式在他的照片中体现得很是透彻。森山的影像透露日本民族对印象的敏感及对直觉反应的偏好。他的情绪性强烈的影像印证了这个在本质上重刹那感悟的民族的文化特性。然而，这种特性往往被精致的程式与彬彬有礼的纪律所抑制而无从让人了解。但一旦爆发出来，却是异常的壮烈甚至残暴。
在森山的照片中，这种特质有着鲜明的体现。他的照片颗粒粗放、焦点不实、影调刺目、构图失衡，在影像的所有部位都呈现一种不安、冲动与焦虑，充满一种好斗甚至是暴力的色彩。这是一种触目惊心的主观展现，现实是因了他的感觉而存在并呈现一种支离破碎的样态。
　　森山这么回顾自己作为一个处于时代巨变中的摄影家的心路历程：“在只为自己拍摄与向时代投出自己的意志的夹缝中间，我感到了一种无所适从的两难处境。尽管在这个时代想做到一种超然的拍摄，但结果还是不得不反复地向自己发出本质的质问。每天，斗志昂扬与失魂落魄的此起彼落，无可救药的失眠，这些就是我的不安阴郁的日常生活。”
　　处于这种心态下的摄影家，其影像只能是一种与自己的体验密切相关的图像，摄影有时甚至会成为一种个人拯救的方式。时代作用于他的心理，而他必须把这种作用以某种方式置换出来。在森山，这种方式就是摄影。因此，他宿命般地无法超然于他所处的时代，无法作“一种超然的拍摄”。他的影像是从他个人内心这口深井汲取的一个时代的呼声，并最终以一种集个人与历史的共同记忆于一体的方式结晶为一幅幅风格鲜明的照片。
　　爱用傻瓜机的摄影大师
　　森山大道最大的摄影癖好在于喜欢使用傻瓜相机，从成名作《日本剧场照相本》到《新宿》到《巴黎》到《摄影啊再见》，大多的作品都是使用最一般的傻瓜相机(理光、奥林巴斯、柯尼卡直至LOMO)快摄于街头巷尾，傻瓜机的魅力可见于森山大道的自白：“袖珍相机太棒了，它相当轻便、轻松、轻廉。即使你搞错了，它也不会拍出很令人心烦的照片。出手轻捷地拍，拍得清晰可爱，拍呀拍的，无法不拍了。”
　　傻瓜机的轻快正好配合森山大道要营造一个摄影之海的野心，把摄影的高度复制性、影像的增量累加性发挥到极致，森山大道仿佛要通过对复制偶然性的过分强调来反讽摄影本身。
《摄影啊再见》一书简直已经达到反摄影的极限，无序的影像加上有意的粗糙：露片孔、带毛毛、报纸网纹印刷翻拍、漏光、局部放大、划痕、斑点、晃动、倾斜、失焦点，基本上是由“废片”组成，象征和传统摄影“美”学的彻底决裂，同时向人质问：为什么你那些矫饰的影像能称为摄影，这些真实偶然的记录却会被你扔进废纸篓呢？
　　森山大道把用傻瓜机拍的摄影集命名为《摄影啊再见》，其实它所寄托的，就是LOMO是正统摄影的掘墓者，却是回归原初摄影活力和无限可能性的一个开端。
　　记者：您在《地图》中说：“我以前每天就像一条狗在路上到处排泄似的在街头各处拍摄照片”，这样的形容非常特别。您不仅有三本和“狗”有关的摄影集，还有一张广为人知的作品《野狗》。“狗”似乎成为您非常钟爱的对象。它对您的拍摄来说存在着什么样的意义呢？它是否象征着摄影师拍摄当时的心情和心理呢？
　　森山：野狗没有属于自己领域，它们永远为了寻找食物在路上彷徨。这也是我唯一在路边拍摄的理由，因为我对于拍摄也没有一个固定的领域，为了追求被摄物体永远也是彷徨在摄影路上。只有路上，它才是我的学校、我的摄影室、我的全部人生。
　记者：摄影是一种记忆，能够把自己与历史缠结在一起。您曾经说“在只为自己拍摄与向时代投出自己的意志的夹缝中间，我感到了一种无所适从的两难处境。”在无关痛痒地表达个人情绪和投身现实寻找社会变化的表现方式之间，您是否曾经矛盾地选择过？对一位摄影师来说，您是否觉得自己肩负着记录历史的使命呢？
　　森山：在拍摄的时候我并没有每次刻意去想到历史的存在和去记录历史。只是表达着自己当时想看的，想接触的和想拍摄的这些个人欲望。之后，从自己和历史两者选一。这在观念上可以选择去哪一个立场，但是在拍摄现场是选择不出来的。相机这个记录的装置总是在世界的正中将这2个立场交差开来，也是另外一种表现现实的工具。
　　记者：美国摄影家威廉·克莱因(William Klein)对您的作品有着深刻的影响，您能否谈谈偶像对你的摄影产生的影响？从模仿到形成自己特有的风格中间经历了哪些变化？是否只有精神内涵的实质才能决定个人的风格。对摄影爱好者来说，如何跳出模仿带来的桎梏，获得创作上的新生？
　　森山：威廉·克莱因的《New York》在我年轻时刚刚开始接触摄影的时让我明白照片是一种能够超过语言的媒介。他的作品带给我很大的冲击力，让我明白照片还能把信息的原有概念分解开去。人间和世界并不是最美好的，但是在照片里面的世界是最有魅力的。我是受了威廉·克莱因的视点、思想和拍摄工作的影响，开始寻找自己的拍摄方式，因为我明白了单纯的从表面来模仿的话，并不能得到新的影像。
　　记者：您可以向我们的读者简单介绍一下您创作时的感受吗？
　　森山：带着强烈的拍摄欲望，我手里拿着相机在都市的路上行走时，实际上有很多人和事物跳进我的眼睛和意识里。那个时候的我就有了强烈的拍摄感觉，就像电池充电一样，作为一个摄影家，这是最有兴趣和最能感觉到快感的一瞬间。
　　记者：对摄影师来说，所处的社会和文化环境会给拍摄带来很大的影响，对您来说，这么多年来的拍摄中，这种环境是如何作用于您的作品的？
　　森山：我从年轻时到现在都把保持自己的思考和欲望作为一项很重要的事情。所以并不把摄影作为一项“艺术”来考虑，而是一项能够记录现实的媒体。但是目前的社会和时代更为现实，只能拿着相机进入现实去碰撞。对于社会和时代文化来说，这个是一个工具;对于我来说，去碰撞的能源越强，在现实中我的菲林里面反映出的效果也越强烈!
　记者：您的作品来源于日本的社会现状，有着强烈的个人风格和日本民族的烙印。但是却在美国的展览中获得了巨大的成功。如今在中国，多次的展览证明着您的作品也被中国摄影师们所关注所喜爱。您觉得在您的作品中最成功的地方是什么？
　　森山：经常说国家是和世界连接起来的，如果我的作品能够让世界各国的人感动的话，说明作为一个日本人，我已经通过40年的摄影生活将日本本身拍摄出来了。另外，我要求自己对于抽象的事物要用眼睛来具体化。这也是多按快门的好处。
　　记者：您曾经是日本先锋摄影团体“挑衅”(Provoke)的成员，在这个摄影团体中您彻底地展示自己的才华。挑衅”是什么样的一个摄影组织，对您后来的拍摄产生了怎样的作用呢？
　　森山：在年的3年里，3名摄影家、1名评论家、1名诗人，共计5名参加。目的是通过再次整理已经拍摄过的作品，重新认识价值观和世界观，另外还想挑战影像和照片本身带有的固定观念。目前已经解散了。
　　记者：在中国，也有很多摄影师组成一些摄影团体，互相交流一些拍摄感受。请您对这些摄影团体提出一些建议。
　　森山：我的想法是照片归根结底是个人的表现行为，通过彻底的个人表现才能和全体连接起来。对于团体来讲，有着一个明确目的和意识以及主题，才能表现出强大的力量，而且还需要有一个优秀的领导和有才华的会员。不过这也是一个困难的问题。
　　编注：以上插图均为森山大道的名作。
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