《万花琴典》——最全的传世名琴鉴赏录
　　前言琴棋书画诗酒花，百药神工绝天下。我万花一派，不但有傲人的武学，更有诸多能人异士。君可记仙迹岩处，空谷天音？然，新入弟子中识琴者不多也。谨以此典，饷万花同门。在下才疏学浅，恐多有疏漏，抛砖引玉，望同门不吝指正。目录（点击跳转）演奏技法名曲赏析1·上古遗音：在中国古代社会漫长的历史阶段中，“琴、棋、书、画”历来被视为文人雅士修身养性的必由之径。古琴因其清、和、淡、雅的音乐品格寄寓了文人凌风傲骨、超凡脱俗的处世心态，而在音乐、棋术、书法、绘画中居于首位。“琴者，情也；琴者，禁也。”吹箫抚琴、吟诗作画、登高远游、对酒当歌成为文人士大夫生活的生动写照。春秋时期，孔子酷爱弹琴，无论在杏坛讲学，或是受困于陈蔡，操琴弦歌之声不绝；战国时期的伯牙和子期“《高山》《流水》觅知音”的故事，成为广为流传的佳话美谈；魏晋时期的嵇康给予古琴“众器之中，琴德最优”的至高评价，终以在刑场上弹奏《广陵散》作为生命的绝唱；唐代文人刘禹锡则在他的名篇《陋室铭》中为我们勾勒出一幅“可以调素琴、阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形”的淡泊境界。1977年8月,美国发射的“旅行者”2号太空船上,放置了一张可以循环播放的镀金唱片,从全球选出人类代表性艺术，其中收录了著名古琴大师管平湖先生演奏的长达七分钟的古琴曲《流水》用以代表中国音乐。这首曾经由春秋时代著名琴家伯牙的弹奏而与钟子期结为知音好友的古曲,如今又带着探寻地球以外天体“人类”的使命,到茫茫宇宙寻求新的“知音”。琴的创制者有"昔伏羲作琴"、"神农作琴"、"舜作五弦之琴以歌南风"等说，作为追记的传说，可不必尽信，但却可看出琴在中国有着悠久的历史。根据文献记载，先秦时期，古琴除用于郊庙祭祀、朝会、典礼等雅乐外，一度盛兴于民间，深得人们喜爱，用以抒情咏怀。关于这一点，我们可以从当时的民间诗歌集《诗经》中得到印证。《诗经·周南·关雎》：“窈窕淑女，琴瑟友之”；《诗经·小雅·鹿鸣》：“呦呦鹿鸣，食野之萍。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”；《诗经·小雅·常棣》：“妻子好合，如鼓瑟琴”；《诗经·小雅·鼓钟》：“鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴”；《诗经·小雅·甫田》：“琴瑟击鼓，以御田祖”；《诗经·鄘风·定之方中》：“椅桐梓漆，爰伐琴桑”；《诗经·郑风·女曰鸡鸣》：“琴瑟在御，莫不静好”；这说明古琴至少在春秋时期，便是一件在民间非常普遍、非常受古人喜爱的乐器。古琴在古代人们的认知度是相当广泛的，“四大名著”中有三部明确有对琴的描写，古代诗词、史书、小说、戏文、绘画、古董瓷器……古琴大量存在，史实、文学、艺术作品均来源于实际生活，这得有多么广泛的社会基础才能造成这种现象。所以说，古琴在我国古代民间曾经是相当普及的，至少在读书人中是家喻户晓。，也正因为这样，有着数千年历史的古琴艺术终于传承到了今天。日联合国教科文组织在巴黎总部宣布了世界第二批“人类口头和非物质遗产代表作”，中国的古琴名列其中。日，古琴艺术经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录，划分在“民间音乐”类。2·琴工：选材：琴的主体以两木相合制造。通常用梧桐、杉木等较为松软的木材做成外弧内空的面板，使其有利于声音的传导和共振；用较硬的梓木做成底板，则能很好地促使琴声的反射。楸梓之木，心实理坚，《洞天清禄集》择琴底云：“面以取声，底能匮声，底木不坚，声必散逸。”所以用它来作底板能凝聚美妙的音响。传说原始时代神农氏曾“削桐为琴、绳丝为弦”，创造了最初的琴。历代文人琴家直接参与斫琴的实践行为，留下过很多美好的传奇轶事。如东汉的蔡邕火中取材，斫制“焦尾琴”的美好传说。唐代作了20年工部尚书等职的李勉，苦心斫制了百纳琴“韵磬”、“响泉”，以其绝妙的音声证实了用多块材料粘合琴面的玄秘。在魏晋时期嵇康的《琴赋》中，对斫琴的材质曾有精彩描述：“惟倚梧之所生兮……含天地醇和兮，吸日月之休光。郁纷纭以独茂兮，飞英蕤与昊苍。夕纳景色于虞渊兮，旦唏干于九阳。……错以犀象，藉以翠绿，弦以园客之丝，徽以钟山之玉。”从嵇康的描述中，可以得知前人对选材精益求精的追求。又如，五代南唐的忠懿王嗜琴，差人四处寻求斫琴良材。差人夜宿浙江天台山寺庙，有感瀑布对年久桐木屋柱的撞声作用，于是取木柱阳面斫成“清绝”、“洗凡”两琴，音声绝妙。宋代沈括在《梦溪笔谈》中谈到：“琴虽用桐，然须多年木性都尽，声始发越。予曾见唐初路氏琴，木皆枯朽，殆不胜指，而其声愈清。又尝见越人陶道真蓄一张越琴，传云古冢中败棺衫木也，声极劲挺。吴僧智和有一琴，瑟瑟徽碧，纹石为轸，制度音韵皆臻妙，腹有李阳冰篆数十字。其略云：'南溟岛上得一木，名伽陀梦罗，纹如银屑，其监如石，命工斫为此琴’篆文甚古劲。琴材欲轻、松、脆、滑，谓之四善”。从沈括的这些记载可以得知，“四善”良材对古琴音声之关键，并久已成为选材之传统。古琴的面板应选纹理顺直、宽度均匀、硬度适中，无疤节虫蛀等缺陷的桐、杉等木材用以制琴。桐木不止一种，有梧桐、花桐、樱桐、刺桐等几类，但只有梧桐可以制琴。《琴书大全·琴制》云：“世上多有不明此理，不辨桐类的，难怪天下良琴难得。”梓木也有楸梓、黄心梓两种，可以用来做琴底的一般是楸梓。做琴底的梓木最好在百年以上，年代越久越好，破开后用指甲去掐，坚不可入才可用。古人为了获得好的琴材制琴，可谓无法不施。纸甑、水槽、木鱼、鼓腔、败棺、古梁柱等，都可用来制琴。有了好的琴材之后，还要经过处理。古人多以熏曝的办法，即将梓桐先久浸于水中，再取出悬挂于灶上或用风吹日晒，待其水份尽干。若是数百或上千年的古木，则不必用此法。髹漆：古琴的漆有胎漆和表漆之分。胎漆有鹿角霜、瓦灰、八宝灰等不同质地，表漆有黑、黄、紫、褐各种颜色。胎漆中的鹿角霜是一种中药成分，磨成粉与生漆拌合上于琴体表面，质地坚固，不易磨损，时间越久，琴的音色越透，故历来为人所重。鹿角霜胎在传世古琴中最为多见。八宝灰胎是用金、银、珍珠母、孔雀石等数种珍贵宝石粉掺于鹿角霜中与生漆合成，其质地最为坚硬。瓦灰胎的优点是声音较松散，但时间久了易成片剥落，难于修理。古人制琴一般要上漆胎数次，依次递薄磨平，直至琴面平整无刹音方可。上好漆胎后，再髹表漆。古人一般还要用桐油经过数次合光、退光。中国的生漆又称大漆，在数千年的斫琴实践中起着十分重要的作用。生漆是漆树分泌的一种天然津液，所含的成份主要有漆酚、漆膜、胶质和水分等有机化合物。这些有机化合物含有丰富的铜、铝、钙、钾、镁、钠等金属矿物质元素，这些元素在一定的条件下形成网络状的立体大分子结构。生漆中这种天然有机化合物成份所形成的网络状分子结构，使阴干后的生漆表面在韧性、弹性、硬度等方面得到极大地加强。考古发掘出土的战国时期漆饰完好的古琴及大量的唐、宋、元、明、清传世古琴的漆胎表面那种耐酸、耐碱、耐湿、耐燥、耐低温、耐高温、耐腐蚀、耐摩擦的种种特质，均达到了惊人的高度。经千年手指的操弄、磨砺，其琴面仍然完好无损的事实，有力地说明了古琴的髹漆，非这种天然的生漆莫属。时代久远的琴因长期振动发声，表面漆膜逐渐变化开裂，在琴身上形成各种细微的裂纹，非常美观，称为“断纹”。断纹是鉴别古琴年代的重要依据。依次为：流水行雲紋、蛇腹斷、冰裂紋。琴的结构：琴一般长约三尺六寸五（约120—125公分左右），象征一年三百六十五天（一说象周天365度）。一般宽约六寸（20公分左右）。一般厚约二寸（6公分左右）。琴体下部扁平，上部呈弧形凸起，分别像征天地。整体形状依凤身形而制成，其全身与凤身相应（也可说与人身相应），有头、颈、肩、腰、尾、足。古琴最初只有五根弦，内合五行，金、木、水、火、土；外合五音，宫、商、角、徵、羽。后来文王囚于羑里，思念其子伯邑考，加弦一根，是为文弦；武王伐纣，加弦一根，是为武弦。合称文武七弦琴。《琴当序》中记载:”伏羲之琴,一弦,长七尺二寸。”桓谭《新论》中记载:“神农之琴以纯丝为弦,刻桐木为琴.传说舜定琴为5弦，文王增一弦，武王伐纣又增一弦为七弦。曾侯乙墓出土的据说是10弦琴。听说古时还有32弦琴。“琴头”上部称为额。额下端镶有用以架弦的硬木，称为“岳山”，又称“临岳”，是琴的最高部分。琴底部有大小两个音槽，位于中部较大的称为“龙池”，位于尾部较小的称为“凤沼”。这叫上山下泽，又有龙有凤，象征天地万象。岳山边靠额一侧镶有一条硬木条，称为“承露”。上有七个“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七个用以调弦的“琴轸”。琴头的侧端，又有“凤眼”和“护轸”。自腰以下，称为“琴尾”。琴尾镶有刻有浅槽的硬木“龙龈”，用以架弦。龙龈两侧的边饰称为“冠角”，又称“焦尾”。七根琴弦上起承露部分，经岳山、龙龈，转向琴底的一对“雁足”，象征七星。琴腹内，头部又有两个暗槽，一名“舌穴”，一名“音池”，一名“纳音”尾部一般也有一个暗槽，称为“韵沼”。与龙池、凤沼相对应处，往往各有一个“纳音”。龙池纳音靠头一侧有“天柱”，靠尾一侧有“地柱”。使发声之时，“声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵”。由于琴没有“品”（柱）或“码子”，非常便于灵活弹奏，又具有有效琴弦特别长，琴弦震幅大，余音绵长不绝等特点，所以才有其独特的走手音。就构造而音，琴的各部分结构十分合理。其体积不大不小，既便于携带，又方正雅致。有心品琴，其形已足以使人心怡。 从琴各部分的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影响。琴前广后狭，象征尊卑之别。宫、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五种社会等级。后来增加的第六、七根弦称为文、武二弦象征君臣之合恩。十二徽分别象征十二月，而居中最大之徽代表君象征闰月。古琴有泛音、散音和按音三种音色，泛音法天，散音法地，按音法人，分别象征天、地、人之和合。这些古琴形制命名的象征意义实反映出儒家的礼乐思想及中国人所重视的和合性。因为礼的作用是为了保障个体，使个性有所发挥，乐以同和，其作用是与群体谐协。礼乐之同时并用可使个体和群体之间能互相调剂，形成人与人之间平和而合理的生活。所以礼乐这两套表面相反的技艺的推行，实为求达到相辅相成的和合性的目的。而从古琴形制命名所借用的社会秩序、等级的名称来著，可见其制作形制即寓有教化人伦的深意。在基本的结构基础上，古琴又有多样的样式。周鲁封的《五知齋琴譜》中就罗列了多种样式和它们的起源。如伏羲式、仲尼式、连珠式、神农式、落霞式、此君式、蕉葉式、凤势式、月型式、师旷式、子期式、霹雳式、列子式、灵机式、亚额式和焦尾式等，其中仲尼式、伏羲式、连珠式最为常见。伏羲式：它是圣人造琴的一种，形状与神农式非常接近，只是在琴的下部起弯的地方多了一个弯，即：有两个连续的弯，而琴体外形的其它部位与神农式几乎完全一样。伏羲是远古时的一位圣人，被后人尊为三皇五帝之首，传说神农是他的儿子。有许多关于伏羲造琴的传说。汉末蔡邕在他的〈琴操〉中说：“昔伏羲氏之作琴，所以修身理性，返天真也。”非常有意思的是伏羲式琴与神农式琴在外形上几乎完全一样，只是多了一个弯的微妙区别，这也许是人们有意识地对古圣人的传承排序，反映出古往以来尊崇长幼尊卑之分严明有序的传统。伏羲式是一种非常古朴、简捷的式样，由于它的形制中正大气，被许多琴人所喜爱；也是留传下来的许多古代名琴常采用的式样。非常著名的唐琴“九霄环佩”就是伏羲式。仲尼式：仲尼式是古琴中最常见的一款样式，它是属于圣人造琴的一类，由于它的名字叫“仲尼”，所以会让人马上联想到孔子，谁也说不清这种式样是否是孔子设计的，但是以“仲尼”命名的确很恰当，因为它是在所有琴里最简捷的一种，只在琴体的腰部和头部有两个凹进的线条，通体没有任何其他的修饰，他的简捷而流畅、含蓄而大方的造型最能体现儒家思想的中庸内敛的风格。神农式：“神农”是黄河流域仰韶文化时期的神话人物。传说中以火德王，故称炎帝。又因火焰象征神秘高远的太阳，也称太阳之神。传说中炎帝是农耕、医药、市场、乐器的创始人，自他之后中国进入农耕社会，在推动人类进步的过程中做出了不可磨灭的贡献。据《周易》记载， “疱羲氏殁，神农氏作，斫木为耜，耨木为耒，耒耨之利，以教天下，盖取诸益。日中为市，致天下之民，聚天下之货，交易而退，各得其所。”《史记·三皇本纪》：神农氏“以赭鞭鞭草木，始尝百草，始有医药，又作五弦琴。”）《新论》“琴道篇”中记载：“琴，神农造也。”唐代魏徽等所著的《隋书》写得更为具体：“丝之所属四，一曰琴，神农制为五弦，周文王加二弦，为七者也。”由此看来，七弦琴是在炎帝神农发明的基础上，又由周文王加以完善的。七弦琴即是我们今天所看到的古琴，神农式是属于圣人造琴的一种，这种式样是否就是神农所创制，并没有什么依据可考，但是可以肯定这种式样是非常古远的，最古老的式样之一，人们崇拜圣人所以谓之所创也是有一定道理的。神农式的式样：上部从琴肩部位起弯直接连到琴头；下部大致在燕足部位起一个弯，非常简捷，是流传最普遍和最被现代琴人喜欢的款式。古琴的式样相传下来有51种，而真正被现代人普遍喜爱和使用的也不过10多种，而最受欢迎的式样也就是那些最古朴、最简单、的式样。蕉葉式：蕉叶式是属于文人造琴的一类，他的形状顾名思义像一片芭蕉叶，曲折的线条象流动的音乐，优美的身姿表现着文人浪漫的情趣。蕉叶式是古琴中最难做的琴，一般很难达到理想的效果，但是如果超越了它的难点，就会是一张声音和各方面指标最完美的琴，这是非常奇妙的事。蕉叶琴难作主要在几方面：首先蕉叶式琴的外形制作很难把握，琴膛的厚度不能太厚，叶边要薄，边缘的曲线要自然流畅，整体造型体现要有艺术感；其次是琴腹内的处理非常难把握，由于外部造型变化的复杂性使得琴腹的结构处理及其困难；还要就是由于它的的工艺复杂，需要的工时长，做一张蕉叶琴要花费相当于做三张其他式样琴的时间，如果解决好了这些问题，可以说制作蕉叶琴是制作古琴的顶峰了，所以斫琴师们为展示自己的实力和技能，都把创作一张好的蕉叶琴作为目标和骄傲。凤势式：这一式样的特点是从琴头直接起弯或从岳山起弯，上边两个弯，下边两个弯，式样古朴而流畅它是属于文人造琴的一种。宋代以来，琴制由大渐趋狭小。一般说来，“太古遗音”琴制为中琴，唐琴属于大琴之列。我国制琴历史极为悠久，唐、宋是古琴制作的黄金时代，出现了许多造型美观、工艺精巧、音响宏亮、音色优美的珍品。曾候乙墓出土的十弦琴是最早的古琴实物，由琴身和一活动底板构成，通长67.0厘米，面板呈曲线状，琴头微上昂，腰部下凹，尾部上翘，下仅一足，琴身用整木雕成。可分音箱和尾板两部分。音箱形近长方体，表面圆鼓尚有波状起伏，无徽。近于首端并与之基本平行亘一条岳山，上遗有被弦勒过的痕迹，右边并列10个弦孔与弦痕相对。尾板末端微微上翘，表面可见勒弦痕迹。琴身下面垫放的活动底板，形制大小基本与音箱底面吻合。表面挖有与音箱底面的开孔相对应的长方形浅槽，其与音箱扣合十分严密。底板浅槽内存有4枚琴轸。琴通髹黑漆，出土时仍光泽柔润。这件十弦琴除了弦数不同之外，其音箱的 “半箱式”也与今天所见唐、宋琴的合体“全箱式”有异。但其在面板、底板、岳山、弦轸、雁足的主要结构形制及缚弦的方法上，则与今日之琴基本一致。七弦琴的出现，是琴的发展史上七弦制式的重大进步。湖北荆门郭店这件七弦琴标本，1993年经发掘出土于荆门市沙洋区四方乡郭店村1号墓，这是一座战国中期的墓葬。荆门郭店琴保存基本完整，通长82.1厘米。由剔空的面、底板盖合而成。面板挖成长方形空间，靠近首端、弦孔下似成轸盒。底板仅剔凿一“T”字形凹槽。面板尾端即琴尾。琴尾实心，下设一足，既可保持琴身平衡，又作弦枘使用。首岳上有弦痕数道。岳山外侧有弦孔7个，可证为七弦之琴。可以看出，此琴除了弦数之外，形制与1978年出土于随县曾侯乙墓的十弦琴十分相近，可证两者之间的同源关系。其虽在时代上略晚于曾侯乙墓十弦琴；但其为中国考古发现的最早的七弦琴实物，弥足珍贵。琴的七弦制式的出现，并被沿用2000余年至今，湖北荆门郭店七弦琴是其发展史上不可忽视的一环。琴在经历了战国时期弦数改制的过渡阶段以后，至秦汉“七弦”制度成为琴的主流。1973年12月出土的长沙马王堆3号墓七弦琴，可以看作琴的七弦制式最后确立的标志。马王堆3号墓的年代已为西汉文帝十二年（公元前168年）。墓中的这件七弦琴出土时，琴面破裂收缩，琴尾稍缺，后经修复。琴通长81.5厘米，由琴身和底板两部分组成。琴身又可分音箱和尾板两部分，外表髹黑漆。无徽，底平。音箱表面，首端横亘1条岳山，岳山右侧有7个弦孔。内底剜有T形凹槽，在T形凹槽相当于轸沟的部位，安置有7个调弦的角质轸子。尾板下面附有雁足。琴身音箱底下附底板，底板形制大小基本与音箱底面吻合；其表面也剜有T形凹槽以与琴身音箱内底的凹槽相对应。此外，湖南的文物考古工作队近年在袁家岭燕子山发掘出土1件七弦琴，原物虽已破损，但已及时作有复制件留存。此琴为战国晚期的作品，形制与长沙马王堆3号墓所出七弦琴十分相似，说明自战国晚期以来直至汉初，这种“半箱”制式的琴一直在沿用着。自曾侯乙墓琴、荆门郭店琴、长沙五里牌琴到马王堆七弦琴，不难找到它们在形制结构、制作手法和造型风格等方面的相承关系3·制琴名家：唐代的制琴高手有很多，除雷氏家族(雷威、雷霄、雷文、雷珏、雷远一)外，文献记载的名家尚有：张越、郭高、沈镣等。可惜除雷氏琴外，余者皆无作品传世。宋代的制琴名家很多，如北宋朱仁济、马希亮、马希仁、僧仁智，南宋金洲、金公路、陈亨道等，末期尚有严樽、马大夫、梅四言等人。宋人制琴刻年款者较少，亦有很多落唐款的仿作。元代制琴名家有严古清、施溪云、施谷云、朱致远等，其中朱致远最为著名。朱琴的仿制品很多，其款识有刻为“朱智远”或“朱制远”的，望收藏者加以注意。明代制琴高手也很多，如涂明河、汪舜卿，最著名的要数张氏敬修、委修、顺修等人。张岱《陶庵梦忆》称张敬修制琴为吴中绝技之一，“可上下百年保无敌手”。4.琴品：在中国古代的乐器中，古琴的历史十分久远。古琴用木质材料制成，其耐久性较差。要想长久的保存较为困难。一般来说，至今所能见到的传世名琴多为唐宋以后的作品。不过，作为一种文人士大夫、甚至古代帝王们钟爱的乐器，又有着一般乐器所没有的高贵身份而受到了特别的保护。历史上的一些名琴往往作为传世之宝而被世代珍藏，达数百年者不计其数，千年之久者也屡有所见。这些古代名琴历经沧桑，有着深厚的文化积淀和凝重的历史内涵，也有着绚丽的文物之美。目前留存至今的琴，主要是唐宋以后的作品。其中年代最早的已有1200多年。如故宫所藏“九霄环佩”、“大圣遗音”、“玉玲珑”、“飞泉”等琴，故宫博物院所藏的“九霄环佩”琴，中国艺术研究院藏“枯木龙吟”琴，中央音乐学院所藏“太古遗音”琴等。较多的是宋元以来历代的作品，如中国国家博物馆所藏“混沌材”琴、故宫所藏“玉壶冰”、“海月清辉”等琴，中国艺术研究院音乐研究所所藏“小递钟”、“鸣凤”等琴，明代潞王朱常淓所斫的“中和”琴等。这些琴中珍宝不仅年代久远，制作精美，而且大都仍能发出优美的琴声。传世的历代名琴，目前可考者达千余张。它们不仅是各个历史时期的琴乐艺术的见证，也是极为珍贵的文物精品，有着难以估量的文化和历史价值。这些古琴形制各异，漆色斑斓；具有很高的美学价值的断纹，如蛇腹，如流水，如梅花，或如牛毛般细密，或如冰裂向四面放射；造物的神工鬼斧，让人感叹不已。琴上所刻历代琴人的题款和诗赋，也给美术、书法、文学、历史的研究提供了难得的资料。数千年的历史变迁，使得曾经与琴风光一时的瑟，消失在历史的长河之中，独琴一脉绵延不绝，不仅流传至今世，而且在其别具一格的乐器形式和独特魅力的音乐之中，处处透散着各个历史时代音乐艺术的深邃内涵和意趣高雅的中国人文精神。唐琴宋琴铁客鸣凤韵雪疏影清梵大成洒尘石泉片秋元琴清籁戛玉明琴小递钟潞王“中和”风鹤玉壶飞龙壑雷祝公望琴鹤鸣秋月悬崖飞瀑清琴滟滪仙舟号钟：“号钟”是周代的名琴。此琴音之宏亮，犹如钟声激荡，号角长鸣，令人震耳欲聋。传说古代杰出的琴家伯牙曾弹奏过“号钟”琴。后来“号钟”传到齐桓公的手中。当时，他收藏了许多名琴，但尤其珍爱这个“号钟”琴。他曾令部下敲起牛角，唱歌助乐，自己则奏“号钟”与之呼应。牛角声声，歌声凄切，“号钟”则奏出悲凉的旋律，使两旁的侍者个个感动得泪流满面。清角《初学记》卷十六引 南朝 梁元帝 《纂要》：“古琴名有清角。”《文献通考·乐十》：“ 黄帝之清角， 齐桓之号鐘， 楚庄之绕梁， 相如之緑綺， 蔡邕之焦尾……名号之别也。” 清 唐才常 《论文连珠》之一：“盖闻清角奏而风雨至，琴之感以末。”绕梁琴以“绕梁”命名，足见此琴音色之特点，必然是余音不断。据说“绕梁”是一位叫华元的人献给楚庄王的礼物，其制作年代不详。楚庄王自从得到“绕梁”以后，整天弹琴作乐，陶醉在琴乐之中。有一次，他竟然连续七天不上朝，把国家大事都抛在脑后。王妃樊姬异常焦虑，规劝楚庄王说：“君王，您过于沉沦在音乐中了! 过去，夏桀酷爱'妹喜’之瑟，而招致了杀身之祸；纣王误听靡靡之音，而失去了江山社稷。现在，君王如此喜爱'绕梁’之琴，七日不临朝，难道也愿意丧失国家和性命吗？”楚庄王闻言陷入了沉思。他无法抗拒“绕梁”的诱惑，只得忍痛割爱，命人用铁如意去捶琴，琴身碎为数段。从此，万人羡慕的名琴“绕梁”绝响了。绿绮“绿绮”是汉代著名文人司马相如弹奏的一张琴。司马相如原本家境贫寒，徒有四壁，但他的诗赋极有名气。梁王慕名请他作赋，相如写了一篇“如玉赋”相赠。此赋词藻瑰丽，气韵非凡。梁王极为高兴，就以自己收藏的“绿绮”琴回赠。“绿绮”是一张传世名琴，琴内有铭文曰：“桐梓合精”相如得“绿绮”，如获珍宝。他精湛的琴艺配上“绿绮”绝妙的音色，使“绿绮”琴名噪一时。后来，“绿绮”就成了古琴的别称。焦尾“焦尾”是东汉著名文学家、音乐家蔡邕亲手制作的一张琴。蔡邕在“亡命江海、远迹吴会”时，曾于烈火中抢救出一段尚未烧完、声音异常的梧桐木。他依据木头的长短、形状，制成一张七弦琴，果然声音不凡。因琴尾尚留有焦痕，就取名为“焦尾”。“焦尾”以它悦耳的音色和特有的制法闻名四海。汉末，蔡邕惨遭杀害后，“焦尾”琴仍完好地保存在皇家内库之中。300多年后，齐明帝在位时，为了欣赏古琴高手王促雄的超人琴艺，特命人取出存放多年的“焦尾”琴，给王仲雄演奏。王仲雄连续弹奏了五日，并继续创作了《懊恼曲》献给明帝。到了明朝，昆山人王逢年还收藏着蔡邕制造的“焦尾”琴。九霄环佩唐代西蜀雷氏所斫，堪为传世唐琴之最。清末之际，此器曾为名琴家祝桐君弟子满洲叶赫那拉佛尼音布(亦名叶潜，佛鹤汀)所藏，其室名诗梦斋。1923年，此琴又为逊清宗室红豆馆主(溥侗)所得，后携至上海售与收藏家贵池刘世珩。新中国成立后，文化部文物局以重金购自刘氏后人之手，拨交故宫博物院收藏。据传世唐琴来看，中唐、晚唐古琴的形制变化是浑厚之像逐渐减退，此琴比中唐琴更浑厚，故应定为盛唐器。此琴通长124.5厘米。原漆作黑色，琴面发小蛇腹间牛毛断纹，底上蛇腹纹大小不一。琴因残损，早年经朱漆修补多处，面上自项至七徽下的两侧裂痕，似为面板拼合之象。两肋通天断纹伤损，有重新粘合迹象，且有开裂，是经剖腹调音重修之证。今琴面及断纹间露栗壳色漆，经朱漆修补多处。修补处尚未见断纹，乃不及百年之证。脱漆处现鹿角灰胎及黄色葛布底。琴底项、腰两处原有圆棱，多经朱漆修补齐平。漆胎多处小有伤缺，岳山亦经后接。琴制为伏羲式，琴面浑厚呈半椭圆形，项腰作圆棱。据《五知斋琴谱》，其紫檀护轸装饰为清康熙间广陵徐祺所创，疑剖腹调音亦徐氏所为。此琴为伏羲式，琴面浑厚呈半椭圆形，项腰作圆棱。螺钿徽。龙池凤沼皆作扁圆形，其口沿镶桐木条一根，接口于左侧中部。琴面为桐木斫，色黄质松古。纳音作凹下圆沟，通贯于池沼之中。底为杉木制，于脱漆处可辨。紫檀岳尾，岳山横陈琴首之中。承露圆角，长如岳山。焦尾冠角较圆，结处较尖，其上凸雕灯草线两道。尾托冠角明显，做工圆润不露棱角。额下由轸池向外微坡。护轸里侧安装紫檀卷角填漆云雷纹套饰。足池装白玉雕花足1对，轸池用红木，有通天眼圆轸1副。琴背池上方刻篆书“九霄环佩”4字，池下方刻细边方印，篆“包含”2字。池旁左刻“起迹苍霄，逍遥太极。庭坚”黄体书2行10字；右刻“泠然希太古”、“诗梦斋珍藏”行书2行10字及“诗梦斋印”一方。在琴足上方刻“霭霭春风细，琅琅环佩音。垂帘新燕语，苍海老龙吟。苏轼记”苏体书5行23字。凤沼上方刻小型椭圆印一，篆“三唐琴榭”4字；沼下方刻方印一，篆“楚园藏琴”4字。龙池内纳音左侧刻有1行楷书腹款：“开元癸丑三年斫”7字。琴名与大印同为最早的镌刻，题跋及腹款均系后刻。此琴指叩琴背音松润而有回响，按弹音温劲松透，丝弦散弹发金属弦音。号为“纯粹完美，九德兼全”。丝弦散弹发金属弦音，为传世唐琴之最。大圣遗音（一）“大圣遗音”琴，神农式（36），唐代，北京故宫博物院藏。此琴经郑珉中先生鉴定，为中唐宫琴。音色松透响亮，造型浑厚优美，漆色璀璨古穆，断纹隐起如虬，铭刻精整古朴，乃稀世之珍。琴通长120 厘米，肩宽20.5 厘米，尾宽13.4 厘米，厚5 厘米，底厚1 厘米。梧桐木斫，金徽玉轸。纯鹿角灰漆胎，髹栗壳色与黑色相间的漆，局部有朱漆修补，蛇腹断中间以细牛毛断纹，其中，大断纹已略有翘起如剑锋，且露出点点白色颗粒及一丝鹿角灰漆胎。龙池为圆形，凤沼为扁长圆形，腹内纳音微隆起，与前述唐琴“九霄环佩”一致。在琴背龙池上方，刻有寸许行草“大圣遗音”四字，池下方刻二寸许篆体“包含”印，龙池两旁刻隶书铭文“巨壑迎秋，寒江印月。万籁悠悠，孤桐飒裂”十六字，填以金漆，俱系旧刻。琴腹内在龙池两侧有隶书款“至德丙申”，即为唐肃宗至德元年，正是明皇奔蜀，太子李亨即位于灵武之时。从“大圣遗音”琴的形制特征来看，此琴虽为中唐作品，但仍带有盛唐时期的风貌。其琴体秀美浑厚，琴面弧度圆润漫肥，与故宫藏“九霄环佩”唐琴风格一致。据郑珉中先生介绍，这张“大圣遗音”琴原为清宫旧藏。但“大圣遗音”被发现时，被弃置于库角的墙隅，弦轸俱失，岳山崩缺。末代皇帝溥仪被逐出宫后，清室善后委员会入宫点查，见此琴之破败状况，竟定为“破琴一张”，仍弃置于原地，继续沉沦了二十多年。1947 年，此琴被当时在故宫古物馆工作的王世襄先生所发现，知为中唐珍品，立即移藏于珍品库延禧宫，并为它配上青玉轸足。并于1949 年请著名古琴家管平湖先生为之修理，将琴面的一层泥污水锈磨退干净，并按照原来规格重新配上岳山，从而重现了这张中唐御制琴的庐山真面目。大圣遗音（二）“大圣遗音”琴，伏羲式，唐代。原为著名文物鉴赏家王世襄所藏，和故宫所藏“大圣遗音”琴乃同时代的作品，形制风格与铭文均很相似，为中唐宫琴。此琴长120.5 厘米，额宽20 厘米，肩宽20.5 厘米，尾宽15厘米。髹栗壳色漆，遍体蛇腹断，间以细断纹，额有冰纹断。圆形龙池，长圆形凤沼。龙池上刻有草书“大圣遗音”四字，池下有“玉振”、“困学”两方印。龙池两侧刻有隶书“峄阳之桐，空桑之材，凤鸣秋月，鹤舞瑶台”十六字。以上铭刻均髹金。池内纳音四隅分刻隶书“至德丙申”四字年款。其漆色、断纹、池沼、年款均与故宫所藏“大圣遗音”琴相同。龙池两侧诗句虽异，但字体风格、位置相同。可见两琴斫于同时，出于同手。郑珉中先生因此定为中唐初期宫中所造，为标准器。杨时百在《藏琴录》中将“鹤鸣九皋”、原李伯仁所藏“独幽”、“飞泉”、锡宝臣藏“大圣遗音”及武英殿陈列所长安元年制者五琴，誉为“鸿宝”！此五琴著名琴家管平湖先生皆曾亲眼所见，有的还弹抚多年，曾说“九德兼备，当推大圣遗音”，可见此琴音色绝佳。笔者曾在郑珉中先生家亲见此琴，并得以弹抚，叹为真鸿宝也！此琴原为北京琴家锡宝臣所珍藏，1948 年，王世襄、袁荃猷夫妇“鬻书典钗，易此枯桐”，即以饰物三件及日本版《唐宋元明名画人物》换得黄金约五两，再加翠戒三枚。其中最佳的一枚，为王世襄母亲遗物。 经琴家汪孟舒介绍，从锡宝臣之孙章泽川手中求得。由于此琴传世既久，王世襄夫妇得此琴后，见琴底足池四周，漆多剥落，木质朽蚀，足端虽缠裹织物并嵌塞木片，但难以固定，张弦稍紧，有损琴之虞。幸好管平湖先生有安装铜足套之法。为此，王世襄请了青铜器修复专家高英专制铜套，并仿旧染色，再请金禹民镌刻八分书题记：“世襄荃猷，鬻书典钗，易此枯桐”十二字。又请管平湖先生调漆灰，安装铜套于足池内，不仅天衣无缝，且琴音丝毫未损，效果极佳。管先生笑曰：“又至少可放心弹五百年了！”梅花落仲尼式，琴面以黑漆为主，间有红、黄色，蛇腹断纹。红木雁足，呈五角星形，侧面雕成齿轮状，足底精雕细纹，背面龙池内左侧刻楷书“大唐武德元年岁次戊寅”十字。1963年上海琴家沈草农先生为其题名和题款严益堂先生镌刻于琴底，自此该琴名为“梅花落”。沈草农先生题款“癸卯六月下澣希翁记” 通长118厘米，隐间(两山岳之间的有效弦长) 110.2厘米，肩宽19厘米，尾宽13.5厘米，厚6厘米。老龙吟原为响泉式，后改为仲尼式。琴体秀美，项、腰边棱略带圆势。鹿角灰胎，黑漆。蛇腹断兼细密流水断。长方形龙池，椭圆形凤沼。琴背项间刻“老龙吟”三字。龙池内纳音较平。原为苏州琴家汪星伯所藏，后归天津琴家高仲钧。拥有专家鉴定，该琴系中唐所制，琴名为原刻。通长121.3厘米，隐间(两山岳之间的有效弦长) 110.2厘米，肩宽12厘米，尾宽14.5厘米，厚4.1厘米。一池波一池波琴，神农式，琴体阔大厚重，肩在三徽，背面尾部浑圆。八宝灰胎，表鬟朱，黑两漆，颜色斑斓。圆形龙池，方形凤沼，琴背池上刻 “一池波”三字。下有近人沈草农题诗于帖文“春风吹绉岂干卿，底事当时此定名。应有游鱼争出听，曾翻太液浪花生。阜西得旧琴曰'一池波’，琴面破损有空如□，益堂为修复之，天衣无缝，雅韵重赓，巨眼神工，一时瑜亮，喜题俚句，并志鸿爪。癸卯首夏草农识，益堂镌，阜西藏。”后刻两大方印，通长一二四，隐间一一五.二，肩宽二二.二,尾宽一七,厚七.六厘米.飞泉故宫博物院所藏的“飞泉”琴，传为西蜀雷氏斫，是晚唐琴的代表作。初年此琴为北京琴坛名器之一，为当时古琴家李静（伯仁）所藏。后辗转归古琴家管平湖之弟子山西程宽（子容）。1980年程氏将琴捐献，经国务院转国家文物局拨交故宫博物院。近代琴家杨宗稷称其为琴中之“鸿宝”，李静曾定其为雷氏斫。当代古琴鉴定大师郑珉中认为：此琴琴面略呈抛物线形，琴两侧边际较薄，仅底之项、腰两处棱角作了圆处理，是为晚唐琴的特点；琴用朽木斫，纳音为桐木镶贴而成，状如常制，发音温劲沉细，应是晚唐时期“追时好而失家法”的雷琴。“飞泉”琴通长121.7厘米。连珠式，琴面弧度略呈抛物线形，项、腰棱角无浑圆迹象。通身髹朱漆，面上露大片黑漆，其间现少量金屑，发小蛇腹及牛毛断纹。螺钿徽。琴底为鹿角灰胎，发蛇腹、冰纹断，极具古韵。龙池凤沼皆长方形，口沿贴厚漆口一周，略高出于底板之内，亦现蛇腹断纹。琴底面皆为杉木斫，纳音乃用桐木粘贴而成，略呈隆起状。紫檀岳尾，岳山长15.5、最高1.7、最低1.5厘来。承露圆角，长如岳山。焦尾冠角明显，结处较尖，其上作浮雕，凹面随形装饰，极圆润。龈托左右有凸起弧形尖角尾托，仅附于尾端之前沿，做工亦圆润。额下无斜坡之象。护轸内卷而短，上结方顶，大于常器。足池装旧碧玉光素圆足1对，轸池用旧羊脂白玉六面凹棱尖底无通天眼轸1副。琴背，龙池上方刻约4厘米许狂草“飞泉”2字及“贞观二年”双边篆文方印。池下方刻双边篆文“玉振”印及篆文“金言学士卢赞”长方印。池两旁近边处自肩至凤翅（备注：是否位风沼？）刻篆书铭文各1行：“高山玉溜，空谷金声。至人珍玩，哲士亲清。达舒蕴志，穷适幽情。天地中和，万物咸亨”32字。铭刻中以贞观二年及金言学士卢赞两印刻工较晚，但均为古代的镌刻。腹内原有墨书“古吴汪昆一重修”款，今已不可得见。指叩琴背音松有回响，按弹苍润停匀。此琴于40年代，程子容因其音属温劲清润之类而响亮激越不足，曾请管平湖修理。将岳山承露取下，去短粘牢，并在岳山贴琴面处增加漆灰，龙龈上嵌以黄铜丝。虽经修改，仍无响亮激越的效果。玉玲珑唐琴“玉玲珑”原为湖南某氏家藏，新中国成立后捐赠国家，由文化部文物局拨交故宫博物院。因其凤沼内纳音形状与相传西蜀雷氏斫制方法相同，加以形制风格与至德丙申款宫琴相类，故而被定为中唐时期雷氏所斫。此琴通长122.0厘米。形制为凤势式(亦称魏扬英式)，琴面浑厚略呈半椭圆形，项、腰作圆棱。黑漆，鹿角灰胎，其下有黄色葛布底。螺钿徽。通体发错综连续之水浪形断纹。底、项、腰亦皆圆棱。圆形龙池，扁圆凤沼。琴面桐木斫，色黄质松，纹理较疏。池内纳音微隆起，沼内纳音于微隆处开圆沟，宽3.0、深1.0厘米，通贯沼中。底为杉木制。紫檀岳尾，岳山横列额上，长17.3厘米，与额齐，最高1.4、最低1.3厘米。承露长如岳山。焦尾冠角较圆，结处较尖，其上雕随形高起凹面装饰。尾托微短而做工圆润。额下由轸池向外微坡，护轸系原作，已残缺。足池装红木凹面圆足1对，无轸。此琴由于长期流散民间，未能加意妥善保管，致微患折腰。漆胎亦有损伤剥落，复经劣工修补，髹漆未竟而止。底亦内裂。琴背龙池上方刻最大字约3.5厘米许行楷“玉玲珑”3字，池下方曾刻有大印一方，今为漆所掩，印痕宛然，文字已不可辨。腹内未见款字。题名系旧刻。该琴音乐性能尤好，指叩琴背发音酥松，按弹音苍韵纯美。枯木龙吟唐琴“枯木龙吟”为晚唐斫琴家作品，是近年北京琴坛之名器，古琴家汪孟舒所藏。1966年秋汪氏送交中国艺术研究院音乐研究所保存。该琴通长121.6厘米。连珠式。琴面弧度略呈弓形，项、腰棱角无浑圆迹象。有效弦长111.2、肩宽19.0、尾宽13.7、最厚5.9、底厚1.0厘米。通身髹黑漆，面上及两侧因修补髹以朱漆。琴上部外侧原黑漆下微露灰绿色漆。螺钿徽。鹿角灰胎。琴面发小蛇腹断纹，弦下迭经修补断纹间距较大，且不规则。琴底蛇腹断纹大小不等，有的间发牛毛断纹。项、腰皆作圆棱。圆形龙池，直径7.2厘米，扁圆凤沼，长11.0、宽2.7厘米，口沿均镶桐木条。琴为杉木斫，脱漆处木为淡黄色，腹内纳音较平，乃桐木制，用鹿角漆贴而成，呈棕色，纹直而密，指触作坑洼不平状。紫檀岳尾，岳山承露横列琴首与两边齐，岳山厚0.95、高1.0、长18.4厘米。承露长如岳山，宽2.3、弦孔距2.0厘米。焦尾冠角明显，结处较尖，其上凸雕灯草线两道。尾托冠角明显，外侧做工圆润，额下由轸池向外微坡，护轸系原作，足池装青玉雕葵瓣纹足1对，轸池用杂配玉轸7枚。此琴经汪孟舒补髹红漆，磨工未竟而止，琴面上有象牙末、孔雀石、漆灰等三处亦为汪氏所补，右肩漆剥落，汪氏粘以生漆，亦未及修补。今已微患折腰。琴背龙池上方刻寸许行书“枯木龙吟”4字，池下方刻6厘米见方宽边篆文“玉振”印一，均系旧刻。腹内未见款字。指叩琴背音松有回响，按弹苍古，三准停匀。太古遗音唐琴“太古遗音”由晚唐琴家制作，原为济南旧家所藏，后为山东名琴家王心葵弟子詹澂秋所得。80年代末中央音乐学院从詹氏后人手中购得，现藏于中央音乐学院。此琴腹款有“伯施氏仿古制”，“伯施”为初唐大书法家虞世南之号，款字与虞氏书法颇有差距，刻工有深浅不一现象。仿古器之作，亦非唐人积习，加以琴具晚唐特点，与款字时代未合，故疑腹款为后刻。从两侧通天断纹看，伪作当不晚于元明时期。琴通长122.0厘米。有残缺，早经修补。额下琴底板及护轸均后配。漆灰剥落处与上准发音欠佳，均经名琴家吴景略修过。师旷式，亦名月琴式。琴面呈弓形，岳山至一徽间凸起如脊状，项、腰棱角无浑圆迹象。有效弦长113.0、额宽22.0、腹上宽17.5、腹径22.6、腹下宽17.4、尾上宽16.7、尾末宽14.0、最厚四徽处5.5、最薄十三徽处3.5、底厚1.0厘米。通身髹栗壳色漆，螺钿徽，鹿角灰胎，发蛇腹间冰纹断，琴底断纹奇古，灰胎下有黄色麻布底，随腹之外缘用朱漆绘圆线一圈，正中为圆形龙池，如拱壁状，圆池径7.3、扁圆凤沼长11.0、宽2.7厘米，口沿镶桐木条。圆腹上下项、腰之际皆作圆棱。琴面为桐木斫，色黄质松，纳音微隆起。紫擅岳尾，岳山承露横陈琴首之中，岳山长19.0、最高1.7、最低1.3厘米，承露圆角，长如岳山，弦孔距2.0厘米。焦尾冠角较圆，结处较尖，其上光平，尾托冠角明显，做工圆润。额下平整，护轸完好。足池装玉足1对，轸池用玉轸1副。琴背龙池上方刻寸许行书“太古遗音”4字，池下方刻6.5×6.5厘米见方宽边印篆“清和”2字，均系旧刻。池内刻腹款一圈，首字居中右旋为“贞观伍年伯施氏仿古制”寸楷10字。指叩其琴背，音松而有回响，按弹实音，下准松古，上准则幽咽而声焦。天风海涛1955年，山东省博物馆在山东邹县九龙山南麓发掘了明洪武二十二年（1389）鲁王朱檀墓。墓依山而建，凿石开矿，平面呈“丁”字形，通长20.6米，分有前后二室，中间以甬道相连，地面上建有宏大的陵园建筑。该墓共出土随葬品600余件，包括冠冕服饰，漆木家具，琴棋书画，文房四宝及大批仪杖乐俑类等，为研究明洪武时期亲王墓制提供了重要资料。“天风海涛”琴为墓中的随葬品之一，应为鲁王朱檀生前喜爱和习用之物。出土时七弦已失，存七个调弦玉轸和二玉足，但琴身保存基本完整。仲尼式，通长121.0厘米，肩宽19.5厘米，头高7.9 、尾宽13.0厘米。琴面用桐木斫成，琴底使用锌木，通身髹黑漆，琴面布满蛇腹断纹，一侧缀金徽十三枚。琴轸与柱均以玉材雕刻。琴腹龙池、凤沼均作长条形，轸池下方刻篆书“天风海涛”四字。龙池内有墨书题记分别左右：“大唐雷威亲斫，圣宋隆兴甲申 o o（重修）”。秋鸿665年唐高宗二年，印章字"张印荀执"为桐材制。春雷秋籁仲尼式。按此琴全長117cm，弦長108.4cm，岳山高1.4cm厚0.9cm，額寬17cm，肩寬17.3cm，尾寬12cm，身長45.5cm，腰長22.4cm，龍齦3.3cm，龍池20x2.2cm，鳳沼9.5cmx2.2cm，鳳沼下端有以木補短之跡。此琴面全新光滑，「春雷秋籟」四字近邊處有數道劍脊，二至八徽於內側近邊處有長47cm之裂痕，十一至十三徽內側近邊處有長約10cm裂痕。底部自軫池以下，足孔以上，密佈小蛇腹斷紋。自龍池上方亦有長22cm之裂痕，又有龍池下方向右斜出裂痕一道長8cm。此外，鳳沼上方亦有長15cm之裂痕，沼右有5x16cm不規則形狀之漆片剝落，露出鹿角霜裡胎。軫池右下方亦有一小片漆剝落，岳山內側（靠彈者）有裂痕延伸到下方軫池，岳山外側亦然。上下板之接縫處亦起劍脊。谷应外有大草二十五字.1735年石庵题有"刘墉之印"一方。按「谷應」二字位於軫池下9.5cm，每字約2.5x4.5cm，全長124.2cm，弦長115.5cm，額寬19.4cm，肩寬20cm，腰寬11.6cm，尾寬14cm，厚3.9cm，身長59.9cm，腰長8cm，尾長23.4cm，龍齦寬3cm，圓池直徑7cm厚1.5cm，圓沼直徑6.5cm厚1cm。此琴之內（近彈者）護軫已損失，無弦、軫、足，岳山為新製者，基本上完整。底面皆有斷紋，惟接縫處無斷紋，三徽以下到徽外弦路以內皆無斷紋。彩凤鸣岐“彩凤鸣岐”琴，落霞式，造型古朴，典雅，背面有冰裂断和小流水断，美丽而别致。龙池上方有“彩凤鸣岐”琴名，下为近代琴学大师杨宗稷的三段鉴藏赞美铭，龙池腹腔内有正楷“大唐开元二年雷威制”题刻。此琴是杨宗稷“半百琴斋”中最珍爱的琴，并著录于《琴学丛书》。在古琴界就有着超凡的地位，是琴界高人苦苦追寻的绝品。“彩凤鸣岐”琴，虽历经沧桑，却仍能弹奏出悦耳动听的琴曲。更让人称奇的是，音质绝佳，极富感染力，在存世唐琴中音质属上乘，也恰好印证了杨宗稷对它的高度评价：“声音绝佳”、“可谓凤毛麟角矣”。按「彩鳳鳴岐」四字位於軫池下9cm處開始，除「彩」字為5x3cm外，其餘三字約為4x3cm。全長124.5cm，弦長117.4cm，岳山高1.3cm厚0.9cm，三四徽間為琴面最寬處，其寬為19cm，其邊最厚處為2.3cm，最薄處為1.3cm，承露1.5cm，額寬4.9cm，龍齦4cm，龍池21.8x2cm，龍池兩端在方原之間，鳳沼11x2cm，池沼內側以木加厚，其厚1.5cm。琴面弦路處全無斷紋，弦路二旁隱然可見極細牛毛斷紋【楊氏謂為冰裂斷紋】。底部遍佈細密之冰裂斷紋。內側冠角連同部份琴面已損去，其長達8cm，寬處達4.2cm。琴底部自軫池開始有一道14.5cm之紅漆修補痕跡，另自鳳沼開始至龍池有長達22cm之裂痕，自龍齦直鳳沼有長達11.5cm之裂痕。其納音寬而不高，中間部份微凹。来凰仲尼式。按「來凰」二字位於軫池下7cm處，每字約2cm，全長120.4cm，弦長112cm，岳山高1.4cm厚0.9cm，承露1.7cm，額寬5.8cm，肩寬22cm，身長47cm，腰長23.4cm，龍池20.2x2.05cm，鳳沼9.3x1.5cm，尾寬14.5cm，龍齦3.5cm。按「來凰」琴面通體密佈小蛇腹、牛毛、龜斷紋，八徽以下尤其明顯牛毛斷紋，徽外【近徽處】有數道劍脊。六徽二分處有漆片剝落，露出葛布裡胎。接縫處全無斷紋。此外，琴頭底部有以褐紅漆修補之跡。春雷春雷，凤势式。“唐琴第一推雷公，蜀中九雷独称雄。”传世古琴，以唐琴为最珍贵之神器。唐琴之中，以雷公琴为最。蜀中九雷中，以雷威成就最大。而雷威一生所斫之琴中，又以“春雷”为最。所以，在古琴神品中，“春雷”实是最最珍贵的无价之宝，为天下第一品。北宋末年，宋徽宗赵佶在其宣和内府设“万琴堂”，广罗天下古琴神品于其中。雷威的“春雷”琴，是其中的第一品。赵佶艺事上成就极高，画工笔花鸟堪与院体画家相比，书法更创制了“瘦金体”，而琴也是他的雅好之一。流传至今有绘赵佶于松下弹琴的《听琴图》，图中赵佶穿玄色袍，所弹为一仲尼式琴，可能即春雷的原型。北宋灭亡后，金人将夺自宋宫的珍宝，装了2050车，运往燕京。赵佶被掳，此琴流入金人手中，“春雷”琴也随之来到了北京，金章宗完颜璟也是一位风流多才的皇帝，他将此琴列为明昌御府第一琴，被收藏于承华殿中。金章宗死后，以此琴陪葬。在地下埋了十八年后，“春雷”又复出于世，成为了元宫中的珍宝。后来，“春雷”琴被赏赐给了元朝承相大琴家耶律楚材。耶律楚材 又将春雷琴与种玉翁《悲风谱》赠予老师万松老人。以后，“春雷”琴又复归耶律楚材之子耶律铸。以后其琴又归赵德润所有。明朝时，“春雷”传入明宫之中。到了清朝，“春雷”琴流传到裕亲王府中。以后，该琴又流出府外，后来为满州大琴家佛诗梦所得。后来，佛诗梦又将“春雷”琴传予其入室弟子北京大琴家汪孟舒，为汪氏传家之宝。无价之宝，神品“春雷”，得以传承至今，实在是一大幸事。现“春雷”琴被北京琴家郑珉中收藏。※ 传世“春雷”琴有二，其一为汪孟舒旧藏，其二为台北故宫博物院典藏。经专家鉴定，汪孟舒旧藏才是宋宣和内府所藏“春雷”。混沌材“混沌材”琴为传世北宋名琴，现为中国国家博物馆所藏。此琴为名家刘安世所斫，迭经毛仲翁、周鲁封重修。清末之际，此琴为诗梦斋女弟子白达斋所藏，后辗转归夏莲居。《五知斋琴谱》误将刘安世定为晋人，故夏氏题晋制。1958年夏莲居将琴捐赠中国国家博物馆。“混沌材”琴通长123.5厘米。伶官式，琴面两侧浑圆，当中较平，呈扁弧形。有效弦长115.3、肩宽19.2、尾宽14.0、最厚4.5、底厚1.0厘米。琴身髹黑漆，露朱漆地，螺钿徽。通体发冰裂断纹。琴腹龙池凤沼皆作长方形，沿口皆有镶边。池19.5×2.8、沼10.9×2.7厘米。琴面为桐木斫，龙池纳音中间下凹，凤沼纳音中间凸起，两边下凹，岳山横陈琴首之上。最高1.5、长18.0厘米。承露圆角，宽2.7厘米，长如岳山，弦孔距2.0厘米。焦尾冠角较圆，足为圆形木制，轸为一节竹根制成。琴内有阴刻篆书“刘安世造”、“毛仲翁修”、“周鲁封重修”等字。琴背龙池上方阴刻行书“混沌材”3字，下有阴刻行书：“羲皇人已杳，留此混沌材。想是初开辟，声音妙化裁。完然一太璞，解愠阜民财。不凿庄生窍，古风尚在哉。”款署：“会稽黄镇仲安跋于晚江。”池旁右侧阴刻行书“晋制宋修”，池左侧阴刻“一翁”。下有“夏伯子”阴文方印一枚，即夏莲居。该琴发音清实。玉壶冰“玉壶冰”是南宋绍兴二年(公元1132年)斫琴名家金公路的作品。此琴为清宫旧藏，今藏故宫博物院。“玉壶冰”琴通长119.1厘米。神农式，琴面弧度较平，具有薄而轻的特点。有效弦长109.5厘米。肩自三徽始，宽19.3、尾宽13.3、厚5.0、底厚1.1厘米。琴表髹黑色光漆，鹿角灰胎。金徽。通身发小蛇腹兼流水断纹，局部间细牛毛断纹。龙池凤沼皆作长方形，池长21.2、宽2.3厘米；沼长12.0厘米，宽与池同，口沿镶对角紫檀木条。琴面为桐木斫，纹理直而坚，色黄，涂黑色，当池沼处作纳音微隆起。紫檀岳尾，岳山、承露横列琴首，与两边齐。岳山最高1.8、最低1.7、长17.1、厚0.9厘米。承露宽3.0、长与岳山同、弦孔距2.0厘米。焦尾冠角明显，结处较尖，其上凸雕灯草线两道，尾托形同焦尾较短而平。额下由轸池向外微坡。护轸原作。足池安白玉足1对，轸池用硬木轸1副。琴背池上方刻3.4厘米许篆书“玉壶冰”3字，龙池内朱书腹款2行，右“宋绍兴二年”，左“公路金远制”，约4厘米楷书10字。指叩琴背声松而有回响，按弹音松脆响亮。海月清辉“海月清辉”琴，南宋时作，清宫旧藏。曾存热河行宫，后归古物陈列所，1947年该所与故宫合并，入藏故宫博物院。仲尼式。琴面较平，且有“耸肩而狭”之象。通长117.5、有效弦长108.5、肩宽18.0、尾宽12.5、厚4.9、底厚1.0厘米。琴表髹栗壳色漆，补以朱漆，鹿角灰胎。金徽。通体发参差连续的水波形断纹。龙池凤沼皆作长方形，池长21.5、宽2.4；沼长9.5厘米，宽与池同，口沿镶对角紫檀木条。琴面为桐木斫，纹理较细，色黄质松，当池沼处作纳音微隆起。底为杉木制。紫檀岳尾，岳山承露横列琴首与两边齐。岳山最高1.1、最低0.9、长16.0、厚0.8厘米。承露长同岳山，宽19.0、弦孔距2.0厘米。焦尾冠角明显，结处较尖，其上凸雕灯草线两道。尾托较平，形同焦尾外侧圆润，内侧较平。护轸原作如常制。足池安青玉雕花足1对，轸池用青玉尖底无通天眼圆轸1副。琴背龙池上方刻3厘米隶书“海月清辉”4字，其下刻5.4×5.6厘米宽边方印，篆“乾隆御府珍藏”6字。池至足上之两侧刻梁诗正、励宗万、陈邦彦、董邦达、汪由敦、张若霭、裘日修七人各体小字题铭。未见腹款。操琴者指叩其琴背，声较紧实，按弹音玲琅清亮，颇有金石之声。潇湘夜雨仲尼式，历史不详。松石间意北宋晚期的宣和御制的“松石间意”为上海琴人樊伯炎先生所藏，通身髹黑漆发细密的牛毛断纹，通长126、肩宽21.3、尾宽14.8厘米，周身楞角錾齐。此琴原系清宫旧藏，古琴宗师杨时百在1919年刊印的《琴学随笔》中说：“厂肆有内府所藏宋琴一张，索价二千金，项与腰皆作凹入半月形，相交处复作凸出半月形，通体极长大，池沼皆长方，池内右刻'宣和二年御制’，左制'康熙庚午王汉章重修’，池外上刻行书三行云：'古锦囊韬龙门琴，朱弦久歇霹雳音。安得伯牙移情手，为余一写山水心。’又小款字一行云：'乾隆壬戌御赏并题’。下刻白文圆章'见天心’三字，相传为张得天恭代御笔，甚肖张书。池下刻'松石间意’八分四字。金徽玉珍足，小冰裂牛毛断纹，漆黑色中隐隐现红光，韬以极厚大明锦囊，护以退光漆匣，盖刻'宋制松石间意大清乾隆辛酉装’，又小方印'永宝用之’四字。内以泥金写八分六行云：'八音之最，弦克当之。众弦之首，舍琴孰为。静好在御，君子弗离。爰徵其美，龙门高枝。文以青漆，缀以朱丛。尺寸中度，下滨上池。徽金轸玉，追琢是施。虚心静抚，鸿纤合宜。其声清穆，其德渊懿。昔人有云，调弦而治。匪惟邦邑，海宇重熙。猗欤休哉，南风之时’。末刻一'乾隆御题’印一方。匣两端皆刻'头等二十二号’六字，制作之精，装璜之美，一见而知为天府珍奇，非凡庶所能伪托，惜音过于洪亮，嚣而不净，仅为收藏家宝玩之品，特以御制御藏十倍其价于寻常耳。”因杨氏记述翔实，故尽录于此。后来此琴曾出现于上海的'今虞琴社’，据香港古琴名家蔡德允老人为其师海上名琴家沈草农先生刊印的《珍霞阁诗草》的癸巳诗中，也反映了这张琴在沪上的经历，其诗并注云：“帝子当年席上珍，即今流落到淞滨。居奇未必终无主，且喜随时得暂亲。注云：宋徽宗松石间意琴，乾隆御用，琴流转至沪，索值颇昂，尚无受者，暂留琴社时得一抚。”由此可知松石间意自1919年时即归琉璃石之蕉叶山房，在张莲舫手中秘藏了三十余年，已鲜为人知，1952年'五反’运动后，张氏乃将此琴与另一张月形'韵磬’琴一起送沪售出，沈诗即书其事也。琴后归樊柏炎君所得，80年代后期访琴沪上得观于樊氏斋中。乾隆御题诗见《御制诗文集》中，锦囊漆匣与清宫所藏者完全相同，益信杨氏的记述具体准确。由于琴身髹漆十分完好，未见灰胎情形，仅一护轸略有伤残，漆下露白色灰胎。按白色灰胎，常见于明清之器，略一受潮即易成片浮起脱落，历千年不坏之琴皆系鹿角灰胎。此琴护轸所露灰胎似应是修补时所为。自这张通身发牛断纹的宋琴再次出现之后，为鉴琴家开拓了视野，对宋琴不致于再斤斤于大小蛇腹纹、而将牛毛断纹视为明琴的特色了。鹤唳清宵宋代“鹤唳清宵”仲尼式琴，通长127公分，肩当三徽而宽21.5公分，尾宽15.5公分。面底皆蛇腹断，音色苍古沉雄。琴面呈宽扁状。其尺寸大于传世唐琴，正属于不稽于古，加其长阔之作。亦为北宋琴主要风格之一。梅梢月“梅梢月”琴，北宋。其项、腰均两凹加一凸，轮廓柔婉，额侧又有浅凹，琴谱未见有此式。因与“松石间意”形制相仿，唯此为方额而彼为圆头，故从之，亦名之为“宣和式”。原为著名文物鉴赏家王世襄先生所珍藏。此琴宽而长，奇重，长128 厘米，额宽20.5 厘米，肩宽21 厘米，尾宽15 厘米。髹黑漆，蛇腹断。龙池上刻琴名“梅梢月”，池下阴文“青天碧海”、阳文“月佩风环”大方印。均填金罩漆。白玉轸足，润洁无瑕。“梅梢月”琴乃清末北京著名琴家黄勉之遗琴，后为逊清宗室溥侗所有，再归张荫农。王世襄以高价从“宝古斋”购得明代谢时臣山水长卷，从张荫农之子张万里手中易得此琴。据王世襄称，此琴音色润透无比，管平湖先生尤喜弹之，以为深夜别具妙音，管先生与王世襄寓北郊音乐研究所时，此琴常在管先生几上。万壑松“万壑松”琴成于南宋，现藏故宫博物院。原为天津古琴家宋兆芙所藏，为天津琴坛名器之一。1983年其后人将此琴售与国家，入藏故宫博物院。该琴通长128.5厘米。复出仲尼式。琴面浑厚，有“琴厚而近古”的特点。有效弦长115.3、肩宽20.2、尾宽14.5、厚6.2、底厚1.7厘米。髹黑色光漆，露朱砂细点，珍珠屑间鹿角灰胎。金徽。通体发不规则的蛇腹纹与牛毛断纹。龙池凤沼皆作长方形，池长25.5、宽2.5，沼长11.3厘米、宽与池同，其口沿镶对角紫檀木条。琴面古桐材斫，腹内凹凸不平，起伏约1厘米许，色黄质松。紫檀岳尾，岳山承露横列琴首与两边齐，岳山长18.8、最高1.7、最低1.5厘米。承露长如岳山，宽2.2、弦孔距2.0厘米。焦尾冠角明显，结处较齐，其上凸雕灯草线两道。尾托形同焦尾而较短平。护轸原作，形如常制。足池安青白玉雕菊瓣纹足1对，轸池用青白玉刻直线穿通天眼轸一副。此琴之六、七弦一徽上下，因久弹已磨出坑，在十年沦落期间，三、五弦下，九、十徽间的琴面上被撞伤二坑，胶合线开裂并微患折腰。琴背龙池上方刻4×5厘米左右楷书“万壑松”3字，龙池两旁刻题句：“九德兼全胜磬钟，古香古色更雍容。世间尽有同名器，认尔当年万壑松。”款题：“析津蒙叟题藏，时年七十有七”，下刻篆文“宋兆芙印”，“镜涵”小印；“天峰居士书镌，时年六十有一。”下刻篆文“朱”，“宝成”小印。题识外侧右刻“岁在丙申夏历正月初六日”，左刻“孔子降生二千五百零七年。”行楷书74字。腹内未见款字。铁鹤舞广陵派第十一代古琴宗师梅日强先生珍藏的宋代古琴“铁鹤舞”，为中国十大名琴之一，曾在《中国名琴集》中出版。此把仲尼氏古琴制作工艺精湛，具有典型的宋代特征，且流传有序。宋代“铁鹤舞”古琴通长130厘米，是由杉木制成，木质松黄，配以蚌徽，象牙制琴轸，雁足为白玉、岳山、焦尾均以红木制成，鹿角黑胎漆间以历代修朴之墨黑，琴身通体以小蛇腹为主，偶间小牛毛断纹，凸显琴面浑古、音质苍古、古意盎然，琴面合缝严谨，天地柱均极牢固，内未经剖修，略一匀拔清雅醇和和发出金石之声。背面琴池半部刻有“铁鹤舞”行书，琴池左右刻有“一□当风月，团摩上碧青 何人懒磨洗 古韵未凋零 弘治庚戌春仲 吴窗题; 腾腾兀兀 如许春风心无心里 会有会中 匏瓮；□吟白日 和音高绝 铁鹤百年 □□□□成化庚十一月 □□以玉皋 书以张弼”，琴池下部刻有“绝技得纵横 变化□手腕 及今数十传 □□足千古也 甲子之月□□□漫题；铁鹤城东舞 明窗高士吟 此调谁能识 百年有知音 丙寅秋仲海□□□□建候汪国树重修并题”后有款“建候珍藏”。宋代“铁鹤舞”仲尼式琴铁客铁客琴，凤势式，黑漆，鹿角霜胎，蛇腹断纹，金徽，木质古而松，面底微弧，肩尾阔大。边稜转折处略见圆势。圆形龙池与凤沼，池内纳音突起，纳音中央开有细长的凹槽，带有雷琴的明显特征。底板表面原无提款。现有：“甲辰试镫日啸北为二十四琴书屋主人志”与隶书琴名“铁客”两字，系间新刻。琴音刚劲圆润，通长120，隐间110，肩宽21，尾宽14.5，厚4.2厘米。鸣凤此“鸣凤”琴是南宋作品，原北京旧家之物，今藏于中国艺术研究院。本世纪20年代间为名古琴家管平湖所得，琴面之钧瓷徽，琴背之八宝灰皆管氏所为。后因故为友人持去，事见管氏所用唐款落霞式“清英”琴背。50年代复经管氏寻求，为音乐研究所购得。香港卢家柄氏 （有误否？）藏有“鸣凤”一张，形制、铭刻皆与此琴相同，而其铭刻系旧刻。此琴铭刻工拘谨，笔划纤弱，字口均填以金色，显然是近人依样画葫芦之作。该琴通长126.5厘米。连珠式变体。琴面为弓形，弧度宽扁，有效弦长115.0、额宽24.0、肩宽22.7、翅宽20.3、尾宽16.0、最厚一徽处为6.5、尾厚4.7、底厚1.0厘米。栗壳色漆，朱漆修补，鹿角灰胎较薄，底有八宝灰修补。月白钧窑瓷徽。通体发大小蛇腹间牛毛与小冰纹断。琴底断纹尤不规则。龙池凤沼皆长圆作三连弧形，池长22.5、最宽3.0、最窄2.0、沼长12.0、宽与池同，窄处为2.7～2.9厘米，因挂损所致。琴面为桐木斫，色黄微深，质亦松古，纳音微隆，无异状。红木岳尾，岳山横陈琴首之中，岳山长20.3、最高1.8、最低1.5厘米。承露圆角，长如岳山，宽2.3、弦孔距2.0厘米。焦尾冠角明显，其上雕凸起洼面纹饰。尾托为紫檀木制，足池装玉足1对，轸池用有通天眼木轸1副。琴背项中刻3.0厘米见方楷“鸣凤”2字，池两旁刻2.5厘米大小行书铭文共16字：“朝阳既升，巢凤有声。朱丝一奏，天下文明。”池下近足处刻直径7.5厘米外圆内方印，中篆双钩文“中和之气”4字，池内未见款字。指叩琴背音松而有回响；按弹时，低音松古，高调则发音欠松润。
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