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艺术理论毕业论文《现代启示录》与伪善的意识形态
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《少年派》《一九四二》：两则人吃人的故事
时间： 22:16 来源： 时光网
　　统治着当下中国银幕的《少年派》《一九四二》，有一个共同点：都在讲极度的饥饿之后，人会吃人。只是，两位创作者李安和冯小刚的手法又有不同：前者用童话寓言包装了海难求生中的残忍，而后者则用看似光明的结尾掩盖了真正的黑暗。
　　《少年派》是部观赏效果与思考空间兼具的电影，里面包含着李安一以贯之的“父子对立”与“人性本恶”。兜来转去，李安还是拍着他一生中的“一部电影”。
　　那一边，我们今天可以推断，战争戏《集结号》和灾难戏《唐山大地震》都是在为《一九四二》练兵。可惜的是，《红高粱》式的“回忆体”与全景化的上帝视角之间的不协调，令这场群戏让群星都显暗淡，依靠台词推进剧情而视听手段不够丰富的“冯氏旧疾”也再度发作。冯小刚的选题值得尊敬，但《一九四二》注定是一部文献意义远大于电影意义的电影。
　　本期时光影谈，我们就来说一说这两则人吃人的故事，聊一聊“华人之光”李安和“国民导演”冯小刚。
　　冯小刚为什么要拍《一九四二》?
　　“《集结号》是战争，《唐山大地震》是灾难，《一九四二》是战争加灾难。那两个片对他来讲，都是练兵，练到现在，就练成了这个样子。”
　　赛人：导演拍什么片子，是他们自己的事情，作为观众，我们就是看。作为片方，作为导演，他自己在那里说什么都不重要，我们看到了什么才是重要的。他为之付出了多少辛苦，那是他的事情。他得到了钱了，怎么就不说了?他还得到了很多的利益，你也不知道。利益有好多种，物质上的有，精神上的也有，得到的是一种满足。
　　《一九四二》这个电影毕竟花了冯小刚十九年来做。他早就想要拍这个东西了，他就有这个情结，不过他每次说也都没有说清楚，就是他为什么要拍?我也不好妄自揣度。这完全是他心中的一个东西，他要实现他心中的电影梦，他觉得自己以前积累的名声、观众、投资商的信心都到了可以拍的程度了。
　　他前面拍两个片子都是在为这个片子做预热，《集结号》是战争，《唐山大地震》是灾难，《一九四二》是战争加灾难。那两个片对他来讲，都是练兵，练到现在，就练成了这个样子。(笑)
　　奇爱博士：这就是所谓的“苦难三部曲”嘛。
　　赛人：　《一九四二》首先是天灾，是旱灾和蝗灾，然后有两个人祸，战争要摆在前面，腐败要摆在后面。政府的不作为，或者说无能为力，也许它想赈灾，但是它不可能倾国家之力去救河南，所以说和后来的“1962”是两回事。假如过了五十年以后，六十年以后，能够拍《一九六二》，那么表达方式和《一九四二》一定是不一样的。
　　《一九四二》搞那么多线索，想讲什么?
　　“《一九四二》线索太多了，左一个右一个，核心是什么呢？”
　　“花了高价从国外弄来布洛迪和罗宾斯，就没戏！你为什么要花这么多钱把两个奥斯卡影帝级别的演员给弄过来？”
　　赛人：这个小说的作者刘震云是河南人，他对河南的历史，或者对他们这个根源性的东西感兴趣，他是想把这个小说从“民运”上升到“国运”上来，但是他的小说没有做到这一点，冯小刚这个电影同样也没有做到。里面讲到了很多社会关系，很多政治的东西，但是和那些逃荒的人，并没有构成有机的联系。线索太多了，左一个右一个，核心是什么呢?
　　这个电影用不着急着给观众答案，其实他也给不了，还不如不给。不如就拍一帮灾民的生活，反映这些灾民在1942年一连几个月的逃荒，在这场逃荒中，你得到了些什么?你失去了些什么?甚至于说，你泯灭了些什么?如果把这些讲出来，那是很有意思的。
　　“饿”本来应该是这个电影中最重要的元素，观众和人物产生共鸣了之后，饿死，就有很强的表现力。但是整个电影，是没有和我们产生情感共鸣的“饿”的，路上倒下的，啪，倒一个，啪，倒一个，但是也不是太多，更多的是被炸死的，被打死的，都是两场轰炸被日本人弄死的。
　　本来这电影是要讲饥荒的，但是实际上没有，主要人物都没饿死，这也是一个特别有意思的地方。当饿的时候会有什么状况发生呢?抢粮食，最正常的(开始的那一场是太大了)，就是骗、偷、抢，这三种行为。这里面有个偷驴的，但是偷的还是个老外，这个矛盾其实一下子就是松懈掉了，就垮了，建立不起来。
　　他可能想做一个上帝的全知视角，是俯瞰这个时代的各个阶层的，上至蒋介石，中到李培基，下到灾民。冯小刚太贪了，单纯点，就抓住一个讲，就会特别有意思，甚至也可以掺杂很多黑色幽默的东西在里面。
　　我看《鬼子来了》的时候，它就讲这一件事，麻布口袋装着两个人，所有都是围绕这个来进行的，杀还是不杀，村民们的个性，他们的贪婪、胆小、懦弱，还有偶尔激发出的正义。它很集中，就在这一块儿。
　　《肖申克的救赎》的男主角蒂姆?罗宾斯在《一九四二》中“打了一次酱油”
　　奇爱博士：　《一九四二》的视点太乱，如果他真的发自内心的对“1942年”有热忱，更多的应该是从老东家这一个视点出发，把戏做足。如果想要和各个阶层产生关系，可以在叙事上设计一下，比如说这些人去灾民中视察，通过他们的视角去看到这些问题，这些都通过老东家一个人的视角来展现，起码视角上是统一的。现在的《一九四二》就是过于驳杂，太乱，乱了之后，就把本来都是大牌影星的戏剧张力，都给弱化了。
　　特别是花了高价从国外弄来布罗迪和罗宾斯，就没戏!你为什么要花这么多钱把两个奥斯卡影帝级别的演员给弄过来?一定要在电影的叙事当中起到很重要的作用。这个作用可能是见证、或者是参与到灾民的生活当中去，要跟他们的命运发展纠缠在一块儿的，如果把这一块儿做得更详实，也许会更好。
　　就讲灾民吃饭是第一重要的事情，为了吃饭，为了活命，他们之间怎么就发生了互助、矛盾、冲突，把这一块儿做出来的话，就足以“揪动人心”啦!
　　在一定角度上来说，《一九四二》和《红高粱》也有很相似的地方，《红高粱》是“我爷爷”“我奶奶”，这个“我”就是最后姜文拉着的那个小孩，其实这个小孩是非常小，对于他来说，当时的那些事儿是有点遥远的，是有些神话性的，《一九四二》也是，是听那个小女孩，也是很小的时候发生的事情，其实她不可能记得非常清楚。
　　这个电影好玩的地方在于，有些事情是她当年经过的，有些事情是她在老年又重新思考，重新演义的，如果从这个角度去发展，可能也很有意思。她一个小孩，怎么可能去知道什么李培基、蒋介石这种层面的事情?她想不到。
　　这么来说，这个故事的叙事，有些是记住的，有些是演绎的，有些是想像的，有些是推断的，所以这个电影如果能把当时救灾当中的真实面和她的想像面，利用一个什么样的形式去重现出来，这样的话，可能主题会更加统一一点，也不用像现在这样搞得这么大。
　　现在的视角就是乱，你不知道他的出发点是站在哪个视角去思考这个问题的。特别是开头和结尾的画外音也是很突兀的。
　　在《一九四二》里冯小刚是想揭示某段历史的真相，他用这个很遥远的小孩的记忆，还不是很准确的记忆，以此来凸显出某段真实。我们要承认，冯小刚他们的出发点是非常用心的，也非常用功，花了非常大的力气，吃了特别多的苦。这个电影很多地方都做得非常不错，有些话也是有点以古喻今的意思。
　　为什么塑造“高、大、全”的蒋介石?
　　“蒋介石是把最高权力放在第一位，把民众放在第二位的，不要把他搞得这么亮亮堂堂的。”
　　赛人：这个电影最让我不满足的地方，就是电影里的蒋介石形象，他塑造当时中国最高的长官时候，强调的是这个人的无能无力、纠结、痛苦(教堂那段戏)，也有领袖具有的风骨(假如潼关守不住，开罗也不去了)，但是事实上潼关守住了，他后来还是去了。
　　我觉得在表现灾民的时候，没必要去塑造蒋介石这样一个“亮节”的形象，大家的注意力就很分散。民众是不管你那些的，民众只管到头来你给不给粮食，粮食给没给到位，是不是?有一点，对蒋介石的一点是没有做足的，就是蒋介石要把河南这个包袱扔给日本人，有点语焉不详。
　　他永远是把最高权力放在第一位，把民众放在第二位的，不要把他搞得这么亮亮堂堂的。他为什么失去了大陆?因为他失去了民心，我觉得这才能够会对现在的人来讲更有现实意义。结果《一九四二》里边不停的反映这个人的纠结和痛苦，他还去慰问烈士遗孤啊，总是从各种角度去塑造比较光彩的蒋介石。
　　奇爱博士：关于塑造蒋介石的问题，没有必要把他搞得这么正面，好像又重写历史似的。这个电影来说呢，最好的处理方法可能是蒋介石无处不在，但是又不露脸儿。通过广播的声音，报纸的表现，新闻的记录等等形式，都可以。
　　赛人：或者说通过某些长官的聊天，讲出来，带出来。
　　范殿元能代表河南灾民吗?
　　“他是个个案，是个个例，不具有普遍意义。”
　　“冯小刚似乎也是想从这里面挖一点劣根性，但是劣根性又非常的浮面。”
　　赛人：另外，我们看的《一九四二》很有趣的一点是，主线是范殿元，但是范殿元不是灾民的代表，大部份灾民不是他这样的人，不是被吃了大户的老东家，是不是?他是个个案，是个个例，不具有普遍意义。他是一个从富到穷的没落，一点点没落。而且最有意思的一点，通过范殿元反映的是这场灾难，给整个阶级重新洗牌。我觉得这也是冯小刚想要表达的一点。
　　就像他和瞎鹿之间的关系，和栓柱的关系，越来越融洽。我觉得这个东西的表达，在学术上可能有点意思，但是对于老百姓来讲的话，可能就不够贴心了，因为老百姓不是大户人家，可能没有经过这样的衰落，他们只是从穷到更穷。
　　瞎鹿、花枝一家，是除了范殿元之外另一条重要线索
　　他们也是最广大贫苦农民的代表，只不过在影片的视角重心并不在他们这里
　　片子里边婆婆说的那句话“灾好啊，他们也跟我们一样受穷了”，后来花枝也说过“终于他们也能求咱们了”，那样的一种满足感，贫富差距一下缩小直至消亡了。冯小刚似乎也是想从这里面挖一点劣根性，但是劣根性又非常的浮面。
　　奇爱博士：如果能把这问题在片子里说清楚，这电影就很牛逼啦，就可以啦!说实话，我们刚才对这个电影有很多的批评，其实这电影中有很多都是通过历史给当代人说了一些话，我觉得这些话能说出来，也是非常的不容易。
　　赛人：老百姓看这个电影的话，应该看的还是命运，这个电影最大的意义就是告诉我们一段鲜为人知的历史，他的文献意义是大于电影意义的。
　　“失梦者”冯小刚
　　“可以把冯小刚和王朔他们这一代都定义成“失梦者”――失去了理想的一代。社会开始完全向“钱”看，向着自我利益去看。”
　　“《集结号》原来的设定就是谷子地一直在挖，挖，挖，怎么也挖不着，就那么死在煤堆上了，真正的被抛弃的一代。”
　　赛人：冯小刚第一部作品是电视剧《北京人在纽约》，是很严肃的，就讲一个人对自己的国家没有信任感，跑到另外一个国家去了，但是另外一个国家也不能为他带来安全感。再后来，就是《一地鸡毛》，小单位、小集团里的蝇营狗苟。
　　冯小刚是特别想做这些东西的，包括《大碗》《手机》《天下无贼》都是从各个方面表现出对现实的考虑，或者说对历史的追问吧。所以拍《一九四二》，好像最能充分的展现出来他的历史观或者价值观，以及他对于民族性问题的认识和思考。
　　他的电影总是让人感觉“不安全”，他喜欢表现那种处于不安状态下的人。中国人特别缺乏那种优雅啊、休闲啊，就是永远在为一些基础物料在奔命，《一九四二》尤其明显。
　　米家山导演，王朔编剧的《顽主》是他们这一代人的心灵写照
　　奇爱博士：我觉得冯小刚、王朔他们就是“顽主”这一代，从原来具有革命主义理想的，长在红旗下的一代，突然的就理想都破碎了。所以说这些人，一下子没有了精神的寄托和信仰的时候，就产生了危险性。
　　可以把冯小刚和王朔他们这一代都定义成“失梦者”――失去了理想的一代。社会开始完全向“钱”看，向着自我利益去看。《顽主》里张国立和他爸爸就有一个争论，你们这一代有你们这一代的活法，我们这一代有我们这一代的活法，这一代和上一代已经是割裂的，但是又没法重建在这一代所主导的价值秩序，只有破坏，没有建立。这也是冯小刚电影中一直涉及到的东西，他自己对这个问题一直也都是比较彷徨的。
　　包括他为什么要做《集结号》，《集结号》原来不是现在这样的，结局很惨，很好的电影，比《唐山大地震》和《一九四二》强多了。最后为了上映也给改了，搞成一颗红心，主流向上的东西。原来的设定就是谷子地一直在挖，挖，挖，怎么也挖不着，就那么死在煤堆上了，真正的被抛弃的一代。
　　我觉得从冯小刚的角度来说，作为几十年的失梦者一代，他有一腔的愤懑，也想要呼唤出来，可惜他被束缚的地方也是很多的。和《王的盛宴》相比，《一九四二》体现出了他对故事、情绪的把控，但是对电影特性的重视，基本上没有体现出来，即便他的摄影师是吕乐，这么牛逼的第五代的摄影师，但是在他的导演的掌控下，电影的镜头语言几乎没有体现出来什么大导演的电影素养。还是看得出来冯小刚做编剧出身，长于叙事和煽情，视听语言上很欠缺，我觉得这也是妨碍他走向大师的一个大石头。
　　陆川，他也有他的问题，东西做得特别拧巴，而且好多问题自己没想明白的时候，就一定要表现一下。但是他的电影的视听语言上是非常有设计的。我觉得这两位，有条件的话，可以结合一下，互补一下。(笑)
　　《少年派》是不是李安的“超纲作品”?
　　“《一九四二》《少年派》对于冯小刚和李安来说，还是在他们的创作范围之内，不是超纲的作品。”
　　“最有名的就是雷诺阿说的那句话嘛，‘人一辈子只拍一部电影’，拍来拍去，还是自己的那套东西。”
　　赛人：李安一直讲的东西都是一样的，我觉得李安的骨子里也是特别拧巴的。李安还是喜欢在电影里放进自己的东西，但是他那些东西，是一眼就能够看到底的，假如我们不谈《少年派》，不谈他的电影是商业片还是文艺片，单看李安，起码他是个作者化的导演，但是真正的作者化的电影，一定有一些暧昧的东西，让人说不清道不明的。
　　但是李安的电影总是在讲父子恩怨，“父亲三部曲”就不说了，《绿巨人》也在讲，《冰风暴》也在讲，甚至《色戒》也在讲。第二个是他相信人性恶，“绿巨人”也是能力强大了之后把恶的一面表现出来，易先生和王佳芝也是这样，激发他内心的邪恶。《少年派》这个电影也是这样。
　　奇爱博士：我觉得《少年派》这个电影还是很作者的，它的主旨真的不是在探讨宗教问题，李安的电影可能除了《色戒》挖掘的更深一点，涉及到了个人与历史，民族，很大的主题。剩下的都是些很小的，家庭之间的关系。虽然前面用了很长时间讲宗教背景，但是并不是真正想要去探讨宗教文化的某种深度。
　　赛人：这一点，我是同意奇爱博士这句话。
　　和《一九四二》驳杂的视角不同，《少年派》的视角一以贯之
　　奇爱博士：我觉得《少年派》这电影就是完全的教科书式的视角和主题的一致性，他选择这样一个主题，既有一些东方的神秘主义的东西，也有西方的个人主义式的价值体现。
　　他还是尽量要去做到“东西同好”，东方人能看到东方的东西，就是体现到父子关系，西方人能看到西方所希望的个人英雄主义，一个人怎么和苦难进行搏斗。同时，3D的表现还真是非常出彩，能够看到很不错的效果。
　　不过，我觉得这电影目前来说，评分还是太高了。这电影对于李安来讲，都没有特别大的挑战。
　　赛人：　《一九四二》《少年派》对于冯小刚和李安来说，还是在他们的创作范围之内，不是超纲的作品。一般的来说，导演很难超越出来。
　　最有名的就是雷诺阿说的那句话嘛，“人一辈子只拍一部电影”，拍来拍去，还是自己的那套东西。
　　《少年派》《一九四二》的真相都是人吃人
　　“那个岛是个女人体，其实是在暗示这是他妈妈的尸体，然后那个动物爬在身上，密密麻麻的，就是蛆，他是吃了他妈妈的尸体。”
　　“《一九四二》中，小女孩再也不吃肉了，实际上就是小女孩把老东家吃了，是老东家让她吃，还是她自己吃，这都无所谓了，反正是吃了。”
　　赛人：　《禁闭岛》《黑天鹅》《搏击俱乐部》这类电影来讲的话，就是明确的告诉你，斩钉截铁的，这就是幻觉，而《少年派》好像不是那么斩钉截铁，不是那么确凿，他有点暧昧。
　　但是他又表现出来了，这就是个幻觉。那个岛上的狐B是个沙漠中的动物，不可能出现在这种地方，给人的感觉是密集恐惧症。那个岛是个女人体，其实是在暗示这是他妈妈的尸体，然后那个动物爬在身上，密密麻麻的，就是蛆，可以这么去理解。
　　他去岛上吃了东西，喝了水，后来在莲花里看到了牙齿，也就说明他是吃了他妈妈的尸体，最后突然醒悟到不能继续吃了，要离开。
　　就好比是《一九四二》中，小女孩再也不吃肉了，实际上就是小女孩把老东家吃了，是老东家让她吃，还是她自己吃，这都无所谓了，反正是吃了。我们可以这么阴谋论的去讲，这是通的，是合理的。
　　再想一下，一个从来没有经验的人，如何去驯老虎?这是很扯的事情，老虎不像狗，马那么好驯。它为什么不吃你?假如不是幻觉的话，就需要解释，解释起来就很麻烦，为什么要听你的指挥呢?不可能的。用幻觉来讲，就讲的通了。
　　奇爱博士：这个电影就提供了一个暧昧性去解读，这么很实在的去解读，是很残忍的。
　　赛人：其实我觉得最残忍的还不是这个，更重要的是他结婚了，经历了这样的事情之后，他那么淡定、那么从容，他还有了孩子，给孩子起名字好像就是他哥哥的名字和他那个小女友的名字，特别吓人。
　　这个人的心理创伤能不能解决掉呢?能不能真正的平复呢?电影是没有给答案的，我就在想，万一再有灾难，会不会把他们吃掉?我们注意到最后拍那一家人的镜头，机位是拉的比较远的，有点半实半虚的。看到那一幕，我有一种说不出来的感觉。
　　奇爱博士：而且他这个家庭和以前的家庭是一样，也是两口子加两个孩子，貌似是跟过去一模一样。这个家庭当中，存在着很多的不确定性，这是可以让人不断去思考的问题。
　　《少年派》告诉我们，只有一个世界就会垮掉
　　“我觉得《少年派》还是一个关于电影的电影，因为电影是什么呢？电影就是幻觉。我们在电影这个幻觉里面，大部份时间是在“行恶”！”
　　“一个理科生和一个文科生到了那个海难的情景中去的话，理科生可能比文科生更容易崩溃。”
　　赛人：　《少年派》里边，他爸的说法是对的，“你什么都信，就是什么都不信”。其实，派也是什么都不信，他只信生存。他第一次见到老虎，他爸爸跟他说的话是很重要的，“你以为可以在老虎眼中看到灵魂，其实你只能看到你自己。”
　　你以为可以看到，那是你以为。也有人讲老虎是残酷现实，但是我觉得还是浅了点，你只不过是和“你以为”在海上漂流了那么久。
　　这个电影最重要的两个字就是“幻觉”。希区柯克拍的关于幻觉的电影也是非常好，《迷魂记》《惊魂记》，希区柯克是个非常敞开心扉的人，他会把他那些阴谋论敞开来给你看，但是李安还不是那么勇敢，他不愿意直接敞开自己内心里黑暗的一块儿。
　　这电影也有点像康拉德的小说，叫《黑暗的心》，后来改编成电影《现代启示录》。这个电影表面上是讲战争的，就讲一个人去找另外一个人，但是在找的过程中，他变成了要找的那个人。其实马丁?辛就是马龙?白兰度，那个电影其实也是充满了幻觉。
　　老虎“理查德?帕克”就是派的黑暗人格
　　奇爱博士：我也是这么觉得，派和老虎，就是黑暗之心，就是一个黑暗的人格，这个人格最后也要隐藏在森林里边，最终等派重见天日的时候，就隐藏起来了，当他需要生存的时候，饿得不行的时候，连他妈都要吃的时候，这个老虎就出来了，还是得吃。你看这俩电影就是很相似，《一九四二》也是说这个。
　　赛人：鲁迅经常讲中国的国民性，中国人总是在自欺和欺人中讨生活，那么幻觉是什么呢?就是自欺欺人，自己制造一个故事，一个神话，来麻醉自己。宗教是不是也是这个东西?我对宗教研究没那么多啊，但是觉得也是这个东西。
　　我觉得《少年派》还是一个关于电影的电影，因为电影是什么呢?电影就是幻觉。我们在电影这个幻觉里面，大部份时间是在“行恶”!就像迈克尔?哈内克拍的一个电影叫《趣味游戏》，就是讲媒体对人性的伤害和激发，勾引你恶的一面。
　　最卖座的电影，其实就是性和暴力，都是恶的。我们在“幻觉”中可能跟着一个罪犯去行恶，走出电影院，我们就得到了安全，电影是做梦的嘛!跟着主人公一块儿行淫事和恶事。
　　但是又有一点，你只有相信幻觉，才能够活下来，这一点是违背他父亲的。一个理科生和一个文科生到了那个海难的情景中去的话，理科生可能比文科生更容易崩溃，王小波说了一句话“人必须要有两个世界，一个是现实的，一个是诗意的”，我们只有一个世界是不够的。诗意其实就是梦幻，臆造一个世界，当这个外在的现实垮掉的时候，那个世界能够取代它，才能支撑你活下去。只有一个世界的人，很容易垮掉。
　　“华人之光”李安与“国民导演”冯小刚
　　“李安是华语圈中真正会拍商业片的，他掌握着商业片的核，放不放思想是另一回事。”
　　“冯小刚是当下中国最有权势、最有品牌的导演，对当下的社会问题的触觉，以及把它包装成大家喜闻乐见的形式的能力，冯小刚现在应该独一无二的。”
　　赛人：我觉得要是从电影本身来讲的话，李安比冯小刚要强得多了，我一直认为李安是华语圈中真正会拍商业片的，他掌握着商业片的核，放不放思想是另一回事。
　　首先，电影来讲的话，国外拍的还不太明显，一回到华语世界，他对题材的驾驭能力，还是很强的。他拍电影的时候不依仗那种技术的炫技，但是他很准确，很到位，而且他对于人和环境之间的关系，处理得非常好。
　　我很喜欢《色戒》里面他们几个租的那个房子的空间感，进来了以后，空间感都是有目的的，进门以后，躲在门后，从那个房间拿了菜刀再过来，那其中空间感很舒服，而且他又不造作。那个屋子也特别适合那帮二逼孩子，又简陋又整洁，那样的一种感觉，没什么玩意儿，但是又特别像刚租的房子，多一个东西没多，少一个东西没少。但是，像有些导演来讲的话，我不是单指冯小刚，处理这种空间的话，就没有质感。
　　钱嘉乐死的时候，一人捅一刀，从屋里出来，到楼梯，整个环境的营造，就是四两拨千斤，非常轻巧，但是那种压抑，有把人唤醒的感觉。那就是和《少年派》一样的，他们发现自己兽性的一面，他们开始成人了，那是他们的成人礼嘛!他们再也不说“再不杀就开学啦!”这种二傻子话了，他们都懵了。
　　冯小刚在当下的中国环境里面，有一点是很稀缺的，就是对社会现实的关注。他的每一个电影，除了《夜宴》以外，都在关注这几十年来中国人的心理状况，中国人价值观的错位，一个手机带来的东西，天下无贼和天下有贼的讨论，都是非常有意思的。
　　他的想法是大于他的手法的，包括《集结号》也是，《集结号》在影像上，很多人说还可以，但是终究还是一个想法大于手法的电影。我同意奇爱博士那句话，假如他把手法这个问题解决掉的话，哇!那就不得了了。
　　再一个，他的思想假如能够考虑到更多义性的东西，思想更纵深一点的话，那就更好了。其实第五代有些在思想上是很强的，田壮壮是没坚持下来，陈凯歌是走偏了，这些导演在思想上是考虑得更深一点。
　　作为大师来讲的话，思想和手法，和他的语言系统是非常匹配，而李安这方面来讲，他的思想并不是特别深邃。假如你有一定的阅片量，他的思想是很容易看穿的，很容易接受，很容易理解。《色戒》、《卧虎藏龙》、“父亲三部曲”，对于中国人来讲，首先就是好看。
　　奇爱博士：李安的一致性是非常好，他的形象的儒雅、温和，和他自己手法的朴实、灵巧、无华都是一致的。由于他的教育的环境，他又能够考虑到去把东西方的东西融合好。
　　冯小刚是当下中国最有权势、最有品牌的导演，最大的优点，就是对中国社会所孕育出的当下的问题，他非常敏感，而且他又能够把这些敏感用一个很娱乐性的方式包装出来。他的敏锐的感觉，能够淋漓尽致的，无所顾忌的耍出来，这一点是非常过瘾的，电影的可看性也非常强。我觉得在中国电影界无人能及，比如他的《手机》比陈凯歌的《搜索》要强太多了。
　　对当下的社会问题的触觉，以及把它包装成大家喜闻乐见的形式的能力，冯小刚现在应该独一无二的，这种能力，他是非常强的。不强的，就是他的电影手法，这个东西让他距离大师还是差了一步，解决起来也并不是这么容易的事情。
　　我觉得他能够做一个中国的伟大的国民导演，也非常不容易，心气不要太高。
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