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广播电视文学写作教程
（实训部分）
影视剧元素训练教学大纲
编写者：沈贻炜 俞春放 黄寒冰 杨世真
广播电视文学写作教程
（实训部分）
影视剧元素训练教学大纲
　　１、课程编号：
　　２、课程名称：影视剧创作元素训练
　　３、英文名称：
　　４、课程简介；这是为戏剧影视文学本科专业学生开设的一门专业理论和实践相结合的实训课程
二、课程说明：
　　1、教学目的和要求：，旨在具体培养学生对影视剧创作基本理论和应用的创造性能力，并且通过单元元素训练的实践，明确地掌握影视剧创作中的基本规律。
　　２、与相关课程衔接：影视叙事、影视语言、分镜头本写作。
　　３、周学时：3节
　　４、开课学期：大二上学期始共四个学期
　　５、教学方式：讲述、辅导、讨论和观摩相结合
　　６、考试方式：作品检验
　　７、实验、实习、作业：按照单元实训要求布置作业，然后个别性辅导，现场练习，最后成为作品。
　　８、教材：自编《广播电视文学写作教程》、自编《影视剧优秀作品精读》
　　９、参考书目：《电影剧本写作基础》（中国电影出版社，[美]悉德?菲尔德著）
　　　　　　　　　《电影剧作者疑难问题解决指南》（中国电影出版社，[美]悉德?菲尔德著）
　　　　　　　　　《电视与银幕写作》（华夏出版社，[美]理查德A布鲁尔）
　　　　　　　　　《故事》（中国电影出版社，[美]罗伯特麦基）
　　　　　　　　　《虚构的自由》（中国电影出版社，刘一兵等主编）
　　　　　　　　　《电视剧理论与创作技巧》（北京大学出版社，陈晓春）
　　　　　　　　　《影视剧作法》（中国广播电视出版社，[法]米歇尔西特）
　　　　　　　　　《电视剧叙事研究》（文化艺术出版社，杨新敏）
　　　　　　　　　《影视剧作的叙事艺术》（上海大学出版社，赵孝思沈亮）
三、教学内容及进度：
　　这是为戏剧影视文学本科专业学生开设的一门专业理论和实践相结合的实训课程，也包括编剧和策划方向的本科学生。
　　本课程共分四个部分：一、故事策划；二、情节设计；三、场面；四、对话。
　　每周三节，18*4周，共216课时。
第一部分 故事策划
　　１、课程编号：
　　２、课程名称：影视剧创作元素训练之故事策划
　　３、英文名称：
　　４、课程简介；这是为戏剧影视文学本科专业学生开设的一门专业理论和实践相结合的实训课程
二、课程说明：
　　1、教学目的和要求：旨在具体培养学生对影视剧创作中对故事构架的把握。
　　２、与相关课程衔接：影视叙事、影视语言、分镜头本写作。
　　３、周学时：3节
　　４、开课学期：大二上学期
　　５、教学方式：讲述、辅导、讨论和观摩相结合
　　６、考试方式：作品检验
　　７、实验、实习、作业：按照单元实训要求布置作业，然后个别性辅导，现场练习，最后成为作品。
　　８、教材：自编《广播电视文学写作教程》、自编《影视剧优秀作品精读》
　　９、参考书目：《电影剧本写作基础》（中国电影出版社，[美]悉德?菲尔德著）
　　　　　　　　　《电影剧作者疑难问题解决指南》（中国电影出版社，[美]悉德?菲尔德著）
　　　　　　　　　《电视与银幕写作》（华夏出版社，[美]理查德A布鲁尔）
　　　　　　　　　《故事》（中国电影出版社，[美]罗伯特麦基）
　　　　　　　　　《虚构的自由》（中国电影出版社，刘一兵等主编）
　　　　　　　　　《电视剧理论与创作技巧》（北京大学出版社，陈晓春）
　　　　　　　　　《影视剧作法》（中国广播电视出版社，[法]米歇尔西特）
　　　　　　　　　《电视剧叙事研究》（文化艺术出版社，杨新敏）
　　　　　　　　　《影视剧作的叙事艺术》（上海大学出版社，赵孝思沈亮）
三、教学内容及进度：
　　这是为戏剧影视文学本科专业学生开设的一门专业理论和实践相结合的实训课程，也包括编剧和策划方向的本科学生。
　　本元素训练分六个部分，也即六个单元。第一单元为影视剧创作的本体特征；第二部分为故事问题；第三是人物设计；第四是结构设计；第五是故事背景；第六是故事类型。
　　每周三节，18周，共54课时。
第一讲　本体特征
本部分课时安排：
　　三周共九课时。
重点掌握内容：
　　影视剧的艺术定位与艺术原则
　　（一）、影视剧的艺术定位
　　1、创作者心灵的载体；2、观众在心灵上的触动；3、外在形态的美感。
　　（二）、大众艺术：影视剧的文化品位
　　（三）、影视剧作遵循的艺术原则
　　1、影视剧作为艺术产品具有两重性：首先是商品，然后才是艺术。
　　2、影视剧是一种集体想象
　　（四）、剧本写作的审美特性
　　1、剧本的完成还只是整个影视剧创作中的第一步，很多时候甚至是粗糙的，它只是一种文学脚本。影视剧最终的表现形态并不是纯粹的书面文字，而是由声画系统构成的视听艺术。声音和画面两种不同的语言对文学写作的文字形态进行了二度创造。
　　2、影视剧写作受到诸如当下的政治气候、社会心理等等许多方面的约束。
　　3、影视剧的写作又常常借助其他的艺术资源，如对小说、话剧等大量的改编之作。
　　（五）、影视剧话语精神
　　1、政治话语――具有强烈的意识形态色彩，居于中心地位，有权威性。它占据着社会的公共领域，作为社会机器的组成部分，对社会发挥着适度的调控作用。它的主要作用是价值引导作用、行为规范作用和思想教育作用。
　　2、大众民间话语
　　１、3、精英文化话语――一种来自知识分子的话语形式，知识分子的自我意识成为作品的中心。
第二讲　故事问题
本部分课时安排：
　　三周共九课时。
重点掌握内容：
　　1、了解故事需要表达什么；
　　2、发现故事的几种途径。
一、故事问题
　　1、故事问题：人们对于故事的爱好不仅仅是一种纯粹的知识实践，更是一种非常个人化的、非常情感化的体验。对故事的热衷是出于对人生问题的追问。
　　因此看故事是一种仪式，不是对现实的逃避，而是对现实的一种感受。
　　对于一个剧作家来说，工作的核心就是“故事”。作品里要展示的是什么样的人？需要什么？他们为什么需要它？怎样去得到他们想要的东西？面临的阻力是什么？后果如何？这些因素串起的故事。剧作家要做的就是把这个故事讲完。这里关系到两个问题：讲一个好故事和把一个好故事讲好。要做到这样，需要有对人性和社会的深刻洞察以及足够的技艺。
　　要处理好故事与生活的关系：避免与生活过于接近或者相反，结构性过强，过于追求复杂的感官刺激。用模拟的现实取代想象。
　　2、故事的发现：
　　（1）、对日常生活的整合。
　　（2）、对经典作品的重叙。
　　（3）、对神话故事历史记载民间传奇的重叙。
　　3、故事意义：
　　（1）、表达人们在零乱的、碎片的世俗生活中对于理想的向往。
　　（2）、激发审美情趣。
二、作品分析
　　１、基耶洛夫斯基《十诫》选讲：在日常生活中发现伦理困境。
　　2、小津安二郎《东京物语》讲评：对小津本人来说，他不停地描写的理想家庭，在现实生活中已经消失，只有在他的作品中始终保持着美丽的耀眼光辉。
　　根据自己对故事的理解策划一个故事，要清楚自己想要表达什么，怎么去表达。
第三讲　人物关系
课时安排：
　　三周共九课时。
重点掌握内容：
　　１、人物类别：由于在具体的影视剧作品中地位的差异，人物也就有了不同的类别，有的是没特征的，有的虽然有明显的特征，但性格缺少发展，而有些不仅有明显的特征，而且有复杂的内心世界，性格有较大的发展。这些不同类别的人应该如何设计故事，这是要在此解决的问题。
　　２、人物关系：故事在很大程度上是人物关系的一种表述，这部分要解决的问题是人物的结构关系，即在一个故事中，人物之间相互的牵制作用：每个人都有自己完整的故事，同时也参与了主人公故事的发生与发展。
　　３、人物主题：着重讲述的是从人物这一维度出发，故事要讲述的是什么。即人物故事应该朝着哪个方向发展，我们认为应该是对人性的关照。
　　４、人物性格：无论是类型化人物还是典型化人物，抑或是不在此范围之内的原生态人物形象，要揭示其性格真相，应该如何去设计其故事，这是这部分要解决的。
　　主人公：所有人物中最重要的是主人公，设计主人公故事的要素。
一、人物设计
　　1、在一部影视剧中，主要有五个元素：主要人物、一个困难情境、一个目标、一个反对者或对立者（不一定是某人，可以是某件事）、一个带有威胁性的可怕危险（通常是死亡的危险）。简言之，所谓剧本就是某人在某地做某事。进一步说，就是将彼此贯串的事件按线条型展开，最后趋向一个戏剧化的结论。
　　人物是影视剧的基础，有了人物，才有了影视剧剧情发展的可能。不同的人物类型，会产生相应的故事情节、相应的影视剧风格。
　　2、人物在作品中的在场是在社会背景、人际关系以及个人完整历史三者结合上的产物。人物的在场表现为两种状态的结合：一是出场即带来的性格特征，二是在剧情展示过程中的表现。
　　3、故事应该是一个叙述某种成长、某种启示、某种转变的故事。也就是说要展示人物的变化。
　　4、设计人物故事的常见方法：a、表现“处于不平凡情景中的一个平凡人”；b、把人物放在一定的社会背景及道德规范中。
　　5、人物设计要注意把他们放在冲突之中。
　　6、主人公设计：主人公可以是单一的，也可以是复合的、多重的，也可以不一定是人。但无论如何，主人公都有一些标志性特点。
　　A、意志力故事要成其为故事，那么其主人公就得有需要，能作出决定，而其行为也能产生某种层次的变化。
　　B、主人公具有一个明确的需要或目标。
　　C、主人公可以有潜意识中的需要，并且观众能够感觉到他内心的矛盾。
　　D、主人公有能力追求其目标对象。
　　E、在构建主人公的故事时，应该设想到观众经验的极限。
　　F、主人公的移情作用―创作者在其中有深刻的感受。
　　7、其他人物设计从本质而言，是主人公创造了其他人物。其他所有人物之所以能在故事中出现，是因为他们与主人公的关系以及他们每一个人在帮助刻画主人公性格方面所起的作用。
　　配角必须小于主人公，但他们也可以是复杂的，多维的。小角色必须故意塑造成扁平人物，当然不能流于呆板，要让演员有表演的可能，但又节制在一定的范围之内。
二、作品分析
　　1、《包法利夫人》的人物结构关系：不同的辅助者和阻碍者造成了包法利夫人最后的命运状态。
　　2、《布拉格之春》：通过外科医生托马斯、女记者特丽莎、女画家萨宾娜以及大学教师弗兰茨等人的生活轨迹，反映捷克事变后捷克各阶层人民的意态情绪，在人物故事的相互纠葛中进行人性的批判。
　　１、如何理解人物世界？
　　２、故事策划：重点在于人物设置，通过人物设置来明确故事形态。
第四讲　结构设计
课时安排：
　　三周共九课时。　　　　
重点掌握内容：
　　１、故事组成的几个重要事件（要素）及其设计，包括故事发生的起始事件、构成故事的动作、悬念、突转等。可以说是这四个要素构成了一个完整的故事。
　　２、冲突设计
　　３、不同结构类型的故事设计，包括以人物为主线还是以事件为主线的故事类型。
　　４、故事叙述角度
一、结构设计
　　（一）、故事要素的几个有代表性的观点。
　　（二）、重点分析罗伯特?麦基的《故事》中提到的激励事件、进展纠葛、危机、高潮、结局。
　　1、激励事件：
　　（1）、激励事件是故事讲述的第一重大事件，是一切后续情节的首要导因，它使其它四个要素运转起来
　　（2）、激励事件必须彻底打破主人公生活中各种力量的平衡。将主人公生活现实中的价值钟摆或推向负面或推向正面。
　　（3）、激励事件需要两个事件来构成：一个伏笔、一个分晓。
　　（4）、主人公必须对激励事件作出反应。
　　（5）、主情节的激励事件必须发生在幕前。
　　2、进展纠葛是故事的主体，从激励事件一直延伸至最后一幕的危机/高潮。指的是当人物面对越来越强大的对抗力量时，产生越来越多的冲突，创造出一系列事件，这些事件依次发生，经过了一个个无法回归的点。重点解决A、不归点：期望和结果之间的鸿沟。故事的循序渐进性。B、冲突法则，冲突不仅是一条美学原理，它还是故事的灵魂。C、主情节和次情节的关系处理。
　　3、危机
　　4、高潮
　　5、结局
　　（三）介绍悉德?菲尔德理论
　　一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事，它有一个明确的开端、中段和结尾。
　　第一幕 第二幕第三幕　　开端(beginning)中段(middle)结尾(end) 　　│ │ 　　Ａ──?───┼───?───────┼─────Ｚ　　│ │ 　　建 置(setup) 　对抗 (confrontation)　结 局(resolution)　　第1～30页　　　第30～90页　　　　　　　第90～120页　　情节点Ⅰ(Plot Point) 　　情节点Ⅱ　　第25――27页 　　　　　　第85――90页
　　（四）、不同结构类型的故事设计，包括以人物为主线还是以事件为主线的故事类型。
　　（五）、故事叙述角度
二、作品分析
　　电视剧《24小时》的结构分析：多头并进，相互作用，又紧紧围绕主线；主要线索的发生发展。
本章思考题：
　　如何理解罗伯特?麦基所谓的激励事件？
第五讲　背景设计
本部分课时安排：
　　三周共九课时。
重点掌握内容：
　　故事背景主要是故事发生的时间、地点。一般而言是指的故事发生的历史与文化背景，包括民俗、风俗等等。除此之外，也包括一些特定的背景，比如像《雷雨》中雷雨，灾难片中的自然背景等等。
一、背景设计
　　1、背景实际上就是故事世界，即我们在一种怎么样的情况下来展开我们的故事。只有对自己的故事背景非常清楚，才能写出只属于自己的故事世界，否则很可能就只是一些毫无生趣的东西，因为背景不明确，世界不明确，只能从别的影视中去借签一些大致相像的东西，而这显然是缺少点什么的。
　　2、故事背景四维：时代、期限、地点和冲突层面。
　　（1）、时代：故事是发生在当今、过去还是未来？这是一个故事在时间中的位置。
　　（2）、期限：故事时间的跨度。这也是个时间问题。是故事在时间中的长度。
　　（3）、地点：具体的地理位置，这种地理位置既有风俗、文化的意义，也仅仅对故事发展产生影响的可能。
　　（4）、冲突：既历史文化背景。社会的政治、经济、意识形态会成为故事背景的一部分，在这样的背景下，我们就能确定故事在怎样的层面上来展开――是从人物内心出发还是集中于人际关系？再或者是人与社会机构的关系、人与环境力量的关系？
　　3、背景的确定实际上是对故事的限定，或者说观众对故事真实性的判断其实是基于背景设定之上的。因为故事并不是凭空产生的，而是脱胎于已经在历史上和人类经验中存在的素材。当观众看到故事的开头时，就开始判断作者是在怎样的背景/语境下讲这个故事的。所以他们会去寻找其中的法则，依照这个法则去判断你作品中的事情是如何以及为何发生的。从这个意义上来说，背景应该是非常具体，而不是一个泛泛的时间和地点概念。一个好的故事发生在一个有限的、可知的世界之内。
　　4、背景的确定所需要的编剧人员个人的某种素质：对于经验的重述、想象以及对于现实的认知。
　　5、背景的选择应该考虑一些必要的问题：选择怎样的背景对人物来说是最真实的？对其世界来说是最真实的？而且从来没有出现过。
　　１、什么是故事背景？
　　２、如何理解背景四维？
　　３、作品分析
　　《克莱默夫妇》：个人冲突、内心冲突及个人与世界冲突三重冲突组合下的生存状态。
第六讲　故事类型
本部分课时安排：
　　三周共九课时。
重点掌握内容：
　　1、类型确定：这解决的是一个故事的基本定位问题，即一个具体的故事讲的是什么，是围绕什么来展开的。故事形态虽然千变万化，但是故事原型却是有限的，每一个故事原型都是一个关于价值的问题。
　　2、类型的基本规范：主要讲述一些常见类型的故事模式。基本的线索安排。
　　3、类型发展：在一个具体的语境中，往往需要一个全新的故事，这就需要有新创的类型，或者原有类型的杂揉与变化。
一、故事类型
　　１、类型概念
　　类型概念的提出在很大程度上是对国外概念的借鉴。原本来源于一个法语词汇genre，意指艺术作品的流派或某一类风格。但自从法国电影理论家用它来指称好莱坞三、四十年代的商业电影以来，就主要用于表示那些由于大量仿制成功之作而形成的、有相对稳定的一整套制作模式和表现模式，可以严格划分为若干品种的商业性影片、电视或其它娱乐节目。往往是在叙事特色、人物原型、情节母题等等各方面都有相对的一致性。
　　２、类型的发展
　　（1）、从传统的、经典的类型区分（如亚里士多德）到当前一些知名的编剧理论中的类型区分（如麦基的《故事》）
　　（2）、我国影视剧常见的类型
　　（3）、类型常规：常规的价值、常规的事件等等。类型的选择明确决定了一个故事中什么是可能的，它的设计必须把观众的知识和预期考虑在内。
二、作品分析
　　《终极警探》：后现代性故事中类型的继承与消解。
本章思考题：
　　如何理解类型常规？
第二部　分情节设计
一、说明：
　　１、教学目的与要求
　　开设这门课的目的，是要使得学生在本课程的学习中得到几方面的提高：其一，了解戏剧影视作品中情节结构的构成方式、技巧及规则；其二，进行创作的分类研究，通过对优秀作品的赏析和研究，探讨各种情节样式的创作过程；其三，进行分类训练，在大量的练习中提高写作能力，使学生们学有所获。
　　２、与相关课程衔接：戏剧影视是一种综合艺术，元素训练是一门实践性较强的课程，这样一门特殊的课程，与其相关的课程较多。从课程基础来讲，相关的有《视听语言》、《基础写作》，从传播的角度来讲，相关的有《广电文艺创作》等；从艺术形态讲，则又跟《戏剧概论》、《影视叙事学》等课程相关。
　　３、周学时：3； 总学时：54
　　４、开课学期：第四学期。
　　５、教学方式：教师讲授与学生练习相结合，穿插作品的观摩，进行短剧的创作，期末形成一个完整的十分钟左右的小品，同时，指导学生阅读指定的教材和参考书。
　　６、考试方式：考试
　　７、实验、实习、作业：安排一次实验机会，每一章节安排一次作业。
　　８、教材：沈贻炜主编的《广播电视文学写作》。
　　９、教学参考书：宋家玲、袁兴旺著《电视剧编剧艺术》，中国广播电视出版社。 周涌著《影视剧作元素与技巧》，中国广播电视出版社。姚扣根著《电视剧写作概论》，上海古籍出版社。沈贻炜《电影的叙事》，华语教学出版社。 [法]皮埃尔?让《剧作技巧》，中国电影出版社。[美]乔治?贝克著《戏剧技巧》，中国戏剧出版社。
　　二、教学内容和教学进度
第一讲　情节是什么？
一、情节的定义
　　“情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系――某种性格、典型的成长和构成的历史”（高尔基）
二、情节与故事
　　故事，应是情节的大框架、总轮廓，情节则是故事的具体体现、细致的发展变化过程，凡故事必有情节，凡情节必定体现某种故事。
　　三、情节类型
　　（一）强化型情节：指具有强烈浓缩性的情节，又可细分为两种：传统戏剧性情节和现代怪诞性情节。
　　1、传统戏剧性情节：
　　2、现代型怪诞情节：
　　（二）淡化型情节：绝不是不要情节，而是相对强化情节而言，有意将传统意义上的“情节性”较淡化的体现，它同样必须艺术的体现生活中具有某种因果关系的逻辑严禁，必须具有某种品格的艺术张力。
　　1、散文化情节：
　　2、生活流式情节：
　　四、情节与情节点：
　　“所谓情节点就是一个事变或事件，它紧紧织入故事之中，并把故事转向另一个方向”（悉德?菲尔德，《电影剧本写作基础》，第3页，中国文联出版公司，1985年），
　　情节点的功能是为叙事提供新的戏剧动机以推动其前进。
　　五、情节在影视叙事中的作用
　　讲授课时：3课时
　　思考：
　　重点与难点：情节与故事的区别、情节类型
　　练习：情节片断写作。
第二讲　情节与结构
　　结构，即布局谋篇，就是对情节的组织与安排，由此可见，情节与结构的密切联系。
　　戏剧性结构是“一系列互为关联的事情、情节和事件按线性安排作后导致一个戏剧性的结局”；
　　非戏剧性结构是“一系列偶然的时刻被随意地串联在一起”。
　　一、戏剧性结构中所包含的几个重要元素：
　　1、开端：
　　2、进展：
　　3、高潮：
　　4、结局：
　　二、情节结构的基本原则：
　　1、要正确反映客观事物的发展规律、内在逻辑与人们的认识规律；
　　2、应为表现影视剧的既定题旨服务；
　　3、不同品种、风格剧作的结构应有所不同；
　　4、影片题材不同、观众层面不同，其结构也要有所不同。
　　三、结构布局的时空设计：
　　（一）时空角度的选择：
　　1、方面上的考虑：
　　2、视野考虑：
　　3、焦点考虑：
　　4、层次考虑：
　　（二）时空含量的截取：
　　1、时空截取的必要性与作用：
　　2、不同品类影视作品的时空截取：
　　3、时空线索的设计：
　　四、结构的技巧：
　　1、对比
　　2、重复
　　五、情节演进与结构设置：
　　讲授课时：3课时
　　思考：
　　重点与难点：情节结构的方法与技巧
　　练习：结构片断写作。
第三讲　情节与人物
　　影视剧是以“写人”为中心任务的，在影视剧中，一切都是为人物服务的，没有脱离人物的“纯粹的”事件与情节，没有与人物 无关的环境描写，而推动虚实的核心――冲突和对抗则更离不开人物，人物关系的基本设置与变化、人物性格的发展变化对情节的发展变化有直接的关系。
　　　一、人物的功能：
　　（一）叙事功能：
　　（二）辅助功能：
　　二、人物的分类：
　　（一）类型人物：“扁平人物”
　　（二）性格人物：“圆形人物”
　　三、人物设计：
　　（一）人物的特征与生活环境：
　　1、人物本身的特征，包括人物的型、人物的体态动作和人物的语言习惯等；
　　2、人物的服饰；
　　3、人物的物件；
　　4、人物的个人环境；
　　5、人物的社会环境；
　　6、必须注意的四类人物：担任主角的人物、出场不多的人物、主动性人物、同情性人物；
　　（二）人物与事件的联系：
　　1、人物的事件小传；
　　2、人物在事件中的心理及其变化；
　　3、写正事，也写闲事；
　　4、人物及人物关系在事件进程中的发展变化。
　　（三）人物与人物关系的搭配：
　　1、设置对手人物；
　　2、搭配陪衬人物；
　　3、设置三角关系和多边关系。
　　（四）注重人物语言：
　　四、人物与情节
　　讲授课时：3课时
　　思考：
　　重点与难点：人物设置的方法与技巧
　　练习：人物片断写作。
第四讲　情节与动作
　　一、戏剧性动作与活动：
　　从广义上来说，人物的任何受其意志支配的活动都可以称为动作，但它们却不一定是“戏剧性动作”。
戏剧性动作区别于一般意义上的活动：
　　1、流动性：
　　2、“爆发力”：
　　二、戏剧性动作概念：
　　戏剧性动作有着人物、时间、空间的联系，它不是一个平面的词汇，而是一个整体和系统，也是一种过程和活动，是一种开放的、动态的、在和环境进行各种交流中实现的自组织系统。
　　1、戏剧性动作是一个整体概念；
　　2、戏剧性动作是有指向性的行动；
　　3、戏剧性动作是一种冲突过程。
　　三、戏剧性动作的作用：
　　1、戏剧性动作是视听特性的最主要表现；
　　2、戏剧性动作是塑造人物的最主要手段；
　　3、戏剧性动作与反动作形成冲突；
　　4、戏剧性动作推动剧情的发展。
　　四、戏剧性动作与情节发展：
　　讲授课时：3课时
　　思考：
　　重点与难点： 动作与戏剧性动作
　　练习：动作片断写作。
第五讲　情节与情境
　　情境是容纳了障碍、人物动作与反动作，形成某种“情势”并激发冲突的环境，情节的发展必定在一定的情境之中进行，特定的情境造成特定的情节，情境的变化带来情节的发展与演变。
　　一、情境包含以下几方面内容：
　　1、动作的客观环境：
　　2、人物关系：
　　3、事件的情势：
　　二、困境――一种特殊的情境：
　　困境就是人们常说的“把人逼入绝境”，三、戏剧性情境的具体作用：
　　１、激化冲突，催化人物的动作性；
　　２、规定剧情，加强情节的集中性；
　　３、复合情境，塑造丰富多彩的性格；
　　４、假定情境，推测人物可能的行动；
　　５、调动观众审美心理，并为悬念的形成和发展铺展道路。
　　三、情境对情节形成与发展的作用：
　　１、为情节发展提供总体的环境；
　　２、为情节演进提供多种可能性空间；
　　３、为情节变化提供条件；
　　４、为情节高潮提供整体氛围。
　　讲授课时：3课时
　　思考：
　　重点与难点：情境对情节形成与发展的作用
　　练习：情境写作。
第六讲　情节与突转、发现
　　戏剧性突转指剧情向相反方向的突然变化，它由逆境转入顺境或有顺境转入逆境，是人物动作、戏剧情境、人物命运和内心感情向着期待结果相反的方向转变，又解释为突变、激变、倒转、颠倒和反向，它是通过突然间的根本转变来加强戏剧性的一种技巧。
　　发现，指从不知到知的转变，它可以是主人公对自己身份或者与其他人物关系的新发现，也可以是对一些重要事实或对一种理性人司的发现。
　　在创作实践中，突转通常总是与发现相互联用或者同时出现。
　　一、突转的作用：
　　1、完成动作：
　　2、打破预料：
　　3、冲击情感：
　　4、产生顿悟：
　　二、顶点与发现：
　　突转是是剧情急转直下的转变，使剧中人物的命运和处境整个地颠倒过来，
　　顶点和发现是造成突转的条件。
　　（一）顶点：
　　1、顶点不仅是情节变化的转折点，也是快感与痛感的三岔口，是正面价值和跗面价值的分水岭；
　　2、将动作发展到顶点，也就是将人物陷入危机，这也是情节发展最扣人心旋的地方。
　　（二）发现有几种：
　　1、对人物、事件本身有所发现；
　　2、从物件、标记中产生的发现；
　　3、从联想、推断而来的发现；
　　4、从外部环境中得来的发现。
　　三、突转和发现造成剧情的跌荡起伏，……
　　讲授课时：3课时
　　思考：
　　重点与难点：形成突转与发现的方法与技巧
　　练习：情节片断写作。
第七讲　情节与悬念
　　悬念是情节展开过程中一个重要的叙事元素，它是指在剧情中的某些“悬而未决”的戏剧性因素，这些因素能使接受者因好奇、焦虑、不安或同情而产生对叙事的以后部分的期待心理。
　　一、总悬念与分悬念：
　　一部影视剧中贯穿剧情始终并蕴涵和激发剧情中的主要冲突和对抗的悬念，我们称之为“总悬念”。分悬念是指在剧情发展过程的某一阶段中出现并在这一阶段得到解决的悬念。
　　分悬念一般是依附于总悬念的，它们不断地出现加强或丰富了总悬念，并为其最终解决做铺垫。
　　二、突发式悬念与期待式悬念：
　　前者是指将秘密维持到最后关头，后者则是完全不对观众保密，实际上，期待式悬念并非对观众不保密而是一种更为巧妙吊起观众胃口的保密方法，突发式悬念也不会真的只有一刹那的震惊。
　　三、悬念的设置：
　　（一）悬念的设置以人物为基础；
　　（二）悬念的设置与情境同行；
　　（三）运用蒙太奇组成平行发展的情节，通过制造和强调终极界限，即平行的交叉点，增加紧张气氛；
　　（四）设置的悬念必须具体明确。
　　四、悬念的延宕：
　　１、使悬念更有力，在人的头顶聚集乌云灾难越来越大；
　　２、在冲突的紧张时刻突然中断，留下时间间隔，加强悬念的艺术效果；
　　３、设置小悬念，生发开来；
　　４、 增加故事情节的策略；
　　５、节奏调节，一张一弛。
　　五、悬念与情节走势：
　　讲授课时：3课时
　　思考：
　　重点与难点：悬念设置的方法与技巧
　　练习：悬念片断写作。
第八讲　情节与冲突
　　一部剧本的剧情可以归纳为人物实现其戏剧性需求的过程，在这个过程中，当人物碰到障碍时，便产生了冲突，冲突与情节具有天然的血缘关系，以至于有人说“没有冲突就没有戏剧”。
　　一、戏剧冲突与生活矛盾：
　　1、影视剧的冲突必须在情节发展框架的局限内迅速形成、发展、解决，它是生活矛盾的浓缩和加强，不可能想一般生活矛盾那样分散和“正常”；
　　2、相对于生活矛盾的零散、孤立来说，影视剧里的冲突更注重冲突之间的因果和递进关系，
　　二、冲突的种类：
　　１、意志冲突：
　　２、性格冲突：
　　３、社会冲突：
　　４、角色冲突；
　　５、心理冲突。
　　三、冲突的处理与情节的走势：
　　１、强化冲突与弱化冲突；
　　２、外在冲突与内在冲突；
　　３、显形冲突与隐形冲突；
　　４、情节小冲突与剧情大冲突。
　　讲授课时：3课时
　　思考：
　　重点与难点：冲突的方法与技巧
　　练习：有冲突的情节片断写作。
第九讲　情节技巧
　　一、情节技巧：情节遵循的是 人事的纵向流程，其展示技巧应运用在“进行线”方面，即，情节技巧就是“线”的展开技巧。
　　（一）转折：
　　（二）抑扬：
　　（三）张驰：
　　（四）蓄放：
　　（五）延宕：
　　（六）藏露：
　　（七）反弹：
　　二、情节设计的原则：
　　１、情节设计要符合生活真实；
　　２、情节设计要符合人物性格；
　　３、情节设计不能表象地敷衍生活，要避免俗套。
　　讲授课时：3课时
　　思考：
　　重点与难点：情节组织的方法与技巧
　　练习：情节片断写作。
第三部分：场面
　　一、说明
　　1、课程编号：
　　2、课程名称：影视剧创作元素训练
　　3、英文名称：
　　4、课程简介；这是为戏剧影视文学本科专业学生开设的一门专业理论和实践相结合的实训课程
　　二、课程说明：
　　1、教学目的和要求：，旨在具体培养学生对影视剧创作基本理论和应用的创造性能力，并且通过单元元素训练的实践，明确地掌握影视剧创作中的基本规律。
　　2、与相关课程衔接：影视叙事、影视语言、分镜头本写作。
　　3、周学时：3节
　　4、开课学期：大三上学期（03戏本为大四上学期）
　　5、教学方式：讲述、辅导、讨论和观摩相结合
　　6、考试方式：作品检验
　　7、实验、实习、作业：按照单元实训要求布置作业，然后个别性辅导，现场练习，最后成为作品。
　　8、教材：自编《广播电视文学写作教程》、自编《影视剧优秀作品精读》
　　９、参考书目：《电影剧本写作基础》（中国电影出版社，[美]悉德?菲尔德著）
　　　　　　　　　《电影剧作者疑难问题解决指南》（中国电影出版社，[美]悉德?菲尔德著）
　　　　　　　　　《电视与银幕写作》（华夏出版社，[美]理查德A布鲁尔）
　　　　　　　　　《故事》（中国电影出版社，[美]罗伯特麦基）
　　　　　　　　　《虚构的自由》（中国电影出版社，刘一兵等主编）
　　　　　　　　　《电视剧理论与创作技巧》（北京大学出版社，陈晓春）
　　　　　　　　　《影视剧作法》（中国广播电视出版社，[法]米歇尔西特）
　　　　　　　　　《电视剧叙事研究》（文化艺术出版社，杨新敏）
　　　　　　　　　《影视剧作的叙事艺术》（上海大学出版社，赵孝思沈亮）
三、教学内容及进度：
　　这是为戏剧影视文学本科专业学生开设的一门专业理论和实践相结合的实训课
程，也包括编剧和策划方向的本科学生。
　　本元素训练分四个部分，也即四个单元。第一单元为场面的特点特质；第二部分为场面艺术展示的具体体现；第三是场面之间的衔接和过度；最后是场面的主观展示和客观展示。
　　每周三节，18周，共53课时。（03戏本为4周，16课时）
第一章：什么是场面
　　本章重点掌握的内容：
　　使学生分清场面和情节之间的关系，明白场面的基本特征和要求。
　　课程时间：1周，3课时。
　　一、场面的定义：场面是指在一定的时间、空间（主要是空间）内发生的一定的人物行动或因人物关系所构成的具体生活画面，相对而言，是人物的行动和生活事件发展过程阶段性的横向展示。
　　表现剧情内容的具体场面是构成影视剧有机整体的基本单位。
　　在《电影艺术词典》里这样归纳场面的定义：
　　“在电影中一般以时间或地点的转换为划分标准，即在同一时间或地点中展示的内容为一个场面。随着时间、地点的变换以及人物性格和情节的发展变化，场面也就不断地变换。在电影剧作中场面有长有短，有些场面孤立地看也许并不具有太多的意义，如一个人在沉思或漫步等，但当把场面与场面有机地连结在一起时，就成为整体中不可分割的组成部分，从而构成一部完整的电影剧作。”
　　在罗伯特。麦基的《故事――材质、结构、风格和银幕剧作的原理》中他说道；
　　“一个场景即是一个微缩故事――在一个统一或连续的时空中通过冲突表现出来的、改变人物生活中负载着价值的情景的一个动作。从理论上讲，一个场景的长度或景点几乎没有任何限制。……无论景点或长度如何，一个场景必须统一在欲望、动作、冲突和变化周围。”
　　场面的意义和特征：
　　１、同一时间或空间展示的人的活动内容，必须具有价值。
　　２、是阐述情节的一个组成部分，有时不能独立存在意义。
　　３、具有叙事性和非叙事性两中状态。
　　４、在电影语言范畴里，属于“句子”。（一个情节点为一个“段落”，一个场面为一个“句子”，一个镜头为一个“字”。）
　　５、镜头Q场面Q情节。
　　举例：
　　电影《克莱默夫妇》乔安娜离家出走后，克莱默做早点。
　　电影《花样年华》男女主人公在楼梯上擦肩而过。
　　电影《大红灯笼高高挂》开场的场面，出走和迎亲队伍交肩而过。
　　电影《紫色》姐妹被迫分离的场面。
　　二、场面划分或设立的依据
　　场面一般分“过场”（剧情过渡和连缀）和“重头戏”（展示人物或事件的主要戏剧场面）
　　一部电影一般是由40-60个场景组成。一集电视剧一般由20-30个场景组成。
　　场面的划分：
　　（一）、重头戏往往由以下场面组成：
　　１、设置：也就是情节点1，表示故事的起因，并引导和限制故事发展的方向。
　　２、转折点：“转折点的效果是四重的：惊奇、增强好奇心、见识和新方向。”（麦基）
　　３、悬念和呼应：当观众看到悬念时，是第一个意义；当悬念解开，观众就接受了第二个意义。（后现代电影追求三S法：在情节开端部要有力地提出“悬念”suspense，在发展部要不断地创造“惊奇”surprise，在高潮或结尾部则需给人以“满足”satisfaction）
　　４、情感转变：世界上只有两种情感：快感（爱情、欢乐、幸福、狂喜、愉悦、刺激、陶醉等）和痛感（痛苦、害怕、焦虑、恐怖、悲伤、屈辱、凄凉、紧张、悔恨等）
　　５、选择：欲望之间的选择，其实是善恶的选择，更多地表现为内心的冲突。
　　（二）、过场戏：
　　１、必须要有一个过场表示时间的间隙。
　　２、必须要有一个背景的交代。
　　３、必须要有一个寓意的暗示。
　　场面划分的依据：从内容上说――
　　“过场”的意义：叙事结构的需要。
　　“重头戏”：以时间为主，即重在事件
　　以空间为主，即重在人物
　　从形式上说――
　　场面的划分是以人物行动的场所变换或主要人物关系的变动为标志的。
　　１、主要人物有增有减或人物的行动、生活内容发生变化
　　２、境迁而场移
　　三、场面特征分析
　　（一）、影视剧的场面特征（和小说比较，和戏剧比较）
　　１、多变，流动，呈跳跃状态，有节奏感。往往突破时间的自然流向和空间的规范布局。
　　２、省略原则。省略是为了使有价值的叙述更明显地凸现出来；省略也为了使故事的创作留下空间。
　　３、在单个镜头内，又有局部和整体、角度和光线、对白和效果等统一协调的处理。尤其对故事叙事语境和气氛的营造。
　　４、体现蒙太奇思维。　　
　　（二）、小说的场面特征
　　１、描写和叙述是分开的，描写是静态的，叙述是动态的，不能象电影电视那样可以并时进行。
　　２、在小说中场面的设置显得随意，并不需要关注它的画面感觉，因为它的用文字语言来推进的，文字所体现出来的画面因读者而异，所以作者不会十分看重场面的意义和价值。
　　（三）、戏剧的场面特征
　　１、场面在戏剧中是结构和情节的基本单位，更表现为舞台的特性。“场”，在中国戏曲中，主要演员上场下场为一场，人物的变换标志着场面的更替，不一定是推动情节。
　　２、在话剧中，由于故事情节和主题的丰满，场面要求有强烈的行动性，推动情节发展；而且要表现出戏剧情景和人物关系的变化。
　　３、受时空的限制，场面必须高度集中和精简，因此更具体典型性。
　　比如《茶花女》
　　小说中，出现大量的主观叙述，场面被描述性语言遮盖，故事场面众多，情节元素分散而缺乏动感。
　　戏剧中，场面高度集中，只有四幕四个场景，显得单一而紧凑。
　　电影中，场面显得灵活而丰富，更有生活的氛围感和真实感，而且因为蒙太奇的使用，使故事内涵更深刻。
　　四、场面单元和情节进程的关系
　　1、情节是故事的重要组合，场面是情节的重要组合。场面只是情节的一部分，一个动作、一个事件的过程，冲突的一个回合。有时候场面只有连接在一起才富有意义。
　　２、情节的作用；更多的是体现时间的流动，场面的作用：更多是体现空间的流动。
　　３、场面注重情感性的表述。
　　４、场面最基本的艺术要求：要有冲突
　　个案分析：电影《黄土地》中的场面特征
　　电影《城南旧事》中的场面特征
　　思考题：
　　1、蒙太奇和长镜头对场面的理解有什么不同？
　　2、场面在影片中的意义，它和情节有何区别？
　　3、基本元素训练题：《陌生人敲门》
　　4、基本元素训练题：《逃离现场》
　　5、基本元素训练题：《妈妈，我对不起你》
　　三题要求：设计场面的冲突性，不完整性，节奏性，每次训练800字。
第二章：场面艺术展示的具体体现
　　本章重点掌握的内容
　　使学生故事在叙述中对场景的选定，场景在叙事中的特定作用。
　　课时：四周，12课时
　　（一）、场景的选择与确定：
　　则是选择、确定一组适当的场景来表现既定的故事段落。
　　选择的要求：必须考虑能使剧情得到充分展开并好看吸引人，又要做到自然合理，不露人工痕迹。
　　场景选择的价值分析：
　　个案分析；《罗生门》
　　①罗生门这一特定场景选作故事被叙述的背景，确定了故事生成的社会性。罗生
　　门在电影中的主题寓意，气氛营造，性质确定。
　　②《罗生门》中凶杀事件发生在密林场地，确定了故事的悬念和神秘，从而有了故事被叙述的四种可能
　　③衙门审理的简洁和单一，确定了故事的随意性，法律无能，从而突现了道德的主题。
　　场面选择的价值分析：
　　个案分析：《霸王别姬》
　　①程蝶衣的性格和性别演变的三组场面。
　　蝶衣断指：意为去势
　　蝶衣错词：意为性交
　　蝶衣受辱：真正被视为女性
　　②程蝶衣生活和舞台的错乱场面。
　　二、场面的类型：
　　１、抒情性场面，例举《魂断蓝桥》酒吧舞会，
　　２、叙述性场面，例举《》
　　３、氛围性场面，例举《罗生门》打柴人进林子，《夏日的迷惑》海滩见不到情人，
　　４、意象性场面，例举《红高粱》高粱地交合，颠轿子，
　　５、对比性场面，例举《马路天使》小红两次唱歌完全不同的心境，
　　６、交错性场面，例举《》
　　７、假定性场面，例举《秘密》母女移位，
　　８、运动性场面，例举《藏龙卧虎》竹林相斗，
　　９、程式性场面，例举《罗生门》衙门三次审案，
　　10、过渡性场面，例举《花样年华》擦肩而过，《城南旧事》三个故事交接处火车烟雾弥散，
　　三、场面设定：
　　１、场面设定的空间及表现中心
　　每一个场面中的人物设置：一个场面内主要人物不要超过三个。以两个为最佳。
　　场面分析：一个人的场面，《快跑的罗拉》
　　　　　　　两个人的场面，《两个人的车站》
　　　　　　　三个人的场面，《霸王别姬》
　　　　　　　小群体场面（如开会，家庭聚会，格斗、赛事等），有中心视点
　　　　　　　大群体场面（如大战、灾难、流浪等）无中心视点
　　２、、场面设定的视点
　　３、场面设定的长度
　　４、场面设定的情绪和节奏
　　５、场面设定的主观性和客观性（戏剧性或纪实性）
　　四、场面的一般要求
　　情节内容的表述中心
　　把事情演绎明白
　　把人物表现出个性来
　　把场景展现出艺术性，充满动感
　　个案分析：
　　电影《罗生门》的场面设计
　　电影《霸王别姬》的场面设计
　　思考题：1、场面设定的依据是什么？
　　　　　　2、场面由时间、空间及人物三要素构成，它们之间关系怎样确定？
　　　　　　3、写出十个不同时空的场面。
　　要求；具像，简练、明确。
第三章：场面之间的联接
　　本章要求掌握的重点
　　让学生在场面写作的时候明白场面之间所存在的意义
　　镜头转换和剪辑的艺术处理方式
　　课程时间：四周，每周4节，共16课时
　　一、联接的意义
　　二、生活和艺术逻辑的两个方面
　　１、连续性，主要体现在时空关系上。社会生活的人事总是连续性体现的。而我们每个人对社会人事的认知，多数情况下，都是通过一些片断的组合来实现。蒙太奇的原理则基于此。具体到场面连续上，即是怎样的取舍、连接能完成对影片内容的整体认知。
　　２、联系性，指场面之间要有内在的符合生活逻辑的某种意义上的联系。这种联系，或客观的物理的，或主观的心理的，他们都必须使观众理解、体会事理或情理方面的关联。
　　三、联接的创作意图
　　１、主观性的
　　２、客观性的
　　３、类型性的
　　４、风格化的
　　５、破坏性的
　　６、反常规性的
　　个例分析：电影《苏州河》的主观视点里的客观场面
　　１、场面联接中意义的存在
　　２、场面联接中时间空间的变化
　　３、场面联接中客观存在和意想世界的衔接
　　个案分析：电影《霸王别姬》
　　１、不同时空中的场面衔接
　　２、线索叙事的连贯性和互补性
　　思考题：1、场面联接的意义？
　　　　　　2、观众习惯于哪些场面的联接？为什么？
　　　　　　３、下面提供一组场面，请联接出一个有意义的故事来。
第四章：客观展示和主观展示
　　本章要求掌握的重点
　　场面创作中会存在的问题及如何解决
　　课程时间：四周，每周4节，共16课时
　　一、场面的客观展示和主观展示
　　1、场面的客观展示：记事记实，具体可知
　　2、场面的主观展示：人，都在一定的客观环境中生活，又在一定的主观情境中存在。
　　主观展示的两个方面，
　　其一，将长大的时空快速简略地展示（快镜头）
　　其二，将生活中的小时空，人为地非客观地扩展开来，以便充分表现既定人物或事件，给观众以强烈的艺术感染。
　　二、场面创作中会存在的问题：
　　１、过于零碎
　　２、过于含混
３、过于罗嗦
　　４、过于长
　　５、过于说明性
　　６、过于追求技术性
　　７、过于昂贵
　　８、有可能涉及法律问题
　　三、解决办法；
　　个案分析：
　　电影《花样年华》中如何处理叙述的含混性。
　　电影《英雄》的精美场面遮掩了意义的缺失，请大家讨论这个问题。
　　思考题：1、审思你的作业，你的问题在哪里？
　　　　　　2、艺术和内容的关系怎么统一在一组场面里？
　　　　　　3、作为基本的叙事单位，怎么把场面写得更好？
　　　　　　４、修改你写的场面的作业。
影视剧本写作格式
　　影视剧本标题
　　１、场面标头
　　外景飞机场早晨[这是场面标头或者“嵌语”]
　　景别、地点、时间三要素
　　同一地点时间的景别转换：
　　如：内―外景老司机的小汽车公路白天
　　２、情节
　　外景飞机场白天
　　我们现在在洛杉矶的机场。由于交通堵塞，机场外的小汽车排成长龙一直延伸到远处。一架巨大的客机在跑道上准备起飞。
　　[首先要对这个场面中的人物和场面进行描述。应该有个远景，它为观众提供一个视觉上的定位，也暗示导演运用不同的角度拍摄这个环境。]
　　内景侯机大厅白天
　　机场里跟外面一样忙碌。许多人在大厅里巡视走动，等候着登上去华盛顿的飞机。一批头等舱的乘客正准备登机，他们是身份显赫的官员。
　　[换行意味着视角的转换]
　　在大厅的另一端有三个男人正在密切注视着他们的举动。有一个穿着礼服打着领带，另外两个穿着机场行李搬运工的工作服。[交代人物]穿礼服的迅速打开行李箱，把一个小包递给了其中一个行李搬运工。
　　他飞快地[交代人物表情]瞟了周围一眼，发现没有人注意他们。我们听见大厅内响起了提示乘客等登机的广播。穿礼服的站在安全线后，紧紧握住行李箱等待安检。他顺利通过了安检。
　　3、设置对话
　　内―外小车公路白天
　　珍开着车：前面上哪里？
　　菲尔（脱外音）：好象……好象……
　　[脱话音OS和画外音VO不同，画外音通常和其他视觉画面一起配合使用，有时候是一个叙述者在诉说；脱画音通常指一个人不在镜头里出现，但是我们知道他就在这个场景中。]
　　珍突然紧张地[插入对人物的指导尽量简短]看着前方。
　　在远处，我们看见了篝火的亮光，三个看不清楚面部的人围在一起。[此处暗示了一个主观视角的镜头]
　　珍踩着油门小心地朝前滑行。
　　我们看着小车渐渐逼近那堆篝火。[一个场面描述结束]
　　4、其他要求
　　①在标明场景、镜头角度、音效、特技以及场景转换标记时（如切入、叠入等）都应该用黑体字标出。
　　②、尽量少用切入和叠入，要做到在剧本中隐含电影后期必然会考虑的镜头切换，只有当接续的时间地点跟上一场截然不同时才用切入，而叠入只是表示一个长时间的过度，或表明接下来是梦境和幻想。
　　③、没有必要在剧本中写出“过肩镜头”“反镜”“升降镜头”等。导演在拍摄时会考虑的。编剧的职责是激发摄影机拍摄的潜能。
　　④、交切是指在两个或多个场景之间进行连续切换。如打电话时两者保持动作和对话的并行。
第四部分 对白
　　一 、课程简介：
　　本课程是《影视剧创作》总课程的子课程（四大元素）之一，系统讲授影视剧剧本创作中的对白创作的基本规律以及写作技巧、对白元素与其他诸元素创作的关系，并通过对白范例解读剖析影视剧对白创作的得失成败，对对白创作起到借鉴作用。
　　二、课程说明：
　　１、教学目的和要求：本课程主要是影视剧本创作的重要环节之一，是影视剧主要的表现手段之一，通过教学以期使得学生能够掌握影视剧对白创作的基本规律与写作技巧，能够进行独立的影视剧对白创作。
　　本课程在讲授中力求理论性与应用性并重，学术性与普及性兼顾。教学拟紧密联系实际，在保证科学性前提下，突出实用性；
　　２、与相关课程的衔接：故事策划、场景设置、情节等元素训练课程紧密相关，另外影视基础理论、影视表演、音乐基础理论、中国影视剧史等课程相配合。
　　３、周学时：每周3学时，总课时18周（18＊4），理论课、小课辅导和个案分析相结合。
　　４、教学方式：课堂讲授与小组辅导相结合；
　　５、考试方式：书面考试，期中检查占30%，期未考试占40％，平时作业、讨论占30％；
　　６、实验、实习、作业：课堂讨论、小论文；
　　７、教材：《影视戏剧剧本》，自编。
　　８、教学参考书：
　　《影视剧剧本写作基础》【美】悉德?菲尔德 著，中国影视剧出版社
　　《故事》【美】罗伯特?麦基 著，中国影视剧出版社
　　三、教学内容（附后）
第一讲　影视剧声音概说（理论篇）
　　一、影视剧声音的组成
　　何为“影视剧思维”？
　　“影视剧思维是用影像和声音进行的艺术思维。”
　　早期影视剧没有声音，人称“不会说话的美女。”
　　１９２７年第一部有声片诞生（《爵士歌王》），可谓影视剧艺术发展史上的一大里程碑。
　　影视剧声音主要包括三个部分：语言、音响、音乐。
　　语言就是人嘴说出的话；音乐是影视剧中经过加工的、要通过演奏、演唱才能形成的声音；音响是影视剧中除了语言、音乐之外的所有声音的统称。
　　语言、音响、音乐三个部分，语言主要指对白，这是我们要特别考虑的内容。
　　二、影视剧语言的分类
　　１、对白（对话）：影视剧中人物之间进行交流的语言。它是影视剧中使用最多，因此也是最为重要的语言内容。
　　２、独白：剧中人物在画面中对内心活动所进行的自我表述。三种情况：　　
　　①、以自我为交流对象的独白，即“自言自语”。
　　②、对其他剧中人物。如演讲、祈祷等。
　　③、对观众。
　　３、旁白：以画外音的形式出现的人物语言。主要有两种情况：
　　①、第一人称的自述（画面中没有说话的人）；
　　②、第三人称的介绍、议论、评说等。
　　三、影视剧语言的录制
　　影视剧声音的录制主要采取以下三种方式：
　　①、先期录音（前期录音）：拍摄影像之前，先进行录音。多用于歌舞片、音乐片、戏曲片。　　 ②、后期录音（后期配音、配音）：影像拍完之后，根据影像的内容，进行配音。后期配音是影视剧创作中最为常用的录音方法，（常规影视剧都用此方法）。它往往能使影视剧的声音鲜明、突出，具有较强的表现力。　　 ③、同期录音：摄影机拍摄影像的时候，录音机同步运行，录下影像内容所发出的声音。由于它具有真实地再现影像内容所发出的声音的能力，能增强影片的真实感。所以，纪实风格的影片多用此方法。
　　人物语言的录制主要是后期配音和同期录音。另外，人物的语言在影像中出现时在技术上应做到以下几点：　　 ①、人物的语言应与说话人在影像中的口型一致。　　 ②、人物的语言的音量的大小，应与说话人在影像中实际上发出的音量的大小一致。 　　 ③、人物的语言的音量的大小，应与该镜头的景别一致。　　 ④、人物的语言的音量的大小，应与说话人在影像中他与摄影机的距离一致。　　 ⑤、人物的语言的音量，应该随着说话人在影像中的运动、以及摄影机相对说话人的运动（包括镜头焦距的改变带来的景别的变化）而变化。　　 ⑥、人物语言的背景声音效果，应与影像中的客观环境的声音效果一致。如空室中，山中，立交桥下都要有其特点。
　　四、语言在影视剧中的功能　　１、配合影像交待说明推动叙事。　　它不应仅理解为“故事发生在抗日战争时期……”而是用几句话交待需要大量影像内容才能表现的内容。如：一个女青年抱着一个孩子走过，一个老太太对另一个老太太说：“瞧，不‘扫黄’成么？！结婚证还没领呢，就……”　　２、表现人物的心境和情感　　３、塑造人物的性格　　４、直接表达作者的观点和作品的主题。主要是指旁白。　　《巴陵窃贼》：“历史就是这样，黑白颠倒……”
　　波布克把声音元素总结为以下五项：①对白、②叙述和旁白、③音响效果、④音乐、⑤寂静。　　第五个“寂静”非常有道理。　　“只怨言语浅，不及轻易深。”“语言是苍白的”生活中的一个眼神，一个动作往往胜过千言万语。
第二讲　影视剧声音概说（范例解读篇）
（韩剧《蓝色生死恋》剧本对白解读）
第三讲 　影视剧对白创作的基本原则（理论篇）
　　所谓对话即指剧作中两个或两个以上角色之间用于交流的话语，它是影视剧有声语言的主体。
　　一、 影视剧对白的观念
　　提高影视剧剧本的写作质量的一个很关键的问题便是建立起有别于话剧台词的影视剧对话观念。而这一点今天越来越成为影视剧创作者们的共识。
　　二、影视剧对白的剧作功能
　　影视剧对话是人类的口头语言在影视剧的口头语言在影视剧艺术中再现。现实生活中口头语言所具有的叙述作用、有达思想情感的作用和客观上揭示话语发出者的思想，性格的作用，在影视剧对话里则体现为交待说明、推进剧情和塑造人物性格这三大剧作功能。
　　三、影视剧对白创作的基本原则
　　1、既要有别于小说语言侧重内心、比较放纵的写法，又要区别于戏剧语言比较典雅、工整、有逻辑的写法。
　　2、影视语言要口语化、生活化，表面的零乱实际上是精心安排的，经常被打断，要有插话，多用短句。
　　3、人物一定要讲她/他自己的话，即符合特定的性格、性别、出身、教养、职业、年龄与所处的具体环境，千万不能让观众只听见一种声音（剧作者的声音）。
　　4、对话要有目的性、方向性、必然性、生长性。即要有助于推动情节的发展，揭示人物性格。但是也不能露骨地交待情节、背景、性格。这是有矛盾的，办法是给自己提问题：这句话是不是非说不可，是不是人物在此时此地必然会说的话。
　　5、关键词/句：每一句话中哪一个词最具有份量。
　　6、“连”（时间－线性－情节－开放性）与“丢”（空间－面性－内涵－封闭性） 。
　　7、错位对话（各说各的话，斯佳丽捐结婚戒指）。
　　8、制造、添加一些有趣的佐料（斯佳丽扔花瓶一场）
第四讲 影视剧对白创作的基本原则（范例解读篇）
　　（《大话西游》剧本对白解读。）
第五讲 影视剧对白以外的话语（理论篇）
　　一、旁白。所谓旁白，即指以画外音形式出现的解说性语言。旁白的特性及其剧作功能。1、在剧情展开之前对故事发生的时间、地点以及社会和时代的背景作简要的说明，（2）在剧情作大幅度时空跳跃的时候，对删除的事件过程作简短的叙述说明，起过渡性联接作用。（3）介绍人物。（4）对剧情发表点评。
　　二、旁白的基本规律和方法
　　旁白仅是影视剧剧作结构的一种辅助手段，它只起“粘合剂”的作用，绝不能把它当作代替银幕动作的基本材料使用。
　　三、 独白
　　所谓独白，指导以画外音形式出现的剧中人物的内心独白。它只能以第一人称的方式呈现
第六讲 影视剧对白以外的话语（范例解析篇）
　　（《一个陌生女人的来信》、《刺激1995》旁白、内心独白等）
第七讲 影视剧对白与戏剧对白、小说对白的比较（理论篇）　
　　一．影视剧对白与戏剧对白、小说对白的相同之处
　　重要叙事手段
　　塑造人物性格
　　推动情节发展
　　二．影视剧对白与戏剧对白、小说对白的不同之处
　　存在与传播的媒介样式不同――
　　亚里士多德：史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐――这一切实际上是模仿，只是有三点差别，即所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同。（《诗学》第一章）
　　影视剧对白模仿的乃是物质现实中的人；戏剧模拟的事虚拟空间中的人；小说的对白则是以书面化的纸质媒介为存在样式的。-----以上差别对三者的对白创作产生了重要影响！
第八讲 影视剧对白与戏剧对白、小说对白的比较（范例解析篇）
　　（《哈姆雷特》戏剧版、电影版比较；《包法利夫人》小说版、电影版比较）
第九讲　当前影视剧对白存在的主要问题（理论篇）
　　一、“以声压画”
话太多，声音成了主要的叙事手段，压缩了画面表达的空间。
　　二、、“欧化”倾向突出，书面化严重，违背了影视剧对白的媒介本性 ，早期译制片的影响不容忽视。
　　三、表演中“朗诵腔”突出，原汁原味的生活气息被蒸发了
第十讲　当前影视剧对白存在的主要问题（范例解析篇）
　　（电视剧《大明宫词》、电影《梦想照进现实》、《夜宴》对白）
　　课程作业：
　　一、理论作业：
　　影视剧对白评析小论文一篇，要求――
　　1、请结合本节课所涉及的内容分析一部电影或电视剧对白的得与失。
　　2、提倡从一个角度切入，无须面面俱到。
　　3、分析一定要具体，要以每一场景的具体对白为例子。
　　二、实践作业：
　　独立创作一个以对白为主要叙事手段的剧本片断。
right 2007 By ZheJIang University of Media And Communications