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殷树峰画家作品
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高廷智画家作品
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韩少立画家作品
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《环球市场信息导报》封面人物殷树峰
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时代英才-殷树峰-
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《环球市场信息导报》杂志创刊于1995年，是国家新闻出版广电总局批准，国内外公开发行的泛经济类综合性国家级期刊。以全方位报道人文社会科学领域实践与理论为主旨，以周刊形式迅速传递与泛经济相关联的政治、经济、文化、教育、社会、哲学、科技领域与边缘学科的科研成果和实践经验，突出建设性，理论性与实践性并重。2014年，我们将增加“经典品牌”、“时代英才”、“国家美术档案”等重点版块，希冀与更多国内外著名品牌、企业家、教育家、社会学家、管理学家、经济学家、思想家、艺术家合作。
& && &&&《环球市场信息导报》杂志依托国内社会科学院系统庞大坚实的智库专家团队学术支持，秉承“理论指导实践，思想改变世界”办刊理念，坚持“新闻视野， 经济视角， 思想深度， 理论高度”的目标。主要面向国内外智库决策机构\企业集团\高等院校的决策者、管理者与实践者，为他们交流经验、发布成果、树立品牌形象提供平台。[2]佚名..《环球市场信息导报》
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摘要：陈子奋先生是近现代中国画坛集多方面艺术修养于一身的大家之一，其精湛的线描艺术令人折服，特别是代表其最高艺术成就的白描花卉作品更是誉满画坛。本文从他的生平出发，主要阐述了他的白描艺术特点和形成的主要原因，以及他在中国绘画史上所形成的影响。中国画作为民族文化的象征，每个时代的性格，都会在中国画身上得以集中体现，陈子奋先生的白描艺术成就了一个时代艺术创作的高峰。
陈子奋白描花卉的艺术特点及成因& && && && && && && && && &
& && && && && && && && && && && & 伦楠楠& &&&（作者单位：西安美术学院）& &&&
& && &陈子奋（年），福建省长乐人，字意芗，号无寐，别署香叟、子翁、渚凤、老凤、凤叟等。斋名有颐萱楼、月香书屋、芝石山斋、乌石山斋、桂枝书屋等。13岁起以陈老莲、任伯年等画谱为蓝本学习绘画。1914年曾任教中小学图画课，1920年后以作画治印为生。1949年后任教于福州市工艺美校，福建省艺术专科学校。曾任福建省美协副主席。
一、& & & & 艺术特点& && && && && && && && && && && && && && && && && && && && && && && && && && && && && && && && && &
中国画历来讲究笔墨用线。早在唐代，理论家张彦远就指出:“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”宋代郭若虚(图画见闻志)也指出:“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔。”现代国画大师潘天寿则更明确提到:“盖吾国绘画，以线为基础，故画法以一画为始。”而陈子奋先生正是一位毕生致力于花鸟画线描研究和探索的画家。著名美术史论家俞剑华先生曾在《陈子奋白描花卉册》序言中，高度评价了陈子奋先生的白描艺术。他指出:“他的线条既不是顾恺之，也不是李龙眠式的，而是含有顾恺之、李龙眠的精华而独树一格，成其所谓陈子奋的白描。流利的地方如行云流水，顿挫的地方如屋漏痕。平正温和，绝没有霸悍的习气，宛转自如，也没有生硬的缺点。描写形象，恰如其分;‘以形写神’独具心得。尤其在章法的剪裁，位置的经营，既无一般俗套，又无标本缺陷，迎风含露，妩媚多姿，予人以清新愉快之感。”
陈子奋白描花卉以有“金石”风格著称。他的篆书专攻《盂鼎》《 毛公鼎》《散氏盘》等金文，隶书致力《张迁碑》《礼器碑》等汉碑而参篆法，行书学顔鲁公李北海而参魏晋碑刻，篆刻“求其一点一画圆融藏锋而迫似甲骨钟鼎”而有古趣。这样深厚的书法篆刻功力所表现的白描花卉，除了构图虚灵多变和取像得气韵生动之理外，用笔勾线别有风格。如他的《龙头花》可见的勾线特点为：细线若游丝，落笔如钉头，行笔在跳动，笔笔有夸张。游丝般的细线处理这样的白描，他认为属于“密体”的一类，对此曾自云：“疏体要截铁，密体要游丝。”（《陈子奋论画》）落笔如钉头，是对于每一落笔（起笔）的规范，其中落笔还有含蓄之理，见自云：“有笔锋而不露笔锋的痕迹，无笔锋却处处有笔锋在运转，这才是好笔”。（同前）行笔的跳动，是以书法金石功力对于勾线的体会，曾自云：“勾勒的笔条，要时刻在跳动。”（同前）笔笔夸张，是线条表达物象形象的艺术处理意识，其中有深受陈老莲艺术造型影响的成分，认为“作画一定要离象，但离象是为了更准确的表现对象”（同前）。陈子奋的每一幅白描花卉作品都是这样用笔勾线特点的生动体现。他曾自云“笔笔都应系性天”。& && && && && && && && && && && && && && && &
二、& & & & 形成原因& && && && && && && && && && && && && && && && && && && && && && & 1、对传统的继承。& && && && && && && && && && && && && && && && && && && && && &
清人王原祁(雨窗漫笔》云:“学不师古，如夜行无火。”明代唐志契《绘事微言》亦云:“凡画入门，必须名家指点，令理路大通，然后不妨各成一家，甚而青出于蓝，未可知者。”
足见学习继承传统的重要性。陈子奋的白描之所以有很高的艺术造诣，成之为“陈子奋白描”，其原因之一就在于他善于学习传统，能够推陈出新。陈子奋从少年时代学画就注意向前人学习，对父亲给他的(任伯年六法六观)、(陈老莲博古页子》等书籍，如获至宝，潜心钻研。他极为推崇任伯年，有“平生低首任山阴”之句，他赞赏“任氏人物、山水、花鸟无所不能，无所不工，没骨艳丽，更辅以矫健笔势，形成雅俗共赏的时画风。”他反复临摹家藏初刻本《陈洪缓博古叶子)的线描人物画，并在后来的白描花卉画作中有“仿吾家老莲法”题语他在授徒课业时指出:“伯年勾勒笔锋轻快，老莲则刚健沉厚，所谓笔锋真有金刚柞也。”都说明了他对前人的绘画下过功夫，做过深入的研究。今天我们读陈子奋的许多白描作品，仍然可以窥见陈洪缓、任伯年笔法的影响。
陈子奋虽然对传统用功很深，但不盲从。他对古代画史画家了如指掌，能熟练地说出中国古代、近代画家的流派风格，说出他们的优势和局限;对名家画作在观赏和临摹上也能穷极画理，作认真的分析和体味。正如清代董《养素居画学钩深》所说:“临摹古人，求用笔明各家之法度，论章法知各家之胸臆，用古人之规矩，而抒写自己之性灵。”陈子奋先生的白描之所以能得传统的精髓，正是掌握了这种正确的学习方法。他在题白描水仙画中曾云:“赵子固无此真实，而秀逸之气扑人眉宇，信乎精神之至，固不在形貌也。”由此可知，他极善于通过细心比较，看到前人画作的优点，找出他们的精神实质所在，从而从高从严要求自己。
& & 2、注重写生& && && && && && && && && && && && && && && && && && && && && && &&&
“外师造化，中得心源。”这是中国画艺术成就的至理名言，陈子奋先生在他的白描艺
术探索中也是这样做的。他的《白描花卉册)全本100幅作品，幅幅都来自写生。50年代，是他创作的黄金时期，该文原载于中国社会科学院文献信息中心主办的《环球市场信息导报》杂志总第506期2013年第23期-----转载须注名来源当时西湖宛在堂辟为“陈子奋画室”，西湖园林栽培多种花木，十分适合于写生。这对其白描艺术的大成，无疑提供了非常有利的条件。由于长期的写生实践，他的白描花卉写来十分得心应手，许多写生作品不用草稿，投手可成。他积累了丰富的写生经验，有许多精辟的见解。他要求学生写生时要尽量忠实于对象，应懂得根据对象的形体变化和特征用笔用线，做到“笔笔由对象来”。但又主张创作时要夸张变形，源于生活高于生活，努力去表现对象精神，反映对象的内在本质。他反对玩弄线条，但又能注意避免线条刻滞。他指出:“一种花卉在春夏秋冬、风晴雨露的形态是有差别的，细心去观察，描绘才能做到‘造化在手’。”前人创作主张“迁想妙得”，“移情入画”，画山川则“予与山川神遇而迹化”，画竹则“其身与竹化”，画草虫则“不知我之为草虫耶?草虫之为我耶?”要求做到主客观统一，“妙得”对象的神韵气质。陈子奋先生在这方面也深有体会。他说:“郑板桥常说‘画到天机流露处，无今无古寸心知’，艺术造诣很深的书画家晚年往往归璞返真。”他赞赏颜真卿等(麻姑仙坛记》“晚年‘脱火’，力度都蕴藏在点画之间。”陈子奋先生的白描花卉写生画，其题材应有尽有，写尽南国幽花野卉其构图不落俗套，或疏或密，左倚右斜，纵横错落，幅幅绝不雷同;其笔法，寓变化于统一之中，从具体对象出发，状写出各种花木干姿万态。画工笔花鸟画最易落入板刻，而画白描花卉，又是用铁线描，画不好，就容易标本化。陈子奋先生的白描花卉，没有这种毛病，其花卉写生注重取神取势，注意表现花木的动感，即使静态的花木也被画得势态优美。陈子奋先生的丰富实践和探索精神，无疑是他
艺术风格形成的重要原因。
& & 陈子奋先生的白描绘画艺术无不透露出他当时所处时代的精神面貌，体现出那个 时代社会民众的爱好趣味和审美风格，他将中国传统文化的书卷气与书法艺术的金石气融合在一起，赋予了作品雅健雄迈的韵味。他平揖古人，昂首天地，创造了一个属于自己的简洁明净隽永静雅的白描，以及他开创出的白描小写意相结合的花鸟画新体，为新中国美术史留下光辉的篇章，也确定了他在近现代画坛的不朽地位。
& && && && && && && && && && && && && &&&
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　在绘画中，抽象与具象同样重要。通过从抽象与具象的涵义，关系等方面分析抽象与具象对绘画的影响。结果证明抽象与具象并非是割裂的，无关的，而是对立统一，相互依存的。
绘画中的抽象与具象
绘画在人们的现代生活中已经是家喻户晓的一种无形存在的食物。绘画在现代人生活中的影响力和感染力是不言而喻的，绘画已经成为现代人生活中一种不可或缺的精神粮食。绘画的发展进步折射出社会的发展趋势和人群的思想理念。在艺术领域里，以作品与自然对象相似程度上划分风格的概念，就可分为具象艺术与抽象艺术。
一，具象与抽象的内涵
　　抽象一词原义指人类对事物非本质因素的舍弃与对本质因素的抽取。抽象是从众多的事物中抽取出共同的、本质性的特征，舍弃其非本质的特征。要抽象，就必须进行比较，没有比较就无法找到共同的部分。作品并不是自然的再现，而是通过绘画的全部内涵，即绘画本身，表达画家的感觉和情绪，来创造作品。画家用点、线、面、色彩等元素，构成超越自然的抽象符号，表现自我感受，让人们通过复杂的形象思维活动去体会作品中的理性美感，它是纯意识、纯形式的艺术。这些自由表现的作品，从自然的图画出发，简化自然对象，从直接的对象描写中解脱出来，然后逐步抽象化。抽象艺术是那些艺术形象较大程度偏离或完全抛弃自然对象外观的艺术。一部分原始艺术品和大部分工艺美术作品以及书法、建筑等艺术样式，就其形象与自然对象的偏离特征来说应属抽象艺术。抽象艺术则在20世纪兴起于欧美。诸多现代主义艺术流派如抽象表现主义、立体主义、塔希主义等均受此影响。现代抽象艺术大致可分两种：一是对自然对象外观加以提炼或重组，使之简约：二是完全舍弃自然对象，以纯粹形式构成出现，称纯抽象。前者有两种类型：一种以自己对蛇舞的概念为创作依据，减去被认为是次要、偶发的因素，追求一种本质的内容：另一种则从个别特殊的自然对象中抽取艺术形象。后者分情感型和理智型两类。情感型被称为热抽象，如Wo康定斯基、Jo米罗等;理智型被称为冷抽象，以KoC马列维奇和Po蒙德里安为代表。抽象艺术思潮盛行于20世界50年代。现代抽象艺术运动整体上是对模拟自然传统的反叛，它对现当代艺术产生了深远影响。
　　具象艺术指艺术形象与自然对象基本相似或极为相似的艺术。具象艺术作品中的恶衣蔬食形象都具备可识别性的特点。古希腊的雕塑作品、近代的写实主义和现代的超写实主义作品，因其形象与自然对象十分相似，故被看作这样一类艺术的典型代表。其实，其他具象艺术广泛的存在于人类美术活动中，从欧洲原始的岩洞壁画艺术到文艺复兴时代的宗教壁画;从印度的佛教艺术到中国的画像砖石等。
　　二，具象与抽象的关系
　　具体是许多规定的综合，因而是多样性的统一。一和多是不能分离的、相互渗透的两个概念，而且多包含于一之中。同样，一包含于多之中，具体是普遍性规定和特殊性规定组成的统一体。所以说，抽象源于统一，具体源于对立。抽象拥有质，具体拥有量。抽象是基本的宏观的范畴，具体是特殊的微观的范畴。抽象是具体的本质，具体是抽象的现象，两者不可分割。抽象存在于具体之中，不可脱离具体而独自存在。不存在具体脱离抽象这个问题。因为抽象是外加于具体的，先有具体，然后才有抽象。
具象与抽象之间没有绝对的概念和界限，具象抽象之间是可以相互依存的。二者在作品中也经常是呈现出相互依存的现象，具象绘画是对外部客观世界的再现与模仿，是通过外部世界来表达内部世界的艺术。具象作品也存在形式与内容的对立统一，在具象绘画中，形式手法本身已经体现出一种意味，给欣赏者留下意味深长的想象空间。该文原载于中国社会科学院文献信息中心主办的《环球市场信息导报》杂志总第528期2013年第47期-----转载须注名来源所谓一览无余的艺术是索然无味的。中国画讲究笔墨艺术，而笔墨的运用既能体现自然之景，画中之景相交融，在具体中体现一种抽象意味。而抽象作品也不是单纯地将色彩、点、线条等因素的组合中我们甚至道不出它们究竟是一个什么形状或图形。但我们总感觉到它通过一块色彩，显现出一个活生生的人物，从一个线条中体现出生命的律动，并体味出一种具象的物质意义，可以说这些色彩和线条被作者赋予了感情与生命，使人感悟到一种隐喻的抽象美。抽象艺术重视创造个性，重视主体意识，重视有意味的形式。
　　具象与抽象是两个既对立又统一的表现形式，它们又都是从生活中得来。具象能够较真实地再现生活中的人与事，与生活密切相关，但作为艺术，它又不能复制生活，它只是高于生活的一种反映，具象不是简单的写实，它同样要经过作者的改造、选择与变形，在“似与不似之间”游离。而抽象艺术则是通过自身的存在说明：艺术总是在自己的真实道路上不断前进的，它表现的既不是我们眼睛看到的现实表象的再现，也不是我们日常生活的表现，而是真正的现实和真正的生活的表现，它们在造型中难以下定义，但却真实可感。抽象是从具象中抽离出来的形象来间接反映生活形象，它主要是反映了艺术主体对社会，对现实生活和对历史思考的方式及其深度。是与人类理性发展相一致的。在抽象绘画领域，其素材同样同来源于现实生活，它要追求和要带到的目标同样是为了体现人文精神与理念，也是艺术本质的一种体现方式，是全新的具有时代精神的体现方式，它更具有独到的精神内涵。
　　如果将两者结合在一起，透过具象再现性的表现，或者由抽象表现达到再现，那么纯具象的绘画就不会那么糟糕了，观念的情绪和画质质感的结合体，是艺术家心性和观念性的二元一体构成。但关键是“作品的价值在于把现实转化成纯粹的精神体”。艺术家以解放的心态，狂热的个人意念，转向内心，强调个人的真实体验。用绘画语言所具有的最有力、最有效的笔法把它们表现出来。由此可见，具象与抽象是对立统一的，它在艺术高手那里能得到很好的统一。
　　例如，被称之为“现代绘画之父”的塞尚就是由“具象再现”转向“抽象表现”的第一位大师。这样的大师还有很多，代表性的有梵高，高更，莫迪里阿尼，蒙克等等。再者立体派打破单一焦点透视，以平面本身制造浅层重叠的多维视错觉。立体派并不是简单地抽取实物的几何形体，而是在面对造型艺术的压力，更多重要的是，毕加索和布拉克以及后来的超现实主义者，以拼贴等等现存物在二维平面带来浅浮雕感，这个拼贴的姿态不再是以绘画的方式接触画面，而是打破了手法技术的姿态，也不是要画出立体感，而是仅仅强调拼贴的偶发性，身体的当下性，环境的现实性。后来的美国抽象表现主义代表人物波洛克则更加强化了这个作画之前的身体状态，滴洒是一种身体的状态，踩在画布上滴洒和泼洒，更加离开了画面，而且并不在制造物象的深度错觉，却也带来了满幅壁画效果的延伸感和画面色彩本身的叠加所带来的丰富层次感，这是身体在不断来回走动，手腕的抖动，从而走向抽象表现主义绘画，它们以某种“暗示”和“象征”代替叙事性的描绘，以平面的自由支配代替了透视、光影、立体造型等法则。梵高说得好：“绘画，并非把我们肉眼所见的赋予正确的再现，而是如何把自己意念中的造型和颜色按自己的需要予以再生”。
　因此，抽象与具象并不是割裂的，没有联系的，相反具象与抽象是对立统一的，相互依存的。抽象离不开具象，具象也离不开抽象。如今，艺术已经进入一个多元化的格局中，社会的发展，意识形态的改变，已经给艺术家们提供了一个相当宽松的创作环境，从而创造出一个多元化、全方位的艺术体系，使人类的艺术形态呈现出繁荣与更新。
& &（作者单位：西安美术学院 史论系）
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桃具有以上吉祥象征，千百年来一直被画家、雕刻家当做吉祥象征，成为中国画的的一个重要意象，被各个时代的才俊大家演绎得精彩绝伦。笔者研习多年，在学习名家笔法的基础上，有所吸收，有所领悟，并有所创新。下面，笔者结合自己在寿桃画法上的实践，浅谈一下自己的一点创新体验和心得。
寿桃的寓意和画法
桃树是在我国分布较广泛的一种植物，随着其食用价值与经济价值的与日俱增，其文化价值也越来越被人们所重视。先秦时期，以桃来命名的人名和地名很多，充分地说明了桃分布的普遍以及其与人们生活的密切关系。至迟在战国时期，桃开始成为一种经济果实，文化地位随之提高。桃木由一般工具、武器向巫术工具的转变使桃文化渐趋丰富。桃花具有的春季物候表征作用，也使其成为人们关注和重视的对象，这也是桃花为春天象征意义的原型。《诗经》中在此基础上，建立了桃花与青春、女性的关系，并成为中国文学作品中重要的主题之一。如文学作品中形容女子容颜姣好时常称其面若桃花。人们对桃的喜爱首先来自桃花，诸花之中，桃花虽然花期短，但有最完美的女性气质，艳丽、妩媚、飘零，无不扣人心弦，因此古人把桃花运作为男性获得异性缘的好运，认为是天下熙熙皆有所盼的一种缘分。
此外，桃木避邪的说法在民间广为流传。古人还用桃木做成桃符、桃人、桃木剑用来避邪驱怪。传说东南方向的桃木枝具有镇灾避邪之功效。宋代刻桃符，意为压邪。桃者，五木之精也，故压伏邪气者也。关于桃木能避邪的传说不一，但桃木象征吉祥平安的寓意为人们所公认。由此，人们将能避邪的桃木称为仙木，其果实桃子也顺然成为仙果。传说，主宰人间寿算的南极仙翁，掌上总是捧着一个硕大的仙桃，所以桃又有避邪去病、益寿延年之说。据古籍载：桃者，个大而优，味甘而形美者产于肥子国而冠以肥桃之称，亦称佛桃，已有千年栽培历史，为历代皇室贡品，声名远播于海内外。自古以来，桃始终被作为福寿吉祥的象征。人们认为桃子是仙家的果实，吃了可以长寿，故桃又有仙桃、寿果的美称。追求生命的长久和生活的幸福美满是人们共同的美好愿望，这种生活理想与意识表达也必然地反映在文学作品中，桃子作为仙品，是人们生活理想的象征和精神表达，其寓意愈加显明。在古典名著《西游记》里有关于食用蟠桃能够长寿的精彩描写。
由于桃具有以上吉祥象征，千百年来一直被画家、雕刻家当做吉祥象征，或画上中堂，或雕上家居墙、具，特别在为老人祝寿时，献上一幅寿桃画、一件寿桃艺术品是必不可少的，老人一定会非常高兴。这也是在吉祥绘画中寿星的手中为什么总要托着一个硕大的桃子的原因。随着人们对桃的吉祥崇拜，也增添许多对桃画、桃雕的要求，如画桃要画双不能画单、画的桃越多越象征寿长等。
中国有祝寿的传统，祝寿的文化，祝寿的艺术。松、柏、鹤、石、桃、灵芝等多种自然景物，都被视为长寿的象征。它们进入画面，成为祝寿画经久不衰的主题。可使人延年益寿的桃子自然地被人们称作“寿桃”，成为祝寿文化中的重要主题。
汉代东方朔《神异经》记：“东北有树焉，高五十丈，其叶长八尺，方四五尺，名曰桃。其子径三尺二寸，小狭核，食之令人知寿。”后来人们以鲜桃、面制桃或画的桃子祝寿，亦称为“寿桃”。
& && &说到寿桃入画，白石老人可以算一座丰碑，其何时开始画寿桃，尚不清楚。通常所见白石老人的寿桃画，以晚年为多，桃子或画于篮中，或画于树上，他喜欢把桃与桃叶、桃与竹篮的比例加以夸张。如竹篮只能盛下两个桃子，可见仙桃之非同一般！这样的夸张手法，是从民间艺术借鉴来的——雕花艺匠出身的齐白石，对民间艺术的熟悉和大胆借鉴，是成就其艺术的一大根源。文人艺术与民间艺术天衣无缝的融会，在一个桃子形象中也有突出的体现。据称白石老人衰年变法，但这取法又不是简单的模仿，而是笔墨精神。其中尤以画桃极为神似。该文原载于中国社会科学院文献信息中心主办的《环球市场信息导报》杂志总第526期2013年第43期-----转载须注名来源齐白石画桃，先以没骨大写意法直接用洋红泼写硕大桃实，渗以少许柠檬黄，再以花青、赭墨写出叶子和枝干，后用浓墨勾勒叶筋，设色浓重艳丽。与其画荷花所创的红花墨叶恰成强烈对照。不仅桃实的分布颇具匠心，极臻疏与密、藏与露之妙，即寿桃的向背光都以颜色的变化来确切地表现出来。
中国画坛历来名家辈出，笔墨竞艳，各领风骚，关于寿桃的画作经久不衰，成为中国画的的一个重要意象，被各个时代的才俊大家演绎得精彩绝伦。笔者研习多年，在学习名家笔法的基础上，有所吸收，有所领悟，并有所创新。下面，笔者结合自己在寿桃画法上的实践，浅谈一下自己的一点创新体验和心得。
桃树是人们生活中的常见植物，其树干枝叶果也为人们所熟悉，但要在画笔画纸上表现依然离不开细心观察和用心揣摩。以笔墨为载体，寄托情思，笔到意到，意到情到。
寿桃分为枝、干、叶、果四部分。在画寿桃图时，笔者先画桃子，用兼工带写法；用色考究，先调滕黄三青，将之稀释之后，用尖毫小肚笔醮之，吸水量大，用富有弹性的笔锋落笔；在调色盘中将曙红调匀，使红色逐渐向笔肚和笔根过渡，形成渐变色，也就是阶梯色；再醮胭脂，渲染桃身，这样虚实结合，相互衬托。从桃子尖部搭笔，先从左边逆笔走势，再从右边顺笔走势，一个桃子就完成了。画出的桃子根部翠绿，通透，桃肚饱满色艳，桃尖轻巧，衬托出桃子的光泽，色泽明暗过渡自然，给人以青翠欲滴，饱满鲜美之感。在布局上，遵从攒三聚五，单一并二，以少胜多，以一当十的原则，整幅图的重要意象便画成了。
叶子的画法。墨分五色，叶子的用色，以墨色浓淡自然地分出层次，画出叶子的浓淡过渡，特别要注意的是，画叶子时，与桃子相近的叶子要画浓，与桃子较远的叶子过渡到淡，叶子是为了衬托桃子，其走势要与桃子相呼应。叶子要用笔大胆，叶形饱满，有侧叶、顺叶、藏叶，大小兼俱，疏密得当。用笔干练有力，意韵流畅。
主干的画法。首先要有力，有气势，能支撑起整幅画的架子和神韵。写意画讲究意韵，寿桃画中，干无寸直，一笔过渡五色，走笔扭转，随意流畅，用枯笔、涩笔画出树干的斑驳沧桑，彰显其历经风雨，岁月侵蚀的迹痕，以此来表达千年古树的沧桑厚重，衬托桃果的生命活力。树干倾斜依笔走势，自然有度。树干两端的树枝，添画鹿角枝，数量、长短不一。
枝的画法。枝有宾主，画时从主枝著手，相互掩映，先把主干粗枝勾好，再加细枝，即树干前后左右四面八方出枝的情形，上下错落，高低参差，风致有致。枝杆用笔要枯，涩，辣，毛，用枝干穿插得当，把主干与桃子、叶子连接起来。
& &&&在画寿桃的用笔中，依然从枝干叶果四个方面，灵活掌握用笔中的平、圆、留、重、变五法，和用笔中的苍、老、活、松、涩、劲、毛、挺、圆、厚的艺术效果，灵活掌握 “变”法，留有余地，分寸得当。在追求线流畅的同时，结合表达意象的实际，行笔速度快慢相间。在画面的整体布局上，疏密与气势的安排合乎人们的视觉舒适度，可略加取舍，小枝与树梢的可大胆舍去。另外，留意用笔，挺拔曲折有连接，每一树枝都要与树干或粗枝连接，不能凌空生长，画出立体的感觉，皴树皮时靠近两侧的纹理要密窄（或墨较浓），靠近树中央的纹理可疏阔（或墨较淡），这样就合乎透视的原理，意蕴平和、雅俗共赏。
历代优秀的中国写意画家，尽管风格面貌各不相同，成就的取得无不立足于作品格调的高雅，而作品格调的追求，又是以意境为第一要素的。寿桃图既是高雅的艺术意象，为大众所喜爱追崇。在表达意象上，要做到雅俗共赏，区别与一般的浓墨艳丽。首先，深入研究客观物象，追求意境的创作，追求意境美，除了“诗中有画，画中有诗”的典雅，通过笔墨的浓淡搭配，追求色调的淡雅。在创作时，“缘物寄情”、“托物言志”，达到物我交融的境界。寿桃是代表长寿祝福意愿的图腾象征，创作时，情丝流畅，主体情思积极投入，既是表达美好祝愿，同时，画者自身对生活、生命的体验和人生价值追求融入画中，发挥“中得心源”的创作过程，达到抒情达意的目的。
& & 综上，是笔者在创作寿桃画时的一点心得体会。寿桃画体现了人们追求生命长久和生活美满幸福的美好意愿，是人类永恒的主题，是中国画坛中国写意画中经久不衰的意象和精神所在，也充分地体现了中国传统美学偏重表现的特点。历代名家画者对画寿桃的偏爱和执著，使寿桃画在中国写意画的艺术之林中具有了熠熠生辉的地位。笔者在研习书画同仁艺术杰作的同时，汲取艺术精华，也将不断创新，与同仁共勉，为中国画艺术之林增色添辉，并为弘扬中华民族传统文化不断努力，做出积极的贡献。（作者系工艺美术师）
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该文主要从陕西省美术博物馆报告厅举办“阅尽人间春色——钱松喦画展”研讨会为切入点，试图以历史背景为铺垫，并以“二万三千里”长征速写为题材来对全文做以陈述，力图通过他的感人场景来展开研究他在中国画晚期的艺术成就进行细致论述。
气韵生动：钱松喦晚期中国画及艺术成就
2005年夏日，在陕西省美术博物馆报告厅举办“阅尽人间春色——钱松喦画展”学术研讨会，与会代表刚刚参加“首届中国美术o长安论坛”的学者，均来自全国各大美术院校、系、所，以及国家教育部和国内美术类出版机构的相关负责人出席了研讨会。钱松喦先生去世已经有二十余年（1985年去世）！他的画永远在我们这一代年轻人中间有着巨大的影响，他的英灵永远被我们所缅怀和铭记。经过此次研讨会后笔者做了详细的研究钱松喦先生的一生艺术生涯，本文就晚期艺术而展开探讨。
截止目前，就国内研究钱松喦专家、学者极其相关研究著作有如下，试做分析。马鸿增先生（当时与钱松喦生前好友，江苏中国画院工作）是研究钱松喦的权威专家之一，他对钱松喦的研究特别的深刻，他掌握钱松喦先生的第一手详细资料和钱松喦生前的交流资料，著作主要有《钱松喦研究》，以及相关研究论文等；徐改先生撰写的中国名画家全集《钱松喦》；陈履生撰文《一代名师钱松喦》（原载《钱松喦八十后手指画集》）；李学成编著大师谈艺丛书《钱松喦谈艺录》；陈传席先生著《中国山水画史》等现当代部分涉及到钱松喦的绘画理论和绘画作品，并做了具有开拓性质的研究。另外，钱松喦生前在报刊等相关学术期刊上发表的文章，和画册等出版物上的论文、前言和附录等，以及美术研究学者撰写的相关学术论文，和其他文体形式出现的关于研究“钱松喦”的文章为依据，探讨晚期艺术创作体系的形成因子。
钱松喦的创作起点正式是从五十岁以后开始的。特别是1960年3月，62岁的钱松喦被江苏中国画院正式任命为副院长，这是他的重要转折期。同年，被选为中国美术家协会江苏分会副主席。“情真味浓的时代意境”、“浑厚沉着的笔墨风格”、“交融互补的诗文书画结构”、“稳实巧变的章法布局”钱松喦的作品表现的最为突出。同时他的二万三千里长途旅行写生生涯正式拉开了帷幕。钱松喦研究专家马鸿增先生研究较为深刻，给画面和钱松喦本人的业绩给予了高度的肯定。徐改先生在《钱松喦》，论述时把钱松喦的作品总结为，“在钱松喦的笔下，都变成了优美的图画，具有了一定的政治思想意义”。
解放后，如何来正确评价中国画的创新？在国内有诸多的美术史论学者和收藏家的关注。从钱松喦先生一生来看，他的创作有以下认识：第一，钱松喦的作品主要歌颂革命圣地、社会主义丰收、祖国的新气象和新时期人文历史观。在这里主要是对新题材的的选择具有重大的意义和实践的理论创新，也是钱松喦开创了中国画历史性质的先河，他为中国画的发展铺垫新的轨道，同时他用中国画来表现自己胸怀愿望和对革命的歌颂，以及新兴的社会主义新中国主流艺术的意识心态的具体要求的体现；第二，钱松喦在中国画的创新中有真情的投入，在他的画面上可以反映出他的真诚的一面。在画面只表现了他的感想对新中国建设的希望，同时表现出新旧中国的不同，以及新中国的气象蓬勃艺术成就的歌颂；第三，钱松喦的中国画融入了新的历史题材，利用散点透视和焦点透视的方法在画面中出现。
关于“全景式”的章法，古人画家多采取高山大岭，极少一马平川，因其“一马平川”创作起来难度显得较大，大多数画家采取高大的山岭、巨石，在以树木、人物、茅舍等道具捎加点缀。钱松喦创作《常熟田》却一反常规，采用“鸟瞰式”的构图，夸大水田面积，几乎撑满画面，有一马平川，咫尺千里之势。《常熟田》等以外的画幅使整个依然气韵生动、春意蓊郁，犹如绿色和白色交织而成的田野交响曲，烘托出社会主义丰收田的意象。
钱松喦大部分作品喜用“特写式”的章法，剪裁或创造最有特色和表现力的一角之景，以虚衬实，以少胜多，主体突兀而现，使画面空灵、明洁。他学过西画，有时也在传统“散点透视”中，活用西方“焦点透视”，以增强某些物象的真实感。 从他的题画诗文角度来分析，大体分为四类：一是咏怀革命史迹和文物遗址，二是颂扬祖国壮丽河山和建设新貌，三是象征、寓意、抒情、言志，四是表达自己艺术见解。他的书法以碑为主，兼收篆、隶、楷，体在楷隶之间，古朴厚茂，精气内涵，颤笔如屋漏痕。该文原载于中国社会科学院文献信息中心主办的《环球市场信息导报》杂志总第522期2013年第39期-----转载须注名来源其书风与画风正是珠联璧合。常用印章二十余方，按画面布局需要，交换使用，印文多抒爱国爱民之情，如《大好河山》《山河壮丽》《今胜昔》《为人民》和《今朝更好看》等，晚年增用“生命不息”抓住最后几年的时间来创作出一批优秀的中国画作品，从中足见其艺术创造永不停息坚强的决心和坚强的意志。
从整体看来，钱松喦的画面仍然是传统山水画形式的表现，他的笔墨语言给画面增添了明亮的色彩，富于一定的象征意义，再如《红岩》中的红色，表现了重庆红岩村的革命圣地，大片红色来平涂，局部渲染，给画面增添了山川自然美景和革命胜利的喜悦。
50年代后期到60年代早期，以及到了70、80年代，钱松喦进入孜意创新期，他身体力行艺术必须为人民服务、为社会主义服务的思想，努力探索中国民族传统绘画形式与反映现实生活相结合的道路。他真诚地歌颂新的时代，主动地深入生活，与广大劳动人民和大自然中的一草一木交朋友。60岁跨上了艺术第一高潮期，多次旅行写生，使他感到“画囊喜满忘华发，粉本瀛寰放笔酣。”丰富的生活积累，加上他对山水画艺术规律创造性的运用，促使他创作出一批思想性和艺术性协调统一的作品。他摆脱了50年代因追求新事物而缺乏艺术美感的苦恼，也没有走回避时代内容而只在形式上翻点花样的老路。
　　从1977年起，钱松喦进入艺术拓展阶段，迎来第二高潮期。他对山水画反思后认为，艺术作品应是“美的形式、善的内容、真的生活基础上的统一与结合，让艺术本身的语言表达出来，由人自己去感于物、动于衷，潜移默化，不知不觉地把思想感情导向积极、健康、光明、乐观。” 他晚年的创作更多注重作品的内在意蕴，力求从个别的风光描绘进而到更具普遍意义的、历史的、本质的表现。对长城、瀑布的反复描写可以说明这一点。再则画了一批忆写童年和早年生活之地的风光，如《荆溪老屋》《鹅溪月》和《水暖鸭肥》等，皆清新可爱，自然流露出亲切的生活气息和发自肺腑的创作激情。此外，他还画了大量花鸟画，对指头画也做了新的探索，别具稚朴、挺健之美。这两者对他来说也可以说是“回归”，因为这都是他早年曾经实践过的。 他晚年的作品表现出沧桑的笔墨之感，回忆当年长途写生具有代表性的画幅，再如《延安》《国山》《江山如笑》《江山好春》和《万里长城》等，表现出他内心的喜悦和祖国美好明天的祝愿，平安、吉祥等寓意。
84岁高龄的钱松喦对自己的创作充满了发自肺腑极大的喜悦。从他不同时期和不同的年代来看，他对自己的作品创作要求非常严谨。他说“对于创作我一向主张应采取严肃的态度，既严肃、又浪漫；既要尊重现实，又要富于想象，使画面高于现实。我今年虽已八十四岁高龄，但仍然要努力讲究立意，讲究生活，不断创新，不断改革自己的画风，决不能原地踏步。” 在这段话中可以推断出钱松喦在创作过程的精心准备和认真地思考。钱松喦的画继承了石谿、石涛、沈周、唐寅等诸家的传统画法，他又不断创新，为歌颂革命的胜利，创作出《红岩》《延安》《遵义》《万里长城》《井冈山灯》和《梁玉红词》等优秀的作品，还有如《常熟田》和《江南稻香》等歌颂丰收的喜悦和社会主义建设的伟大成就。
综上所述，从钱松喦的一生来看，是辉煌的，是值得纪念的。钱松喦的一生是不平凡的一生，他经历了晚清、中华民国、中华人民共和国，如辛亥革命、抗日战争和文化大革命等诸多的社会变革，他经过诸多人生磨难。钱松喦在现实生活中的记忆和感受特别的深刻，使他走向劳动人民，深入生活，反映生活，向劳动人民学习，与劳动人民交朋友，使他有了坚强的意志在中国画上寻找到了的艺术突破，在中国画画坛上独树一帜。这与当时的“长安画派”和“岭南画派”走有相似之路，并以傅抱石和钱松喦为代表的“新金陵画派”形成了鼎立趋势。
（本文作者高海平系广西艺术学院中国画学院2011级硕士研究生，西安美术学院教师。）
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中国古代雕塑在现代公共空间中的应用--秦兵马俑艺术的研究随笔
一.“气”与“势”
我的创作“勇士”系列（见图），至目前而言，有四个草稿，主要是受秦兵马俑陶塑启发。四个勇士形象，分开塑造，每一个构成一个独立单位，从某种程度上讲，这与古代秦兵马俑的单体塑制，有某种暗合。假如从兵马俑坑中，挑出任何一尊，它都能构成一个独立作品，无数这样的单体组合，便会形成一个军队，一种气势，一股排山倒海、压倒一切得力量。我创作“勇士”系列，主要有感于其“阳刚”之美。姚鼎在谈到这点时说：“其得与阳与刚之美者，则如雷，如霆，也如电，如长风之出谷，如重山峻崖，如决山川，如奔骐骥，其光也，如杲日，如火，金 铁，其与人也，如冯（凭）高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。”这种对力量的赞美，颇有点类似于西方美学理论中与美（或优美）对应的范畴------“崇高”。康德认为，崇高事物的特点，一在力，巨大得力量或气魄，二在量，无比的大，超越感官或想象所能容纳的惯常极限，“他一方面，使我们的抵抗力在他们的威力之下相形见拙，显得渺小，不足道，另一方面，使我们的抵抗力提高到超出惯常的凡庸。”秦俑艺术的磅礴气势，主要是通过形体的硕大和不厌其烦的重复而造成的心理效果。
二． “写实”
秦俑的塑造形象中，有很多重复姿态，但是重复并不意味着单调，秦俑的塑造没有采用单纯的模制手法，而是模塑结合的。这样浩大的俑群，如此巨大的工作量，却要一个一个的去塑造，这不能不说与形象的个性刻画有关。而对脸部五官形象的塑造分为申、由、风、国、田五种类型组成，将军俑与士兵俑在比例尺度的塑造中，对衣甲的刻画，发式的刻画，形体塑造上都有严格的规范。例如，武佣一点八米左右，战马佣一点五米左右，体长约一点五四米左右，全长两米等等。如此详尽的比例数字与形象生动的刻画，是否会是写生呢？有史为证，在秦兵马俑的塑制过程中，确实是以模特为依据的，以葬区出土的真马骨骼为例，即以前的河套马，与陵区河套马的骨骼，形体十分接近。（高一点四米，体长一点五米至一点六米）这些数字证明，古代匠人在制作俑像过程中，曾有过对模特一丝不苟的“临摹”。
三． “塑造”
秦俑形象的写实性，具体性，同西方古典雕刻的写实，具像不同之处在于，秦俑的形象，发式，铠甲等塑造得相当具体，而它得体面转折却相当洗练，单纯，概括。雕塑得体面，当其单纯到呈现某种弧面时，相对于起伏多变的体面或纯粹的平面。更显出向周围膨胀的形式力量。形体越大，表面肌理性越强，这种力量感也越强，此种形体，一旦成为某中精神力量的形式，便会发出更为内在的巨大气势和力量感。这就是雕塑家常说的体积感。它不是对象的照抄，却又不完全摆脱对象，它不是纯粹的形体，但却表现为形体，它不是虚空的精神，但又内涵着某种精神内容。-
它是神，形，体恰到好处的结合。与形体的单纯有力相一至的-，是线的单纯有利。将军俑不仅胸甲，腹甲的结构线刻画的刚劲挺拔，而且肩到两臂的轮廓线，胸腹和脊柱的侧轮廓线也显出较强的气势和力度感。这里显出的是中国雕塑线，体结合的深厚的传统。
秦俑相对于中国雕塑传统，显出更多的写实性，而相对于罗马肖像，又显出更多的主观性，抽象性，写意性，显出明显的东方色彩与中国风格。
秦俑在形体处理上，把过细的肌肉变化抹掉更重雕塑体积感和力量感，更强调线和体的总体气势，轮廓线单纯有力，内涵筋骨，有着顽石般造形的力的震撼。这种对力的表达，对力的赞美容易使人联想起亨利.摩尔的作品,他对力量与能量的重视已经超过了对美的追求.他说:“古希腊后期和文艺复兴时期所崇尚的美,决不是我的雕塑的目地。该文原载于中国社会科学院文献信息中心主办的《环球市场信息导报》杂志总第522期2013年第39期-----转载须注名来源在表现美与表现力之间存在着一个功能上的差异：前者的目的是为了满足感官，后者具有一种精神上的生命的感觉。这种生命力在我看来更感人，并且比满足感观更为深邃。”他认为生命力是不需要愉悦的感觉，它不存在于物质美中，不采用运动感，而是一种被抑制的活力，这不正是秦兵马俑中那种被抑制得力量吗？于静穆中蕴藏着一股力量。“静极则声动，愈静则愈动。”摘自《生活，观念，灵感》
四． “表情”
当深入研究秦俑形象个性化表情特征时，发现在不少作品中，作者的审美态度却显得比较暧昧，既看不出明确的否定态度，也看不出明确的赞扬态度。正如生活中一张平静的面孔，最容易引起各种各样的猜测一样，作品中没有表情的表情，也容易引起不同的感受和理解。有时似乎什麽也没有告诉我们，有时又似乎令人体回到无穷丰富的内容。这种表情如果运用得恰当，有时可以增大作品的容量。因此，在特定的场合下，“没有表情的表情，胜似表情具体的表情。”这反而构成另一种气势，那千百张面孔构成的巨大寂静，恰恰更让人感到这军阵巨大威慑力的深浅莫测。
五． “形式”
千百张面容表情的“模糊性”，正是我在创作“勇士”系列中采用镂空手法的一个原因。运用镂空手法，旨在使兵马俑人物形象“模糊化”，淡化具体细节，特别是针对人物头部和服饰、铠甲，简化后的造型更趋向于一种“符号”，这种“符号”在空间中的扭转，有些类似与弯曲的“杠子”，它可以删减细节，如发式、表情，强化作品整体形式感，使观者把注意力更加集中于雕塑语言本身，抹去叙事性，描写性的刻画，强化作品整体形式感，使观者把注意力更加集中于雕塑语言本身，去掉叙事性，描写性的刻画，强化现代雕塑的形式意味。另外，这种镂空手法的运用，也受建筑学理念影响，如中国古建筑中“庭”，“亭”，最讲通透，内外合一，把建筑的空间和自然融合。“亭”的建筑，足可说明这样的事实。亭，没有分割的墙面，而是采用柱子，象征性得分割亭的内外，使之浑然一体，《易经》中有离褂的符号，就是一个透空的窗户，古代把窗户也称明，也就是说建筑有窗则明。英国雕塑家亨利.摩尔在雕塑的形体上打洞，使得雕塑的背面和正面（前面）联系起来，不正和亭的构造有种暗合吗？摩尔说：“穿透石刻的第一个孔是一场革命，一个洞所蕴涵的意义不亚于一块体积所具有的含义------------有一种神秘的东西，就隐藏在它的深度和它的形态之中。“空洞本身如同实心的体积一样，具有形体意义，因此它产生不同视点观看的无限可能，以及永无休止的兴趣和好奇。”中国艺术讲求写意，有我之境与无我之境，表现与再现，气势、骨、力、神韵，尽管这些含义很不明确，但这些概念的提出，不正是我们当代艺术家所努力探索的东西吗？“孔洞”不正是具体的表现形式吗？
秦俑雕塑不可估量的巨大意义，在于它无论是在造型上，还是传神上，其成就都是极其巨大的，取得这样成就写实雕塑群，现存的古代文物没有向我们提供第二个，这也难怪秦俑空前绝后了。秦俑显得类型和个性相统一，形体洗练与形象具体相统一的写实风格，为我们在以后的雕塑艺术创作中，提供了一个良好的平台。秦以后再没有大规模的写实雕塑的创作实践了。这种中国特有的写实风格启示我们：在吸收和借鉴西方写实雕塑艺术成果的同时，应该花更多精力认真整理和研究自己的写实传统，创作出现代的、中国式的雕塑。
（作者韩子棹系西安科技大学高新学院教师，上海大学美术学院硕士研究生）
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气韵生动：钱松喦晚期中国画及艺术成就
2005年夏日，在陕西省美术博物馆报告厅举办“阅尽人间春色——钱松喦画展”学术研讨会，与会代表刚刚参加“首届中国美术o长安论坛”的学者，均来自全国各大美术院校、系、所，以及国家教育部和国内美术类出版机构的相关负责人出席了研讨会。钱松喦先生去世已经有二十余年（1985年去世）！他的画永远在我们这一代年轻人中间有着巨大的影响，他的英灵永远被我们所缅怀和铭记。经过此次研讨会后笔者做了详细的研究钱松喦先生的一生艺术生涯，本文就晚期艺术而展开探讨。
截止目前，就国内研究钱松喦专家、学者极其相关研究著作有如下，试做分析。马鸿增先生（当时与钱松喦生前好友，江苏中国画院工作）是研究钱松喦的权威专家之一，他对钱松喦的研究特别的深刻，他掌握钱松喦先生的第一手详细资料和钱松喦生前的交流资料，著作主要有《钱松喦研究》，以及相关研究论文等；徐改先生撰写的中国名画家全集《钱松喦》；陈履生撰文《一代名师钱松喦》（原载《钱松喦八十后手指画集》）；李学成编著大师谈艺丛书《钱松喦谈艺录》；陈传席先生著《中国山水画史》等现当代部分涉及到钱松喦的绘画理论和绘画作品，并做了具有开拓性质的研究。另外，钱松喦生前在报刊等相关学术期刊上发表的文章，和画册等出版物上的论文、前言和附录等，以及美术研究学者撰写的相关学术论文，和其他文体形式出现的关于研究“钱松喦”的文章为依据，探讨晚期艺术创作体系的形成因子。
钱松喦的创作起点正式是从五十岁以后开始的。特别是1960年3月，62岁的钱松喦被江苏中国画院正式任命为副院长，这是他的重要转折期。同年，被选为中国美术家协会江苏分会副主席。“情真味浓的时代意境”、“浑厚沉着的笔墨风格”、“交融互补的诗文书画结构”、“稳实巧变的章法布局”钱松喦的作品表现的最为突出。同时他的二万三千里长途旅行写生生涯正式拉开了帷幕。钱松喦研究专家马鸿增先生研究较为深刻，给画面和钱松喦本人的业绩给予了高度的肯定。徐改先生在《钱松喦》，论述时把钱松喦的作品总结为，“在钱松喦的笔下，都变成了优美的图画，具有了一定的政治思想意义”。
解放后，如何来正确评价中国画的创新？在国内有诸多的美术史论学者和收藏家的关注。从钱松喦先生一生来看，他的创作有以下认识：第一，钱松喦的作品主要歌颂革命圣地、社会主义丰收、祖国的新气象和新时期人文历史观。在这里主要是对新题材的的选择具有重大的意义和实践的理论创新，也是钱松喦开创了中国画历史性质的先河，他为中国画的发展铺垫新的轨道，同时他用中国画来表现自己胸怀愿望和对革命的歌颂，以及新兴的社会主义新中国主流艺术的意识心态的具体要求的体现；第二，钱松喦在中国画的创新中有真情的投入，在他的画面上可以反映出他的真诚的一面。在画面只表现了他的感想对新中国建设的希望，同时表现出新旧中国的不同，以及新中国的气象蓬勃艺术成就的歌颂；第三，钱松喦的中国画融入了新的历史题材，利用散点透视和焦点透视的方法在画面中出现。
关于“全景式”的章法，古人画家多采取高山大岭，极少一马平川，因其“一马平川”创作起来难度显得较大，大多数画家采取高大的山岭、巨石，在以树木、人物、茅舍等道具捎加点缀。钱松喦创作《常熟田》却一反常规，采用“鸟瞰式”的构图，夸大水田面积，几乎撑满画面，有一马平川，咫尺千里之势。《常熟田》等以外的画幅使整个依然气韵生动、春意蓊郁，犹如绿色和白色交织而成的田野交响曲，烘托出社会主义丰收田的意象。
钱松喦大部分作品喜用“特写式”的章法，剪裁或创造最有特色和表现力的一角之景，以虚衬实，以少胜多，主体突兀而现，使画面空灵、明洁。他学过西画，有时也在传统“散点透视”中，活用西方“焦点透视”，以增强某些物象的真实感。 从他的题画诗文角度来分析，大体分为四类：一是咏怀革命史迹和文物遗址，二是颂扬祖国壮丽河山和建设新貌，三是象征、寓意、抒情、言志，四是表达自己艺术见解。他的书法以碑为主，兼收篆、隶、楷，体在楷隶之间，古朴厚茂，精气内涵，颤笔如屋漏痕。其书风与画风正是珠联璧合。常用印章二十余方，按画面布局需要，该文原载于中国社会科学院文献信息中心主办的《环球市场信息导报》杂志总第518期2013年第35期-----转载须注名来源交换使用，印文多抒爱国爱民之情，如《大好河山》《山河壮丽》《今胜昔》《为人民》和《今朝更好看》等，晚年增用“生命不息”抓住最后几年的时间来创作出一批优秀的中国画作品，从中足见其艺术创造永不停息坚强的决心和坚强的意志。
从整体看来，钱松喦的画面仍然是传统山水画形式的表现，他的笔墨语言给画面增添了明亮的色彩，富于一定的象征意义，再如《红岩》中的红色，表现了重庆红岩村的革命圣地，大片红色来平涂，局部渲染，给画面增添了山川自然美景和革命胜利的喜悦。
50年代后期到60年代早期，以及到了70、80年代，钱松喦进入孜意创新期，他身体力行艺术必须为人民服务、为社会主义服务的思想，努力探索中国民族传统绘画形式与反映现实生活相结合的道路。他真诚地歌颂新的时代，主动地深入生活，与广大劳动人民和大自然中的一草一木交朋友。60岁跨上了艺术第一高潮期，多次旅行写生，使他感到“画囊喜满忘华发，粉本瀛寰放笔酣。”丰富的生活积累，加上他对山水画艺术规律创造性的运用，促使他创作出一批思想性和艺术性协调统一的作品。他摆脱了50年代因追求新事物而缺乏艺术美感的苦恼，也没有走回避时代内容而只在形式上翻点花样的老路。
　　从1977年起，钱松喦进入艺术拓展阶段，迎来第二高潮期。他对山水画反思后认为，艺术作品应是“美的形式、善的内容、真的生活基础上的统一与结合，让艺术本身的语言表达出来，由人自己去感于物、动于衷，潜移默化，不知不觉地把思想感情导向积极、健康、光明、乐观。” 他晚年的创作更多注重作品的内在意蕴，力求从个别的风光描绘进而到更具普遍意义的、历史的、本质的表现。对长城、瀑布的反复描写可以说明这一点。再则画了一批忆写童年和早年生活之地的风光，如《荆溪老屋》《鹅溪月》和《水暖鸭肥》等，皆清新可爱，自然流露出亲切的生活气息和发自肺腑的创作激情。此外，他还画了大量花鸟画，对指头画也做了新的探索，别具稚朴、挺健之美。这两者对他来说也可以说是“回归”，因为这都是他早年曾经实践过的。 他晚年的作品表现出沧桑的笔墨之感，回忆当年长途写生具有代表性的画幅，再如《延安》《国山》《江山如笑》《江山好春》和《万里长城》等，表现出他内心的喜悦和祖国美好明天的祝愿，平安、吉祥等寓意。
84岁高龄的钱松喦对自己的创作充满了发自肺腑极大的喜悦。从他不同时期和不同的年代来看，他对自己的作品创作要求非常严谨。他说“对于创作我一向主张应采取严肃的态度，既严肃、又浪漫；既要尊重现实，又要富于想象，使画面高于现实。我今年虽已八十四岁高龄，但仍然要努力讲究立意，讲究生活，不断创新，不断改革自己的画风，决不能原地踏步。” 在这段话中可以推断出钱松喦在创作过程的精心准备和认真地思考。钱松喦的画继承了石谿、石涛、沈周、唐寅等诸家的传统画法，他又不断创新，为歌颂革命的胜利，创作出《红岩》《延安》《遵义》《万里长城》《井冈山灯》和《梁玉红词》等优秀的作品，还有如《常熟田》和《江南稻香》等歌颂丰收的喜悦和社会主义建设的伟大成就。
综上所述，从钱松喦的一生来看，是辉煌的，是值得纪念的。钱松喦的一生是不平凡的一生，他经历了晚清、中华民国、中华人民共和国，如辛亥革命、抗日战争和文化大革命等诸多的社会变革，他经过诸多人生磨难。钱松喦在现实生活中的记忆和感受特别的深刻，使他走向劳动人民，深入生活，反映生活，向劳动人民学习，与劳动人民交朋友，使他有了坚强的意志在中国画上寻找到了的艺术突破，在中国画画坛上独树一帜。这与当时的“长安画派”和“岭南画派”走有相似之路，并以傅抱石和钱松喦为代表的“新金陵画派”形成了鼎立趋势。
（本文作者高海平系广西艺术学院中国画学院2011级硕士研究生，西安美术学院教师。）
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该文通过美术馆工作多年的实践经验得出美术馆“展厅管理者”的应对措施的文化意义，试图以美术馆实际出发推动美术馆展厅管理者的素质素养，并提高美术馆管理的导向。
美术馆事业正处于大发展，大繁荣时代。随着美术馆时代的到来，免费开放后的美术馆被历史性的推到了前所未有的地位。越来越多的观众纷至沓来。对于美术馆而言，这既是发展的机遇，又是经受考验的挑战。美术馆人也切身感受到了观众群的文化环境、心理环境和需求环境悄然发生着变化，公众在美术馆充分获取精神营养、享受平等文化权益的同时，一个明显的变化就是，在维护美术文化权益方面的意识更强了，对美术馆文化服务的期望值更高，素养也要跟得上，方可为美术馆的全方面服务，给观众留下良好的视野。
美术馆“展厅管理者”的素养
张娴（作者系陕西省美术博物馆推广部主任，副研究馆员）
一、“以人为本”、 “以诚相待”、 “以馆为家”的职业操守
职业操守是指人们在从事职业活动中必须遵从的最低道德底线和行业规范。它既是对从业人员在职业活动中的行为要求，又是对社会所承担的道德、责任和义务。良好的职业操守是做好本职工作的灵魂。高尚职业道德情操是事业的需要，也是从业者的不二选择。各行各业都有自己的职业操守，展厅管理者作为美术馆的形象代言人必须具有高尚的职业操守，这是做好展厅管理工作的首要条件。
我以为，美术馆展厅管理者应该遵循的职业操守最基本的，就是“以人为本、以诚相待、以馆为家”。看起来，这个要求很普通，但要真正从思想上，道德层面上提升对职业操守的认知，进而转化为一种主动的、积极的、高尚的自觉行为仍需要努力。
树立“以人为本”的思想观念。所谓“以人为本”，就是以观众为本，一切从观众的需求出发，同观众建立起平等友爱的关系。就是树立全心全意为观众服务的意识，要了解、掌握观众们的需求和目的，毫无保留的、无条件的为观众提供帮助。要把观众视为家人和朋友，而不是客人、学生，让他们来到美术馆就象回家一样的亲切、温暖，从而对美术馆产生如家一般的眷恋。如果基于这样的出发点，那我们施于观众的服务就会发自内心，而非被动、消极、甚至是抵触的。只有这样，美术馆与观众、与社会才能和谐相处。
做到“以诚相待”的热情服务。所谓“以诚相待”，就是用真诚的心对待每一位观众。这个心即爱心、恒心、责任心。“爱心”，就是要有爱艺术、爱观众的心，要将艺术品视为珍宝，视为不可再生的宝贵财富。主动耐心的去为观众们完成讲解，提供尽可能全面的服务。“恒心”就是要有持之以恒的耐心，把守护艺术品当成荣誉，把对艺术的传播教育当成一种使命，坚持不懈的做下去。“责任心”就是要有爱岗敬业的责任心。要耐得住寂寞和枯燥环境的考验，将自己沉浸在艺术的氛围之中，善于在平淡中体会和感受肩负的责任。同时，要努力转变一些过时的做法，“我是主人，你是客人，你进我的门，就得由我管”等等。
承担“以馆为家”的高度责任。所谓“以馆为家”就是象爱家一样的热爱美术馆，象经营家一样的经营我们的精神家园。展厅管理工作是一项单一、纯粹的职业，它要求管理者坚守岗位，精力集中，心无旁骛。然而每天做着相同的工作，重复同样的动作，单调、寂寞、枯燥、乏味在所难免。如果不能正确认识这份工作的价值意义，树立良好的职业操守，从内心深处由衷唤发出工作热情，久而久之，就会产生厌倦反感情绪，工作就会出现消极被动、萎靡不振、心不在焉的现象，甚而满腹怨气。表现在工作中就是脱岗、窜岗、睡觉、玩手机等等。结果就会严重影响美术馆的形象和事业的发展。只有，树立起“以馆为家”的高度责任心，才能焕发出无穷的工作热情。
高尚的职业操守不是与生俱来的，它是在不断的培养塑造中形成的。这就需要我们强化管理意识，采取有效的管理措施，经常组织管理者学习时事政治，熟悉了解国家的大政方针，提高认识水平和思想境界；定期上职业道德课，请不同行业的先进典型现身说教，树立爱岗敬业，无私奉献的工作态度；请老员工传授管理工作的实践经验，以老带新，形成良性循环的氛围；开展“如何做一个有责任的管理员”、“假如我是观众”、“美术馆是我家”等大讨论，在思辩中不断提升从业者对职业的认知；从而，树立高尚的职业操守，真正做到以德为先，以爱为本，与人为善，以和为贵，与观众建立新型和谐的关系。
二．全面的专业素养是做好本职工作的根本
全面的专业素养是展厅管理者做好本职工作的根本。展厅管理工作看似简单实则繁杂。该文原载于中国社会科学院文献信息中心主办的《环球市场信息导报》杂志总第506期2013年第23期-----转载须注名来源有人认为，展厅管理者的岗位谁都能做，似乎不需多高的学历，多强的专业性，更谈不上多少技术含量，甚至觉得它就是个看摊的。相反，一位优秀的展厅管理者，必须全面提高职业素养，才能成为一专多能的复合型人才。
具有丰富的美术专业知识。展厅管理者仅受过普通高等教育是不够的 ，还要对美学、绘画艺术专业有所了解。因此，在美术馆从事展厅管理工作，要具有美术专业或与美术相关的专业学习经历。这就要求管理者要善于学习，勤于学习。一方面向书本学习，另一方面向作品学习，第三向专业艺术人员学习，包括向参展的艺术家们学习。通过这些学习，达到丰富提升自身专业素质的目的。有了专业知识，就会对美术展品理解的加更透彻，就能更好的帮助观众完成美术馆之旅。
具有综合的历史文化知识。展厅管理者不仅要学习美术知识，还要进行必要的政治，经济，历史文化知识的学习。要了解所在城市的历史文化；了解美术馆的性质，任务及美术馆的发展建设；要对美术馆所举办的每一个展览及学术活动了如指掌，同时要熟悉展览陈列的基本流程，掌握布、撤展的基本技能，从而保证科学快捷的完成布、撤展任务和必要的讲解服务。
具有较强的交流讲解能力。展厅管理者身处美术馆一线，是与观众直接接触的人。因此，掌握一定的语言修养，交谈艺术，表达技巧是必不可少的。如何与观众打交道，如何与观众交流，如何回答观众提出的问题，并给观众留下美好的印象是一门艺术，也是展厅管理者应具备的基本素质。面对观众提出的各种各样问题，首先要做出积极回应，然后，进行耐心的解答。切不可置若罔闻，甚至恶语相向。常言道：“良言一句三冬暖，恶语伤人六月寒”，可见，语言力量的强大。因此，具有较强的交流讲解能力，才能当好咨询员、讲解员和服务员。
具有基本的礼节礼貌知识。&&展厅管理者的礼节礼貌能直接反映出一个人的文化修养。工作中，首先要做到的是“三态一表”，即语态、仪态、状态、仪表。语态，指的是工作中灵活运用“您好”、“请”、“谢谢”、“对不起”、“再见”“十字”礼貌用语，以体现文明管理。当发现观众有不文明行为时，管理者一定要礼貌待人，轻声细语，态度温和，善意的予以提示，而非言语无度，强势无理。姿态，指的是工作中的行为举止。包括站姿、走姿、坐姿、说话的语气语调，面部的表情以及引导手势、贵宾厅程序化的服务等等，要求是面带微笑，语言温和，站有站姿，坐有坐式，举止大方，行为端庄，稳重得体，处处体现出高品味的服务水平。而非随随便便，松懈拖沓。状态，指的是人的精神面貌。要求精神饱满，热情主动，积极向上。而非无精打采、萎靡不振。仪表，指的是外在装容。上岗要求统一着工作服，佩戴标志牌，化淡妆，发型整洁利落。而非着装随意，长发披肩，更不可光脚光腿，穿拖鞋、凉鞋等不礼貌行为，都是对他人的不尊重，与美术馆的形象格格不入。
具有高度的安全防患意识。美术馆有三方面安全问题，一方面要保证艺术品安全。展厅管理者在工作中要专心致志，尽职尽责，确保艺术品不受到任何损坏。另一方面要注意展室安全。以高度的的警惕性，注意观察展览环境，善于发现不安全因素。一旦发现隐患要及时报告、妥善处理。第三方面要应对突发事件。如遇突发性事情，要沉着冷静，始终保持清醒的头脑，以美术馆利益为重，有理有节地妥善处理。
具有综合工作能力。新聘的展厅管理者大都具有大专以上的学历，专业不同。管理者不同的专业所长，有利于相互学习、取长补短，以提升综合工作能力。要注意调动展厅管理者的主观能动性，鼓励他们彰显自身特长，积极参与展览设计，展览宣传、公共教育活动策划以及观众组织等，使大家在完成展厅管理工作的过程中，综合工作能力也得到相应的提升。
综上所述，美术馆展厅管理者是美术馆的形象代言人。兼有参观导览员、展厅管理员及安全保卫员等多重角色。所以，展厅管理者的综合素质是美术馆软实力的集中体现，是观众评价美术馆好与坏、优与劣的重要标准。因此，将美术馆展厅管理工作纳入科学、规范、精细、有序的轨道，鼓励管理者不断丰富、拓展、延伸知识领域，注重加强自身修养，努力成为复合型人才势在必行。鉴于此，笔者试图就如何做好展厅管理工作进行粗浅的探讨，望社会各界认真监督，方可今后美术馆服务工作进一步得到改进。。
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钱松喦中期中国画及艺术成就
内容提要：本文主要从陕西省美术博物馆报告厅举办“阅尽人间春色——钱松喦画展”研讨会为切入点，试图以历史背景为铺垫，并以“二万三千里”长征速写为题材来对全文做以陈述，力图通过他的感人场景来展开研究他在中国画中期的艺术成就进行细致论述。
2005年夏日，在陕西省美术博物馆报告厅举办“阅尽人间春色——钱松喦画展”学术研讨会，与会代表刚刚参加“首届中国美术o长安论坛”的学者，均来自全国各大美术院校、系、所，以及国家教育部和国内美术类出版机构的相关负责人出席了研讨会。钱松喦先生去世已经有二十余年（1985年去世）！他的画永远在我们这一代年轻人中间有着巨大的影响，他的英灵永远被我们所缅怀和铭记。经过此次研讨会后笔者做了详细的研究钱松喦先生的一生艺术生涯，本文就中期艺术而展开探讨。
钱先生中期艺术是最为辉煌的阶段。反映社会一系列作品陆续面世，特别是在战乱年代有作品的面世是实属不易的。截止目前，就国内研究钱松喦专家、学者极其相关研究著作有如下，试做分析。马鸿增先生（当时与钱松喦生前好友，江苏中国画院工作）是研究钱松喦的权威专家之一，他对钱松喦的研究特别的深刻，他掌握钱松喦先生的第一手详细资料和钱松喦生前的交流资料，著作主要有《钱松喦研究》，以及相关研究论文等；徐改先生撰写的中国名画家全集《钱松喦》；陈履生撰文《一代名师钱松喦》（原载《钱松喦八十后手指画集》）；李学成编著大师谈艺丛书《钱松喦谈艺录》；陈传席先生著《中国山水画史》等现当代部分涉及到钱松喦的绘画理论和绘画作品，并做了具有开拓性质的研究。另外，钱松喦生前在报刊等相关学术期刊上发表的文章，和画册等出版物上的论文、前言和附录等，以及美术研究学者撰写的相关学术论文，和其他文体形式出现的关于研究“钱松喦”的文章为依据，探讨中期艺术创作体系的形成因子。因而钱先生中期的艺术在一定程度上代表着中国绘画的最高水准，加之体力精力都特别的充沛，对艺术的理解有着重要感官，对后来的艺术创作有着重要的作用。
20世纪50年代，绘画兼造型功力深厚的钱松喦，初学于石溪、石涛、沈周（号石田） 和唐寅等诸位大家的山水画。钱松喦通过传统笔墨的严格训练，他注重笔墨的运用和画面的整体处理技法的努力，以及在画面各个局部的安排在画面整体是否合理，钱松喦经过了仔细地考究，最终下笔成形一幅完美的画卷。加之，在当时社会文化大背景下，文人画的学习尚浓，是一件非常不易的事。
另外，钱松喦从小就有雄心大志，想成为一名出色的大画家和大旅行家。从16岁起，钱松喦就有壮游祖国名山大川的渴望心灵和未来美好生活在不断的追求，后在自己努力之下不断地探索，创造出自己独特的艺术特色和艺术风格，使整个画面巧妙地把传统技法和现实生活相融合起来，激发出炽热的创作热情，特别是在表现社会主义人民丰收题材方面的作品，如《常熟田》等作品的表现。一批惊世骇俗佳作跃然纸上，名震中外，并且影响了整个“20世纪中国画画坛”，他创造了一个时代，同时他也影响了一个时代绘画的创作。
当时，这是中国画界是非常难得的。钱松喦的艺术成就，在很大程度上是受益于满腔爱国热忱和深厚的文学底蕴，以及社会实践的各个方面来陪衬的，特别是壮游全国名山大川，发现了以往画家没有发现的绘画的技法和表现方式，最有价值的是在华山发现了古代画家皴法错误的表现，新发现了“荷叶皴”；到黄土高原发现了“黄土高原皴”，这些激发出自己的美好的心灵愿望，古代人绘画是遵循自然规律的，从中得到了丰富的自然、社会方面的经验，滋养了他的一生创作，给中国画注入了新的血液。
& & 钱松喦非常热爱艺术事业，他的一生为艺术事业做出了巨大的贡献。他始终坚信中国共产党和毛主席的教导。在当时，处于国内战争和帝国主义冲突的年战乱年代，钱松喦没有中断艺术的实践和艺术创作。特别是文化大革命时期，钱松喦被下放到基层劳动锻炼，体验生活，在条件十分艰难的环境之下，他仍然坚持了下来，没有纸来画画，偷偷地在香烟盒上勾画一些小草图。钱松喦认为“艺术以政治性为第一，生活是源泉。” 钱松喦一边深入生活，一边进行创作。一直到60多岁（1960年至1962年），钱松喦才开始进行了二万三千里参观访问写生，深深地体会到没毛主席文艺思想的正确。他说：“旧国画工作的我，这次深知要改造思想，提高政治水平和业务水平，如果不到现实生活中去，单靠读几本书，听几次报告，关了门画几笔画是不能问题的。” 他深入生活，与劳动人民交朋友，了解人民的思想和社会生活的愿望，他深深地体会到创作为人民服务，为社会主义服务。
在钱松喦的思想和绘画创作里，对业务水平上经过长期的锻炼，有了直接或者间接的启发。首先，政治性为第一，为人民创造最优秀的艺术作品。他进行了长途旅行，到达了全国不同的地方参观访问写生，为人民教书育人和政治方面的宣传，为党和人民群众做出了巨大的贡献，对钱松喦有了极大的鼓舞和支持。其次，钱松喦投入生活，对艺术的真诚的热爱，他不惜一切代价为艺术创作超过了自己的生命。他到生活中去体验生活，发现了中国画从来没有被发现的东西，在中国画中有好多的皴法来表现的技法，钱松喦没有这样做。
钱松喦经过二万三千里参观访问和写生，到达了西安、上了华山、到了革命圣地延安，画了相当出色的艺术作品。钱松喦上了华山，第一次真正地见到了荷叶，最为可贵的是他发现了“荷叶皴。” 我想这是一个巨大的发现。
在这里，我想“荷叶皴”虽然不是他的专利，但是他有了突破性成就。他认为古人在创造的“皴法”都是从生活中间得到，都有生活的基础，不是虚构的。后人没有生活的经历，例如钱松喦举例说明了一个道理，现代人画葫芦的皴法，不知道怎么去画，结果画的皴法走了样。钱松喦认为，传统的东西应该继承，更是结合现实生活来继承，该文原载于中国社会科学院文献信息中心主办的《环球市场信息导报》杂志总第491期2013年第05期-----转载须注名来源例如，他说：“我一上华山就知道，画面上的荷叶皴画的已经走了样，应该对着华山回炉重铸”。
又如到四川峨眉山，他说“草木华 ，不露骨。”他还总结了一句“从古人那里学来的一手好皴法，到此会英雄无用之地。”长途旅行访问写生，见到了北方的自然山水花草树木，他又深深地感叹道“要到自然中去，到人民中间去，各地山川组织，植物分布，各地不同，社会情况不同，如果你不知道自然山水，就没有资格画山水。”在书本上，一些立场、观点，他在生活中体验，他才知道那些是正确的那些是错误的。钱松喦过去画的都是古道残阳，小桥流水人家的画面，他到了武汉，见到了长江大桥，使他的性情开阔，心灵展现出了另一个思想世界。
综上所述，钱松喦先生的中期创作研习前人的优秀成果基础之上和早期的不懈努力的结果，早期的艺术创作为后来的艺术创作打下了结实的基础，可谓“童子功”的重要性。艺术创作在中期出成果是至关重要的，也是出成果的重要时期。尤其是二万三千里的长途写生经历，给钱松喦就是我们中国画艺术创作有着首肯的创作和探索意义。
（作者系高海平广西艺术学院硕士研究生）
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美术史研究的一条途径
—评《勒石与勾描-唐代石椁人物线刻的绘画风格学研究》
美术史就是作品的历史，关于唐代人物画的研究一直都是中国美术史所关注的焦点。唐代是中国古代绘画的一个高峰时期，有据可考的知名画家几近四百人。由于绘画作品主要消费群体的贵族们多集中在长安，以至各地知名画家多汇聚于此。可以说，长安绘画是当时中国画坛的浓缩体现，亦是唐代流行风格的指向标。但由于文献所记画家风格，与现存的绘画作品无法明确对应，所以，只能将其作为了解唐代绘画风貌的一个补充材料。
有关唐代人物画的传统研究材料，主要集中在纸帛绘画、洞窟壁画、寺观壁画、史载画家四个方面。唐代的纸帛绘画由于年代久远存世数量极少，并多有存疑。唐代遗存洞窟壁画，由于纪年不明，大多也只能框定在唐代概略的时段之内，无法确定其具体创作时间。从艺术史发展角度出发，自然不能将其作为反映唐代特定时期绘画特征及流变的可靠素材。李杰所著《勒石与勾描-唐代石椁人物线刻的绘画风格学研究》则为我们了解唐代人物画提供了一个新的视角。
现已发现发现的唐代石椁集中在初唐至盛唐的117年间，由于石椁墓的墓主身份及墓葬等级较高，均出土有墓志，所以，这些石椁墓并不存在断代问题。然而由于考古学的滞后，以致图像部分发表数量有限并不成系统，对唐代石椁线刻的艺术研究造成了一定困难该文原载于中国社会科学院文献信息中心主办的《环球市场信息导报》杂志总第488期2013年第12期-----转载须注名来源。作者通过大量的实地考察和现场临摹，已具备了这些石椁百分之七十以上的人物图像素材，由此也就具备了对唐代石椁人物线刻进行艺术风格学研究的基本条件。
在艺术史研究领域，至今尚缺乏对唐代石椁人物线刻的艺术风格的系统、深入的研究。有关唐代石椁人物线刻的研究多是以图阐释背景内容，而对其艺术性研究，几乎都是以文献资料作为论证依据，直观视觉分析则多是文学性描写。若从艺术本体而言，这两种研究方法都可能使人对唐墓人物线刻形式风格的理解造成很多障碍。
从古至今的中国美术史研究，大都处在形而上的美学层面，关注绘画所显现的观念背景，而将构成画面的“技艺”视为末端，对绘画本体的发展逻辑极少关注。在重视“技法”研究的西方，绘画风格学方法的应用研究不足为奇，而对于注重传统史学研究的中国学术界则显得颇为生疏。本文作者利用西方风格学研究方法，结合中国传统人物画的特征对唐代石椁人物线刻作以对应研究，确立了唐
代石椁人物线刻本体语言的风格演化程式。以直观的绘画风格学的实际应用来理解美术史，用形式分析的方法对绘画的风格做宏观比较和微观分析。力图拨开感性的外部因素，以图形现实存在的对比梳理使美术史科学化。为风格学在中国绘画中的应用打开了一条更为直接的通道。同时也为艺术作品可视与可述的结合提供一个全新的认知角度。
作者的研究重点主要关注在中国传统绘画的画面元素中，独具特性的造型法则、形式风格、线型轨迹及观察方式之上，同时还结合各历史阶段所能给画家提供的创作观念及技术手段，以组成传统绘画本体元素作为主体，对其在各自独立系统中持续性演变进行分析，并放置在一个更大的发展框架之内对各元素之间的关系进行梳理，并将持续绘画视像结构的形态进行历史纵向与同期横向的直观比较研究，在对这一时期群体性特征的分析当中，总结其具有历史发展常规性的时代风格流变趋势。力求从视觉角度“重建业已失传的证据”，以此来建立中国绘画风格学研究的系统体系。
一种研究方法的确立不单要在理论逻辑上具有严密性，同时还要在解决具体问题上具有实操性。就中国传统绘画“时代风格”的研究，大多学者以整体风格转变的节点来进行分期，这种综合性分析方式虽然能够总结出各时期风格演变的整体趋势，但对风格之所以转变，则多以背景文化来解释而忽略了“技艺”本身发生、发展的逻辑性因素。而当代绘画理论研究，无论是以历史文本为研究基础的图像学研究方法，还是绘画精神的研究“都对此问题熟视无睹”。从这个意义而言，本书为中国美术史开辟了一个新的研究路径，对中国传统绘画时代风格的确认具有一定的启示意义。（作者系西安美术学院院长 教授 博士生导师）
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倪瓒“逸品”山水画的审美取向
& & 倪瓒（），字元镇，号云林，元代山水画大家，与黄公望、王蒙、吴镇被称为“元四家”。
& & 倪瓒的人品被赞为“高士”，其画品有“逸品”之誉。面对元统治阶级对汉人采取政治压迫和种族歧视政策，倪瓒不反元亦未尝仕元，元亡后至明代，倪瓒亦不肯仕明，始终清高自持，飘然物外，放迹林下。“逸品”经过北宋山水画在画法与题材上的拓展之后，在山水画论中成为“神、妙、能”独立出来的一个品格，并被古代诸多理论家放在品格之首。“逸品”是指画品，是一种品格的倾向，如高逸、婉约之类，是绘画中“不拘常法”、“不求形似”的一种表现方式。我们追求“逸品”的审美，是“逸品”所追求的品格与境界与“逸”的精神范畴相通，不单指理论家对“逸品”定义中的技法问题。
& & 倪瓒始终的孤傲性情和我行我素的性格是其本性，对自然进行描绘呈现的是“一河两岸”式的构图，他的率性始终流露于他的生活之中，倪瓒追求“高逸”的生活态度和人生观念。《雨后空林图》是倪瓒作品中鲜见的设色作品。此图描绘雨霁林疏山空之景象，婉细的水流从山岭的千沟万壑穿流而过汇入宁静的湖水，中景几株瘦树树干挺拔，跳跃的小枝显示其生命力，用笔洒脱简逸，一座空屋隐于其间，不见人烟。画面是“一河两岸”式构图，干湿墨皴擦，花青、赭石淡皴染山石、树木和房屋，赋色清淡雅致。淡墨用的尤其巧妙，真正达到了以有意无意极为清简的笔墨构造清谧萧疏的意境。
& & 倪瓒在《云林论画山水》云：“僕之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。倪瓒认为，绘画注重的不是描绘物象的“形”，而是脱离原形之后对“神”，也就是对“逸笔草草，不求形似”意趣的表现，意指用笔用意不刻求工，最后的目的是“聊以自娱耳”、“聊写胸中逸气耳”。倪瓒追求的“不求形似”的境界实则是经过长期的写形之后进入到写神、到用笔简洁求意，以宣泄内心的情感，抒发心中逸气。山水画自宋代在题材与画法上的拓展，画家对以形写形的绘画观念开始转移，“气、韵、思、景、笔、墨”的立象达意，意通过简率之“形”表达，所追求的是“笔简形具，得之自然”，成为画家们追求与探索的方向，因此从各类皴法的展现到整体布局，都体现画家们“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”的审美观念。
& & 气韵与笔墨有直接的联系，笔墨线条的流动飘逸，是形成气韵的基本条件。倪瓒的用笔变化多端，用笔用意不刻求工，用干渴笔的斧劈皴、披麻皴皴染石块，“折带皴”是倪瓒山水画的标志，他创的折带皴成为描绘太湖坡石的典型皴法。倪瓒的绘画格以“清简”著称，“一河两岸”式构图是最显著的特征。远景是一抹远山，中景是一片不得一笔的水域，近景是几株瘦树，一带坡石，或一座茅亭，画面不见人物舟桥，营造无人之境。倪瓒的《松亭山色图》瘦树之下一座茅庐，围绕以太湖石和修竹。风格天真幽淡，空庐无人烟，对长松修竹的描绘笔墨简淡，松干用双勾法，不作具体质感的刻画，松针草草二三笔，不求形似，太湖石取其形似，只作淡墨皴染，却形态已现，树木坡石以干笔皴擦，更显作者对身世沧桑的无奈。行笔自由放逸，挺瘦的树干，跳跃的小枝，寥寥数笔便使其向上伸张、向外扩张的形态跃然纸上，如同久困的老人正在用力张手伸腰来驱走困意，暗含无奈、矛盾的心境。陈师曾云：“云林不求形似，其画树何尝不似树，画石何尝不似石！所谓不求形似者，其精神不专注于形似”。是对倪瓒笔墨简淡，不求形似的形象说明。画面中空无一人，意在绝世情。
& & 一个动荡的时代，常常使人们对既定的价值发生疑惑，比起稳定而安详的时代来，这个时候的人的自由要大的多，痛苦也要大得多。笔者认为葛兆光所言的“痛苦”是在社会背景下人的各式心态，而“自由”则是绘画创作的精神的自由，不只是追求隐逸、不问世事的淡泊情怀。可以说是这个时代使得文人心中充满矛盾，该文原载于中国社会科学院文献信息中心主办的《环球市场信息导报》杂志总第488期2013年第04期-----转载须注名来源使得其绘画技法更加自由，其风格更加荒寒简淡、放逸不羁。
& & 因此，在山水画风格多元化发展的今天，倪瓒的绘画精髓和绘画中对“逸品”的审美及“逸”的精神，仍值得我们认真品读与借鉴。
[1]葛兆光.中国思想史.上海：复旦大学出版社
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php2014年15期《国家美术档案》栏目
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环球市场信息导报杂志社& && &2014年15期《国家美术档案》栏目发表的画家作品
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《环球市场信息导报》封面时代英才：顾长平
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李霖波教授作品
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