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作者： 提交日期： 23:37:00
　　 　　第三节－－理性篇 　　 　　 我终于到了中山．按照五斗米给的地址，凭偶多年丰富闯荡的经验．偶终于很不容易地找到撩偶的工作地－－香山报社． 　　 　　 偶看到撩一个比偶更瘦滴银－－五斗米．以及被他称为土财主的石彤（此时他为了偷地瓜身在郊区熟悉地形）．五斗米给我的第一印象是个干练的人．来了后不到半小时就开始和偶介绍相关的工作环境并讨论起工作。我因为刚到暂时也入住了撩五斗米的寓所．在那里偶混吃混喝了两天直至今日，给他家日常生活带来了诸多不便．从今日开始偶就幸福撩，偶有自己独租的房子．８用当混混儿撩，忽忽．说到这里插句闲话，偶可能命中真是闯进过桃花园，在广州大丫怕广州酒店不安全我被土匪抢坚持偶入住番禺．刚来工作地正发愁租房，就恰巧有女同事退房，偶又入住美女曾下榻的住所．想不让我有这个想法看来都挺难． 　　 也许真是不是有缘人不入一行门．通过两天的接触，我越发感觉到五斗米在性格上和偶有很多共同之处．虽说之前我们俩完全不同的两个行业．但说到共同话题上，很简单的一句话开头，彼此都会心知肚明对方想表达的意思．我想，和这样的同事以后在一起共事，真的会轻松许多．因我来这里的目标，是想成就一翻事业的．而没有这样志同道合的战友，这目标对于我来说真是难于上青天．一言以蔽之，五斗米的思维和工作方式，让我的自信心得到进一步的加强．这对刚起步的我来讲，无疑开了个好头． 　　 　　 　　 　　 我们在工作之余还交流了对客栈发展的诸多看法和憧憬．计划着形成一套初步思路后提交客栈家人共同磋商．为了客栈的发展，为了我们有个温暖稳定的家，同时也为了三十岁人的事业心，我个人是越来越感觉自己应该为客栈做些什么．因为，从间接意义上讲，客栈给我提供了个第二次创业的机会，再不好好做出点什么，还不如干脆卷铺盖卷滚蛋的好． 　　 　　 　　 　　 广东给我的印象是传媒业较全国同类地区相比非常发达，文学气氛也相对活泼得多．很值得有识之士和拥有共同兴趣爱好的人共同做一翻事业．因为暂时这些发展思路还没成型，这里暂不具体说明．８过我相信，有客栈这么好的基础以及管理层的团队精神及凝聚力．干不干出点名堂不是干成干不成的事，而是有心人干与不干的事了． 　　 　　 　　 　　 不知不觉到了上班的时间了．自己也该去看财经新闻啦，呵呵，理不理性就到此结束了。这么回头一想，几年来，见到过网友也不少了。每个人都对客栈有着这么深厚的感情．我回想起西安见一刀和所以然时一刀那慢条斯理的直爽．所以然城市女性的那种悠然．回想起石家庄和轻不狂斗酒的豪放牛*．回想起老顽童不远万里回过济南之聚会．冰心芳荷的地主之诣，千帆之巾帼，回想起北京聚会时喝喝的淳朴温柔，阿三的博学，伞伞的美丽．回想起木头千里济南行也未能相见的遗憾，布衣北上狮子南下的擦肩而过，心中记念着在阳泉的水蓝姐姐，路过洙州就应该近在咫尺的珠儿以及我们的欢乐书生。感慨万千．是客栈带来了千山万水聚过来的兄弟姐妹，也是这帮兄弟姐妹造就了我们的客栈．真心的祝愿我们的客栈，网络及现实中的家，永远美好和安宁．
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永宣时代宫廷绘画的转捩
，，，，（原作者：单国强）明永宣时代,是指明成祖、仁宗、宣宗三朝,虽为时短短33年,却是明代初期十分重要的历史阶段,无论从政治、军事、经济、文化等方面考察,都可以看到从巩固到兴盛的这一转捩特色。作为文化领域之一的画坛也不例外,呈现出由复苏到倡兴的变化,集中体现在据画坛主流的宫廷绘画之发展中。
永乐朝的宫廷绘画
明朝开国皇帝朱元璋,出身贫寒,文化不高,曾出家为僧,后藉武力夺取天下,故不喜艺文,建国之初,百废待举,凡事朴实节俭为准,京城金陵建成三殿、六宫,亦不施图画,而以书法写古训于壁上。但出于政治教育、树碑立传、宫殿装饰等需要,他也征召天下善画之士,入内廷供奉,绘制历代孝行图、开国创业事迹、御容、功臣像等。有的长期供奉于内府,如沈希远、赵原、王仲玉、盛菁、周位、陈遇、陈远等人;有的临时召人,事毕遣回,如相札、孙文宗;也有少数画家因画御容称旨,被授官职,供奉于翰林,如沈希远被授以中书合人,陈远授予文渊阁待诏。明初翰林院是职掌文案诸务的机构,因当时并无画院之制,故安排画家于翰林院是权宜之计,而所任中书舍人和待诏,级别也比较低,属于最低的九品和从九品。可见当时画家的隶属机构和职务官衔均未定制。
明成祖朱棣也少谙文墨,但已开始重视绘画艺术的功用,迁都北京后,所营建的宫殿、寺观,需要大量负责装饰布置殿门官壁、室内画屏的艺匠,故曾遍征天下知名画士至京服务,其中包括画匠、裱工、本工、漆工等技艺之士。据载,画家曾在奉天殿之两壁绘真武神像,文华殿画汉文止辇受谏图和唐太宗纳魏征十思图等。
宫廷画院的滥觞期
明成祖还试图仿效宋代翰林书画院体制,建立明代的翰林书画院,后因几次亲驾北征而未及实施。然他对能书善画的人选者也作了安排,外朝华盖、谨身、文华、武英、文渊等几处殿阁中,各有因艺事称旨挂职者,翰林院、工部之营缮所和文思院也有隶属者。地位低微的画家并非人内阁挂职,而是在这些殿阁内工作,故官衔仍按翰林院之制称“待诏”(从九品)。而在翰林院任职是沿袭了太祖的旧制,永乐时地位较低的艺匠和初入宫廷的画家多安排至工部,在宫廷画家中品级最低,如郭纯初诏入宫任工部营缮所丞(正九品),仁宗时升翰林院阁门使(正六品),宣德间改锦衣卫镇抚(从五品)。从上述明成祖时代的画家安置制度可以看出,朝廷虽未建立正式画院机构,但对画家的工作地点、隶属单位和所任职位等,都已有所安排,虽仍分散和不正规,然较之太祖时的随意性和临时性,已大有进步,可称之为宫廷画院的滥觞期。
明代画家人官供奉,主要凭借铨选制度中的荐举一途,而不像其他官员主要通过科举考试或进国子监入仕。明初朱元璋就十分注重荐举,属于杂流之列的画家,亦多靠荐举之途人宫,如赵原“洪武初被征”(徐沁《明画录》卷二),王仲玉“洪武中,以能画召至京师”(徐沁《明画录》卷八)。永乐朝仍遵循荐举之途,推荐或征召画家人宫供奉,如卓迪“永乐中征至京,兼以篆隶人翰林,将授官而卒”(徐沁《明画录》卷二),范暹“永乐中征人画院”(徐沁《明画录》卷六)。
至于画家人官后的考核和奖惩,虽不像官员一般有严密的制度,然亦参用了一些方法,如试用制度,入宫初先试职,堪用者实授,不堪用者降黜;受到赏识可升职,不称旨者遭罢诛。但明代宫廷画家在授职、升迁、待遇方面,并无恒定标准,多凭帝王的好恶以及主管官员的意向而定。朱元璋时代最严厉,赏赐不算优厚,惩罚却相当严酷,动辄被斥乃至处死,如赵原因画历代功臣像应对失旨而被赐死,盛著亦因画天界寺影壁绘了水母乘龙背,不称旨而弃市被斩。到成祖时,这种处以极刑的现象才消失,但升职者也不多,范邏人院供奉三十余年,馆阁名公多重之,却未见授官升职之记载;蒋子诚画佛像、观音大士,称为“国朝第一手”,却未见升迁记载;成祖最爱之郭纯,亦只擢以正九品的营缮所丞。从考核和奖罚制度来看,永乐朝亦属初创阶段。绘画风格确实以北宋为主,兼取元人
成祖时宫廷画家的创作数量不多,存世的更少,所知不及20件,所记画家也仅十余位。绘画风格主要延续元人余绪和上追北宋传统。洪武朝尚见较多元人余绪,因画家大多由元人明,传人宫内的主要是宗法董源、巨然、高克恭、元四家等的文人山水画传统。至永乐朝,征召入宫的多为江浙、福建一带的江南人,如卓迪为浙江奉化人,范暹为东吴人,郭纯为浙江永嘉(今温州)人,蒋子成为江宁(今南京)人,边文进为福建沙县人。他们的家乡受元代画风波及较少,而受两宋画风影响甚深,他们入宫后自然带入两宋传统,逐渐取代元人遗风。由于皇帝朱棣偏爱于北宋风格,不喜欢南宋之残山剩水,而郭纯布置茂密的山水,即属于北宋风格,故永乐朝两宋传统以北宋为_丰。
从永乐朝宫廷画家的存世作品分析,绘画风格确实以北宋为主,兼取元人,而极少南宋马、夏一路。如郭纯的《赤壁图轴》(首都博物馆藏),属精细的青绿山水,物象刻画繁密真实,精细人微,用笔尖峭,没色明丽,画法兼取北宋青绿山水和元代盛懋,反映了永乐朝画风的基本趋向。又如卓迪,徐沁《明画录》卷二记载:“其山水初师朱自方,而笔法精密过之。”存世有幅《修楔图卷》,山势厚重坚实,皴法似范宽雨点皴或刮铁皴,树木虬曲秀劲,枝条近郭熙蟹爪枝,风格与画史所记甚相吻台,呈明显北宋范、郭传统。又如喜绘花鸟的边文进,存世作品较多,工笔重彩的画法,也显然源自宋代“院体”花鸟,唯背景近水墨,以清雅树石映衬斑烂花鸟,于绚丽中见质朴,无疑是将宋代“院体”与元人水墨融于一炉,从而开创了一种新体貌,存世代表作有《三友百禽图轴》(台北故宫博物院藏)、《双鹤图轴》(北京故宫博物院藏)、《春禽花木图轴》(上海博物馆藏)等。这些传承和风格,并未成为明代宫廷“院体”的主流,至宣德以后发生很大变化,故永乐朝从画风方面看也属初创或复苏阶段。
宣德朝的宫廷绘画
宣宗朱瞻基史谓“承平之主”,政治上比较开明,文化上也修养甚高,雅尚词翰,尤精绘事,韩昂《图绘宝鉴续编》记:“宣庙御笔,有山水,有人物,有花果翎毛,有草虫,上有年月及赐臣名。当重熙累洽,四海无虞,万机之暇,留神词翰,于图画之作,随意所至,尤极精妙。”帝王的爱好和支持,使宫廷绘画得到迅速发展,从机构到制度,从人才到创作,较之永乐朝都有很大变化,逐步正规并走向兴盛。画院结构趋于定制和规范
宣德朝的宫廷画家从事创作的机构、管理画家的机构、画家挂名任职的机构,都不属一个系统。
画家从事创作的机构在宫内各殿阁,主要活动于文华、武英、仁智三殿,有的也挂职其间。文华殿为皇帝与皇太子讲读之所,内阁阁臣为皇帝训:解经史和陪皇太子读书,及皇帝召见大（原作者：单国强）臣,皆御文华殿;翰林院典藏的内府图书,亦存于文华殿内阁史馆,另外,它亦是皇帝祀典之前在宫内斋戒期的寝室。文华殿设中书房,有直殿中书,择能书者居之,时备皇帝宣唤写门联、年帖之类,称“中书舍人”,又称“文华门耳房书办”,在此殿活动的主要是书法家,也有少数画家。武英殿是君臣讨论政事之所,也是朝廷储存书画之处,还负责制作提供御用礼仪物品,故供奉此殿者多为画士。仁智殿在武英殿北,为明代皇后受朝贺及列帝列后棺梓未葬前停置之所,也是画家、艺匠从事创作活动的场所,如明沈德符《万历野获编》卷九“仁智等殿官”所记:“凡杂流以技艺进者,俱隶仁智殿,自在文华殿,武英殿之外。”宣德朝画家大多供奉于此殿,如谢环、石锐、周文靖等。
宫廷画家隶属的管理机构,则是内宫署宦官十二监中的司礼监和御用监,即内府掌管殿阁的太监组织。明沈德符《万历野获编》卷九记载:“若文武两殿本自有别,文华为司礼监提调,与提督本殿大珰(宦官)相见,但用师生礼。武英殿中书官,先朝本不曾设,其在今日,则属御用监管辖。”仁智殿亦隶属于御用监。因此,明代宫廷画家是在太监管理之下于各殿创作的,皇帝的旨意和画家的活动均由太监上传下达,太监权力很大,以至宪宗朝以后出现了“传奉官”,即由太监传旨,封下属之工匠、画家等以官衔,遂至泛滥。《明会要》卷四九即记:“宪宗初即位,命中官传旨,用工人为文思院副使,自后相继不绝。一传旨,姓名至百十人,谓之传奉官,文武僧道滥恩者以千数。”
宫廷画家挂名任职的机构,宣德时在沿袭前朝做法的同时,为提高画家的地位和官衔,许多有名画家均安排在武职公署锦衣卫,然仅领俸禄,不司其职。锦衣卫是皇室的禁卫军,在明初洪武、永乐时已经设立,但因属武秩,画家从未授锦衣卫之职。至宣德朝,中央机构中只有锦衣卫“恩荫寄禄无常员”,故皇帝可以随时授宫廷画家以锦衣卫武职,官衔一下从九品提升到从六品以上,可谓恩渥有加。宣宗朝有谢环授锦衣卫千户,寻升指挥(从三品),商喜授锦衣卫指挥,刘俊、周全官锦衣都指挥,安政文、纪镇官锦衣千户(正五品),周文靖、周鼎、缪辅、黄济、郑时敏官锦衣镇抚(从五品)。
宣德皇帝规范的这些机构,有利的方面是配制比较全面,画家的工作场所,管理部门和任职单位都加以固定,克服了随意性,而且大大提高了画家的地位和待遇,使他们有别于低层的画工和艺匠,故而宣宗朝宫廷画家数量剧增,才艺也迅速提高,创作呈现繁盛局面,谢环、倪端、商喜、李在、石锐、周文靖等著名画家都各有建树。然机构的不合理也造成了很多弊端,对后世产生了不利影响。如由太监传旨而授的“传奉官”,成化朝滥恩者数以千计,弘治朝欲罢不能,传奉更多,一月中升授二百余人,逐使画院中滥竽充数者日增,才艺出众者日稀。授锦衣卫武职,名实因不符,更使朝臣不服。尔后,锦衣卫和东西厂声名狼藉,授锦衣卫武职的画家亦被人鄙夷,有识之士耻与为伍,提高地位的初衷丧失殆尽。
宣德朝宫廷画家的诠选、考核、奖惩制度,较永乐时也有所变化。诠选主要还是依靠荐举和征召,新增的入选途径是世袭或荫举,这是参用锦衣卫世官之制。世官即世袭的军官,故宫廷画家若受赏识,因兄弟、父子、祖孙乃至师徒关系,能书善画者也可世袭,如清胡敬《国朝院画录》记:“明多假锦衣卫衔,以绘技画工概授武职,经准袭替,其失也滥。”据宣宗朝有边文进之子边楚芳,即荫举而占籍锦衣;商喜之子商祚,亦世其业;周文靖子周鼎,也征袭锦衣卫镇抚。
考核方面,宣德朝循旧制,更趋正规,业绩卓著者,多见升迁,如谢环最受宣宗恩赉,授锦衣卫千户不久即升指挥;周文靖宣德间征人直仁智殿,官至鸿胪寺序班(九品)。奖惩制度也趋台度。受皇帝青睐的画家,往往得到厚赐。惩罚方面也显得比较宽容,不称旨者只是不与重用,而无黜免乃至赐死之举。如一度进入宫廷的戴进,因画《秋江独钓图》,被视为有损朝官体面,宣宗“逐挥其余幅,不经御览”(李开先《中麓画品》后序)。戴进受到冷遇后离开画院,然仍在京城寓居了好几年。即使出现违法之事,也仅罢免而已,如永乐朝著名花鸟画家边文进,在宣德元年因徇情滥举,被罢免为民,后来边文进之长子边楚芳,仍按世袭之制,占藉锦衣。
宣宗朝的诠选、考核、奖惩制度,并没有形成定规,故而至明朝后期也变成以皇帝好恶而改变,成为无法可依的制度,但在宣德朝执行得宜,确对画院的兴盛、俊才的涌现、创作的繁荣起到了积极的作用,宫廷绘画呈现出兴盛局面。
不同画科各具特色
宣德朝的宫廷绘画创作,无论在题材内容还是形式风格方面,都有很大的拓展,并且形成了明代“院体”自具的时代特色。人物、山水、花鸟等不同的画科又各有不一样的表现。
明代宫廷人物画最显著的特色是为政教服务。
这在明初洪武、永乐朝已见端倪,所绘历史故事以前朝的明君、名臣、贤士为主,以适应朝廷选贤任良的政治需要。至仁宣时更加强凋,画院创作中也涌现出一批讴歌仁政、求贤的历史故事画,以借古颂今。流行的题材有前代知人善任的明君、高风亮节的贤达、勇武忠贞的将臣。宣德朝均有代表作存世,如刘俊的《雪夜访普图轴》(北京故宫博物院藏),取材于北宋开国皇帝赵匡胤雪夜拜访宰相赵普,共商平定太原、统一大业的史实,彰显君王礼贤下士的主题;倪端的《聘庞图轴》(北京故宫博物院藏)内容为三国时荆州刺史刘表亲至山林聘请隐士庞德公辅政的故事,主旨也是表彰明君的选贤任良。高风亮节的贤达,主要是指前代才华出众、品德高尚的仁人志士或名士隐逸,藉褒扬他们来表露当今皇上对贤才的渴求,如由马轼、李在、夏芷合绘的《归去来辞图卷》
(辽宁省博物馆藏),描写陶渊明辞官归途的情景,讴歌其不为五斗米折腰的清高脱俗品格;甚至宣宗皇帝也亲自画了一幅《武侯高卧图卷》(北京故宫博物院藏),表现诸葛亮隐居卧龙岗时的高士风度,披露了招隐的意愿。表彰勇武忠贞之士,则寓有勉励臣民仿效古人竭尽臣节、建功立业之意,代表作品有商喜的《关羽擒将图轴》(北京故宫博物院藏)。同时,宫廷人物画中还出现了较多描绘皇帝宫廷生活的帝王行乐图,既展现真实的生活情景,又兼具肖像画性质,反映了绘画直接为皇室服务的御用美术性质,在宣德朝最为流行,存世作品有商喜的《宣宗行乐图轴》、佚名的《宣宗宫中行乐图卷》和《宣宗射猎图轴》(台北故宫博物院藏)等。当然,也有承袭传统题材的人物画,包括佛道神仙、传说故事、风俗世情。文人逸事等。可以说,宣德朝出现的人物画题材已囊括了明代“院体”人物画的主要内容,也奠定了主题思想的基调。至于在技法方面,兼取工笔重彩、白描、墨笔写意乃至壁画的画法,虽少创新,却呈现出兼容并蓄、丰富多（原作者：单国强）样的特色。
宣德时期的宫廷山水画,亦呈现出兼取南,北宋画风的特色,永乐朝排斥的南宋马、夏画风,也在宫内传布和流行。
一是由于宣德时一大批江浙地区擅长南宋“院体”画法的技艺精湛的画家进入画院;二是宣宗对绘画的广泛爱好和宽容态度。同时,南宋的马、夏和北宋的李、郭传统也逐渐融合,最终形成了融南、北宋于一体的明代“院体”山水画之时代特色。代表画家是李在,“细润者宗郭熙,豪放者宗夏圭、马远”(姜绍书《无声诗史》卷二),存世代表作《山水轴》(北京故宫博物院藏),高远的景致、突兀的山势、蟹爪的树枝,颇具郭熙体貌,而粗壮的用笔,劲健的皴法,又取自马远。这一特色在以后的山水画中更见鲜明。
明代宫廷花鸟画的艺术成就最引人注目,不仅形成多种风格样式,还创新立派,对后世也产生较大影响。
花鸟画的兴盛亦与皇室的需要和帝王的爱好关系密切。花卉翎毛所具备的丰富色彩变化和强烈装饰性,十分适合装点宫室,并与雕梁画栋的宫殿建筑相协调;同时花鸟题材所寓有的象征意义,尤其是富贵、吉祥、喜庆的比兴,也非常符合画家的生活意趣。宣德皇帝更是酷爱花鸟,虽兼擅人物、山水、花鸟各科,然创作以花鸟居多。宣宗存世的诸多花鸟画也多带有寓意性或富贵气,如《瓜鼠图卷》(北京故宫博物院藏),瓜代表多子,鼠属于子神,画意即祈求多子多孙;《万年松图卷》(辽宁省博物馆藏)是为其母祝寿而绘,寓长寿之意;《三羊开泰图轴》(台北故宫博物院藏)更是明显的吉祥题材。在画法上,宣宗也兼取各家,既学边文进的工笔重彩法,也请教孙隆的设色没骨法,又融入元人的水墨法。皇帝的旨趣对宫廷花鸟画的发展方向无疑起着决定作用,故而宣德朝的花鸟画风格已趋多样。
边文进虽在宣德元年已被罢为民,但他开创的工笔重彩花鸟画风在宫内影响甚大,连宣宗皇帝也宗学其法,存世作品中的《花下狸奴图轴》《戏猿图轴》《三羊开泰图轴》《壶中富贵图轴》《子母鸡图轴》(均台北故宫博物院藏)等均属仿边氏的工笔勾勒法,唯笔墨稍显拙朴。稍后成化朝的林良,初入宫时亦学边文进,后方自创水墨写意画风,存世有件《山茶白羽图轴》(上海博物馆藏),风格极似边文进。弘治朝吕纪,创工写相间画风,蔚成一派,其源亦出自边文进,他的工笔设色花鸟画代表作《桂菊山禽图轴》(北京故宫博物院藏)、《秋鹭芙蓉图轴》《秋渚水禽图轴》(均台北故宫博物院藏),工细鲜丽的花卉、禽鸟,即深得边氏遗韵,唯树石背景粗劲水墨,呈兼工带写自身特色。边文进所创工笔重彩画风还蔚成一派,《沙县志》卷一三即记:“子楚芳、楚善,并世其业,名闻于时,占藉锦衣。婿张克信、甥俞存胜,得其粉墨法门,遂为沙阳画家宗祖。”
宣德时出现的另一位花鸟画大家孙隆,也可以说自创一派。他在宣德年间入宫,曾为“金门侍御”(翰林待诏),他的设色没骨法,既源于徐崇嗣、赵昌,又吸收了南宋梁楷、法常的水墨写意法和元代王渊、张中的设色写意法,遂形成了墨色相兼、没骨写意的新画风。存世代表作《花鸟草虫册》(上海博物馆藏)、《花鸟卷》(吉林省博物馆藏)属典型的设色没骨法,物象不勾轮廓,纯用色彩挥染,洗练、准确又生动传神;《芙蓉游鹅图轴》(北京故宫博物院藏)以没骨法为主,兼施勾勒,设色与水墨相间,工写结合,饶有生趣,《雪禽梅竹图轴》(北京故宫博物院藏)以水墨写意法为主,略施淡彩,梅枝作粗笔勾皴,山石施泼墨法,积雪和白鹅均用暗色背景衬托,属没骨法,勾勒、写意与没骨兼用,极富创意。宣宗也十分欣赏孙隆的风格,董振秀在孙隆《花鸟草虫图卷》题跋中即曰:“宣宗章皇帝时洒宸翰,御管亲挥,公尝与之俱。”孙隆常伴随皇帝作画,宣宗受他影响是必然的,其《瓜鼠图卷》中的小鼠和《莲蒲图卷》(北京故官博物院藏)中的落叶,均属没骨法。宫廷画家中亦有追随者,如宣德时朱佐所绘《花鸟六段卷》(北京故宫博物院藏),画风就极似孙隆;弘治年间的郭诩所作《青蛙草蝶图卷》(上海博物馆藏),从题材、画法到意境,均与孙隆《花鸟草虫图册》十分接近,可见孙隆的设色没骨法在宫内也形成了一种类型。
从宣德朝宫廷绘画的机构设置、奖惩制度和画家创作等方面变化看,确定已从永乐朝的复苏或初创转变为倡兴或繁盛,其兴盛局面一直延续到成化、弘治,因此永宣时代堪称宫廷绘画的转捩时期。欢迎您转载分享并保留本文链接：
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