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周朴园与侍萍之间有无真正的爱情
1、周朴园与侍萍之间有无真正的爱情 请举出作品中的具 体事例加以说明. 传统中的观点:以前的文学 史相关评论一般认为周朴园从 一开始只是纨绔子弟,他与侍萍的关系暴露了他虚伪的本 质及始乱终弃又聚蘩漪,只是当他知道侍萍投河自尽后,才 为了自己的良心产生了忏悔,以至后来的保留照片,家具给 侍萍保留生时行为. 当今的新看法:现在一般认为周朴园年轻时也是受新思想 影响,也曾有过挣脱封建家庭束缚,追求自由恋爱婚姻自主 的理想因而对侍萍的爱是有过真空情感的,但自身的影响, 性格中存在懦弱的一面无法与家庭阶级彻底决裂,最终背 判了侍萍背叛了理想,因此对侍萍的思想也不能完全是虚 伪的表现,周朴园的感情比较复杂,特别是晚年蘩漪的不驯, 独生子的不驯,家庭生活不如意,有了孤独寂寞感,怀念侍萍 是弥补空虚,当侍萍真的出现,周朴园又回到他阶级阵营中. 2,小说《四世同堂》中,作家是怎样描写老太爷&破缸御敌& 的 祁老太爷为什么会产生这样的想法 这里分析一下祁老太爷这个人物,他也是北京老派市民的 典型,在他身上集中了北京市民的&精髓&他怯懦地回避政 治与一切纷争,甚至当日本人打到北京时在他看来只需准 备一些粮食与咸菜,堵上自己家院门,就可以万事大吉,都 快当亡国奴了,他还想着自己的生日,别管天下怎么乱,咱们 北平人不能忘了礼节,虽然自己不过平头百姓可心理总忘 了把人严格地分为尊卑贵贱,真空而真诚地按照祖传的冖 数习俗办事,处处讲究体面与排场,他奉行着&和气生财&的 人生哲学善良到了逆来顺受的地步,他向来抄家的便衣警 察微笑,鞠躬和领受&训示&他非常同情邻居缄默今受日军 凌辱的遭遇,他怕边累自己而不敢去探 望一下这个老朋友, 他的性格特征,就是懦弱,拘谨,这是作者最熟悉的一种性格, 是老马先生张大哥那一类的延续,不同的是作家在批判祁 老太爷这样保守苟安的生活哲学的同时还没忘记时代环境 的变化,当老祁大爷发现了自己的一套行不通被逼到想做 奴隶而不得的绝境时也终于勇敢地捍卫人的尊严民族的尊 严. 3、茅盾的创作为什么总是不能完成 试举出三部以上的作 品例子. 茅盾多次计划创作多卷本长篇小说,大规模地描写较长历 史时期的的广阔社会生活,但几乎都未能能如愿以偿《子 夜》,《子夜》原拟写城市与农村的交响曲,中途伤感力所不 级而放弃了农村一面,以致留下残缺的痕迹,这创作计划一 收再收的过程,固然有外在客观因素的影响,导致茅盾在创1 作上力不从心,但另一方面是否也反映了茅盾创作计划一 味求高求大,在某种程度上越越了他的生活积累和艺术才 力. 未能按计划完成的作品:《虹》,《第一阶段的故事》,《走 上岗位》,《锻炼》,《霜叶红于二月花》以及《子夜》等。 茅盾多次计划创作多卷本长篇小说,大规模地描写较长历 史时期的广阔的社会生活,但几乎都未能如愿以偿. 为追求社会功利目的硬写的失败之作:《虹》,《三人行》, 《第一阶段的故事》,《走上岗位》,《清明前后》等. 茅盾多次为适应社会需要而越出自己的生活经验去硬写, 结果是有的从内容到形式全面失败,有的起码是艺术上出 现严重失误. 五、分析题： 1、鲁迅对传统文化是否是持否定性的批判态度,这种态度 是否偏激 是否是虚无主义的 请结合当时的具体情况,说 明像如何看待对鲁迅这种态度的 鲁迅对传统的确是严厉批判是决绝的态度,甚至很偏激,最 典型的也是大家熟悉的是鲁迅在《狂人日记》中通过狂人 日记之口把中国历史文明高度概括和比喻为吃人的筵席& 而传统中国就成了安排人肉筵席的厨房&.狂人晚上睡不着 觉翻开历史书,在满纸仁义道德的字里行间看到的只有两 个字&吃人&.这是一种小说的开象表现,而不是逻辑判断,但 其中有鲁迅独有的体验和发现,鲁迅给他的朋友许寿堂的 信中说&为什么写《狂人日记》,因为倡读《资治通鉴》才 醒司到中国尚是食人族,他说自己座视 这发现而知《狂人 日记》用&吃人&来概括中国传统,主要是一种象征的说法, 但的确不是一种猛烈而深刻的批判,而极带义愤的攻打和 否定,提到旧制度,往往深恶痛绝,有时把话说得&很绝&不能 否认在对待传统的问题上,鲁迅的确采取与惯常思维不同 的逆反评判,可能让人震撼,惊愕,虽然不习惯却又顿觉清醒, 思路别开生面,一些我们引以为荣的事,到了鲁迅那里却可 能又有新发现有入骨的质跃,鲁迅有意用这种逆反方向的 评判去警醒人们,挣脱被传统习惯所捆绑的思想,如雍正乾 隆年间修四库全书,一般认为是伟大的,文化建设积累,积累 盛世修书,有大的气魄,但鲁迅不以为然,把此举视为一种& 文化统制&,是以胜者的看法,来评判被征服的汉族的文化和 人情&文字狱只是由此而来的棘手的一种&.鲁迅要提示的 是&历史的阐释权&.在造就有利于统治阶级的文化传统方 面所起的作用,鲁迅认为官修史书往往把历史上的真实抹 去了,明人刻古书而古书大;清人修四库全书而古书亡,在他 看来,这就是所谓篡改历史,强迫遗忘,先为鲁迅对传统首先2 采取的是怀疑的态度,他常常另辟一种眼光,透入历史的本 质而香新思考评价,鲁迅有意用这种逆反式的评判 去警醒 人们,挣 脱被传统习惯所捆绑的思维定势.提示历史上被遮 蔽的真实,正视传统文化中不适于时代发展的腐朽成分.如 果不领会这种批判的意图和姿态,就可能认为鲁迅太片面 和绝对,鲁迅最为一些人所&治病&的,是是他甚至主张不要 读中国书.在《青年人必读书》(1925 年)中,鲁迅这样说:&我 看中国书时,总觉得就沉静下去,与人生离开,读外国书DD 除印度一时,时时就与人生接触,想做点事,中国书虽有劝人 入世的话,也多是僵尸的乐观,外国书即使是颓废厌世的,但 却是后人的颓废与厌世,所以主张少看或不看中国书,多看 外国书,光是这些言论看,不无道理,的确又很绝对,问题是如 何理解鲁迅说这些话时的语境.&鲁迅是针对&五四&落 潮后, 那些重新要提倡尊孔读经的思潮,而担出要&少看中国书& 的,其中也蕴涵着有鲁迅对中国书也就是传统文化的整体 感悟,特别是对那种麻木人心的&僵尸的东观&的反感.而且 从实际内容看,鲁迅所反对和坚决批判的主要是传统文化 中那些封建性,落后性东西,是专制主义制度和文化,要理解 鲁迅所处的那个年代,是中国下受外敌入侵.挨打的时代,处 于&弱肉强食&的国际环境.中华民族面临亡国灭种的危险, 但另一方面,封建传统的思想文化又仍然在严重麻木人民 的灵魂,在这种情形下,鲁迅为了莸醒人们,当然是大声疾呼, 去告别旧时代,有时就表现为&有意的偏激&,所以&吃人&也 好,&不读中国书&也罢,这种急需突破传统的态度,即使 有 些偏激,也是符合时代变革的需要,不能离开特定的语境,摘 出一些句子,就来否定鲁迅,要看其所持立场以及发表言说 的基本的精神指向,不能脱离时代的分析,我们不应断言鲁 迅是&全盘否定传统&鲁迅绝非历史虚无主义者,在如何为 民族文化寻求新的出路上,鲁迅主张,对于传统一要批判,二 要继承,三要转化.要看到,鲁迅却是对传统激烈的批判者,同 时又是对传统最有见地的解释者. 2、精神胜利法主要表现在：1。自欺欺人，自我安慰。他 在生活中是个失败者，却能通过幻想求得胜利，在精神上 战胜对方，取得安慰，永远是精神上的胜利者。2。死要面 子，讳疾忌医。明知自己头上有疤却不敢正视。3。欺善怕 恶，欺弱怕强。受到欺负后不敢还击，却向弱小者报复。 被赵太爷打了耳光，挨了假洋鬼子的哭丧棒，不敢抗争， 却去调笑小尼姑，与小 D 打架。4。麻木、健忘。特别是 对被迫害的麻木健忘。 他的糊涂和麻木基本上贯穿了一生。 他经常不知道自己是谁，不是盲目的自轻自贱，就是盲目 的自高自大。3 阿 Q 身上的这种性格，是某种民族病态的集中表现。鲁迅 多次表明，塑造阿 Q 的形象，是为划出国民的灵魂，以拯 救民族的命运。阿 Q 的精神胜利法，概括了极其深广的社 会历史内容，是普遍存在于中国民族各阶层的一种国民性 弱点。鲁迅对阿 Q 性格的揭露意在对整个旧社会的批判， 对整个旧的意识形态的批判。 四、简答题 1、为什么可以说&交际花&陈白露是曹禺心中的一个理想, 也是作者对这个理想的哀思 陈白露是深长出身,也曾受过&五四&新思想的影响,是一个 有过不幸的人物.在同校的孤女&小东西&为了逃避闯到她 的房间,她全力救助,说明她的良知尚未泯灭,陈白露经过几 番生活的打击,她最终放弃了自己的理想,向世俗的社会妥 协,成为一个高级妓女,过着靡烂的生活,她堕落了.童年好友 方史生&感化&她,她拒绝了他,当潘月亭的银行倒闭,陈白露 面对着大量的债务和千疮百孔的现实,看不到自己的出路 绝望了,黯然自杀,她没有与黑暗势力抗争到底,没有迎来& 日出&,因此也可以说她是作者对这个理想的哀思. 2,《苍蝇》这篇小品表现出作者什么样的志趣 是否流露出 了中年的心态 周作人对现代散文的最突出的贡献是创造了一种独特的闲 语体小品文影响深 远,这种文体的特点是闲谈涩味和节奏, 而这种文体的特点的动工是出现在 1924 年正值&五四&低 潮,周作人在他的&彷徨&期找到了&自己的园地&于是写 下 了《苦雨》,《苍蝇》 《故乡的野菜》 《北京的菜食》散文. 这组散文有意地以闲谈为方式,以描摹民俗风物,追忆故人 为内容以表现生活.生活之艺术为中心追 求平淡自然的境 地,他以冲淡的笔调谈到苍蝇的传说,文笔的 心境的谈融合. 体现出周作人&五四&的追求,珍重思想的自由判断的自在 的人文思想.由于他笔下的作品表现出的淡泊,才可以透过 作品看出作者流露出的追求,平淡自然的心境,自由的态度, 流露出人到中年的那种心境闲淡,没有追 求的心境. 3、20 世纪 40 年代的九叶诗派,与 20 年代的象征派和 30 年代现代派诗歌在艺术上的主要区别. 九叶诗派与 20 年代象征派和 30 年现代 派诗歌,他们之间 关系的总体特征是&继承与发展&.这种继承与发展的关系 主要体现在艺术追求上.比如,20 年代的象征派:唯美颓废, 含蓄朦胧,晦涩.30 年的现代派不再晦涩,惆怅忧郁,个人感 受,伴随着新革命文学的兴起,后期创造社和太阳社诗人将 政治使 命 与诗歌结合,在粗暴的激起的浪漫风格中表现 出革命情绪,以戴望舒长之琳为代表的现代派诗崛起,使 得4 在 20 年代象征主义诗人开创的中国现代主义诗潮,具有也 更自觉的现代特征, 现代》 《 中的诗是纯然的现代诗,他们是 现代人在现代生活中所感受现代情趣,用现代词藻排 成了 现代诗形.40 年代九叶诗派追求的是历史语境,变迁是历史 意识,浮现产生于抗日战争爆发时期诗歌无不洋溢高昂的 民族情绪,书写着现实斗争和生活成为诗描写的对象,是诗 歌散文美的追求,诗歌散文文化不对外形式格,而且表现突 破单一抒情语式对叙事和讽刺等多种因素,从而增强诗歌 表现力,更为贴近社会和广大民众现代诗人,一方面纯熟运 用现代诗艺,一方面,保持着对外部历史的关注真正实现对 现代经验的把握. 分析题： 1、:《边城》与沈从文的文学理想 &湘西世界&是沈从文理 想人生的缩影,而《边城》则是沈从文&湘西世界&的集中代 表.因此,我们可以说,沈从文不仅把《边城》看成是一座供 奉着人生理想的&希腊小庙&,而且,在这座小庙里还供奉着 他的文学理想.在这座小庙里,不仅有他崇拜的代表着自然 人性的理想人物,也不仅有他向往的代表着自然人性的理 想生活,而且,还有他追求的代表着自然天性的理想文体.在 这些理想人物身上,闪耀着一种神性的光辉,体现着人性中 原本就存在的,未被现代文明侵蚀和扭曲的庄严,健康,美丽 和虔诚.我们可以看到,该叙事就叙事,该抒情就抒情,散文的 笔法和诗歌的意境成为小说的主体,现实与梦幻,人生和自 然,就这样随着简单的故事发展而水乳交融地掺和在一起. 也许,沈从文正是在这不经意间创造出了自己的理想文体： 诗化抒情小说. 2、张爱玲的小说都 与女 性和&女性与金钱&的关系有关, 为了生存或为了不至于受穷,她们把婚姻看作是自己惟一 的目标,以动脉硬化作婚姻的代价,又是以金钱为最终目的. 《金锁记》中的曹七巧与《倾城之恋》中的白流苏有什么 不同 张爱玲小说《金锁记》中的曹七巧与《倾城之恋》中的白 流苏有很大不同: (一)出身不同.七巧出身贫寒,白流苏出身破落大户. (二)对金钱重视程度不同,七巧眼里只有金钱,情人,儿女都 不重要,白流民重视金钱,把婚姻做赌注,但还有隐蔽,从表面 看还要以婚姻为主. (三)两个人物的思想不同,受到教育也不同,白流苏年青时 受新时代 的影响较深,追求生活,敢于离婚,回娘家居住的 现实,使她又回到现实的老路上,还是我个人是真的,才能解 决生活问题,才能有所安逸,曹七巧则不然,她婚姻就是为了5 分钱,为了改变贫穷,她不计较婚姻而而谈不上离婚,她嫁的 是痨病的丈夫并且是二房,丈夫让她仅带儿女支撑门户,目 的是为了守隹财产,在她这里儿女都 不重要,只有金钱最重 要,因而是被黄金锁枷了一世禁锢了一切. (四)反映婚姻的时期不同,白流苏是如何千方百计地成为太 太,而七巧是成太太以后的生活,一个是再婚,一个是守寡. (五)典型意义不同,白流苏是那个时代浪潮荡涤不想了不作 婚姻找到末路去做上太太,妇女典型,因而具有普遍性,曹七 巧是想通过婚姻改变生活,因而卖 了自己封闭了爱情,将自 己禁锢在黄金锁枷而又产生了一种变态,令人恐怖.这个开 象是深刻的有震憾力的.1、1959 年,《文艺报》组织的&文艺作品如何反映人民内 部矛盾&的讨论中对《锻炼锻炼》的讨论,最终导致了对赵 树理的否定性意见,认为这篇作品是对农村现实的歪曲,丑 化了正在进入共产主义的农民形象.这些意见是否符合作 品实际 产生这种意见的主要原因是什么 1959 年,《文艺报》以&如何反映人民内部矛盾&,组织了对 《锻炼锻炼》 的讨论,有署名武养的读者指责这部作品不真 实,&歪曲了我国社会主义农村的现实&,&诬蔑农村劳动妇女 和社干部&.虽然编辑部支持赵树理,以王西彦的《 〈锻炼锻 炼〉和反映人民内部矛盾》一文作为这次讨论的总结,肯定 这篇小说&按照生活实际去刻画有个性的活人&.后来老舍 和茅盾也分别撰文对赵树理的创作进行了肯定的评价.但 是,当时文坛弥漫的激进主义文艺思潮和公式化,概念化的 创作倾向,最终导致了对赵树理的否定性意见,认为这篇作 品是对农村现实的歪曲,丑化了正在进入共产主义的农民 形象.这些意见从现在来看显然是不符合作品实际的.赵树 理是努力地想加入&时代的大合唱&,想写歌颂农村新生事 物的作品的.但长期的创作定势使他不能违背生活的真实, 实际上将歌颂也写成了揭露和批判.《&锻炼锻炼&》创作的 本意是站在青年干部杨小四的立场上,维护农村中的新生 事物,让自私落后的人出点丑,意在&批评中农和干部中的和 事佬的思想问题&.但实际上却揭露了农村生活的贫困和农 村干部作风的粗暴,客观上却表现了当时农村中日益激化 的&干群矛盾&.因此,一经发表,就受到了批判. 赵树理是一位站在农民立场上为农民说话的作家,特别是 他对农村实际情况的了解,使他在五,六十年代总是显得&右 倾&,显得不合时宜.可以说,时代在变,而他的创作思想几乎6 没变,因此,他总是受到批判.事实上,自从《邪不压正》,《金 锁》 等作品受到批评以后,赵树理也意识到自己与时代的差 距,也努力改变自己的创作来加入&时代的大合唱&,但他又 不肯违背生活的真实,就像 《锻炼锻炼》 一样,实际上将颂歌 也写成了揭露和批判,这样,他努力的方向总是与时代的要 求恰恰相反.时代要求他写出农村中&无比复杂和尖锐的两 条道路的斗争&和两个阶级的斗争,但他在实际生活中认识 到&两条道路&和&两个阶级&的斗争并不是农村中的主要矛 盾.人们对赵树理的指责和批判,实际上是当时文艺界越来 越高涨的激进主义文艺思潮和越来越严重的公式化,概念 化倾向的反映.也说明赵树理的创作思想始终与当时的主 流意识保持着一定的距离.因此,尽管老舍,茅盾,王西彦等作 家一再为赵树理辩护,也并不能改变赵树理作品&不合时宜 &的命运,也就无法改变赵树理最终在劫难逃的命运. 2,阿庆嫂与胡传魁,刁德一之间的&智斗&,主要内容是什么 精彩之处是什么 为什么会受到大家的欢迎并经久不衰 《智斗》是《沙家浜》中最精彩的一场戏,所谓&智斗&是指 阿庆嫂在与胡传魁,刁德一周旋的过程斗智斗勇的故事.在& 智斗&这场戏中,充分展示了阿庆嫂的风采,她不但具有一个 地下工作者所应有的机智和敏锐的斗争经验,同时也具有 开茶馆的老板娘所应有的八面玲珑,左右逢源的处事作风. 正如剧中人刁德一所说:&这位阿庆嫂眼观六路,耳听八方, 胆大心细,遇事不慌.&当她一听说胡传魁的部队就要到来, 立即通过&日本鬼子前脚走,他后脚就到了&的判断,从而确 定了自己的斗争策略.在与胡传魁和刁德一的周旋中,巧妙 地利用胡传魁的愚蠢,面对刁德一的步步紧逼,察言观色,滴 水不漏.作品的精彩和巧妙之处在于,不但突出了阿庆嫂的 智慧和沉着,而且也渲染了刁德一的狡猾和凶狠,他先是从 以前没见过阿庆嫂而产生怀疑,再从阿庆嫂曾在日本人眼 皮底下救过胡传魁而加重了疑心,继而从单刀直入问新四 军的行踪,引阿庆嫂上钩,最后甚至想出了化装成老百姓下 湖捕鱼,让藏身在芦苇荡里的新四军自己走出来的诡计,给 阿庆嫂配上了一个真正的对手.而胡传魁虽蠢,却每每事出 有因,完全符合他的性格和特征,是这场戏中不可或缺的人 物.阿庆嫂的性格特征正是在与这两个人物性格的冲突中 凸现出来的. &智斗&是《沙家浜》精华所在,受到观众的欢迎而经久不蓑 的原因主要是有&戏&,即戏剧冲突更能符合观众的审美要 求.一方面&智斗&是敌我斗争最直接,最复杂,最巧妙,最紧张, 戏剧矛盾最汇集的一场戏,也是最能迸出火花的一场戏,整 个&智斗&充满着戏剧矛盾,是《沙家浜》最为精彩的部分.7 另一方面《沙家浜》的角色原型,直接来自民间文学中非常 广泛的&一女三男&的角色模型,在&智斗&中,观众真正欣赏 的是阿庆嫂滴水不漏带点江湖习气的对话,是她如何周旋 于胡传魁,刁德一两个男人之间,也就是说,&智斗&适应了观 众具有民间趣味的审美要求,观众更愿意,更喜欢带有传奇 色彩的&地下斗争&. 3,将以北岛,舒婷为代表的&新诗潮&称为&朦胧诗&是不是 一种误解 为什么 将以北岛,舒婷为代表的&新诗潮&称为&朦胧诗&,源于一个 误解,但这一称呼形象地概括了&新诗潮&的特点,受到北岛, 舒婷们的认同. 朦胧诗关于&朦胧&问题的论争,直接缘于老诗人公刘对顾 城几首小诗中流露出来的悲观消沉人生观的担心,公刘一 方面觉得顾城很有诗才,坦率地承认自己写不出像 《生命幻 想曲》 那样的诗句;一方面对顾城在作品中流露出来的悲观 的人生观感到&颤栗&,对顾城无所顾及地在诗中袒露消沉 的思想状态和精神状态感到&惊异&.因此,公刘怕顾城等年 轻诗人误入歧途,呼吁&必须引起我们足够的重视&.同样,顾 城的父亲顾工在读了顾城的《生命幻想曲》后,虽然在心中 暗自为自己孩子能写出这样的诗而骄傲,却不能不为孩子 的政治前途而担心.因为在那个年代,&朦胧&就意味着现代,& 现代&意味着西方文化,西方文化就意味着颓废,颓废也就意 味着反动.这决不是危言耸听,如果说章明发表的 《令人气闷 的&朦胧&》一文还只是就艺术上对朦胧诗提出批评的话,臧 克家,丁力等人的批评挥动的却是政治的大棒.臧克家在 《关 于&朦胧诗&》中说:&现在出现的所谓'朦胧诗',是诗歌创作的 一股不正之风,也是我们新时期的社会主义文艺发展的一 股逆流.&丁力更认为,章明把这些诗称为朦胧诗不准确,把 问题提轻了,不应该叫&朦胧诗&,而应该叫&古怪诗&,因为朦 胧还是艺术问题,而古怪就是政治问题了.&古怪诗的出现是 受国内和国外的影响.在国内,有些人对过去的新诗重新评 价,为过去不受群众欢迎的流派,如以李金发为代表的反动 派翻案,这是不好的.&(丁力《新诗的发展和古怪诗》)因此, 我们说,把以北岛,舒婷为代表的&新诗潮&称为&朦胧诗&,源 于对他们诗歌创作的批评,实际上,初期朦胧诗在艺术上并 不很&朦胧&,较少运用整体象征,艺术上是明白的,朦胧诗论 争的意义主要表现在诗歌的内容上,章明的《令人气闷的& 朦胧&》就有张冠李戴之嫌,是一种误解.然而这一误解最后 却成了正解,后来虽然有许多学者为朦胧诗正名,给这个新 兴的诗派一个科学的命名,并正式提出将它称为&新诗潮&. 但是,无论是朦胧诗的反对者还是支持者,似乎都更钟情于&8 朦胧诗&这一称号,于是,一个贬义词成了当时流行一时的时 髦.事实上,&朦胧&一词也确实概括了这一诗派的美学特征, 经过论争,运用整体象征成为朦胧诗人的一种自觉追求. 五,分析题 1, &锻炼锻炼&》 《 &想批评中农干部中的和事佬的思想问题 &,但客观上却表现了当时农村中日趋激化的&干群矛盾&而 受到了批判.你认为,赵树理是否有可能逃脱这场批判 为 什么 在五,六十年代特殊的文化语境中,赵树理受到批判,是不可 避免的.首先从赵树理的创作情况和创作风格来看,赵树理 不能与新的国家意志构成了新的时代共名,不能不陷入创 作的困境,与当时的文化语境产生矛盾,必然引起批判.赵树 理是一个自觉而本色地代表农民立场的作家,在抗日民主 根据地的战争环境下,为了有别于知识分子视角下的新文 学叙事立场,他的创作受到了高度的推崇,一度被誉为&赵树 理方向&.但随着战争的胜利,新的国家意志构成了新的时代 共名,对农民也有了进一步的要求,农民的本来立场及其文 化形态并不总是与时代共名相一致的.这时候,本色的赵树 理不能不陷入创作困境.描写土改时期农民故事的 《邪不压 正》已经与别的土改题材的作品在宣传政策文件上显出了 差异; 三里湾》 《 虽然是第一部描写合作化运动的小说,但故 事情节发展很勉强,远不及后来的 《山乡巨变》 《创业史》 和 那样理直气壮地宣传国家的农业合作化政策;连歌颂新婚 姻法的《登记》,也不能像当年的《小二黑结婚》那样深刻 地展示民间文化状态和揭露农村基层的坏人坏事.1958 年 农村&大跃进&运动,由于指导思想违背了农业生产的基本 规律,各级领导盲目地夸大农业产量,以迎合好大喜功的国 家意志,结果给农业生产和农民生活带来了生死攸关的严 重破坏.但是,特定的历史文化背景对当时真实的生活是不 允许被反映被揭露的,相反,文艺界一方面积极提倡所谓&革 命现实主义和革命浪漫主义相结合&的创作方法,另一方面 也相应发起批判&修正主义文艺思想&的运动,真实描写现 实生活的创作非但不可能发表,而且还会给作家带来祸害, 所以,当时许多歌颂&大跃进&的文学创作和所谓&民歌&,不 能不是对现实生活的歪曲性的描写.赵树理就在这时候发 表了短篇小说 《锻炼锻炼》 .作为一个自觉的农民的代言人, 他目睹了&大跃进&过程中实际存在的问题不可能没有反应, 与农民血肉相连的赵树理不会不敏锐地发现中国农村正处 于 &天聋地哑&的时期.《锻炼锻炼》虽然也利用了当时一 般文学创作惯用的歪曲生活真实的方法,但仍然曲折地反 映出作家的民间立场.因此,这篇小说受到批判也就不可避9 免. 其次,尽管以赵树理的主观创作意图而言,《锻炼锻炼》是& 想批评中农干部中的和事佬的思想问题&,但作品的内容显 然与当时的主流意识对文学工具论的要求存在着差距.这 篇作品即使在今天读来,仍然真实得让人读了感到心酸,作 为一个真正的现实主义作家,赵树理曲折地写出了农村出 现的真实情况.干部就是这样横行霸道地欺侮农民,农民就 是这样消极怠工和自私自利,农业社&大跃进&并没有提高 农民的劳动积极性,只能用强制性的手段对付农民……艺 术的真实,就这样给后人留下了历史的真实性.尽管赵树理 的主观创作意图还不至于达到这样的深度,他只是想反映 农村现状是怎样的一幅图景而已,而且从当时可能表达的 方式来说,他也只能站在杨小四等所谓新生力量的一边,但 从赵树理的艺术画廊里看,这篇作品分明是与描写农村&基 层干部混入了党内坏人&的艺术精神一脉相承的.因此,与赵 树理解放后创作的其它作品一样,《锻炼锻炼》不可逃脱地 受到了批判. 2,在 1964 年前后,江青开始插手&京剧现代戏&,并将《沙家 浜》,《红灯记》,《智取威虎山》等几部有良好基础的剧 作培养成自己手中的&样板&,在&文革&中作为无产阶级文 艺方向的标志,成了当时惟一可以公开演出的剧目.那么是 否可以说,&京剧现代戏&的样板化过程,实际上就是政治高 压下以革命的名义强奸艺术的过程 京剧现代戏是解放区戏剧改革的继续的发展,也是新中国 文坛的重要收获之一.在京剧现代戏的创作过程中,艺术家 们虽然始终坚持着艺术创作的原则和规律,在作品的不断 修改中也发挥了艺术家独特的作用.但是,京剧现代戏本身, 就是当时高压政治的产物.京剧现代戏开始于 1958 年至 1964 年间,这个时期,中国文坛刚刚经历了反右等一系列的 批判运动,大跃进后,1962 年提出了&千万不要忘记阶级斗争 &的理论,1964 年开展了社会主义教育运动(四清运动),可以 说,这时期中国社会都处于高压政治的笼罩之下.在文学创 作领域,一方面传统文化遭到全面清除,以前的所有文学创 作几乎都遭到否定和质疑;另一方面,&革命的现实主义和革 命的浪漫主义相结合&的创作方法成为了创造&无产阶级文 学艺术&的指导性原则,文艺问题作为上层建筑中的一个重 要问题,文学艺术作为为政治服务的工具得到了统治者前 所未有的高度重视.因而,在京剧现代戏创作中,二元对立的 斗争哲学,忠君爱国的道德理想在作品中占有突出的地位, 是当时&时代精神&的集中表现.1964 年前后,江青开始插手 京剧现代戏,并将《沙家浜》,《红灯记》,《智取威虎山》10 等几部有良好基础的剧作培养成自己手中的&样板&,在&文 革&中作为无产阶级文艺方向的标志,成了当时惟一可以公 开演出的剧目.江青在京剧现代戏&样板化&的过程中,将京 剧现代戏的一些创作原则更加极端化,她对京剧现代戏进 行&样板化&,极端化的方法表现在下列几个方面:第一,反映 民主革命时期斗争生活作品必须突出毛泽东以武装斗争为 主的军事路线.例如将《芦荡火种》改为《沙家浜》, 将第 一主角阿庆嫂退居二号人物,而将新四军指导员郭建光升 为一号人物,突出他所进行的武装斗争的戏.第二,反映社会 主义时期生活的戏以阶级斗争为核心, 组织戏剧冲突, 推 动剧情发展.例如《海港》突出表现方海珍为代表的革命者 与钱守仁为代表的阶级敌人的斗争.《龙江颂》中突出了支 部书记江水英与暗藏地主阶级分子黄国光的斗争, 并以此 构成戏剧冲突的纽结,展开矛盾.第三, 从观念出发, 把英雄 人物塑造成&高大全&式的人物.《智取威虎山》中的杨子荣 也好,《红灯记》 中的李玉和, 还有《沙家浜》中的郭建光, 《海港》 中的方海珍, 《龙江颂》中的江水英, 《红色娘 子军》中洪常青以及后来的《杜鹃山》中的柯湘等等也罢, 他们都是充满了革命的智慧, 充满革命斗志和勇气, 敢于 斗争, 善于斗争, 敢于胜利, 最终必然胜利的革命英雄. 他 们充满革命理想,充满革命主义和乐观主义精神, 没有任何 缺点和高大无比, 光照人间的完人.第四, 依照&三突出& 模式安排人物关系, 以突出主要英雄人物.&三突出&是于会 泳于 1968 年 5 月 23 日《文汇报》上发表的《让文艺舞台 永远成为宣传毛泽东思想的阵地》 一文中提出的, 即:&在所 有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物; 在 主要英雄人物中突出中心人物.& 因此, 在《智取威虎山》 中, 杨子荣占据舞台中心, 将匪首座山雕赶到角落,并且牵 引着匪徒绕着舞台转圈圈.《红的娘子军》中, 洪常青就义 时在舞台上纵横起舞, 而南霸天瑟缩在舞台一角, 等等.第 五, 从反对所谓&人性论& 出发, 砍掉表现人情,人性的情 节,为了强化阶级对立,砍掉了某些正面人物所谓的&软弱& 情节.在样板戏中,凡是涉及到爱情的戏都被删掉.那些英雄 人物都是没有爱情, 不食人间烟火的,只知革命与斗争, 整 天与阶级敌人斗智斗勇的&超人&, 难怪群众说, 他们不是 光棍就是寡妇,有丈夫(或妻子)不是被杀死就是支使到异地. 因此,我们说京剧现代戏的样板化过程,是政治高压下以革 命的名义强奸艺术的过程,其每一次修改甚至每一处变动, 都成了&阶级斗争&的表现. 1、请简要说明王朔与老舍小说的异同主要表现在什么地 方11 王朔与老舍的小说都以北京的市民生活为题材,语言上也 多用市民语言,具有浓重的幽默色彩.但二人的小说由于时 代和文化语境的不同,表现出很大的区别,主要有两个方面: 一方面,与老舍相比,王朔与北京的血缘要淡一些,作为新北 京的第二代移民,更熟悉以单位为居住特征的大院生活,对 北京以胡同为居住特征的市民语言没有老舍谙熟,他更熟 悉与现代城市发展密切相关的现代话语,用王朔自己的话 说是&城市流行语&.构成王朔语言的幽默色彩的不再上北 京市民的日常经验和生活常识,而是把革命战争时期的话 语,新中国建设时期的话语,文革语言,当下流行语,以及民间 话语杂糅在一起,形成一种奇妙的喜剧效果.另一方面,王朔 小说的人物也没有老舍小说中的人物&正经&,老舍在表现 北京市民形象时,总是站在人道主义的立场上,表现一种辛 酸的幽默,痛苦的欢笑.而王朔笔下的人物,是一个个玩世不 恭,自我作践的&顽主&有着鲜明的现代嬉皮士的特征,他们 的行为不受任何限制与规约,社会秩序中那些持久的,正统 的,老式的一切都受到他们公开的嘲弄他们是一些&厚颜无 耻的闲人&,王朔作品正是通过对道德,理想,正义,人生,意义 等下面价值的嘲笑,透露出社会转型期城市青年的精神状 态,包含了无限丰富的社会和文化信息. 2,九叶诗人为什么主张&诗歌戏剧化&,而汪曾祺又反对&小 说的戏剧化& &九叶诗派&主张&诗歌戏剧化&,汪曾祺反对&小说戏剧化&,都 与他们的艺术追求与主张密切相关,也是他们艺术探索与 创新的表现.&诗歌戏剧化&是&九叶诗派&提出的实现新诗现 代化的主要方案,戏剧化原则的提出,是针对当时文坛上流 行的&感伤&与&说教&的倾向,其目的在于寻求诗歌表现的客 观性和间接性.&诗歌戏剧化&主张的理论前提,是现代人生 日趋丰富复杂,人的意识也充满着更多的冲突,要捕捉表达 这种人生现实,单一的感伤抒情或空洞的说教都是无能为 力的,因而,必须扩展诗歌的表现方式,让它溶入更多的因素, 以求诗歌对人类意识揭示的最大化.总之,&诗歌戏剧化&的 目的是提高诗歌表现复杂生活的能力和诗歌表现生活复杂 矛盾的能力. 汪曾祺强调一种单纯,明净的生活,其小说不太注重情节和 人物塑造,他小说的主要笔墨都放在风俗人情及能工巧匠 的高超技艺的描写上,重视小说的一种气氛或氛围,形成所 谓的抒情小说的风格.而小说的情节的起伏是戏剧性的重 要表现,显然同他的追求不一致.另外,戏剧性也包括矛盾和 复杂,这也与汪曾祺的单纯明朗相悖. 3,&新生代&诗人(包括&后朦胧&和&第三代&)都是在朦胧诗12 影响下成长起来的,他们为什么又要打出反朦胧诗的旗号 新生代主要是指&后朦胧&诗人和&第三代&诗人,前者对朦胧 诗更多的是继承,后者对朦胧诗更多的是反叛.&第三代&诗 人认为,五四时期把诗从文言文中解放出来的白话诗人算 是第一代,&文革&后把诗从政治工具中解放出来的朦胧诗 人算是第二代,而他们把诗从群体意识中解放出来的诗人 便是第三代.他们对朦胧诗的否定,是因为朦胧诗虽然恢复 了诗的审美特质,显示了肯定自我的价值观,但是,朦胧诗人 只关注人的社会意识,而没能充分表现个体的生命意识,朦 胧诗中的自我,只是呈现了他们那一代人对自我价值从失 落到寻觅的心路历程,没能体现更为复杂多变的现代人躁 动不安的灵魂.因此,他们要与朦胧诗背道而驰,强调民间立 场,倡导平民意识,反对文化上的精神贵族,要做诗坛上的嬉 皮士和流浪汉.表现出与朦胧诗不同的反英雄,反崇高,反理 性,反文化,反抒情,反优美等特征.正是这样一种认识,因此 他们要打出反朦胧诗的旗号. 五,分析题 1,请简要说明王安忆小说的创作过程,并重点说明其变化 的原因,以及具有转折意义的几部作品的主要特点. 王安忆,当代著名女作家,是茹志鹃的女儿.1954 年出生于南 京,1955 年随父母一起进入上海.1969 年年仅 15 岁的王安忆 到安徽农村插队落户,1972 年考取徐州地区文工团,1980 年 开始创作,成名作是《雨,沙沙沙》.1983 年随母亲茹志鹃一 起赴美国参加爱荷华写作中心的创作活动,回国后从事专 业创作. 王安忆的创作大致可以分为三个阶段,具体如下: 第一阶段:80 年代初至 80 年代中期,主要作品是&雯雯系列 小说&,在《雨,沙沙沙》中,王安忆第一次写了一个叫雯雯的 女孩子的故事.雯雯系列小说还有《广阔天地的一角》,《69 届初中生》 等.此外,这时期有名的小说还有 《本次列车终点》 , 《流逝》 等,这些小说大多描写的是王安忆个人的生活经验 和感受,在叙述方式上是一种写实的自我抒发,而且大多表 现作者插队落户的知青生活,这时期的王安忆,人们也习惯 地把她归入知青作家的行列.1983 年王安忆随母亲赴美国 参加写作活动,对她的创作产生极大的影响,使开始把笔触 转向民族文化和自身的文化处境中,这就是 1985 年的《小 鲍庄》的写作. 第二阶段:80 年代中期至 80 年代末,主要作品是 《小鲍庄》 , 《大刘庄》和&三恋&:《小城之恋》,《荒山之恋》,《锦绣 谷之恋》 .前者主要从文化的角度审视民族文化和民族精神, 属于寻根文学的范畴;后者则是从&性&的角度来表现男女13 之间的微妙关系. 第三阶段:90 年代的创作.主要作品有《叔叔的故事》,《乌 托邦诗篇》,《纪实与虚构》,《伤心太平洋》,《长恨歌》 《我 爱比尔》,《香港的情和爱》等.王安忆 90 年代的创作,在思 想上主要表现作者对个人与历史,文化与社会,精神与物质 等问题的思考,在艺术上,叙述策略也发生了巨大的转变,由 写实的风格向写虚和写意的叙事风格转变. 王安忆是一位&能够驾驭多种题材&,&始终充满活力&(洪子 诚:《中国当代文学史》)的具有丰富潜力的作家.她在一篇 名为《面对自己》的演讲词中,这样说 :&我自以为是一个远 离一切文学潮流的作家,其实却得了一切文学潮流的好处.& 从 1 97 9 年至今,中国文坛经历了从&伤痕&至&反思&到&寻 根&,又从&寻根&到&新写实&,&新体验&,&新历史&,&新状态&,& 女性文学&,&晚生代&到&70 年代出生的作家群&等种种的漫 长沿革, 这期间流派蜂涌,主义纷呈,佳作不断,新人辈出,王安忆虽然 不属于任何一个文学流派,但她却能一如既往游弋其中,并 能频频爆出佳作震动文坛.比如 1979 年发表的短篇小说 《雨? 沙沙沙》 ,因其叙述的清纯和美丽首次引起文坛的关注, 之后的《本次列车终点》,《69 届毕业生》等使她成为知青 作家中引人注目的一位. 1 985 年,中篇小说《小鲍庄》一炮 打响,一时间文坛更是四座皆惊,小说中寓言似的故事,凝固 的意象以及登峰造极的白描手法,都使人对这位往日抒情 的单纯的女青年刮目相看,而这部作品也由于主题的多义 性而成了&寻根文学&的经典之作. 1 986 年以情爱,性爱及婚 外恋分别为母题的三个中长篇&三恋&(《小城之恋》,《荒山 之恋》,《锦绣谷之恋》)的发表,又是&一石激起千层浪&.因 作者的笔触大胆地伸向了&原始的伊甸园的快乐&,用女性 特有的浪漫和唯美情怀把世间男女的生命本能写到了极致, 一时间评论界争论激烈,可以说是毁誉参半,九十年代,王安 忆以她独特的文人书写姿态,洁净的精神追求以及形成技 巧上的变化多端迎来了她小说创作道路上的又一次重要转 机,这时期,她发表的中,长篇小说《纪实与虚构》,《香港的 情与爱》,《伤心太平洋》,《长恨歌》,《叔叔的故事》等 一系列作品,不但使她本人的写作风格焕然一新,而且为中 国文坛&展示了一种新的写作方式的可能性.& 2,余华的《许三观卖血记》是否也具有某些&先锋&的特点 请以作品的具体内容为例加以说明. 《许三观卖血记》 是余华后期创作的作品,与前期相比,虽然 小说的形式和内容都有了很大的变化,叙述风格由暴躁变 为平静,描写的内容由虚拟的现实逼近生活的真实,以随和14 的民间姿态呈现一种淡泊而坚毅的内在力量.但是&死亡& 的主题,表现人的生存状态,极端化的小说处理方式仍然是 余华小说的特征,如《许三观卖血记》中,人物有名有姓,性 格鲜明且随着故事的发展而有所发展,类似于传统现实主 义的典型化手法.小说以寓言式的结构写了一个普通人十 次卖血的经历,展现了四十年生活的变迁,和普通人生活的 悲剧.但这篇小说仍然残留着先锋小说的实验性的特点,叙 述仍然冷漠,主宰人物命运的仍然是一种神秘的超现实的 力量,在小说的结构,语言和叙述方式等方面都带有很强的 实验特征.在叙事上打破小说原有的叙事规则,无限度地扩 展小说表现的自由度,并多以感觉化的叙述代替描写.在语 言上追求游戏化的效果,表现出形式主义的特征.在生存探 索中突出生存的&冷酷&和&残忍&,作家往往以冷静,客观,零 度情感的方式来表现生存的面目. 具体来说,《许三观卖血记》的艺术探索表现在下列几个方 面: 第一,叙事的特点. 许三观卖血记》 《 在叙事上的主要特点是 运用对白.用对白来交代叙事背景,故事情景和结构转换,也 用对白来呈现人物的特征,性格和行为,对白成了叙事本身, 离开了对白,叙事就不存在了.如十八章开头:许三观对许玉 兰说:&今年是一九五八年,人民公社,大跃进,在炼钢,还有什 么 我爷爷,我四叔他们村里的田地都被收回去了,从今往后 谁也没有自己的土地了,田地都归国家了,……&显然这里对 白是交代小说的背景和故事的情景.再如,当许三观得知一 乐不是自己的亲生儿子时,他决心报复许玉兰,报复的方式 是不做家务.作品有这样一段对话: &许三观,家里没有米了,只够晚上吃一顿.这是粮票,这是钱, 这是米袋,你 去粮店把米买回来.& 许三观说:&我不能去买米,我现在什么事都不做了,我一回 家就要享受.你 知道什么叫享受吗 就是这样,躺在藤塌里,两只脚架在橙子 上……& 许玉兰说:&许三观,我正在洗床单,这床单太大了,你帮我揪 一把水.& 许三观说:&不行,我正躺在藤塌里,我的身体才刚刚舒服起 来,我要一动就 不舒服啦.& 许玉兰说:&许三观,你来帮我搬一下箱子,我一个从搬不动 它.& 许三观说:&不行,我正躺在藤塌里享受呢……&15 许玉兰说:&许三观,吃饭啦.& 许三观说:&你把饭给我端过来,我就坐在藤塌里吃.& 上述对话中,许三观的心理,性格和作为一个老实巴交的工 人的特点写得活灵活现. 第二,大量的重复.在作品中大量运用重复的修辞手法,主要 有三种:一是完全的重复,像鲁迅的《祝福》中的重复一样. 如许三观的三个儿子长大后,城里许多认识许三观的人,在 二乐的脸上认出了许三观的鼻子,在三乐的脸上认出了许 三观的眼睛,可是在一乐的脸上,他们看不出来自许三观的 影响,他们开始在私下议论,他们说一乐这孩子长得一点不 象许三观.一乐这孩子嘴巴长得像许玉兰,别的也不象许玉 兰.一乐这孩子的妈看来是许玉兰,这孩子的爹是许三观吗 一乐这颗种子是谁播到许玉兰身上去的 会不会是何小勇 一乐的眼睛,一乐的鼻子,还有一乐那一对大耳朵,越长越像 何小勇了.这段话在作品中重复了两次,第一次是许三观初 次听到,他将信将疑,并把三个儿子找来验明正身.后来又听 到后,这段话就像苍蝇在许三观的耳边嗡嗡不停,弄得他心 浮气躁,并打许玉兰求证.二是不完全重复,即文字不一定是 完全的拷贝,意思上却没有什么不同.如第四章写许玉兰生 孩子的故事.三次都重复地写许玉兰大喊大叫,破口大骂.再 如我们上面提到的许三观报复许玉兰的方式,而许玉兰发 现许三观与林芬芳的事情后,同样以这种方式报复许三观. 三是螺旋式重复,即文字上变化不大,意义上却一次比一次 深刻,情感一次比一次强烈.如许三观六次卖血,首先是为自 己娶到喜欢的女人,为积攒家业,为全家吃一顿好的,到后来 为救一乐,到卖不出去.这六次卖血,每一次起因,结果不同, 内在节奏不同,但六次卖血过程中都有相同的情节和语言 的不断的重复.但许三观的苦难一次比一次惨烈,前几次还 有一些诙谐,后面却只有凄厉,毫不掩盖. 第三,语言上的特点. 许三观卖血记》 《 的语言典型地体现了 余华的风格,即冷酷和残忍,作者以所谓的零度感情来讲述 故事,以一种简练,冷静甚至残酷的笔调,形成一种残忍的诙 谐和幽默,在令人发笑中让读者体味到苦难和辛酸.如许三 观过生日时用嘴给全家人炒菜的情节,看后令人忍俊不禁, 可笑过之后,留下的只有深深的苦涩和悲哀.16 一、鲁迅《呐喊》,《彷徨》的创作基调和文学史地位. 鲁迅的《呐喊》,《彷徨》的创作基调可以归纳为四个字:& 忧愤深广&,这不是难点,而难点在于如何理解.比如,为什么 既说鲁迅的小说体现了&五四&启蒙运动和思想革命的要求, 又说鲁迅的小说并非直接配合五四运动 也许可以这第说, 一方面,从来没有把自己看作是五四运动和思想革命的旗 手和前驱,而仅仅是一个文学家;另一方面,在这时期的新文 学作家中,大多是风华正茂的青年,而鲁迅已进入中年,他丰17 富的人生经验和对历史的深刻认识,都是其他作家无法相 比的,因此,与这时期大多数作品&感伤&和&激进&的格调相 比,鲁迅的作品就显得&深沉蕴藉&.而这深沉蕴藉中所透露 出来的&苦的寂寞&,或者说内心的绝望和苍凉,则可以看作 是所谓的&鲁迅气氛&.而最能代表鲁迅气氛的作品,鲁迅的 弟弟周作人首推《在酒楼上》.鲁迅《呐喊》,《彷徨》的文 学史地位,可以主要通过它既是现代小说的开始,又标志着 现代小说的成熟,这一个在世界文学史上也罕见现象来作 简要的说明.可以着重强调两点,一是内容,即&表现的深切&, 二是形式,即&格式的特别&. 鲁迅小说对传统小说的革命性突破,在形式上从传统向现 代的转型,以及在艺术格局和语言上的创新. 四个方面的提示,即,第一,题材的变革.从传统小说的帝王将 相,才子佳人,神仙鬼怪,到鲁迅的普通人,平凡事.第二,独特 的艺术想象和构思.不再是传统小说简单的说教,而是从普 通平凡的人事中发现和体悟到人性,人生等带哲理性,超越 性的命题.第三,灵魂的揭示.传统小说大多比较讲究情节性 和传奇性,不善于刻画人物心理,而鲁迅则在刻画国人的灵 魂,深掘精神上和心理上和病苦方面有所突破.第四,要局和 语言的创新.在格局上,基本上不再采用传统的格式,而热衷 于各种体式的创造,根据每篇作品的不同内容,几乎一篇一 种新形式,其结构方式和叙述角度都与传统小说有了很大18 区别,更多地吸收了西方小说的优点,而在语言上也成功地 完成了中国现代小说从文言向白话的过渡. 二、赵树理在五六十年代所作出的努力和他受到的褒贬毁 誉，以及人们对赵树理的评价与当时文学思潮的关系。 在 1948 年底和 1949 年初， 《邪不压正》受到的批评， 以及在 1950 年主编《说说唱唱》时因发表《金锁》不得不 一再检讨，都曾使赵树理意识到了自己与时代的差距，但 这些事件都没有使他对自己的创作思想作出真正的改变。 其原因不是因为他曾被树为“方向”，而是他虽然也在努力 地改变，但他努力的方向与时代的要求是不同的。时代要 求他写出农村中“无比复杂和尖锐的两条道路的斗争”和两 个阶级的斗争， 但他在实际生活中认识到“两条道路”和“两 个阶级”的斗争并不是农村中的主要矛盾，如《三里湾》 。 另一方面，赵树理也努力地想加入“时代的大合唱”，也想 写歌颂农村新生事物的作品， 但他又不肯违背生活的真实， 实际上将歌颂也写了揭露的批判，特别是对农村中的坏干 部的批判，如《“锻炼锻炼”》 在“文革”开始以前，赵树 。 理几乎所有受到批判的作品，也都曾受到一些人的赞同和 支持，也就是说，他始终处于“在褒贬毁誉之间”。特别是 在 1959 年以《文艺报》组织的“文艺作品如何反映人民内 部矛盾”的讨论中对《“锻炼锻炼”》的讨论，最终导致了对19 赵树理的否定性认识，但在 1962 年的“大连会议”上，主持 会议的邵荃麟代表中国作协党组正式宣布， 1959 年对赵树 理的批判是完全错误的， 予以彻底平反。 8 月 16 日大连 但 会议结束后不到两个月， 月 24 日召开的党的八届十中全 9 会上提出的“阶级斗争学说”，又完全否定了大连会议的精 神。 《中共中央关于建国以来党的若干历史问题的决议》 指 出：在这次全会上，“毛泽东同志把社会主义社会中一定范 围内存在的阶级斗争扩大化和绝对化，发展了他在一九五 七年反右派斗争以后提出的无产阶级同资产阶级的矛盾仍 然是我国社会的主要矛盾的观点，进一步断言在整个社会 主义历史阶段资产阶级都将存在和企图复辟，并成为党内 产生修正主义的根源。”此后， 赵树理在创作了两篇失败之 作《互作鉴定》和《卖烟叶》 ，便无可奈何地结束了自己的 创作生涯。 人们当时对赵树理越来越厉害的指责和批判，实际上 正是当时文艺界越来越高涨的激进主义文艺思潮和越来越 严重的公式化、概念化倾向的反映。虽然，老舍、茅盾、 王西彦等作家一再为赵树理的作品辩护，但并不能改变赵 树理作品“不合时宜”而最终在劫难逃的悲剧命运。 ：“文革”后赵树理研究的特点和研究者们的主要观点。 “文革”后的赵树理研究是从批判“文革”的角度出发， 对赵树理创作的现实主义精神和反封建的主题给予高度赞20 扬开始的。大致可以分为三个阶段：一是 80 年代前期，以 周扬、黄修己的观点最有代表性；二是 80 年代后期，以戴 光中的批评性意见最有代表性；三是 90 年代，以钱理群、 温儒敏、吴福辉，以及陈思和的观点最有代表性。 赵树理创作的主要特点和他的作品在文学史上的独 特价值以及作家自身的局限。 赵树理创作的主要特点，大家可以在阅读《小二黑结 婚》 、 《杨有才板话》 、 《李家庄的变迁》 、 《登记》 、 《三里湾》 、 《“锻炼锻炼”》等作品的过程中自己总结，也可以参考从 40 年代后期以来赵树理研究的成果中总结。 在总结中可以 主要注意以下几点：一是赵树理的创作理想：即为农民创 作，做一个“文摊文学家”；二是与实际工作相结合，为了 解决工作中存在的问题；三是对农民和干部的态度，特别 是对落后农民和混入干部队伍中的坏分子的态度；四是农 民群众中的民间语言和评书体小说的民族形式；五是人物 塑造。 赵树理的作品在文学史上的独特价值，主要体现在不 同于所有的中国农村题材的文学作品，不仅仅是反映了农 民的生活和农村的面貌，而在于真正站在农民的立场上， 以农民为对象，为农民说话。所以，无论是在内容还是在 形式上，赵树理的作品不是对“五四”新文学传统的割裂， 而是一种补充。此外，还有一种独特价值，那就是现实主21 义的精神，宁可不写也不盲从。这是中国的知识分子最可 宝贵而又日益稀少的精神财富。 作家自身的局限主要表现在两个方面，一是在艺术视 野上的局限造成的思想认识上的狭隘，二是在创作方法上 对事件的重视造成的对人物的忽视。 三、以王琦瑶和白流苏为例，说明作家对现代都市的态度 在他们身上的表现 两位主人公本质上是同类人，而且在两位作家笔下女性才 是上海这样的大都市的精魂；但两位作家在对人物的抒写 中却铺展出不同的叙述向度。 张爱玲小说的叙述空间， 一直局限于家族式的封闭空间中。 人物的心理活动也同样具有家庭和闺阁的特点。人物的命 运和性格发展也因此是在原地踏步，使小说的叙述时间处 于一种静止的、凝滞的状态。 王安忆小说某种程度上继承了张爱玲小说对都市人物心理 的剖析，但她笔下的人物（如王琦瑶）却更为自然地把自 己交给了社会化的大都市，家庭对她们的约束和托庇荫变 得更为松弛，因此她对上海的叙述往往在流通的开放性空 间全面展开。 四、样板戏是在什么历史背景下产生的 样板戏的产生是22 否具有历史的必然性 ？ ①时代政治背景的影响DD开始了创造&无产阶级文学艺 术&的构想. 毛泽东对旧戏改革特别关注,一方面因为旧戏舞台上帝王 将相,才子佳人,老爷太太为中心的现象特别严重,一方面因 为戏剧(包括戏曲)是群众性最为广泛的一种文艺形式,是一 种社会文化.文化程度较低的劳动人民可能无法阅读诗歌, 散文,小说,却完全可能对看戏有着浓厚的兴趣.他们对于历 史的认识也大多来自戏剧和说书等民间艺术.人民文艺中 的戏剧舞台,其中心由什么人占领,自 1942 年延安整风运动 以来,就一直是一个很敏感的问题,其斗争也最为激烈和集 中.1957 年至 1964 年间的反右扩大化,直至社会主义教育运 动,使人为的阶级斗争愈演愈烈,并由此,开始了创造&无产 阶级文学艺术&的构想. ②激进主义文艺思想的形成.通过毛泽东等人的大力推动, 促进了激进主义文艺思想的发展,形成了&三结合&的文艺 创作写作方式( &三结合&,即领导出思想,作家出技巧,群众 出生活).文艺导向鼓吹写 13 年(),搞现代京剧汇 演. ⑴毛泽东为周扬文章的批语.1958 年,毛泽东为周扬的《文 艺战线上的一场大辩论》 所作的批语:他认为反右运动为建 立无产阶级文学艺术清理了&旧基地&和&开辟道路&.23 ⑵ &二革&创作方法的提出.1958 年 3 月 22 日在成都会议上, 毛泽东的讲话及 1959 年 5 月 3 日周恩来所作的 《关于文化 艺术两条腿走路的问题》,提出了&二革&创作方法,即&革命 的现实主义和革命的浪漫主义相结合&.这为文艺创作从观 念出发,从政治愿望出发构想现实提供了理论依据,成为创 造&无产阶级文学艺术&的指导原则. ⑶毛泽东特别关注戏剧界.1962 年 9 月党的八届十中全会 上,毛泽东对戏剧工作提出了&要提倡演为社会主义服务的 现代的革命戏&,同时提出批评.12 月 21 日,毛泽东在华东省 市委书记谈话时,提出了&东风要占优势&.1963 年 5 月 8 日, 在杭州会议期间,反对&有鬼无害论&;同年 11 月在对《戏剧 报》和文化部进行尖锐批评中指出:文化部是帝王将相部, 才子佳人部,外国死人部.1963 年 12 月及 1964 年 6 月 27 日, 对文艺问题所作的批示中,又说问题不少,死人统治.提倡社 会主义艺术. ③林彪江青等人的热烈响应.1966 年 2 月 20 日,林彪委托江 青召开部队文艺座谈会,并写出一份 《会议纪要》 ;1966 年 4 月,毛泽东审阅和修改了 《纪要》 ,并以中央政治局常委的名 义建立一个新的文化革命小组,任陈伯达为组长,江青,张春 桥为副组长,康生为顾问.在这份《纪要》中,江青提出文艺& 要搞出样板&,并得到毛泽东的认可. 京剧现代戏的创作原则是:强调阶级斗争,强调道德教化,从24 理想出发来设计情节和戏剧冲突,塑造高大完美的英雄形 象.江青坚持这些创作原则并极端化,大加修改,制造&样板 戏&. ④激进主义文艺思想的形成的原因 ⑴这与对错误估计当时国内,国际阶级斗争状况有关.⑵忽 略了文学艺术的相对独立性. ⑶有题材决定论倾向.⑷柯庆施,康生,江青等人的热烈响应. 《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪 要》的出笼. 所以,样板戏的产生有历史的必然性. （一）样板戏重新走红的原因 1、简要描述样板戏走红的现象（演出市场的火爆、样板戏 VCD 的畅销、样板戏附属品的市场行为等） ； 2、 样板戏的忠实观众和歌迷 （对青春的追忆和那个特殊的 充满激情的年代的缅怀） ； 3、样板戏本身的艺术魅力（名作家、名艺术家的全身心投 入；全国上下的合力浇灌；戏曲的民间艺术形态等共同熔 铸成样板戏的经典品性） 。 （二）江青与样板戏的关系 1、样板戏产生的时代语境（戏剧改革之路；京剧现代戏与 样板戏的关系） ； 2、江青与戏曲改革：第一、江青承续了戏剧上十几年戏剧25 改革和艺术革命的成果。第二、江青的文艺思想在相当程 度上与毛泽东的文艺思想有相似性。 3、江青对样板戏的影响（教材归纳的五点） 。 ①创作斗争题材作品时必须突出毛泽东以武装斗争为主的 军事路线。 如把沪剧《芦荡火种》改为京剧《沙家浜》 ，把以阿庆嫂为 主的党的地下斗争生活改为以郭建光为主的武装斗争故 事。 ②创作生活题材作品时必须突出阶级斗争主题。 例如：样板戏《海港》是改编淮剧《海港的早晨》而成， 样板戏《龙江颂》是改编话剧《龙江颂》而成。为了突出 阶级斗争的主题，两剧分别把原作中的落后人物调度员钱 守维和烧窑师傅黄国忠改为隐藏多年的阶级敌人。 ③塑造高大全的英雄人物。 例如： 《智取威虎山》中的杨子荣―― A、突出英雄人物鲜明的阶级感情。 B、以毛泽东思想为武装。 C、具有世界革命的理想。 ④以“三突出”为原则，突出主要英雄人物形象。 例如：杨子荣的舞台中心位置；李玉和的舞台中心位置。 ⑤反对“人性论”，砍掉人情戏；突出阶级对立，砍掉软弱 情节。26 例如：删去《红灯记》中的生活情趣；删去《红色娘子军》 中的爱情戏；改编《白毛女》中杨白劳的死亡方式。 五、朦胧诗 黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明 诗人撒下物象暗示的种子， 培植出一座“象征的森林”。 短短两句诗，在黑与光的对立统一中，抽象的哲学意蕴切 实地通过表象富有魅力地呈现于世。 “黑夜给了我黑色的眼睛”，此中的两个“黑”无疑是“文 眼”，颇值玩味。我们知道，“黑”其实不是色彩，所谓的色 彩均是物体对各种光波反射的结果，如果不反射，便成了 黑。当然，没有光的世界只能是一片漆黑。 因此，“黑”是扼杀光明的结果，黑夜便是光的坟墓， 是一种令人窒息的特定时代象征。然而“黑色的眼睛”却无 疑是黑夜的叛逆，它的黑色是黑夜“给”的，是黑夜阻断光 明的结果。此外眼睛的黑并不象征着背弃光明，反倒是渴 求光明的象征。黑色既然对光不反射也就具备了对光全盘 吸收的特性， 黑色的眼睛正是这种随时准备吸收光明的“一 代人”的眼睛。 换一个角度看，黑色的眼睛也凝聚着批判精神，它以 黑对黑，对黑夜的庞大淫威报以深沉的否定。相对色彩缤 纷的光明世界来说，黑色是一个终极，它与光明构成了对 立。然而物极必反，从黑夜中叛逆出来的黑色眼睛，对于27 光明的接受力是绝对超过任何色彩的眼睛的，也就是说： 由特定的黑色时代中走来的“一代人”，他们伟大的觉醒是 其他“无缘”于“黑夜”的人们所难以企及的。 短短的两句诗，冠以一个博大的题目，揭示一个庞大 的主题，在对立统一中，充分显示了象征的魅力。从作者 的生活历程看，诗中的黑夜似乎是“十年浩劫”，“一代人” 当然是指在这个特定历史阶段中成长起来的当代中国人。 然而，诗毕竟不是历史，诗的容量常能凭借艺术的魔力而 无限扩大。如果超越时空的话，我们便很容易在屈原、杜 甫、鲁迅等等不同时代的人物身上，看到“一代人”的形象， 他们都在“黑夜”中生存， 他们都具有特别敏锐的“黑色的眼 睛”。 《远和近》远和近 / 你/一会看我/一会看云/我觉得/你看 我时很远/你看云时很近 80 年代诗坛上掀起的关于朦胧诗的论争， 其焦点之一即是 顾城的 《远和近》 围绕着这首诗的争论常常是与顾城的另 。 一首诗《一代人》交错进行的。 这首诗也表现了作者的童话理想。现代人之间的心理隔膜 使人们即使近在咫尺也难以靠近，只有跟自然才能相互交 融。而仅仅这样理解还远远不够。 舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》一诗中写道，“你以伤痕累28 累的乳房／喂养了／迷惘的我、深思的我、沸腾的我；／ 那就从我的血肉之躯上去取得／你的富饶、你的荣光、你 的自由”，她在《这也是一切》中还写道，“一切的现在都 孕育着未来，／未来的一切都生长于它的昨天。／希望， 而且为它斗争，／请把这一切放在你的肩上。” 这些诗句中都传达了诗人积极承担未来的重托的英雄主义 精神/。一旦当诗人进入了反思，意识到了自己的历史命运 之后，这样的诗歌也很快就消失了。促使新诗潮诗人进入 反思的，仍然是十年浩劫在他们心中留下的伤痕，他们的 青春在“文革”噩梦中被荒废了，当他们从噩梦中醒来，猛 然发现自己已人过中年，青春的消逝，使他们已不能正常 地从头开始在生活中实现自身的价值，他们就像还没有学 会飞翔就被剪去翅膀的鸟。那么以后的方向在哪里呢？面 对这些问题，新诗潮诗人曾经迷惘过、孤独过、悲哀过、 有过愁、有过泪，只是还没有方向。 北岛《回答》诗的开头写道：“卑鄙是卑鄙者的通行证，／ 高尚是高尚者的墓志铭。／看吧，在那镀金的天空中，／ 飘满了死者弯曲的倒影。” 卑鄙者因其卑鄙而得以在那个时代通行，高尚者因为高尚 而只能走进坟墓，这就是“文革”年代的特质，而诗人用以 “回答”那个罪恶世界的是：29 “告诉你吧，世界，／我不相信！／纵使你脚下有一千名 挑战者，／那就把我算做第一千零一名。” 这些诗句鲜明地表达了诗人的抗争精神。但谢冕（北大中 文系教授）先生却认为这首诗的“经典意义”并不在于它的 抗争精神，而在于它的“怀疑精神”，他说：“《回答》最早 表达了对那个产生了变异的社会的怀疑情绪。” 六、王朔现象与大众文化 出生 1958 年，北京人。1976 年中学毕业后，曾先后在海 军北海舰队服役， 在北京医药公司工作。 1978 年开始创作。 早期作品有： 《空中小姐》《浮出海面》《一半是火焰，一 、 、 半是海水》《橡皮人》等。都是以自己在部队“大杂院”的 、 成长经历为素材，写过一些言情、侦探类的小说。 之后的《顽主》《千万别把我当人》《动物凶猛》《我是 、 、 、 你爸爸》 、 《看上去很美》 等小说则形成了王朔特有的风格， 写一群文化痞子，以游戏、颓废为精神特征，对白通俗化 又充满活力，叙述语言则以戏谑、反讽为主，对权威话语 和知识分子的精英立场都有嘲讽。 他的人物所宣称的“我是痞子我怕谁”和他自己所宣称的 “我是码字的”，既是他自己的宣言，也成为了当时一部分 青年的精神象征。 1988 年，他的《轮回》《顽主》《大喘气》《一半是火焰， 、 、 、 一半是海水》4 部小说几乎同时被搬上银幕后，进入影视30 业，由他小说改编的电影和电视剧也都受到市场的欢迎， 表现出明显的商业炒作的痕迹。 90 年代初期，由他参与策划的电视连续剧《渴望》《编辑 、 部的故事》和《过把瘾》等都获得成功。 90 年代末期，他与冯小刚等人策划的《甲方乙方》等“贺 岁电影”走彻底的市场化路线， 再度获得成功， 成为世纪之 交中国电影市场上最出彩的风云人物。 王朔的作品曾风靡一时，但评论界却分歧很大。这就是在 八九十年代中国文坛上有名的“王朔现象”。 七、汪曾祺与当代小说文体 出生 1920 年，江苏高邮人。1939 年（19 岁）从上海经香 港、越南到昆明，考入（昆明）西南联大中文系。 1940 年开始小说创作， 最初作品有 《小学校的钟声》 《复 和 仇》等。 1947 年（27 岁）写于上海的短篇小说《鸡鸭名家》 ，在小 说题材和创作风格等多方面都受到沈从文小说的极大影 响； 1948 年到北平， 曾任职于历史博物馆； 1958 年被错划为右 派，下放到市郊劳动。 1962 年，调回北京，在北京市京剧团任编剧，1963 年参加 京剧现代戏《沙家浜》《芦荡火种》 （ ）的改编。31 1979 年，重新开始创作。 在 80 年代以后， 进入创作的高潮期， 创作出许多描写民国 时期江南风俗人情的小说， 出版有小说集 《晚饭花集》 、 《汪 曾祺短篇小说选》 、散文集《蒲桥集》《孤蒲深处》《旅食 、 、 小品》《矮纸集》《汪曾祺小品》和文学评论集《晚翠文 、 、 谈》 ，以及《汪曾祺自选集》 （1987）《汪曾祺文集》 、 （四卷， 1993）《汪曾祺全集》 、 （八卷，1998）等，受到很高的赞誉。 1997 年在北京病逝。 汪曾祺小说的散文化特征： 故事性不强，结构松散，多生活场景、细节和经验、掌故、 风俗、天文地理等，读来自由亲切。这种近似随笔式的文 体带来了小说观念的更新， 也带来了别具一格的审美情趣。 主要体现在结构上（以《受戒》为例） 。P265，P267 汪曾祺小说的回忆性特点、散文化的结构和由独特的语 气、语调和语感形成的语言风格。 汪曾祺的一生主要是在北京和故乡高邮度过的（在北 京生活了 45 年， 在高邮生活了 20 年） 在其他地方都不超 ， 过十年（其中，昆明 7 年，张家口农科所 4 年，上海 2 年， 江西进贤数月） 。而汪曾祺一生中写得最好的作品，如《受 戒》《大淖记事》《岁寒三友》《异秉》《晚饭花》《皮 、 、 、 、 、 凤三楦房子》《鉴赏家》《八千岁》和《故里三陈》等， 、 、 则都是与故乡高邮有关的童年时代的生活，其次才是昆明32 期间的生活，再其次才是北京期间的生活，而这些生活大 多也是远离现实的过去的生活。 在汪曾祺眼中， 所谓小说， 就是“跟一个可以谈得来的朋友很亲切地谈一点你所知道 的生活”，而自己真正意义的“所知道的生活”，通常都只能 是过去的生活。过去的生活也就是“回忆”。 汪曾祺小说的“散文化特点”主要是由“小说的结构”来 体现的，常常是先写环境，再写人，而且是写“事”重于写 “人”。其结构是按照生活的多维流动来构建的，也就是说， 是按照生活“本来的原貌”来描写的。汪曾祺敢于把小说当 作散文来写，一方面是因为他学养丰富，上知天文，下知 地理，对自己故乡的风俗人情和掌故传说更是如数家珍， 有一种博识的杂家的风范，另一方面，则是因为他生性淡 泊，崇尚自然，讲究情趣，讨厌做作，反对小说的戏剧化。 汪曾祺小说的语言风格是由他独特的语气、语调和语 感共同形成的。 其总的特点是简洁自然、 不重修饰。 《受戒》 按作家自己的说法，是“写四十三年前的一个梦”。作品的 开头，一上来就是两段梦幻式的“呓语”，简短得不能再简 短了：“明海出家已经四年了。”“他是十三岁来的。”开头 的简短，意在强调语言的自然直白， 用一种平静质朴的“语 气”给整个小说定下一个基调 （语调） 故事虽与梦幻有关， ： 与爱情有关，但文字却不华丽，不失自然朴素之美。正如 作家自己所说，“作品的语言映照出作者的全部文化修养。33 语言的美不在一个一个的句子，而在句子与句子之间的关 系。包世臣论王羲之字，看来参差不齐，但如老翁携带幼 孙， 顾盼有情， 痛痒相关。 好的语言正当如此。 ”也就是说， 他不讲求一字一词的推敲的奇特，而追求整体的氛围和韵 味。 1．汪曾祺小说的回忆性特点、散文化的结构和由独 特的语气、语调和语感形成的语言风格。2．通过《受戒》 在新时期文学史上的影响和它在中国 20 世纪小说散文化 传统中的地位，说明汪曾祺小说对当代小说文体的意义。 《受戒》最初发表于 1980 年 10 月的《北京文学》 。刚发表 时，受到许多赞扬，也曾引起一些议论，因为它的写法与 当时人们已经习惯了的小说写法很不一样。 首先，它不但没有一个集中的故事情节，而且很不像 一篇真正的小说，更像一篇散文。小说的开头刚一提到出 家的明海， 马上就笔锋一转， 大谈当地与和尚有关的风俗， 后来，干脆讲起了小明海与小英子的爱情，至于作品标题 所说的“受戒”，直到小说的最后才出现，而且还是通过小 英子的视角来写的。 其次，作家对现实的态度也值得怀疑，总让人想起当时还 处于文化边缘的沈从文的小说，或者说，完全受沈从文的 《边城》的影响，不是在描写现实，而是在抒写理想。而 这个理想，竟然是庵不像庵，寺不像寺，既无清规，也无 戒律， 当和尚的可以杀猪吃肉， 可以娶妻找情人， 可以唱“妞34 儿生得漂漂的，两个奶子翘翘的，有心上去摸一把，心里 有点跳跳的……”这样粗俗的乡曲。然而，人们也发现，汪 曾祺笔下的明海聪明善良，小英子美丽多情，两个天真纯 朴的少年并没有受到世俗的污染，他们的童心充满诗意， 充满梦幻色彩，成为了作家理想化的“桃花源”式的理想生 活的象征。进而人们又发现， 这种以“超功利的率性自然的 思想”，追求“生活境界的美的极致”，正是民间艺术中弥漫 着的自然神韵，正是传统文人苦苦追求的美学理想。而这 一理想自“京派文学”没落后，已经不见踪迹。 于是，在汪曾祺之后，随着“寻根文学”和“先锋文学” 的兴起，在传统的民族文化中寻找和反思，对小说文体进 行大胆地革新，以及突出小说本身的文学特质等，都成为 了一股潮流。也正是在这个意义上，人们说，汪曾祺的小 说连接了被中断的“抒情小说传统”，并给后来的写作者以 深远的影响。 汪曾祺小说在中国文学的整体格局中的个性特征。 汪曾祺小说在中国文学的整体格局中的个性特征，主 要体现在两个方面：一是小说的发展总体上都是不断地从 短篇发展到长篇，即使主要以短篇创作闻名的作家，也很 少像汪曾祺那样有意识地要专门在短篇小说这一文体形式 上有所创造；二是小说的创作总体上都是不断地强调内容35 的社会性和人物的典型性，基本上走的是一条“戏剧化小 说”的路子，即使是在小说的“诗化”和“散文化”方面有过精 彩表演的作家，也很少像汪曾祺那样能坚持始终的。 从小说体裁上看，在中国文学的整体格局中，小说是 后起之秀。虽然，在先秦的《山海经》等古籍中有《夸父 追日》《精卫填海》等具有较完整的故事和一定人物形象 、 的篇章，被研究者看作是“中国古小说的起源”，但是，真 正意义上的“小说”创作， 应该是在魏晋时期， 如干宝的 《搜 神记》 等“志怪小说”和刘义庆的 《世说新语》 等“志人小说”。 而标志中国小说成熟的作品则是在“唐传奇”出现之后，当 然，由于唐传奇在唐代文学中的地位是无法与诗歌相比， 这一文学形式并没有引起人们的重视。 即使是在宋元以后， 宋元话本的出现对小说的创作起到了极大的推动作用，但 宋元话本与我们现代意义上的“小说”也还存在着较大的距 离。 从“小说文体”的意义上说，只有明清时期的小说创 作，才使小说本身成为了中国文学整体格局中不可忽视的 一种体裁， 但是， 小说家对小说文体的选择仍然是被动的， 仍然受制于作品的表现内容。虽然在这两个时期，无论是 短篇的“三言”、“二拍”和《聊斋志异》 ，还是长篇的《三国 演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》《儒林外史》和 、 、 、 、 《红楼梦》 小说艺术都真正地走向了成熟， ， 同时也确立了 自己在中国文学中地位，但是，它也很快地形成了一种僵36 死的创作模式，成为后人难以逾越的大山。 中国文学进入现代以后，小说创作在继承古代小说传 统的同时，更多地是借外国小说在形式上的灵活多变，来 打破传统“章回小说”的陈旧模式，小说家们的“文体意识” 开始萌生。但是，由于最初多是短篇小说，直到 20 世纪 30 年代以后，长篇小说的创作才出现繁荣。因此，当时人 们对于小说的文体并没有选择的自由和自觉。虽然鲁迅的 小说多是短篇， （因为当时没有“中篇小说”的说法，像《阿 Q 正传》 这样的篇幅也是作为短篇小说看待的） 但并不是 ， 他有意识地想只写短篇，他也曾有过写作长篇的计划，只 是因为其他原因未能完成。 进入当代之后，在 20 世纪 50 年代，曾出现过一批以写作短篇小说而著称的作家，在 理论界也曾专门就“短篇小说”这一形式进行过讨论，提倡 人们重视短篇小说的艺术价值。但是，除了有人真正看到 了短篇的艺术魅力等因素外，还有两个重要原因，一是因 为人们都看好长篇小说而出现了忽视短篇小说的倾向；二 是当时的许多作家文化水平都不高，创作经验也不足，相 对而言，比较适合于短篇小说创作。20 世纪 70 年代以后， 短篇小说也一度十分红火， 但很快就被新出现的“中篇小说 热”所湮没，再到了 20 世纪 90 年代以后， 随着稿费制特别 是版税的恢复，以及出版社被抛出计划经济体制，投身到 商海之中，不得不以自己的生存为第一原则之后，短篇小37 说基本上被作家特别是有头有脸的作家打入了冷宫，想得 到她的时候不多，把她奉为座上宾的更少。 因此，像汪曾祺这样完全有能力驾驭长篇小说，而不 肯跟随潮流，非得在一棵树上吊死， 非得与短篇小说“白头 偕老”的小说家，的确有点“特立独行”的味道。 八、余华小说在先锋小说中的代表性 1．简要解释先锋小说的概念； 所谓先锋精神，是指以前卫的姿态探索存在的可能性以及 与之相关的艺术的可能性，以不避极端的态度对文学的共 名状态形成强烈的冲击。 “先锋派”、“先锋文学”是对当代中国诗歌运动和小说现象 的某种指代， 如在诗歌领域主要是指 80 年代后期以来具有 实验倾向的青年诗歌群落（有些评论家把它的外延扩展到 朦胧诗或更早） ；在小说领域，“先锋派”则基本上是指自 1985 年前后鹊起的马原等人，及其在之后崛起的苏童、余 华、格非、孙甘露等新潮青年作家。 2． 从先锋小说的特征看余华小说的代表性。 参考网上课堂上有关先锋小说特征的内容。 （1）理论：拆除“正常”的栅栏 从“正常”思维的视角看，人们之所以能长期理性地看待这 个世界，并且不约而同地做到“按规律办事”，是因为“规 律”――这种看待人和世界的观念是对人的宏观研究的结38 果，为大多数人所接受认可；另外一种对人的微观研究则 立足于人的主体性，致力于探求人的深奥莫测的精神世界 和千变万化的行为表现，通过对人的本质、人格、本能、 潜能、情感、价值、需要、信仰的剖析，揭示现代人在现 代社会生活中的生存状态及其在未来的可能性。先锋小说 以迅雷不及掩耳之势实施对惯例的偏移，把“正常”替换成 “反常”。似乎一夜之间，“反常”成了先锋小说的“正常”， 从根本上颠覆了专制的传统思维。“人”在先锋小说中已不 再是我们通常意义上的“人”，“人”变得既模糊又陌生。新 时期之初关于人性、人的价值、自我以及个性解放构成的 “人的神话”和“大写的人”的权威观念被一一瓦解，人物不 再是人物本身，人物成为作家演绎先锋观念的符码。在先 锋小说中，人物的身份发生了转变，土匪、疯子、白痴、 精神病患者、“外乡人”、“算命先生”神出鬼没。 如余华的《一九八六年》《世事如烟》 、 （2）心理：建构另外一个王国 西方学术界对人有两种基本看法：一种是“自我”，即正常 的人、心理健全的人；另一种是“分裂的自我”，即反常的 人、心理疯狂的人，大众舆论把这种人称之为“精神病患 者”。 先锋小说家在标新立异的创作实践中正是抓住人的这 种复杂的心理世界建构了关于人的心灵的“另外一个王 国”。39 如余华的《十八岁出门远行》中的“司机” 。 （3）叙述：感觉与幻觉的交织 先锋作家把幻觉从内心深层结构中解放出来，幻觉跟随真 实一道挤进生活的实际存在，并通过幻觉的捕捉完成对生 活的极端戏弄。 余华习惯于把现实的感觉和幻觉，再和梦境中的想象混为 一体。 《四月三日事件》《一九八六年》《世事如烟》《难 、 、 、 逃劫数》《往事与刑罚》 、 ，都是余华叙述感觉最好的作品。 余华把怪异、荒诞、罪恶、丑陋、宿命等等掺和在一起， 组成一个阴冷幽暗的地狱，每个人都因经受着病变的折磨 而表现出一系列不可思议的怪异之举，生与死、幻觉与现 实之间的距离自然也就消除了。 （4）爱情：把圣洁的光环丢弃在风中 一是对传统爱情模式的颠覆；二是对性的张扬。情爱、性 爱、无爱之性是人类性关系的三种不同形态。 先锋小说家试图以此反抗传统爱情观念对人心灵的压抑。 在先锋小说家那里，为了更深刻地揭示现代人精神上的生 存危机，先锋小说家们在消解爱情模式的同时，用性的无 限泛滥演绎人性的挣扎。 先锋小说家们乐此不疲地把爱情中的“性”与“爱”剥离开 来，把性当做个性的最终表达，在性的撞击中闪耀生命的 火花，从而褪去了性观念上沉甸甸的感情和文化的意义，40 以生命存在的本真状态来呈现。先锋小说家认为：性对道 德和伦理等文化意识形态的冲击是文明压抑下的逆反与背 叛，是生活粗糙和破裂后心灵的见证。 余华一般不写爱情。或者只写无爱。 《爱情故事》《古典爱 、 情》 。 3．余华小说的创作风格。 （1）死亡和暴力 这种倾向在小说中触目可见。 《现实一种》 如 、 《古典爱情》 、 《一九八六年》《在细雨中呼喊》《世事如烟》等。 、 、 （2）冷硬与荒寒 如《古典爱情》 ：赴京赶考而落榜的柳生，归来寻找曾有一 夜柔情的小姐。柳生来得及时，此时小姐的一条玉腿被切 下正准备上席――余华所展示的古代饥荒吃人场面令人毛 骨悚然，肉铺前排长龙的人群正等着屠夫分肉。 （3）名字的取消和身份的模糊 《我没有自己的名字》“我”的姓名无法确定，故事的背景 地点也无法确定，仿佛是当代一个江南小镇；“我”是个人 云亦云的傻子，是个孤儿，别人叫我什么我就答应什么， 拥有许多名字，其实一个也没有，全是个声音的空洞。 《世事如烟》中所有人物只有“1，2，3，4，5，6，7”阿拉 伯数字或“算命先生”、“灰衣女人”、“瞎子”这些名词。 《往事与刑罚》用“陌生人”、“刑罚专家”代替具体人名。41 （四）余华小说创作风格的变化 先应概述余华前期创作的风格，如死亡和暴力，冷硬与荒 寒等。然后再详细阐述余华变化以后的创作面貌。大致可 以从三个方面来表述： 1、苦难的缓解 余华对人和世界的理解，不再是单一的暴力、血腥和死亡 的阴影， 他的叙述中， 多出了请求慰藉和渴想希望的维度。 《在细雨中呼喊》里，是记忆对现实的不安抚摸；是那些 微不足道的温馨段落。 《活着》和《许三观卖血记》里，余华对慰藉的请求，发 掘人里面固有的高尚、善良、乐观和幽默，来应对生活施 加给人物的重担和眼泪。 2．叙述主体的民间背景 （1）民间话语的启动。 《活着》的叙述两部分：主体是福 贵讲述他的一生；另一位叙事者“采风人”则起了串场的作 用，他的职责准确地说是聆听。民间话语在余华作品中的 启动，实际上意味着写作者思维方式的位移――一种民间 朴素的人生观开始进驻到写作者对主体的思考中。 （2）幽默更是源于民间的对生活苦难与沉重的一种缓解。 这次，余华为许三观寻找的缓解苦难的方式是--幽默。中 间伴随着因幽默而有的乐观、智慧和平等的思想。 （3）省略与有意重复。42 《许三观卖血记》中频繁使用了这样的省略，像荒年一家 人躺在床上睡觉的情节， 就是简单的一句话：“许三观一家 人从白天睡到晚上，又从晚上睡到白天，一睡睡到了这一 年的十二月一日。” 再如民间故事的复沓叙事。余华采用 的重复常常是简单到日常生活不加变化的模式， 如“许三观 对许玉兰说……； 许玉兰对许三观说……”这种返璞归真的 叙事语言能力，另一方面也映射了余华重返现实的精神状 态，因为他的一些先锋作品确实存在大量欧化句式让人阅 读困难。但这种叙事上的简单重复背后反蕴含着更深刻的 主题。 （4）人物形象的单纯与无知也是民间形式的一大特征。 余华在小说中几乎没有表现许三观性格的“成长”或发展， 而是赋予他一个单纯的不变的性格。他仿佛是一个生活在 现实世界之外的人，他以自己的朴素和单纯对抗苦难，保 护着自己。他的十二次卖血既是小说的主要情节线，也是 他人生的全部价值和意义之所在。 3．民间伦理关系的重新发现 早期余华有“反俄狄浦斯”情结，即父杀子。 《十八岁出门远 行》中父亲让“我”出门认识世界，结果“我”鼻青眼肿； 《世 事如烟》里算命先生享受着克子的寿数。在《细雨中呼喊》 父子关系被“陌生化”，父辈们一个个丑陋、堕落、无耻。 皮相温存下，仿佛儿子只有告别父亲才能成长。43 郜元宝：“在小说写作中，以父亲还是以儿子自居，是站在 父亲的立场看儿子还是站在儿子的立场审视父亲，情况会 截然两样。” 进入 90 年代的众神狂欢， 追求各种感觉的享受和欲望的满 足的风气，知识分子忽然又感到“无父”后“失范”、“失语” 的恐惧。 80 年代“审父”之后， 继 余华开始转向父性的召唤。 这与他认同“活着”的姿态有关， 因为意识到了生命的虚无， 才会理解、同情父亲的历史宿命，从而超越原来单向度的 谴责。 民间是一个包罗万象、瑜瑕互见的世界。我们现在还难以 判断余华是否找到了他主体的立足点。民间对生命的坚韧 与温厚无疑是一切生命的根基，但是民间也还具有退缩、 保守与犬儒的面目。将主体交托予民间，并不意味着主体 就可一劳永逸地避开权力的入侵与破坏 《活着》 （ 中老全死 于战争，有庆死于为官僚的太太抽血，甚至于在日常生活 中，当一乐要表达对许三观的爱时，也必须借助政治话语 的掩护：第一爱的是伟大领袖毛主席，其次才是许三观） ， 主体的命运仍然面临不虞之保。44
