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日：中国现代艺术展
1989年中国现代艺术展：孵蛋、枪击、避孕套
(日，中国美术馆收到“炸弹”匿名信后，将艺术家清出美术馆 高名潞供图)
　　　　黄永砯作于1987年的装置作品《〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》。费大为认为该作品是整个中国当代美术史的奠基石本报资料图片
　　■备忘　　　　对《中国现代艺术展》主办单位不遵守展出协议，出现开枪射击造成停展事件的罚款通知　　　　今年2月5日上午，《中国现代艺术展》在本馆开幕。由于违反展出协议和美术馆明确规定，相继出现在广场上满地铺有展标的黑布，在男、女公用厕所挂上用红彩绸装饰的镜框内写着“今天下午停水”的奖状，于馆内出现了三个身缠白布的人，一楼东厅有卖鱼、虾的，洗脚的，扔避孕套的，扔硬币的；二楼展厅有人坐地孵蛋。我馆当时向在场的主办单位负责人提出要求解决这些违反展出协议的问题，主办方却未能完全制止，不得已由美术馆将厕所内“奖状”拿掉。约11时，在一楼东厅出现了更为严重的参展作者开枪射击问题。致使公安部门采取封闭现场，停止售票的紧急措施。　　　　上述事件的发生，《中国现代艺术展》主办单位负有主要责任，违反了办展协议，影响了其他展览正常展出，并给我馆声誉造成极大损害。为此，我馆决定罚款2000元，并在今后二年内我馆不为《中国现代艺术展》七个主办单位安排任何展出活动。　　　　送《中国现代艺术展》主办单位：　　　　《美术》杂志、《文化：中国与世界》丛书、中华全国美学学会、《中国美术报》、《读书》杂志、北京工艺美术总公司、《中国市容报》　　　　抄报：文化部艺术局、中国美协　　　　中国美术馆日
　　　　2007：回望“85”有必要　　　　“我认为中国艺术家除了没有钱，没有大工作室，什么都有，而且什么都是最好的。”在尤伦斯艺术中心文献展厅，这句话被单独印在偌大一面墙上。它的对面是1979年到1989年中国当代艺术大事记。　　　　这原本是艺术家顾德新在1989年8月说的话。如今,它私下被戏仿为“中国艺术家除了有钱、有大工作室，什么都没有。”　　　　但批评家、尤伦斯艺术中心艺术馆长费大为认为这句话在今天仍然有效力。他去掉“顾德新”的署名和时间，试图以此切入中国当代艺术的现实。“随着时间的推移，20年以前提出的一部分问题今天或许已经过时，但是这些作品所包含的气场之大、心境之纯，仍然可以震撼我们。回到20年以前是不可能的，但回望她却是有必要的，今天的我们将如何被20年以后的人们所回望？”　　　　日至日，费大为策划的展览，“’85新潮——中国第一次当代艺术运动”，在北京798艺术区的尤伦斯艺术中心举行。　　　　新开张的尤伦斯艺术中心，建筑并不扎眼，但让人印象深刻。除了不得不为之的白色的墙，尤伦斯用的更多是黑色调。黑色的大门，黑色的隔网。工厂里的老锅炉也被涂上光亮的黑漆，摇身变为艺术中心里相当有特色的一件艺术品。甚至连身量挺拔的保安都是身着黑色西装，背着手，护在大门旁。　　　　艺术馆长费大为也是一身黑色呢子中山装亮相，更配以红色围巾，似足了欧洲知识分子的派头。这亦是费大为当年在1989年中国现代艺术展开幕式上的装束。他戏称这是模仿了年代的法国共产党员。　　　　在近2500平方米的展览空间里，展出的只是30位艺术家的137件作品。这让展厅显得有点空旷。“我不想去做一个很拥挤的展览。面对这么重要的作品，最好是能让观众在作品前面有个冥想的空间。”在费大为看来，这些作品也完全可以反映八五新潮。　　　　在批评家高名潞看来，回顾八五新潮还有一种方式，就是重现1989年中国现代艺术展。那次展览展出了全国186位艺术家的297件作品，甚至西藏也有艺术家参展。“它本身就是个回顾展。”
(《第二状态》布面油画 1987年耿建翌作 尤伦斯空间供图)
(《孵蛋》行为艺术 1989年 张念作 本报资料图片)
　　　　1989：孵蛋、枪击、避孕套　　　　中国现代艺术展为更多人所知，是因为展览上几个突发的行为艺术。大展第二天，美国《时代周刊》就在封面以“孵蛋、枪击、避孕套”为大标题报道了中国现代艺术展。　　　　中国现代艺术展于日，农历大年三十开幕。为了吸引观众，被放在一楼右边厅的，是观念和装置艺术。肖鲁的装置作品《对话》被排在进门第一个。同时在一楼中厅展出的，是内蒙古美术家协会主席根据蒙古史创作的中国画展览。这个展览本身其实质量不错，但完全被现代艺术展抢了风头。　　　　二楼和三楼的展厅就都给了现代艺术展。二楼是理性绘画和生命之流，三楼是新中国画和新学院。　　　　最先走入展厅的是中国美术馆馆长刘开渠，而艺术家吴山专也同时在美术馆里卖起了对虾。他以这种方式来颠覆美术馆的官方形象，认为它同样也是“大生意”的场所。对虾9.5元一斤，比市场上便宜很多，据说他的第一位顾客就是刘开渠，一下子买了30元钱的。　　　　更多行为艺术不请自来。李山开始在画有许多里根头像的盆里洗脚；王德仁则从一楼到三楼在几乎所有的作品前撒下避孕套；两位艺术家身裹白布缓缓走入展厅，结果被便衣警察赶走；张念上到二楼展厅，坐在地上，头戴小帽，身披白纸，上面写着“孵蛋期间，拒绝理论，以免影响下一代”，身边散放着18个鸡蛋。　　　　“从1985年到1989年，大家每次聚集起来，我每次神经都是紧张的，因为时时刻刻都可能有事情发生。现代艺术展整个十几天的过程，弄得我筋疲力尽。”高名潞说。他是1989年现代艺术展的负责人，“其实艺术家做了倒没关系，问题是警察总来找你，或者美术馆的人来找。”　　　　肖鲁打枪的时候，高名潞正在二楼。有人告诉他展厅里有人在“孵蛋”。但他上去时，张念刚好走了。　　　　开幕那天美术馆里来了很多便衣。直到肖鲁打枪之后，高名潞才知道，连公安局长也在美术馆里，穿着一身灰色中山装，就站在打枪那儿不远。肖鲁开枪后，大批警察闻声而动，包围了中国美术馆，中国现代艺术展被迫停展4天。　　　　1989年2月第11期的《中国美术报》上，栗宪庭将肖鲁的开枪誉为“新潮美术的谢幕礼”，“两声枪响把新潮美术的‘临界点’又往前推了一步。‘临界点’即前卫艺术家所寻找的强加给社会的新观念和新样式的范围极限。这本身就是一种现代精神，也是中国现代艺术的独特现象。”　　　　“他们有一种特别强的历史感、政治感、使命感。但我就是一些个人情感困扰我，我觉得这个就是我的世界。”肖鲁笑了一下。日下午，她坐在北京家里的餐桌旁，手里反复捻着一颗葵瓜子，“对男性来说，觉得太小了。”　　　　打枪之前，肖鲁曾经满屋子找人，想跟展览筹委会汇报。但她谁都不认识。直到看到侯翰如——因为万曼的介绍，她曾见过他——肖鲁就在广场上跟他汇报说自己想打枪，结果侯翰如没反应。　　　　“我事后问过侯翰如，他说肖鲁啊，当时一开展又是避孕套又是什么，乱成一锅粥，小丫头跟我说什么，我没注意。枪响以后我才有反应，好像听到你跟我说到打枪这两个字。”　　　　“他也许就是没把你当回事，也许这样这件事才会发生。也许他把我当回事，汇报过高名潞，肯定最后枪就打不成了。偶然性是很多的。这是策划不出来的。”肖鲁自我解嘲道。　　　　现代艺术展开幕的头天晚上，肖鲁紧张得没睡着。她当时还不知道那个叫行为艺术，就只觉得这么干一下很对，熬到第二天，脑子其实已经真空了。　　　　“打完枪以后发生的事情，跟我打枪之前的状态脱节了，我这才意识到闯祸了。”开完枪后，肖鲁的第一反应就是逃，“他们说我是英雄，其实我挺熊的。”　　　　肖鲁这两枪引起的后果并不太妙。　　　　吴山专的对虾还没卖完。在被警察开了20元钱的罚单后，他挂出了“正在盘点”的牌子。但他并没有马上把对虾运出去。美术馆一封，他就特别着急，因为虾是从舟山冰冻运过来的，老放着会坏，那他可真要赔钱了。　　　　捱到下午，吴山专就跟警察磨，想把虾拿出去。警察后来就同意了，但要求他写个检讨。　　　　“现在那检讨要是还能找到的话，可比那些对虾值钱多了。”王明贤大笑。他当年是中国现代艺术展筹备委员，　　　　王明贤也一直记得王广义的“毛泽东”。那是他经手卖给宋伟的。宋伟是长城快餐车的老板，做快餐赚了一笔钱，想收藏作品。现代艺术展到第四天重新开放，下午，就在美术馆走廊里，很多香港记者过来，拿着他们报道艺术展的传真件，正好背景都是王广义的《毛泽东1号》。王明贤就拿给宋伟，宋伟一看，就知道《毛泽东1号》是当时最重要的作品，当场就拿了1万块钱出来，都是10块钱一张的，一大摞。王明贤就把王广义叫过来，把钱交给王广义，王广义接钱的时候手直抖。　　　　宋伟后来去美国，据说惟一就带了一张画出去，就是王广义的“毛泽东”。后来好像是经济上有困难，就想卖画。但当时收藏家并不收藏，包括希客，谈到非常低的价钱也没卖成。直到前几年才卖出去，卖得很低。但就是在半年后，作品一下子从几万美金涨到几百万美金。　　　　到2月14日，重新开放的中国现代艺术展又碰到难题，有艺术家投了匿名信，称“必须立即关闭中国现代艺术展，否则将在美术馆内三处放置引爆炸弹”。这一行为艺术使得美术馆再次关闭2天。　　　　中国现代艺术展2月19日闭幕。在之前，中国美术馆就给“中国现代艺术展”主办单位发了罚款通知，称展览当中的行为艺术“给我馆声誉造成极大损害”，“决定罚款2000元”。　　　　1990年12月的某一天，新任《美术》主编把高名潞约到德胜门箭楼上长谈了3小时，从“五四”运动一直谈到中国现代艺术展。他问高名潞，什么是“五四”运动的精神。高名潞答是科学与民主。他说，错了，应该是反帝反封建。谈完后，这位新主编宣布了中国美协早已作好的决定：停止高名潞的编辑工作，在家学习马列主义一年。他还很诚恳地从口袋里掏出一本事前买好的马列主义原理的书，郑重地交给高名潞，嘱咐他认真学习。　　　　1991年，高名潞去了美国。
　　　　2005年秋,装修前的尤伦斯空间举行的一场展览里砌了堵砖墙,骡马因此进入空间内部搬运砖块，同时随地大小便。（上图）骡马车所在的位置应该与现在徐冰的《析世鉴》(下图）相隔不远杨瑞春/图
(《〈X?〉系列2》布面油画1988年张培力作 尤伦斯空间供图)
　　：已经被警察抓过一次　　　　中国现代艺术展的筹备实际从1986年珠海会议后就开始了。　　　　1986年4月，中国美协主办的全国油画会在北京召开，邀请了北方的舒群、浙江的张培力、上海的李山作为各艺术群体代表参加。收到邀请信是在3月份，舒群还在《北方文学》做美术编辑。“当时很高兴，真觉得成功了，被权威接纳、认可。”舒群现在西南交通大学任教，这次专程从重庆赶到北京。　　　　油画会上，高名潞作了“八五美术运动”的报告，展示了全国各地艺术家作品的幻灯片。广州的艺术家李正天建议干脆把那些幻灯做一个巡回展，到各地美术家协会放映，组织讨论。　　　　王广义那时调到珠海画院，珠海画院刚成立，也想做点大事。舒群回到家就给王广义写信，问他能不能把这个幻灯展的首展放到珠海。王广义也很激动，回信给他说，“老舒你放心吧，放心我对付世俗的能力。”“我们是文化领域的妄想狂，一般人不太能够理解。这是现在自我解构。当时我们是说自己是超人，老百姓是羊群。”舒群大笑。　　　　在王广义的“忽悠”下，珠海画院果然同意举办“八五青年美术思潮大型幻灯展”，即“珠海会议”。王广义和舒群找到高名潞，让他出任评委会主任，“我们等于是建立了前八五的话语霸权。”　　　　在那次会议上，与会人员都提议要搞一个大型的中国当代前卫艺术展。本来幻灯展要能继续巡回的话，办现代艺术的原作展就相当顺理成章。结果，《中国美术报》和珠海画院都打了退堂鼓。高名潞只好重新找主办单位。　　　　高名潞找到北京团市委，想成立现代艺术研究会，自己做主办单位。结果碰上“反资产阶级自由化”，就没成功。　　　　高名潞又联系到青年画会，他们愿意出来做主办单位。之后又谈下了北京农展馆，计划展览在日开幕，展览名字叫“全国85新潮青年艺术家学术交流展”。　　　　不久，有文件不允许搞任何全国大规模的青年集会和文艺运动。高名潞那时还在《美术》杂志工作，主编是邵大箴。邵大箴同时还是中国美术家协会书记处书记。邵大箴拿着中央的文件往高名潞桌子上一放，让他做两件事：一、马上停止现代艺术研究会的组织活动；二、不能办现代艺术展。　　　　现代艺术展再次流产。　　　　到1988年上半年，气氛有点松动。高名潞又开始四处活动。“我有时也问我自己，为什么要这样。可能我性格就是一定要把事办成，不办成就感觉没交代。”对于高名潞，办艺术展这件事成了他挥之不去的一个责任。　　　　他找过北京展览馆、北京工人民族文化宫，结果都不行。北京能办展览的公众场所，只剩下中国美术馆。　　　　“从1985年一开始，我就意识到中国美术馆的重要性。但我不敢去找，因为我知道他们肯定不同意。”　　　　高名潞一直认为，“中国的八五美术运动只有进入了中国美术馆，才能真正从地下状态转为公开。这是八五美术运动应该采取的积极姿态。我不想把它弄成一个地下运动，或者都像星星画会似的大家都出国。我们要面对。”之后的大半年时间，高名潞动用各方关系游说中国美术馆。　　　　1988年10月初，中国美术馆终于同意举办现代艺术展。10月8日，在东四八条《美术》杂志的编辑部，中国现代艺术展的筹委会成立。高名潞是负责人，栗宪庭负责展厅设计，范迪安负责宣传及文件，周彦负责学术，费大为负责对外联络宣传，孔长安负责艺术作品的销售，唐庆年负责经费安排，王明贤负责其他日常事务类。侯翰如后来也加入。　　　　为了让艺术展有个学术准备，高名潞在当年的11月22日到24日，策划了“中国现代艺术创作研讨会”。会议在黄山市屯溪的江心洲宾馆举行，史称“黄山会议”。　　　　“但那时发现，新作品不是太多。经济大潮已经影响到艺术，有些艺术家下海了，比如有的搞设计去了。各地艺术群体也大部分解散了，艺术家仍然是处于一种被压抑的状态。”高名潞记得在江心洲宾馆的那几天，艺术家们一直有种很浮躁的紧张感。但那种紧张感的释放不是在艺术家内部，而是竟然和当地人打起来了。　　　　宾馆里当时还有黄山本地人在举行婚礼。艺术家们开完会后，就过去凑热闹，给新郎新娘敬酒。有人就逼着新娘喝酒，闹得新郎不高兴，口角起来。结果山东一位艺术家就啪地扔了个酒瓶，刚好砸在新郎脑袋上，砸得头破血流。　　　　这一下子就闹大了。“来的警察，再加上本地人，把宾馆包围得水泄不通。”公安局局长找到高名潞，点名要毛旭辉。但实际砸瓶子的不是他。高名潞本打算带着毛旭辉去公安局说清楚，结果还没出宾馆大门，当地人就扔东西，上来动手要打。谈判就改在宾馆里了。　　　　这边谈判在僵着，那边艺术家宋永红在宾馆里呆着难受，想跳窗户出去溜达。结果一出去就被当地人一顿打，浑身是血，最后脸上缝了十几针。这也算是给双方的僵局解了围。　　　　2007：拉开距离看85　　　　“20世纪80年代是一个政治上走向开放，而商业化压力尚未到来的空白时期。这一时期为孕育理想主义热情、激发各种乌托邦幻想设置了最理想的温床。”费大为在展览前言中说。　　　　他把85新潮运动比喻为“一次出轨的瞬间”，1989年中国现代艺术展就是这次出轨瞬间的“最高潮”。而1989年5月在法国蓬皮杜艺术中心举办的“大地魔术师”展览，则第一次把85新潮的艺术家推到了国际展览的重要舞台。　　　　费大为的展览招致不少批评。有人空洞地指责费大为对作品和艺术家的选择是基于“西方话语霸权”；也有人直接挑明，85新潮并不能算作中国第一次当代艺术运动，星星画会就不算了？无名画会就不算了？　　　　费大为的解释是，在85新潮之前的绘画团体，更多像是在各自地盘上的单打独斗，并没有如85新潮那样在全国范围内形成“运动”浪潮。　　　　批评家高名潞也基本同意这样的判断。他把从“文革”结束到1984年这个阶段称为“后文革”。在他看来，这段时期艺术作品的特点是既反“文革”，又跟“文革”有撇不开的关系。而1984年的第六届全国美展更是倒退，“就像一个导火索，激起年轻人的反叛心理，所以1985年才出现蓬勃的群体。”　　　　“85新潮是一次非常有力度的思想启蒙运动，同时，它也是一场有价值的艺术运动。”批评家皮道坚当年是《美术思潮》的副主编，为当代艺术的兴起提供了理论支持。他认为，85新潮给今天留下来的财富，是对表达自由的执着的追求，对生命价值的不懈探索。“费大为这个展览，我认为是完全可以接受的。但是这是不是’85的原貌，大家可以去评论。”高名潞说。　　　　坐在尤伦斯报告厅的主席台上，高名潞忍不住感慨，“1989年那次展览是很多作品在墙上非常拥挤，很闹。来看的中国人很多，外国人很少。跟今天这个展览完全不一样，这个展览开幕的时候大部分是外国朋友。”　　　　批评家王明贤亦是当年现代艺术展的筹备委员。在他看来，1989年的那个展览，有“美术运动”的感觉，而现在这个展览，则完全是从博物馆的角度、很冷静地来分析。“现在也没办法来重现当年的气氛。”王明贤补充。　　　　历史确实没法复制，就像在尤伦斯展览开幕当天，当年面对着自己作品开枪的肖鲁，现在是背对着自己的作品和朋友留影了。肖鲁现在住在北京东营艺术区里一栋由厂房改建的大房子里。房子基本是冷色调，角落里有一个“X”形的铁架，上面放着很多色彩明丽的青苹果，那是她最近的一件作品，也是她房间里惟一的亮色。肖鲁喜欢坐在二楼的书桌旁，透过书桌旁的大窗户，看着外面的一片秋天的树林。窗户上蒙了一层铁丝网，肖鲁正找人把它拆掉。“不然跟关在里头似的。”肖鲁笑笑。
当年面对着作品开枪的肖鲁（上图），现在是背对着自己的作品跟朋友舒群合影了（下图）肖鲁供图
　　南方周末
关于89艺术大展上“七个行为”的对话
黄燎原 VS 温普林
我就一直认为他们是中国自由精神很重要的一脉，而这一脉向来是被忽视的，全世界都被太多更表面化的所谓中国样式的绚丽给吸引了，而这些具有独立精神的实践，至今还没有得到严肃的学术梳理。
黄燎原：能谈谈你对于当时资料的收集和整理的大概过程吗？比如从什么时候开始进入到中国当代艺术这个领域，拍摄、策划、档案整理的工作大概从什么时候开始的？
温普林：关于当代艺术的影像记录，最早是1984年、1985年、1986年、1987年。应该说1988年是分水岭，在1988年以前的那四年的影像，多半跟我自己的艺术创作有关。因为我自己从事实验戏剧、拼贴摄影、油画、学生社团这些活动，最初只是为了对自己的事儿有一个记录。但是到了1988年的时候性质变了。1988年我成立了一个摄制组，这个摄制组当时想拍一部影片叫“大地震”，从这一年开始，有目的地、有计划地、有选择地记录中国当代艺术的进程，各种各样的艺术事件、艺术家的生活方式、生存状态。
黄燎原：1989年的时候，在现代艺术展之前做了什么样的准备？比如最早知道大展这件事儿的时候，就开始想跟踪？
温普林：拍摄大展是水到渠成的事，因为在此之前我已经拍了一年当代艺术和艺术家的活动，特别是我当时认为最前卫的行为艺术。
黄燎原：我看你也是一直比较关注行为艺术，主要的档案资料也是以行为艺术为主的。
温普林：对，因为那个时候正是所谓的85新潮前后，各地的美术运动蓬蓬勃勃，有点“农民起义”的效果，到处好像都有自己的组织，一说各地的画派就知道了，“厦门达达”、“湖南群体”、“北方群体”。
黄燎原：“北方群体”是东北的，后来王广义去了湖北。
温普林：四川有“红黄蓝”画会，重庆也有民间的画会。
黄燎原：云南是西南艺术群体。
温普林：基本上受西方现代派艺术的影响，而且受西方哲学的影响特别大。那个特定的时期，坦率地说，我对当时整体的艺术创作水准评价不高，虽然我很认真地在记录，但那只是因为我认为它表现了一种时代的躁动而已。我是学艺术史的，开句玩笑话，当时我们玩的那点玩意儿，后边的师傅是谁，大家都是一眼就看得出来的，所以我觉得光是记录这些东西有点儿不过瘾，渴望出现一些更鲜活的……
黄燎原：真正原创性的，本土的当代艺术。
温普林：对，真正具有不可遏制的生命力的东西出现，而不仅仅是虚张声势的宣言，样式主义的重复制作，这些对我来讲谈不上特别新鲜。再加上我个人的嬉皮性，应该说中国虽然没有正儿八经的嬉皮运动，但是骨子里具有一种原始的嬉皮精神，天生具有嬉皮状态的艺术家还是大有人在的。我还是更喜欢涣漫的、懒散的、很个人化的、没有过于深刻理性思考的艺术创造。我认为艺术家更应该像个无政府主义者，而不应该是非常有组织的团伙，这是我的想法。我记得1987年美术报对我有一个挺长的采访，当时圆明园已经聚集了一帮人，华庆、吕力、王德仁、张念、牟森、张大力等人，他们是属于高校毕业以后主动选择了（说是主动的，其实也是无奈地选择了）“三无”状态，成为最早的自由职业者，我给他们定义为“盲流艺术家”，我觉得这个非常有意思，他们具有了一种新的可能性，这帮人的想法大都比较怪异，比较荒诞，我们经常在一起接触，当时我们玩儿实验戏剧的时候，很多哥们儿，华庆、吕力、盛奇、张大力都是做舞美的，他们跟我沟通得比较多，他们的行为、艺术想象力给我很深的印象。1989年以前我已经记录了很多这样的行为，你也知道，比如1988年的“大地震”，已经有二十多个艺术家的表演了。所以到了89大展之前，有的人提前告诉了我他们的想法，有的不用说我们也知道他们要干什么，对我而言是有备而来的，基本上是在现场“埋伏”好了。后来出现的所谓七个偶发行为，无一漏网，全部都记录下来了。
黄燎原：我听吴山专说，其实他的行为是高名潞和栗宪庭默认的。
温普林：据说老栗也提到过吴山专的行为是他默认的，但结局还是被当时的美术馆馆长给请走了。在美术馆里出现这种局面，现场的人都懵了，大家不明白什么意思，可我们当然知道是怎么回事儿了，我就直接上去给老吴当托儿了。
黄燎原：我跟老吴说你买了（虾），老吴说真的吗，我完全记不住都是谁买的。
温普林：我最先去帮他吆喝的。过去讲话，有钱的帮个钱场，没钱的捧个人场。镜头里的帮着忽悠的哥们儿就是我。
黄燎原：他说两块钱一斤虾，在舟山买了400斤，想赚一笔，最后赔死了，花了800（元）多买的，就卖了100（元）多。他当时想好了，如果能都卖掉，赚一笔钱，就能生活了，后来没卖掉，最后走的时候还是张培力给他掏的车费，让他回去的。
温普林：无照经营，被当即取缔。艺术家当时的生活都很窘迫。虽然这是一种观念，一种表达，但要是能换来一些钱，他们会更有成就感的。老吴当时用一张美术报，那张美术报上报道了有关他的画展的消息，他说这叫“携带艺术”。我买了10块钱的（虾），那天正好是大年三十，我带着剧组的人到赵家楼饭店，煮虾过的年，我好像买了两袋，晚上我们的年夜饭，剧组吃的是老吴舟山大虾。
黄燎原：1989年艺术大展，你主要跟踪行为？
温普林：主要拍的是行为。
黄燎原：你是不是觉得行为比其它东西更有冲击力，或者在当时是更前卫的做法？
温普林：但更重要的你应该理解，因为行为在大展上是被明确禁止的。被禁止，我的在场才有意义。像我这种自由知识分子，渴望着一切对体制化的质疑，我支持这样的行为，因为实际上当时的大展也变成了一种体制。当然，89大展对于推动中国现代艺术起到了非常重要的作用，这是另一个话题。但是大展的宗旨是不许掉头，显然是做不到了，因为这个展览基本是一次总结式的，是对85辉煌成果的一次集中展示，带有一定的排座次的江湖意味，形成了所谓的核心圈子。实际上大展的批评家也很不容易，他们艰难地带领着中国的当代艺术团队，终于能够登堂入室了，从边缘进入到中央，进入到象征着中国美术最高殿堂的中国美术馆。可是边缘还有一帮苦主儿，这帮苦主儿很不服气，他们的出现绝对不是偶发的，而是蓄谋已久的，他们是有态度的，他们有着非常明确的精神诉求，后来人们常把这说成是偶发事件，认为不过是几个盲流艺术家突发奇想，哗众取宠，简单地把他们理解为“搅局者”，其实他们有点儿没闹懂。有的人也问过，随便的奇装异服就算行为艺术了？还别说，在那个时代能这样做的，真的就叫行为艺术。比如拿王浪做例子，江湖上根本无人知道的一个小孩儿，也许看了很多金庸，想象着89大展就是“华山论剑”，各路高手云集，刀光剑影，飞沙走石，所以他也要玩玩儿酷，虽然是小字辈的，也要打扮成江湖大侠的模样，闪亮登场。他从上海到北京，先给我打了个电话，告诉我明天要表演，我挺高兴，外地的都来参加了。我说明天有很多弟兄们要表演，咱们在那儿见。
黄燎原：当时好像还有谁要裸走，后来被制止了？
温普林：康木。康木这孩子太可爱了，他正儿八经地写了个申请给组委会，要求从光华路的工艺美院，早晨起来，应该是八点钟开始裸奔，顺着长安街走王府井，直奔美术馆，十点钟一宣布大展顺利开幕，他就进入会场。
黄燎原：太理想主义了。
温普林：对，他很正式地把方案提交给大会。当晚正在做梦，想着明天激动不已的时候，（我估计头天就没穿衣服了，裸体在被窝里）半夜被po.lice提走了。跟他同屋的张念吓得直哆嗦，他说幸亏我没有提前暴露起义消息。第二天张念把他们学校老师的鸡窝一端，在门口又买了点儿柴鸡蛋就奔美术馆了。就说裸奔，其实也是抱着很明确的意图，就是要解构。他跟大同大张他们三个人非常像，他们在山西就谋划好了，针对当时的大展机制、美术的发展方向及种种社会问题，都有很多自己的质疑。他们提前用白布做了几个大口袋，把自己扣在里面，左手、右手往中间一夹，感觉像一个衣服，这个活动本来的主题叫“吊丧”，很庄严。他们在外边的广场上一直站着等着，等里边开幕式完了人们开始参观时，他们三人便踏着长长的黑布（现代艺术大展铺在地上的条幅），很庄严地、缓缓踏上台阶。
黄燎原：仪式感特别强。
温普林：你说了一个很重要的观念，行为最有趣的美感就体现在仪式上，这也让艺术家有一种冲动，艺术家其实都是有表演欲的人，在仪式的状态下，进入那样的情境里，他会热血沸腾。其实在85时期，各地都出现了充满仪式感的表演行为，山西还有一对儿兄弟宋永平、宋永红，湖北有魏光庆，兰州有刘新华、黑山羊，广东有王度一帮，上海在这之前不到两个月也有过一次类似的行为“最后的晚餐”，在上海美术馆，参加的有孙良、李山、宋海冬、裴晶等人。最有意思的是，栗宪庭和吴亮都参加了，戴黑脸罩的中心人物是栗宪庭，王浪当时也是穿着他的那身打扮出现在现场。
黄燎原：当时的人们是怎么看待这种行为艺术的？
温普林：评价不高，社会新闻而已，像观念21在北大的行为，甚至有点被认为是臭名昭著。
黄燎原：臭名昭著对于艺术家和艺术史而言往往是件好事儿。
温普林：不过，在一些所谓的艺术史家笔下，他们在艺术史上的地位一直不甚高，大家对他们的读解，很大程度上是误读，甚至更多的是带有政治性的误读。
黄燎原：其实没有那么多事儿，他们之前也没有想到这么多事儿吧？
温普林：如果想到的政治也不过是美术政治而已，他们反的体制，充其量是美术体制。以前有美协要反，现在觉得美协已经崩解了，传统意义上的霸权、话语权已经不存在了，可是他们觉得新的江湖又出来了，他们感到不服。时间过去20年了，我也很少提及这些历史，回头看看，大家真的都不容易，20年灿烂到今天，不管批评家也好，策展人也好，艺术家也好，媒体也好，是大家共同造就了今天这个局面，小小的恩怨都算不得什么了。客观地说，正因为有了当时那种戏剧化的冲突，才让历史变得有意思。
黄燎原：你后来记录过他们的回忆吗？
温普林：不止一次，记忆在每一个人每一次的重复中都会有变化。比如说你今天让他回忆和几年前他的回忆会出现许多不同。我对一些重要的艺术家的记录，通常是隔几年跟他们聊一次，有很多这样的影像，回过头看看就会觉得特别有趣。那段历史，这些艺术家怎么预谋的，隔了几年以后他们又怎么回忆的，非常有意思。
黄燎原：当时还有一个行为，后来去了德国的艺术家，他回来了，去年还找过我，他做地图，埋雷的那个，写了一封匿名信。原来也做行为，泼人，泼墨，是永红的同学，浙美的。他写了匿名信说美术馆里有地雷，后来来了一堆公安在现场挖地雷。
温普林：可疑爆炸物，又引起第二次停展。这是观念行为，有点儿恐怖主义的味道。后来他和另外一个同伙又干了一次泼墨，在观摩会上泼墨水，那哥们儿挺极端的。
黄燎原：现在在德国，去年来过我这儿。这个人挺有意思的，名字是三个字。当时想做的有不少，有的没有做成。对了，那个人叫刘安平。当时还有很多类似的行为未遂，就您所知，还有什么其它的事？
温普林：李娃克，当年叫李群，跟高氏兄弟做的充气艺术。最初设计的是悬浮式的，在空中游走，最后被大展固定了，不让它游走。李娃克当时有点儿郁闷，不够过瘾，他就干脆到外边偷了一辆破自行车，把它扛进美术馆。刚上到台阶上的时候，听到里边枪响了，他说：“完了”，再往里扛也没什么意思了，很多艺术家都有这种想法。这是民间艺术野史，每个人都想一鸣惊人，那个时候的一鸣惊人的方式，按照一般的社会公众的看法就是哗众取宠。可是哗众取宠是艺术家的天性，也是他们的特权，无可厚非，就看谁的动静大。众好汉纷纷亮剑的时候突然一声枪响，大家全歇菜了。
黄燎原：那三个白衣人是怎么回事儿？
温普林：山西哥仨儿这个团伙儿也是有代号的，叫WR小组。后来媒体一直管这个行为叫“三个白衣人”，属于新闻记者客观地描述。
黄燎原：属于意译，不是直译。
温普林：记者看见什么就形容，比如“两个秃子”。因为他们没有机会解释自己。
黄燎原：所以这次应该给他们机会。
温普林：他们当时很快就被擒拿了。有一个哥们儿游走的时间比较久，最终也被组委会的人带走了，现场都记录下来了。在那个特定的时期，这一类艺术家跟策展群体发生冲突是很自然的，这帮哥们儿也是非常为难，WR的几个人进去以后，高名潞及时冲过去救援，公安局很紧张，蒙着白衣服也挺恐怖的，不知道衣服里有什么，他们赶快把衣服扒了，朱雁光衣服脱到一半的时候po.lice问：你们是谁，哪儿来的？他大喊了一声：大同游击队！这不是找抽吗？高名潞一直在替他们说话，一旦出事的时候看得出来批评家对艺术家的情感，没得说，绝对是保护的。但是一波未平，那边枪声就响了，老高又赶快冲出去。民间版本很多，好像高名潞在一个时间出现在几个现场，张念说他跑上楼梯准备制止他卖鸡蛋的时候，听到楼下枪响，他就又跑到楼下去了。WR说po.lice正在收拾他们的时候，突然枪响，高名潞冲过去了，可以想象，当时一片混乱。
黄燎原：正史永远没有野史好看，野史是最好看的。这些都是当时你在拍摄的时候遇到的吗？
温普林：很遗憾，我也没有遇到。
黄燎原：你是一个人还是几个人帮助你拍摄？
温普林：我带了一个小组。
黄燎原：一共有几台机器？
温普林：条件有限，当时只有一台机器。
黄燎原：怎么跟踪七个行为？
温普林：我们提前已经列了一张表。
黄燎原：写的几点钟什么行为开始？
温普林：对，大概商量好谁干嘛，谁先干。有一些我们是知道的，比如肖鲁，如果没有提前预知，不可能拍得到。说时迟那时快，只听啪啪两声枪响，我的机器都架好了，录像里都有，架好了之后我还不放心，万一电话亭里猫了两个人怎么办，我说停，跑过去以后把门拉开，最后看了一眼说：没人。这段无意中拍下来了，机器已经开始录了，这个时候肖鲁就开枪了，整个过程都很清楚。
黄燎原：有时间表比较好，要不根本拍不过来。
温普林：即使这样也有一点手忙脚乱，比如德仁的行为，亮了一下马上就被收走了，五米多长的巨大避孕套。王德仁的巨人狂想已经延续好多年了，他从1986年、1987年就做行为，他是最早自觉地以“行为艺术家”自居的这么一号人，自己跑到珠峰做行为，在北大做，而且他独来独往，他有一种东方巨人的狂想，没事就想挑战所有的体制化的压抑，到处想竖自己中指的人，最后做了五米多长的大套子，而且带了大钢钉。复制这个作品的时候，他在那儿写字，落款是“戏虐者”，他写“虐”字的时候特别得意，说：你看看我的字，看得懂这是什么意思吗？我说这不是“虎”嘛。东北有一句土话说叫“老虎的鸡巴带刺儿”，所以他不仅要壮大，而且还要充满锋利的刺儿。这帮人能安于寂寞吗？
黄燎原：张念的行为好像温和一些，你觉得他的表达有力量吗？
温普林：他的主题就叫“等待”。那个时期有一种躁动，整个社会都是躁动不安的。88年我们包扎长城的主题就叫“告别20世纪”，还差那么多年就急不可耐了。当时我写文章自称是“世纪末的混蛋”。选择蛋的符号我觉得特别有象征意义，因为不知道等待的结果会孵出什么鸟儿来。而且他拒绝理论，指向非常清楚，他拒绝的不仅仅是美术的理论，也包括来自西方的各种各样的理论。他们对未来有一种期待，对现状有一种担忧，艺术家都是有问题意识的，尤其是行为艺术家，之所以有他们存在的意义，他们旗帜鲜明，反对和怀疑一切体制化的存在。从那个时候记录他们，我就一直认为他们是中国自由精神很重要的一脉，而这一脉向来是被忽视的，全世界都被太多更表面化的所谓中国样式的绚丽给吸引了，而这些具有独立精神的实践，至今还没有得到严肃的学术梳理。
黄燎原：其实在后来的很多当代艺术大展中，也出现过很多意外的行为，但都没有89现代艺术大展的几个行为这么受到关注，可能还是和大展本身的影响有关系。无论如何，当时的大展也是第一次中国前卫艺术的集中展示。
温普林：对。因为89大展使中国的当代艺术进入了全球的视野。那个时候我在门口碰到老同学费大为，他当时很兴奋，对着镜头说：“一个批评家的时代已经到来了。”还是有一些批评家很自觉地要向国际靠拢，希望早一天让中国的艺术与世界同步，89大展确实引起了全世界的关注。第二天美国《时代周刊》的封面标题就是“孵蛋、枪击、避孕套”，直接用了三个行为概括了大展，这是所有的人开始没有想到的。最初的策展人、组织者认为这帮哥们儿坏了大好事儿了，大好的革命前程毁于几个混蛋了，但他们其实很快就意识到了这么想是不对的，所以观念就转了过来。
黄燎原：我现在特别想知道，在当时没有被认可的这七个行为艺术的创作者，在他们的简历里有没有89现代艺术大展？如果按正常的程序来看，应该是没有89现代艺术大展的，因为他们都不是89现代艺术大展组委会所邀请参加的艺术家，但他们实际上又在大展上出尽了风头，甚至抢了很多风头。
温普林：基本变成大展的标志了。
黄燎原：但是我不知道他们的履历里是否把这个搁进去了。这次我在想标题的时候，实际是“89现代艺术大展上的七个行为艺术”。
温普林：用了“上”，很好。你说的我也注意到了，比如在朱雁光给我提供的文本里，在个人履历那一栏里没写89的事，比如哪年毕业，哪年干嘛，哪年参加什么，但是在“作品”那一栏里放进了作品。而且情况不一样，比如李山和吴山专，包括王德仁都是组委会邀请的正式参展艺术家，都是有执照的，执照还挺大，有小8开纸那么大的参展证书。
黄燎原：但是他们却用了别的形式出场？
温普林：李山在自述里回忆，特别明确自己当时对美术界的现状，种种社会问题，包括更大的事儿等等，觉得都无话可说，只好把脚放在热水里舒服舒服。开句玩笑，他应该是中国今天洗脚行业的“祖师爷”，所有的桑拿按摩洗脚房，每天早上应该上一柱拜李山大师的香。
黄燎原：你保留89现代艺术大展的资料很多吗？
温普林：大展本身没有很多，当时就拍了三盘。
黄燎原：一盘多长时间？
温普林：那时的磁带就是20分钟。其中有肖鲁枪击的那盘，很仓促，必须赶快转移，所以拍完就跑了，我怕被没收。
黄燎原：你个人记录了如此重要的中国早期前卫美术运动的录像，保留下来的资料大概有多少？
温普林：影像从80年代一直到2000年，一共有300多个小时，记录了从80年代中期开始的前卫艺术重要的现场，重要的事件，重要的艺术家。
黄燎原：有多少个现场，你有统计吗？
温普林：没有统计。如果按编年史的方式，每一年都有重要的事情发生。中间有一两年安静时期，我们都知道，89以后当代艺术悄无声息了两三年，我也在西藏待了两三年，1993年回来以后，又重走了一遍重要的城市，寻访当年重要的当事人，也都有影像记录。这里边因为有一个比较复杂的历史原因，最初我的直接目的，很单纯的，想做一部电视片叫“大地震”，我想记录那个时代中国艺术界的震荡。结果我们不过是地震前兆，真正的地震来到了，大家都做鸟兽散了。
黄燎原：后来呢？
温普林：90年代又开始续拍，我个人的立场和身份都发生了根本性的改变，我开始跟你说的，1988年以前我自己做艺术活动，策划艺术活动，也搞创作。1988年以后，我要把艺术家们集合在一起，记录下来，做成一部震撼人心的影片。到了90年代以后，我的心态比较平和，而且意识到这段时期是中国历史上特别难得的富于变化的时期，真是一下看不透，一时也说不清。我这个时候好像自觉不自觉地变成了历史的记录者。这个时代恰好出现了摄像机，我有意无意的选择了这样的方式，开始记录、研究、参与和见证中国当代艺术的进程。
黄燎原：前卫艺术纪念碑的作品是什么时候构思的？
温普林：89以后。
黄燎原：也是89年。
温普林：开始是用橡皮泥捏的一个小稿，年左右，正好在我住的地方，隔壁大院是制造假冒伪劣艺术品的工厂，我在隔壁的小工厂里翻了一件铜的。
黄燎原：你当时想表现什么？当时的心态是什么？
温普林：开句玩笑，现代艺术是很难自己坚挺的玩意儿，基本处于自摸的快感，就是这个快感还得靠两只手扶着。算是一种调侃吧。
黄燎原：这跟你一贯的嬉皮的作风相符。
温普林：我后来想过这两只手是什么，我觉得当代艺术走到今天确实靠两把手，一把手当然是帝国主义了，帝国主义长期的扶持、推动。还有一把手是体制的压制，没有这个东西，帝国主义不会那样热衷。台湾的艺术家就很嫉妒大陆的艺术家，说：你们要感谢政府，你们的政府太配合你们了，让你们在国际舞台上显得特别重要。
黄燎原：我也早说过，今天中国当代艺术的繁荣景象，是政府和当代艺术家合谋的结果。
温普林：但买单的是帝国主义，第一次不谋而合的国际合作应该就是89艺术大展了。
黄燎原：这也正是我们今天要做的展览“七宗罪”的意义吧
图：康木 观念作品21-长城 1986
&&& 说来话长，1986年的某天寒冻，北京大学学三食堂前，有几个二十出头的年轻者，或赤身或用画布包裹着身体，在上千个北大师生目瞪口呆的围观下，用墨汁把自己先从头脸再全身，连泼带浇灌的涂鸦得面目全非。在北大师生们不可思义的提问下，表演者们声称这种举动是一行为艺术，美其名曰：“观念21”。做这种在当时看来带有极端自虐色彩的始作俑者们是中央工艺美术学院和中央美术学院的几个学生（奚建军，盛奇，康木，赵建海，郑玉可），一同参与那次活动的还有中央美院美术史系的几个研究生（朱青生，范迪安，侯翰如，孔长安等）。几天后，当时国内唯一的一家美术学报《中国美术报》上刊登了这次事件，称其为行为实验艺术，用今天的行话讲，就是依理论权威的身份，在业内肯定了“观念21”参与者的学术严肃性。
&&& 事后从其它人那里得知的内幕让我汗颜。“观念21”在北京大学做行为表演的当天，北大方面就分头往中央工艺美术学院和中央美术学院打电话，询问这些人是否是本院的学生，这件事是否是学院官方参与的项目，并问了：这玩意儿是艺术吗？当时中央工艺美术学院的管理阶层是由一些在行政权利阶梯上有超强进取心的人把持着。他们很快就专门开会研究了这件事，并主动询问中央美院有没有要开除几个表演者学籍的计划，当得知中央美院没有这个打算时，中央工艺美术学院院方仍讨论过要不要开除盛奇和康木的学籍（当时奚建军已从工艺美院毕业，漂在北京）。
&&& 这件事后，我对《中国美术报》一直心存敬意，若不是这种新文化能量在北京当时的存在和努力，我个人在北京的生存挣扎可能会更加尴尬：刚到北京上学一年就被开除学籍，会折我可怜的做中学教师的父母的寿。
&&& “观念21”（年之间）又先后在北京的不同地点（长城，十三陵，古观象台，圆明园等）做过大量的行为和艺术实践，并有大量的图片及一些行为影象资料散落民间（中国日报社《CHINADAILY》的王文澜，刘涛，李太行，高光德等的手里均有不少有关“观念21”的图象资料）。
&&& “观念21”后来不在众目睽睽之下做行为艺术实践的原因也简单：严格意义上的“前卫”“实验”艺术在公众场合下的亮相本身就是对现存秩序的质疑和发难，当时的文化主流意识是和其时的中国国情同节拍而不愿越雷池一步的，北京又是一个政治和新闻效应上非常敏感的地方，以“前卫”艺术的名义“惹祸”，而没有相对成熟的前卫文化批评来做注脚，注定是“观念21”生不逢时的命运。《中国美术报》固然NB，可仍是尊泥菩萨，雨大风疾时一定不能靠它来说事儿的。
&&& 89年在中国美术馆的“不许掉头”展，是“观念21”在中国的最后一次行为。当时的奚建军和赵建海分别去了伦敦和旧金山生活，盛奇不在北京。5个原始作俑者只剩下康木和玉可。展览筹委会给了一部分墙面展出十多张刘涛和高光德拍摄的“观念21”黑白图片，作为参展的一部分，我向筹委会提交了一份行为计划书，大意是：“不许调头展”开幕当天，康木从工艺美院邻近的大北窑立交桥下开始裸奔，途径长安街和王府井至美术馆。《中国日报》的刘涛和王文澜等都表示出极大兴趣前来拍摄记录。大展开幕前夜，张念和王德仁到我的宿舍夜聊，夜深人乏没走，就都睡在同一间宿舍了。凌晨4-5点有人敲门，美术史系的马老师说：“康木，你出来一下”，昏暗的走廊里是几个不认识的大汉及手持对讲机的对话声。保卫处办公室就在宿舍楼下，里面早有两位执行公务的官员等着。一个说他是人民大学毕业的，在国安局工作，很斯文礼貌，似乎很希望我能向他解释清楚，为什么我打算作的能称为是艺术；另外一个要简洁有效率的多，他原话大意如此：你是否在搞艺术我们没兴趣知道；谁在闹事儿，标准我们掌握。天快亮时，我向两个官员保证放弃这个计划，由两个大汉陪着，到大北窑立交桥下去cancel向王文澜和刘涛作出的保证。工美门前的光华路边，停了一辆大轿车和好几辆警用吉普车，大汉请我上大轿车上瞥了一眼，车坐上，车地板上，横七竖八，连坐带卧地睡了至少20多个执行任务的武警。大汉说：这些小伙子们可是为了你一宿没睡好觉！我当时很羞愧。步行至大北窑立交桥下，又是好几辆警用吉普车把守街角，我知道这几辆也与我的裸奔有关……
&&& 那年头北京的人少车更少，可长安街却同今天一样宽阔，晨日初升，在空旷无人的长安街泻了一地金辉……事后，我问自己：不是“不许调头”吗？怎么我要往前冲，你们却把我冲刺的路线图全盘脱手缴给了国家机器呢？还不如把大展的名字改成“假装不许调头展”更贴切一些。
&&& 相当一段时间，我也在纳闷：这是哪个孙子干的好事呢？我C！
&&& “不许调头”大展的开幕当天，我穿着北京冬天常穿的军绿大衣，从工艺美院乘公交车去了美术馆。看了俩老朋友的纸本素描和几件装置，看了墙面上“观念21”的黑白图片；看到了张念席地而坐，一声不吭，全神贯注的在孵蛋；看到了美术馆展厅里地板上散飞着的王德仁的辟孕套。王德仁在一个名片上印了自己的前卫宣言，然后在名片的两边各钉了一枚没开包的劈孕套，象一只鸟展开的两翼……
&&& 后来还听说了卖虾，开枪和展览被封……再后来，在物质享乐主义已经极端昌盛的北京的某地，张念借着酒劲开玩笑：如果当天你把我和王德仁都缴出去，他们没准会让你裸奔到中国美术馆作为奖赏。言毕爆笑。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 2008年6月黑桥
l、装置作品《对话》的产生
　　1988年冬，我1（注释的编号，以下出现的数字作用相同）作为浙江美术学院2油画系88届毕业班的一名学生，进入紧张的毕业创作阶段。当时的毕业班指导教师是郑胜天3、胡振宇4、汪诚一5。
　　我最初提供给导师的草图是一对男女在打电话。从这个原初的构思发展到最后的装置作品《对话》，这其中与郑胜天老师和胡振宇老师的指导密不可分。这里尤其要提到郑胜天老师对我的指导，记得当时我向他提出想用铝合金电话亭材质去做这件作品时，他非常鼓励我，并建议我一对男女的背影直接用黑白照片完成。
　　当时油画系审稿时，对系里产生一件非油画性质的装置作品有异议，为了装置作品《对话》的可行性，任课老师和我商量，用一种折衷的方法解决这个问题，这样，我画了一张题为《红墙》的西藏题材油画。
　　在1988年油画系毕业展览上，油画作品《红墙》与装置作品《对话》同时展出。
　　为了采用与当时现实中电话亭相同的铝合金材质，我与杭州市电讯局取得联系，希望他们予以一定的帮助，最后他们根据我图纸的要求，免费提供了铝合金电话亭的全部材料，并最后参与了电话亭的组装工作。
　　作品《对话》的原始创意，源于个人情感的困惑。对情感生活的失落，使我陷入一种自相矛盾的状态。就像作品所显示的那样，一对男女正在打电话，但中间那悬挂的电话又在明显地告诉人们，对话的不畅通。这种复杂而又矛盾的心理状态，是作品《对话》产生的原始立意。
　　作品组装完成之后，中国美术学院工艺系的宋建明老师6去看我的作品，他当时的感觉是作品过于完整，需要破一破。就这个“破”，我们谈到了用什么方法：既不打破玻璃，又有破的痕迹，这样，速度是一个很重要的因素。我们谈到了用枪，但对可行性没有什么把握。
　　宋建明老师走了，但这个“破”字和打枪的想法，却咬住了我的神经中枢，枪声的震撼力，积压于内心的情仇相撞，心口在撕裂，人被抛出了行为的规范，我在哪里？脚下坚实的地块松动了，人深深的陷了下去，掉进一个黑森森的地洞里，往下，一直往下。地狱的气息，一股冰冷的寒气，环绕在我的周围。
　　我本能的拔出了枪，“砰！”的一声枪响！心为之一动，这个声音与我的心律吻合了。
　　子弹冲出枪膛，大地一片宁静……
　　出于内心的需要，我对用枪这个想法有一试的欲望。过了一段时间，我向浙江省射击队沙勇7提出借枪。在1988年，人与人之间的联系还是非常直接的，手机是没有的，电话也只有少数人拥有。沙勇借枪那天并没有通知我，事后才知道，他一时没找到我。后来见面提起，这事儿也就这么过去了。
　　因此这个想法在1988年的毕业展览上未能实施，但却存留在我的意念中。
　　毕业展览之后，作品《对话》在毕业展览之后，《美术》杂志封底和《新美术》扉页，都分别刊登了这件作品。
1988年《美术》杂志封底，作者：肖鲁(浙江美院本科毕业生)，作品：对话(综合材料)240 x 90 x 5cm，指导教师：汪诚一 郑胜天 胡振宇(此图片为1988年浙江美术学院油画系88届毕业作品展作品正面图)
1988年《新美术》扉页，作者：肖鲁，作品：对话，(此图片为1988年浙江美术学院油画系88届毕业作品展作品侧面图)
　　2、“枪击事件”之前
　　1989年1月，得知作品《对话》入选“中国现代艺术展”，我从所在单位上海油画雕塑院回杭州安排托运作品之事，在杭州“方舟酒吧”偶遇唐宋8(之前我与唐宋并不熟识)，我们在酒吧攀谈起来。
　　我说自己有一件作品《对话》入选“中国现代艺术展”，他说自己有一件作品《巢》入选。
　　见1989年1月，由广西人民出版社出版的《中国现代艺术展》目录：
　　第163个作者：肖鲁。作品：《对话》装置。
　　第12、13、14个作者：唐宋。作品：《巢》综合材料。
现代艺术展图录封面
作者目录-(肖鲁)　
作者目录(唐宋)　我们各自谈到自己的作品，我对他讲起自己在1988年，曾经想打枪的想法。唐宋听了说道，“这个想法好啊！你敢不敢到北京中国美术馆去打一枪！”
　　“这有什么不敢的。”我应声答道，“我北京有一个哥儿们李松松9，不知他是否可以借枪给我，这事到北京再说吧。”
　　我与李松松的认识，是因为我去世的外公10。我外公和他爷爷111是战友。日，我外公在山东天福山发起武装起义。日，这支起义部队与其他抗日联军整合成立了“国民革命军第八路山东游击第五支队”，我外公和松松的爷爷都在同一个支队。1941年冬，我外公不幸病故，我妈妈12成了烈士的遗孤，而松松的爷爷，对我母亲格外照顾。正因为这个关系，当我在北京中央美术学院附中上学时，松松的爷爷对我特别关心，我经常去他们家，渐渐的，我开始教他小孙子松松学画，那时候，他才七、八岁，记得他给我看过一把枪。后来知道这支枪是他奶奶的战利品。
　　1989年2月，作品《对话》运至北京。我是浙江美术学院第一个到达的。在中国美术馆登记作品时，接待我的是殷双喜13。他当时是展览组委会办公室负责人，负责有关展览的具体事务，如展品的收件登记，作者的报名等等。据他回忆，当时我参展报名时，以“肖鲁”的名字登记了作品《对话》，并交付100元人民币的报名费。由于当时的托运费很贵，我问殷双喜能不能报销一些钱，他请示后，给我报了运输费。
　　我布展那天，就作品地面水泥砖一事找过殷双喜，他建议我到大街上去找找看，后来我果然找到一些现成的方形井字水泥砖，在布展时，它们都用上了。
　　在北京期间，我去了一趟李松松家，离开他家时，他和我一起进城，在一辆公共汽车上与李松松谈起借枪一事，他表示同意。
　　唐宋到北京，我见到他，知道他没带参展作品《巢》。我问过他为什么？
　　记得他当时说，在杭州时，听到我打枪想法，突然觉得自己的作品没多大意思，所以想到北京看看机会再说。记得他曾对我说过，想弄辆救护车到美术馆广场去献血。我告诉他，自己借到了枪。
　　布展那天，唐宋来到我布展的场地，他建议我在作品后面放一块大红布，我同意试试看，与他一同去商店买了红布。当时我的作品被安排在第一展厅的最后一个空间，唐宋帮我把那块红布挂在作品后面的背景上，大效果出来之后，我觉得背景的大红布实在太难看，与我自己的感觉不对，不由分说地将它全部撤掉。
　　唐宋很不悦，走了。
肖鲁在布展　　我按照自己的意图，安装完作品《对话》(展览时效果)。这时费大为14过来看作品，觉得作品效果不错，让我换到第一展厅的第一个展位空间。上海油画雕塑院的雕塑家余积荣(左)和他的几个朋友，一起帮我布置作品。(见图)
　　一件作品的想法，到最后真正去实施完成，这是一个质的变化，而这一切的发生，最后的决定只有靠自己。因为这个“敢”字不是说出来的，是你到了最后的关键时刻，敢不敢去做的问题。如果没有内心的驱使，如果我自身没有这个勇气，任何人的怂恿都是没有用的。
　　2月4日晚，我住在北京的三姥姥家。夜深了，已经是九点多钟，那一枪的打与不打还没决定。我在床上辗转反侧。黑暗中，我把自己给圈起来，心口在慢慢放大，那历尽沧桑的点点伤痕，把自己又一次引入生与死的魔罔，积压于内心的郁闷，一股压不住的气在体内涌动，恐惧；窒息的恐惧；我喘不过气来。我本能的拔出枪。
　　“砰！”枪声响起，枪声带着复仇的子弹，把这天地间的一切恩怨做一个彻底的了断。
　　子弹冲出枪膛，大地一片宁静……
　　日晚上十点多钟，我在三姥姥家，终于最后下了这个打枪的决定，我给李松松拨通了那个借枪的电话。
1989年中国现代艺术展　　日，这一天是中国人的农历大年三十。中国首届“中国现代艺术展”的开幕日，选择这么一个除旧迎新的日子，想必该是图个喜庆吧！
　　综观中国近代史，1919年；“五·四运动”，1949年；中华人民共和国成立。九是一个数子的极限，而当这个极限的年份到来时，将要发生什么，也许是一种“天意”。要发生的和将要发生的，都会以一种无法抗拒的力量，在这个历史的年轮上，演绎着一些无法说清楚的历史事件。
　　1989年，在这个历史的年轮上，中国大地上又将会发生什么？“天、地、神、灵”，谁都无法预料。
　　那天我起了个大早，心里揣着这么重要一个事儿，总觉得有些沉甸甸的。三姥姥为我准备了早餐，我胡乱扒了两口，穿上一件棕色尼大衣，急匆匆地出门了。坐上一辆公共汽车，我来到位于五四大街上的中国美术馆。
　　美术馆广场上，五条印有红色“不许掉头”标志和白色“中国现代艺术展”字迹的巨大黑布条幅。中国现代艺术的首次大展，是以一个绝不妥协的符号开始的。
　　上午9点，中国首届“中国现代艺术展”在北京中国美术馆开幕，展览筹委会负责人高名潞15致开幕词。
　　我在广场上没进去，我在等待松松的到来。时间似乎过的非常慢，松松怎么还没来？在我的意识里，对他还是信任的，我相信他会来，相信他会把枪带来，我一步也没有离开过广场。
　　随着时间的推移，等待变得有些焦虑。一个多小时过去了，上午十点半过后，松松的身影才在美术馆门口出现，不安的心绪落了地，我快步迎上前去。
　　在美术馆展厅正门的西侧走廊上，松松把枪交给我，并教了一下我怎么用枪。之后，我把枪揣在怀里。
　　枪到手了，不能这么打完就完了，总得留下个影像。我想起刚才在广场上见到附中老同学居奕16，记得他和一个人在广场上拍录像。对了！就去找他。我跟松松说要去找个人。我在展厅里找到居奕，告诉他自己要做一个打枪的行为，让他帮我拍一下录像，他说可以，要去找一下温普林17，我们答应在作品前见面。
　　拍录像的事搞定了，我还在迟疑什么？心里头总觉得自己这个行为，是不是应该向展览筹委会的什么人说一声，我这么想着，在展厅里四处张望，去找谁呢？
　　视线里有一个熟悉的身影在眼前一闪而过，是侯翰如18！前几天，通过浙江美术学院客座教授万曼19的介绍，与他有过一面之交，印象中他好像是筹委会的什么人。对了，就去和他打个招呼，我在广场上找到他。
　　据他回忆，我在广场一侧找到他，我对他说道，“侯翰如，我跟你说一声，我有一个打枪的想法，一会儿我就要打了。”
　　也许是他根本就没听清楚我说的话，也许是他听见了而没有反应，“现在人太多，我正忙着呢，等会儿再说吧！”说完他就匆匆忙忙的上了美术馆台阶，往展厅里走去。
　　我站在美术馆广场上，抬头望望天，北京的上空总是灰蒙蒙的沉重，少见的蓝天和白云，压抑和伤感交织在一起。枪声又一次在耳边响起；一股力量，冲开了压抑的阀门，对话的困惑又一次向我袭来。
　　枪声响起，大地一片宁静……
　　我什么都不想了，向美术馆展厅的台阶上走去。无意中的一个回头，唐宋的身影晃晃悠悠地出现在美术馆广场的入口处，他穿一身军大衣，戴一条红色的围巾，正从门口往里走来。他看到我，向我招手，我停住脚步，走到广场一侧，他走过来，我得意的向他亮了亮揣在怀里的真枪。之后，我们俩边说边聊的一起走进美术馆大厅，向右一拐，走向第一展厅《对话》的作品现场。
　　试想一下，要是李松松早一点把枪带来，我早就打枪了，而唐宋的介入没有一点可能性。
　　唐宋那天根本不知道我把枪带来。
居奕(右)与肖鲁说话　　作品前，居奕正在那里等候，一台摄像机正对作品架着，一个人守候在机器旁，居奕(右)见我到场，走过来和我搭话。唐宋(左)正站在我左边。
唐宋(左)与肖鲁说话　　唐宋(左)走过来，指着地面说了些什么话。
居奕(右)和唐宋(左)在说话　　居奕(右)和唐宋(左)凑在一起，他们在我面前互相说了些什么。
肖鲁走到作品前　　所有的人都离开了，我走向作品《对话》，望着镜子里的自己。
肖鲁在准备开枪　　我低下了头，刹那间，周围的一切似乎都停止了，空气凝固了，我听到了心率的跳动声。枪声又一次在耳边响起，天堂和地狱，仇恨与困顿，胸口的窒息，最后一次冲击着我的大脑神经，什么都不存在了……
肖鲁举枪　　我抬起了头，举起手中的枪，直视自己，枪口对准了自己。
肖鲁开枪　　顷刻之间，手指拌动了枪的板机，“砰”的一声枪响，我打了第一枪。
肖鲁再开枪　　唐宋的声音，“再来一枪！”
　　“碰！”我打了第二枪。
肖鲁枪击作品“对话” 日上午11时10分　　日上午11点10分，枪声在北京中国美术馆首届“中国现代艺术展”上，响起来了！
肖鲁开枪后转身　　一甩头转过身，就像刚刚经历了一场生与死的决战，眼前的一切随着那枪声消失了，大地一片宁静……
肖鲁开枪后从左面离开现场　　我右手握着枪，唐宋(左)站在一边望着我。
枪击后的现场　　我快步从左侧离开枪击现场，唐宋正好站在左边，我们一起离开了现场。枪击后的作品前，人们在凝神观望着……
枪击后留下的弹痕　　枪击后的作品镜子上，留下的弹孔痕迹。
　　(以上照片，从上抓桢下来。)
　　3、“枪击事件”
　　枪声之后，引发的第一件事情，就是唐宋被抓。
　　我和唐宋从左侧展厅走向展览大厅，一个人突然出现在面前，一把将唐宋拿下，眼前这个场面，使我一阵惊慌，赶紧回过身去，把枪还给李松松，对他大声喊道，“松松，快把枪转移！赶快把枪转移！！”然后快步跑着躲进一个名为《天命指南》的黑盒子作品里，我感到要出事儿了。
　　至于唐宋为什么被抓，我不能给予一个非常客观的影像事实证明，从温普林所提供的原始录像带看，没有唐宋被抓的镜头，只是我从左侧离开现场，而这时唐宋正好在左侧。因为当时的传言说；有一位公安便衣在现场看到我打枪，但仔细想来，这个传言不能成立。如果那位公安便衣真的在现场看见我打枪，按照常理，我举枪的一瞬间，公安便衣就会把我拿下，职业的本能也不可能眼看这种事情发生。应该是枪声引来公安的注意，而这时他或许看到我与唐宋一起离开现场的情景，可能在那个抓唐宋的公安意识里，打枪应该是男人干的事情，所以本能地先将他拿下。而据唐宋告诉我，他当时被抓之后，在美术馆没说一句话，所以导致被警察误抓带走的事实。
　　《天命指南》的黑合子作品里黑乎乎的，只有一扇敞开的门，透着一束微光，一些人进进出出的。我呆在一个角落里，有人过来和我搭话。我说自己打了一枪，可能要出事了，希望能把我护送出去。我不记得是那几个人，他们来到我面前，从黑盒子里出来，将我簇拥着，一起走出第一展厅，到大厅往右一拐，从美术馆的后门出去，绕到美术馆广场上。我顺利的出了中国美术馆大门。
　　来到大街上，穿过马路，我一头钻进一家“百花美术用品商店”。眼前还是那幕唐宋在大厅被抓的场面，透过商店巨大的玻璃窗，望着五四大街对面的中国美术馆，心情有些惶惶不安的。
肖鲁枪击之后，与唐宋一起离开现场，唐宋被误抓　　正在这时，我看见唐宋被警察押着，从美术馆台阶上走下来，他被押上一辆警车。
　　唐宋被抓走了！第一个意识找人帮忙。我跑到一个公用电话亭，给一位自己认识的在某部门工作的朋友打电话，正好他不在家。我若有所失的回到“百花美术用品商店”。
　　一阵“呜！呜！”的警笛声，呼啸而来的警车径直冲进中国美术馆，我倒吸了一口冷气，完了！完了！这下可闯下大祸了！
　　眼前的场面，已经完全不是唐宋被抓这么简单，而是整个中国美术馆在发生变化。美术馆门前一片混乱，入口处的大门被关闭，人们只出不进，里面的人流开始往外涌，警察和人群在广场上交织在一起。美术馆外的大街上，隔着一道栅栏，站满了往里观望的人群，里外连成了一片。
　　我的思维好像断路了，被眼前这个突发事件给惊呆了。脑子里一片空白，我慌了。
　　我想打枪，仅仅是那么一个简单的念想，我做梦都没想到，这一枪会引发出这么个结果。在我意识里，要打枪，完全是那个折磨于自己的心魔在作怪。而眼前所发生的，这个完全出乎我意料之外的因果关系，让当时才26岁的我，彻底地抓瞎了。
美术馆广场　　我茫茫然的上了一辆能经过美术馆门口的公共汽车，从起点坐到终点，又从终点坐到起点。在来回经过中国美术馆的途中，我看到广场左边出现了四辆闪着警笛的军用吉普车和两辆面包车，从上面下来了一些带钢盔的防暴警察。人群从美术馆里被赶出来，聚集在美术馆广场上。
美术馆广场　　一些个体户，通过美术馆栅栏，向广场上的人群投递食物和饮料，人群中一片哗然。
　　汽车启动了，眼前那一幕，似巨大的冲击波，使自己原本就有些慌乱的心，没有任何的依托。汽车在继续往前开，身心的分离，时空的错乱，剩下的只有一片空白。
美术馆广场　　我不记得那天下午在汽车上坐了多少个来回，记忆中在汽车上度过的三个多小时，仅仅是一瞬之间。
美术馆广场　　(以上四张黑白照片由王友身提供)
　　公共汽车又一次经过中国美术馆，广场上“不许掉头”的黑色展览标志横幅已经不见了，人们从广场上被赶到大街上，空旷的中国美术馆广场上，没有一个人影，一种无声的肃穆。
　　就在我一个人躲在汽车上的同时，在杭州，我父亲20接到市公安局打来的电话，说需要一张我的标准照片，将要用在颁发的全国通缉令上。他回家向对此事一无所知的母亲要照片。母亲翻开我的影集，一张又一张的仔细挑选。父亲在一旁看的极不耐烦，随手抓起一张照片，急匆匆的出门去了。
　　还没等这张通缉令在全国发出来，我就已经去自首了。
　　在不断逃离的状态中，枪声又一次把我唤醒，把我从一个遥远的天边，拉回到眼前的现实中来：中国美术馆所发生的一切与我有关，与我打的那一枪有关，而自己；却像一个胆小鬼，躲在一辆公共汽车上，不敢去面对。这算个什么？我得去说清楚，我必须要去说清楚。意识带动我的脚步下了那辆公共汽车。
　　我来到美术馆边上的小花园里，遇见我的大姨和大姨夫，还有李松松，他们都劝我进去自首。松松把我的一个照相机还给我，告诉我，里面有一卷他拍的我打枪的照片(后来这个照相机被公安没收了)。松松让我坐上他的自行车，把我送到美术馆门口的大街上。
　　我径直朝中国美术馆门口走去。
　　是下午四点多钟，美术馆外的大街上站满了许多人。一块“《中国现代艺术展》因故暂停。” 的告示牌挂在美术馆的栅栏外面。后来知道这块牌子是栗宪庭21写的。
　　我来到美术馆门口，对守门的警卫说，“我是肖鲁，我要到里面去自首。”他把我哄了出来。好不容易下决心来自首，可到了门口，竟然不让我进去，急的我不知该怎么办是好。突然看到里面一个有点面熟的人“侯翰如！”(这点我有点记不清楚，可能喊的是别人)，我大声的叫着。里面步话机把命令传到门口，看门的警卫放我进去了。
　　一个人独自走过空无一人的美术馆广场，心里空荡荡的。走上美术馆台阶，在展厅的入口处，看见一些人正站在那里，他们看着我，我想他们大概都是展览筹委会的人，我望着他们，想说些什么，但已经没有可能了。
　　一大批警察向我涌来，我被带进美术馆左侧的一间房间里。进了门，满屋的警察都望着我。一位身着便衣的中年男人走到我身旁，把我拉到一张沙发上，他坐在我旁边，和蔼的对我说道，“姑娘，我认识你爸爸，我们是老朋友了，我们只是随便聊聊，你别害怕！”这样的开场白，让我紧绷的神经松弛了一点。但是望着满屋子的警察，我还是有些紧张，我凑上去对他说，“你能不能把屋里的警察全都赶到外面去”。
　　他摆摆手，“你们全都出去吧。”房间里顿时的空了。看来这个便衣是个不小的官儿，他问了我一些关于打枪的情况，我做了回答。之后他说让我跟他走一趟。我和他走出房间，一起上了一辆停在广场上的小汽车。车子从美术馆门口驶出，到了一个地方，我下了车，那位便衣没下来，汽车一个三百六十度的掉头开走了。
　　一名女警官把我带进一间不大的房间，搜身，按手印，拍照等等。
　　这就叫进“局子”了，我在想，我必须接受这个处境。反正是自己要求进来的，一切就只能认了。大约过了半个多小时，一位警官推门进来，我跟她上了一辆警车。
　　夜幕中，车子驶进北京市东城区拘留所，我被带进一间不大的房间，一位中年男子正端坐在一张长方形的桌子后面，屋子正中摆放着一张方凳子。
　　警官开始对我审讯，一位年轻人在一旁低头记录，我随警官的提问，一一作着回答。都是些与打枪有关的问题，具体的记不清楚，印象最深的是，审讯结束时，那位警官站起身，走过来拍拍我的肩膀，“我儿子现在正在学画，我真怕他将来学出来，也去干你这种事。姑娘，我怎么也想不明白，学画怎么学出个打枪来。”我“噗吱”的笑出声来。
　　他向一位站立在一旁的警察摆摆手，“把她带进去吧。” 我起身走出审讯室的门，心里头酸酸的滋味，大年三十的晚上，我真的被关进“局子”了。
　　一条长长的通道里，我在往前走着。走廊的另一头，一个人正从一扇门里走出来，我一下子认出来；是唐宋！
　　我们面对面的走着，在一个拐弯处，我们俩不约而同地停住了脚步，唐宋望着我，我望着唐宋，他微笑地向我点了点头。就在那一瞬间，在那个特定的环境里，一个简单的微笑，把我的紧张情绪融化了。
　　一种浪漫情怀在我心中油然而生。
　　我被带进一间不大的女囚室，同屋有两位女犯。由于我被允许带东西进去，她们很吃惊，其中一位问我带钱进来没有，她说想看看，我问她为什么要看钱，她说自己是犯了贪污罪进来的，很久没见到钱了，所以很想见钱。我给了她一些钱。
　　那天是除夕之夜，拘留所晚上吃饺子。同囚室的两名女犯觉得我刚进来，没饿过，和我商量，能不能将我的那份饺子分给她们吃。在我刚点头表示同意之后，我那份饺子就被她们抢光了。她们说在里面从来没有吃饱过。
　　1989年的大年三十之夜，我是在饥饿中度过的。
　　牢房里，一盏瓦数很低的黄灯泡在头顶上晃动着。两名女犯人在铺位上玩牌，我有些累了，一头
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