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百万防套和魔套是不是什么图都刷得过啊！PK会怎么样…
日前，国外著名暴雪Fa 站BlizzPlanet放出了最新《魔兽世界：大地的裂变》系列小说《狼之心》的剧透。这部作品是由之前创作了《怒风》与《上古之战三部曲》的著名作家理查德A纳克执笔，详细地描述了瓦里安乌瑞恩、吉恩格雷迈恩、暗夜精灵领袖玛法里...我的麻雀窝 张格娟，一只雪地觅食的麻雀，看见一粒秕谷子都能感动好久。羸弱的巨蟹座女子，于蛇年马月生于陕西陇县，天性喜好舞文弄墨，业余常信手涂鸦，无奈才疏学浅，十年才磨得一集子《镜子》，清楚自己生性顽劣，而借镜子以观内心。 现为陕西省作协会员，宝鸡市作协副秘书长，郑州小小说学会会员,曾在《百花园》《短小说》《作家天地》《文艺生活》《新课程语文导报》《周末文汇感悟》《杂文选刊》《特别文摘》《小小说月刊》《中国铁路文艺》《古今故事报》发表文章三百余篇。有多篇小小说入选丛书，其中小说《补丁》和《秦腔吼起来》入选中考题。
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分类： 微雨中，一个人去河堤散步，打伞或者不打伞，都在雨中前行。 好长时间了，从来没有这么清静了，可是，突然从闹中清静了下来，还有点不适应。或者可以这样说，有点孤单。 打电话给几个闺蜜，不是在陪娃就是在上班，心莫名地孤独。 原来，我也怕这样的孤独。原来，一个人时感觉挺享受，每天伺候好儿子之后，便是我读书写作的时间，感觉挺惬意，也可以说是，习惯了那种一个人的生活和孤单。 自从老公调回城之后，心里总是感觉到拥挤，一种说不出来的感觉，也许一种原有的、固有的模式被打破之后，要有一个心理的调养过程。好不容易，都习惯了。这两天，小宠物回老家了，大的去西安培训了，自己才发现，一个人的日子，多无聊，一整天，不是抱头大睡，就是坐在电脑前，打开WORD文档，一个字却写不出来，不写也罢。 走，去外边走，茫然地顺着一条路，才发现，一条路可以走到尽头，但有一种境界，永远也无法走到，它本无尽头可言。 ┆ ┆ ┆ ( 07:55)
　　中短篇小说结构解说
　　文/刘孝存（北京市作协小说创作委员会主任）
　　(一)。圆圈式结构
　　有一类小说，它的主人公的处境或生活状态，从“原点”（小说开篇时的起点）写起，几经变化，但只是画了一个圆圈，最后到了结尾处，又回到了“原点”（起始点）。这类小说结构的组织方式，称为“圆圈式”，或“原点式”。
　　美国作家雷蒙德卡佛的一些短篇小说作品，为“原点式结构”的代表性作品。如《瑟夫的房子》，开篇写第一人称的“我”，接到了已经分居些时日的丈夫魏斯的电话。魏斯住进了名叫瑟夫的人的一套带家具的房子，请求“我”回到他的身边。“我”离开了男友，和魏斯住进了那套不要房租，只交煤气费和电费的房子。俩人共同过了一个多月轻松自在的日子，房主人瑟夫突然来收房――他的女儿没了丈夫，需要住这房子。夫妇俩只能搬出去。这样，兜了一个圈子以后，男女主人公的生活重新回到了“原点”。
　　《发烧》，写一个名叫卡莱尔的教师，因为妻子离他而去，只好在家照顾孩子。好在这是在他放暑假的期间。暑假过去了，他必须上班了，只好找保姆。第一个保姆很粗俗，一见面就被他辞退了。第二个保姆是一个十九岁的女孩。几天以后，卡莱尔从学校回来，发现自己的两个孩子在院子里，还伴着一只大狗。他抱孩子进屋，见到当保姆的女孩正和她招来的三个男孩在一起抽烟喝酒，听唱片。卡莱尔只好把他们连同保姆一起赶走了。第三个保姆是一位老太太，这位保姆很会做家务和照顾孩子，一直干了六个星期。有一天，卡莱尔病了，只好告假回家休息。但这时候，老太太告诉卡莱尔，她准备和自己的老伴离开这里到外省去。老太太终于走了――绕了一个圈子以后，卡莱尔的生活又回到了找保姆前的“原点”。
　　以上“原点式结构”的作品，都从故事的起点（人物某时段的生活状态）写起，绕了一个圈，然后又回到了原起点（原生活状态）。这两篇小说，既没有尖锐的矛盾冲突，也没有波澜起伏的情节，但却于自然平淡中写出了具有普遍性意义的人的生存、生活状态及人的无奈――其实我们许多人在许多时候都在原地绕圈子。小说主人公的“原点”突破，仅仅是一套自己能够安心过日子的房子，或有一个能够为其带好孩子的保姆；回到“原点”的无奈，隐含着主人公对生存状态和环境的诉求。译者说，在卡佛的小说中，“失败不*适碌目迹膊皇*适碌慕崾撬*适碌娜俊！比绻О苁巧畹娜康幕埃敲瓷婕壑档目轿室苍谄渲辛恕
　　中篇小说也有采用“圆圈式结构”的，但其形态并不完全相同。俄国作家陀思妥耶夫斯基的中篇小说《白夜》，以第一人称叙述――“我”是一个在彼得堡居住多年的孤独的单身男子。一天晚上，在河畔的路边，“我”为一个受到人身威胁的单身女子挺身而出，从而两人得以结识。从内部构造而言，小说是以第一夜、第二夜、第三夜、第四夜的“地板式”来完成的；但从整体的组织形式而言，小说从第一夜便开始了“划圆圈”的过程。孤独的男子倾听着女子倾诉的恋爱和等待情人回来的故事，并伴随着女子的焦虑和“我”的安慰，两人的心渐渐靠近。三个夜晚过去了，女子对那个很可能已经弃守诺言的人绝望了。第四夜，就在“我”对女子由同情、喜欢而产生爱意，期望着得到爱情，并得到那女子的回应时，那女子等待的人突然出现。就组织形式来说，故事中的“我”从孤独的起点出发，画了一个情境的圆圈，又回到了孤独生活的“原点”，从而形成了“圆圈式”或“原点式”。不过这个“原点”只是生活时空的“原点”，在人物的心灵情感上，那永久的遗憾和怀念已不会停留在原本空白的“原点”上了――因为增添了爱情萌生的经历，孤独老人的“孤独”已经变成了长久的思念，美丽的回忆也将陪伴他的终生。小说有别于“有情人终成眷属”套路，“原点”回归，凸现了失落和遗憾，强化了感情激荡和余音余味，使作品的感染力更加强烈。
　　瑟夫的房子
　　雷蒙德卡佛
　　那年夏天，在尤里卡的北面，魏斯从一个刚刚康复的酒鬼瑟夫手里租下了一套带家具的房子。然后，他打电话给我，叫我赶紧忘掉我这边的事，搬过去和他住在一起。他说他戒酒了。这一套，我是早知道的了。不过，回绝，他是肯定不会接受的。他又打电话过来说：埃德娜，从这儿的前窗，你就能看见海，能闻见空气里的咸味。我听着他说，每个字都很清晰，没有含糊的音符。我说我会考虑考虑。我真的想了想。一周以后，他又打过电话来问我：你来吗？我说我还在考虑。他说：我们可以重新开始。我说：如果我过去，我想要你为我做点儿事。什么事都行，你说吧！魏斯说。我说：我要你努力变成以前那个我了解的魏斯，那个老魏斯，那个我当初嫁的魏斯。魏斯哭了，我想这是一种好的表示。所以我说：好吧，我会过去的。
　　魏斯已经离开了他的那个女友，还是她离开他的？――我不知道，也不关心。决定了要去找魏斯，我只能和我现在的男友说再见了。我的男友说：你正在犯一个错误。他又说：别这样对我，我们的事怎么办？我说：为了魏斯，我只能去，他正试着戒酒，保持清醒，你还记得那是什么样子吗？我记得，但我不想你走，我男友说。我说：我就去一个夏天，然后……看看吧，我会回来的。那我呢？我怎么办？你最好还是甭回来了，他最后这样冲我说道。
　　那个夏天，我们喝咖啡，汽水，还有各种各样的果汁。整个夏天，我们只喝这些。我发现自己希望这个夏天永不结束。我知道我可能不该重新戴上我的结婚戒指，但在瑟夫的房子里，和魏斯住了一个月后，我还是又把它戴上了。自从那个晚上，魏斯醉酒后把他的戒指扔进一个桃园，我已经有两年没戴过那只戒指了。
　　魏斯有一点积蓄，所以我不用打工，而且，瑟夫几乎是让我们白住他的房子。我们没有电话，只需要付煤气费和电费，再有什么特殊的东西就去赛福威超市买。一个星期日的下午，魏斯出去买洒水壶，给我带回一束很好看的雏菊和一顶草帽。周二晚上，我们会去看电影。其他晚上，魏斯会去参加那些他叫做“不喝酒”的聚会。瑟夫开自己的车接他，再送他回来。有时我们会去附近的一个淡水礁湖钓鳟鱼。静静地待在湖边，花一整天的时间，钓上来的只是几条很小的鳟鱼。其实几条小的刚刚好，晚上，我就炸鱼做晚餐。有时，我会摘下帽子，躺在鱼竿旁的毯子上睡觉，睡着前朦胧中最后记得的，是头顶上飘过的云朵正向着山谷那边滑动。晚上，魏斯会搂着我，问我还是不是他的女人？
　　我们的孩子都离我们很远。谢丽尔和别人住在俄勒冈的一家农场里，看管一群山羊，卖羊奶。她也养蜜蜂，把蜂蜜装进广口瓶里。她有她自己的生活，我不怪她。只要我们不把她牵扯进来，她是不会在意她爸她妈要做什么的。博比在华盛顿割干草。干草季节过后，他打算种苹果。他有一个女儿，而且正在攒钱。我写信给他们．最后总会写上“永远爱你们”。
　　有天下午，魏斯在院子里拔杂草的时候，瑟夫开车来到房子门前。我正在水池旁忙活，看着瑟夫的大车靠边停下来。我能看见他的车、公路、高速路，还有高速路后面的沙丘和海，云盘桓在海水上面。瑟夫从车里出来，狠狠地拉了拉他的牛仔裤。我知道是出事了。魏斯停下手里的活儿，站起来。他摘下头上那顶帆布帽子，用戴着手套的手背擦着脸。瑟夫走过来，一把搂住了魏斯的肩膀。魏斯脱下一只手套，不知该做些什么，或说些什么。我走到门口，听见瑟夫说，上帝知道他有多么抱歉，但他还是不得不请我们在这个月底之前搬走。魏斯脱下了另一只手套，问道：为什么要这样，瑟夫？瑟夫说他女儿，琳达，就是以前魏斯在喝酒时期常常叫她胖琳达的女人，需要一个住的地方，只好住这房子了。瑟夫告诉魏斯，几星期前，琳达的丈夫开渔船出海后，就再没了消息。她是我的亲骨肉啊，瑟夫对魏斯说。她的丈夫没了，她孩子的爸爸没了。我能帮帮忙，我很高兴我有能力帮帮忙，瑟夫说。真对不起，魏斯，但你们得另找一处房子了。然后瑟夫又抱了抱魏斯，拉了拉自己的牛仔裤，上车走了。
　　魏斯走进屋，把帽子和手套扔在地毯上，然后一屁股坐在一把大椅子上。瑟夫的椅子，我突然想到。而且也是瑟夫的地毯。魏斯脸色苍白。我倒了两杯咖啡，一杯递给他。
　　没关系，我说，魏斯，不用担心。我端着我的咖啡坐在他旁边。
　　现在胖琳达要住在这儿，而不是我们。魏斯说着，举起他的杯子，但没有喝。
　　魏斯，别太激动。我说。
　　她男人到时候会出现在凯基肯（译注：Ketchikan，美国阿拉斯加州第五大城市，以旅游业和捕鱼业著名，号称世界“国王金*鱼”之都。）的，魏斯说，胖琳达的老公只不过是想离开她们罢了。不过，这也不能怪他。魏斯说，要是他到了那个地步，他也宁愿和他的船一起开走，而不愿和胖琳达还有她的孩子就这么一起过一辈子。魏斯把杯子放在手套旁边说了句：到现在为止，这是我们幸福的房子。
　　我说，我们会找到另一所房子的。
　　但不会像这房子一样好了，魏斯说，再怎么说，也不会一样了。这房子对我们来说已经很好了。我们会有美好的回忆的。现在胖琳达和她的孩子要住进来了。魏斯端起杯子，尝了口咖啡。
　　这是瑟夫的房子，我说，他也是没办法。
　　我知道，但这不表示我就得高兴地接受，魏斯说。
　　魏斯带着那种眼神，那种我熟悉的眼神。他一直用舌头舔嘴唇，不停地用手指拨弄腰带下面的衬衣。他从椅子上站起来，走到窗口，看着外面的海和不断堆积着的云。他用手指敲打自己的下巴，好像正在琢磨什么事情。他真的是在想事儿。
　　放松点儿，魏斯，我劝他。
　　你还想叫我放松点儿！魏斯几乎喊道，还是站在窗前那边没动。
　　不过，马上，他就走到椅子这边，坐在我旁边，一条腿架在另一条上面，拨弄衬衣扣子。我握住他的手，开始说话，谈论着这个夏天。我发现自己好像在说着什么发生在过去的事，很多年前的事，至少是什么早已经结束了的事。然后，我开始聊孩子。魏斯说他希望他能重新做一次父亲，而且这次能做得好一些。
　　我说，他们爱你。
　　不，他们不爱。魏斯说。
　　总有一天，他们会明白的，我说。
　　可能吧，魏斯说，但那时已经没意义了。
　　你不知道，我说。
　　我还是知道一点事情的，魏斯看着我说，我知道我有多高兴你能过来，我不会忘了的。
　　我也高兴啊，我高兴你找到了这所房子，我说。
　　魏斯打了个喷嚏，然后笑了，我们都笑了。那个瑟夫，魏斯边说边摇头，他给咱们冷不丁地来了这么一下子，那个狗崽子。但我真高兴你会戴上你的戒指，我真高兴我们能一起拥有这段时光。
　　然后我说，假设，仅仅是假设，什么都没有发生。假设原本就是这样。仅仅是假设。光假设一下是没关系的。比如说所有别的事都从没发生过。你明白我的意思吗？那会怎样呢？我问他。
　　魏斯盯着我说，如果那样的话，我们恐怕要假设我们是什么别的人，不是我们自己的那种人。而我现在心里已经没有那种假设了。我们只是我们自己啊。难道你不明白我的话吗？
　　我说，我可不是抛下我自己的好事，跑了六百英里过来听你说这些不着调的话的。
　　他说，对不起，但我真的不能像一个根本不是我自己的人那样说话。我不是别人。如果我是，我就绝对不会站在这儿了。如果我是别人，我就不是我自己了。我只是我，你明白吗？
　　魏斯，没关系的，我说着，把他的手放在我的脸颊上。不知怎么的，我想起他十九岁时的样子，想起他跑过田野，向他爸爸跑去时的目光，那时，他爸爸正坐在拖拉机上，手遮着眼，望着魏斯向自己跑来。那时，我们刚刚从加利福尼亚开车过来。我抱着谢丽尔和博比下了车，指着拖拉机对他们说，那上面坐着的就是你们的祖父。那时，他们都还只是婴儿。
　　魏斯坐在我旁边，轻轻敲着自己的下巴，好像正要计划出下一步的事。魏斯的父亲已经死了，我们的孩子也都大了。我看着魏斯，又看了看瑟夫的客厅和客厅里瑟夫的东西。我想，我们现在必须做点儿什么，而且要快。
　　亲爱的，我说，魏斯，听我说。
　　你到底想要怎么样？他说。但他只说了这句话。他似乎已经决定好了，胸有成竹一般不慌不忙。他向后靠在沙发上，手拢住膝盖，闭上了眼睛。他什么也没说。他用不着说什么了。
　　我心里默念着他的名字。那是个很容易发音的名字，很长时间，我已经习惯说出这个名字了。然后我又说了一遍这个名字，不过这次我是大声地说出来的：魏斯！
　　他睁开眼，但没有看着我。他只是坐在那里，看着窗口。胖琳达！他说了声。但我知道这不是因为她。她什么都不是，那只不过是个名字。魏斯站起来，拉下了窗帘，就这样，一下子，海就没了。我进屋去做晚饭。冰柜里还有些鱼。别的就没什么了。我想，那就是结束了吧。
　　今晚我们会把房子打扫干净。
　　中短篇小说结构解说
　　（二）。双环式结构
　　有一类小说，其整体由两个人物故事组成；其中的每一个故事，都如同一个独立的“环”。这两个“环”在某一点相接触，形成交叉点，使原本独立的两个“环”连接在一起，并碰出火花，使小说整体产生了特殊的艺术效应。这样的小说结构，我们称之为“双环式”，或“十字结构”。
　　奥地利作家斯蒂芬茨威格的短篇名作《象棋的故事》，就是由两个可独立成篇的故事组成的。这两个故事，分别来自两个人。一个人，是年轻的象棋世界冠军琴多维奇。他几乎是一个无师自通的、天才的象棋大师。他原本是一个被乡村神父收养的孤儿，常常木然地看神父和别人下棋，没人理会他，也没人教他。一次神父下了半盘棋就被人请走了，巡警队长就让琴多维奇接着下。这一下不要紧，巡警队长竟然是不开张。琴多维奇的下棋天才从此被发现，后来就成了举世闻名的世界冠军。另一位是B博士，他并不是棋手，而是一家法律事务所的法律顾问。二战期间，他曾被德国法西斯分子单独关押了十几个月。在关押期间，他孤独、寂寞，后来从一个党卫军军官的衣兜里偷拿了一本棋谱。为了消磨时间，他反复背诵棋谱，然后以条格床单为棋盘，自己和自己对弈。两个人，各有各的故事，形成独自的“环”，似乎不相干。但两个人在一艘远洋轮船上相遇了。漫长而又寂寞的旅途中，船上的人发现了棋王，于是邀请棋王下棋。世界冠军自是一人一方，另一方是船上的众人。棋王漫不经心，但对弈很快就结束了，众人难敌一人手。再下第二盘，原本在一边旁观的B博士突然冒了出来。他支了几招棋，竟然走成了和棋。不仅是众人惊异，连世界冠军也有些出乎意料。于是，有了世界冠军和B博士的对弈。第一局，世界冠军输了；再下，世界冠军陷入长考。就在这时候，B博士的思维混乱了，因为他产生了又被法西斯关禁闭的幻觉……
　　两个人在同一时空中相遇，使原本两个各有自己的独立故事（两个不同的“环”）的人，发生了关系，两个原本毫不相关的“环”便交切在一起了。这一交切，使两个原本只是带着属于个人经历的故事，发生联系和碰撞，从而产生新的内涵或意义――作品的反法西斯内涵跃然纸上。
　　俄国诗人普希金的短篇小说《射击》，采用的也是“双环式结构”。小说以第一人称“我”来叙述，分两个章节，形成两个情节“环”。第一章节，写某团军官圈子里，有一名叫西尔维奥的特殊人物。他不是在职的军人，却经常在家中招待军官们饮酒。他的特别爱好是收藏*支，并且每天练习*法，其住所的四壁让子弹打成了蜂窝。但当一个新来的军官在酒后侮辱了他以后，他却息事宁人，没有选择决斗。由此，“我”对他产生了轻视。直到他收到一封信，准备离开此地的时候，才向“我”解释了不冒险决斗的原因――他原本也是一名军官，是团里最受宠的人物，后来与一名年轻、英俊的富家子弟的军官发生冲突而决斗。那军官的子弹打穿了他的帽子，然后毫无惧色地从容面对他的*口。他没有射击，对方让他随时去补射这一*。第二章节，为第二个“环”，写几年以后，“我”拜访一位新婚的伯爵时，发现他家的一张画上有一个*洞，一颗子弹正好打在另一颗子弹上。原来这位伯爵就是欠西尔维奥一*的人。伯爵承认，当西尔维奥找上门来的时候，他产生了恐惧感。西尔维奥以抓阄的形式让他开了第一*，伯爵夫人闻声赶来，跪倒在西尔维奥面前。西尔维奥临出屋时挥手一*，打在了伯爵发*后打在画上的子弹孔里。前后两个“环”，以“我”的见闻和叙述连在了一起，使小说超越了“传奇”故事，并从中透射出人性的反光――无视生死的人会在幸福时刻对死产生恐惧，令人恐惧比让人失去生命更能给强悍者带来满足。
　　“双环式结构”的基本特点是：两个相对独立的故事（环）相交在一起。如果没有交叉点，单独的故事只是“故事”而已；当两个故事（环）相交，使原本的“单环”形成一个“双环”整体的时候，作品才上升为内涵隽永的“小说”，并产生耐人寻味的艺术效应。
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张格娟的桥上风景
我在做一件力不从心的事情，但又不能推辞。信赖也是一种友情，我不能面对信赖而无动于衷。
为这一篇可有可无的序言，我断断续续用了半个月的时间。杂事的干扰是一个原因，慎重是另一个原因。
我跟张格娟只有过一面之缘。那年在北大国际会议中心，大概十几分钟的浅谈，既无助于对她本人的了解，也无助于对她作品的了解。当然感性的认识还是有的。我的一点感触是，这么娇小的一个女子呀，写小小说，挺合适。是在心里想的，没说。可喜的是，从那以后，她的创作一下子变得活跃起来。她成为“自己的神”了，这个“神”，一再催促她，“好好写稿”。
爱上写作，对张格娟来说，是一件很幸运的事。让她自己说，是不是这样？
如果一个人爱上了写作，就很难掩饰内心的秘密。这是我从阅读中得来的体悟。读张格娟《天使的眼睛》，这样的感觉依然明显。尽管我不了解她生活经历中的种种细节，但我知道，她在成长途中，内心情感经历了怎样的起伏波折。我确信，她笔下那些轻狂的少年形象中，一定有她自己的影子。
张格娟的很多作品，有一个共同的母题，爱。至少我读到的作品，是这样。用她自己的话说，是“题材转换到亲情、爱情、友情这一版块了”。说到骨子里，还是一个“爱”字。抛开爱情不谈，你能说，亲情和友情中，没有爱的元素么？
这不奇怪。跟男性的外向思维相比，女性的思维偏于内向，偏于情感，偏于对内心的关注。由此可以得出结论，张格娟的作品，是典型的女性写作。
女性写作，跟作者的性别，不完全是一回事。女作家池莉，就公开宣称她“天生就是雌雄同体的作家”，等于说，她有男性写作的思维取向。而以历史为叙说对象的端木赐香，虽然也是女性，但她的写作，男性气十足。
女性写作，男性写作，没有高下之分。写得好，都是精品。不好，都是那啥。这个问题，不值得争论。
一粒爱的种子，在张格娟笔下，却生发了种种不同走向的情感纠葛。细细咂摸，这些情感纠葛，又是活生生的现实。换句话说，张格娟是一个规矩的写作者，她始终遵循生活的逻辑。
遵循生活的逻辑，是一个写作者的美德。
“种瓜得瓜，种豆得豆。”这话，说给一个农民听，他会频频点头。说给一个写作者，比如，说给张格娟听，她会点头么？
她不会。她很可能把头摇得像拨浪鼓一样，说，不的，哼。
看看张格娟作品中那粒爱的种子，收获了多少出人意料甚至是匪夷所思的果实，你就会知道，她的内心，潜伏了多少迷惑。
《风中有朵雨做的云》，表达的是母爱。而这母爱，由于爱得太深，在儿子身上引发的反弹却是逃离，是恨。然而，无论是母亲还是儿子，都显得那么无辜，那么无奈。
《父亲》，表达的是父爱。开篇第一句，“他恨父亲。”又是一个由爱生恨的文本。父亲的“无能”，让儿子觉得丢脸。为了可怜的自尊，为了让父亲远离自己的视线，儿子对父亲实施了伤害。这是一种极端的情感宣泄。这种宣泄方式，暴露了人性中隐匿的极端的自私。
《与爱较劲》也是这样。还有很多篇什，都是这样。
张格娟从爱出发，探究人生的秘密。她的大部分作品，都隐藏着问号。
爱是人生的死结，什么样的妙手，才能解得开呢？
我很想说说与文集同名的《天使的眼睛》。单独说说。我猜想，张格娟对这篇作品，可能也比较偏爱。如果我的猜测没错，那就证明，读者的感受，跟作者的感受，有时候会重叠在一起。
从这篇作品中，我看到了一种屈辱。都说，后妈不好当。究竟怎样不好当呢？张格娟告诉我，是一次次的付出，都得不到回报。噢，不是回报与否的问题，而是拒绝，甚至，是报复。
张格娟的细节展示：“女人夹一口菜打算喂给团子，团子一把打掉女人筷子上的菜说，你刚扫完大街，就给我们做饭，多脏啊。”
你听听，这像是人说的话么？
然而，“团子”似乎也不是天生的恶人。他心中有爱。他把全部的爱，给了已不再人世的亲生母亲。他守护着那份母爱，拒绝同样性质的爱的侵入。
作品的结尾，让人黯然神伤。如果不是一个概率很小的意外事件，使后妈有机会向儿子捐献一只眼球，母爱的表达，是不是永远得不到热情的回应？
后妈是很可怜的。我固执地以为，有一种不幸，叫后妈。
我觉得这篇作品最大的价值，就是通过具象的描述，向我们显现了生活的谜底：有一种不幸叫后妈。
我不知道这是不是张格娟创作的本意。如果不是，那就证明，作者的本意，跟读者的理解，有时会南辕北辙。
我觉得张格娟的不少作品，都偏向于诗性的叙述，或者说，是朝着诗性叙述的方向努力。
汪曾祺说，小小说里，应该有一点诗。
鲍昌的《琴怨》，是诗性表达的极致。我很喜欢。
我的阅读取向，也可以说是写作取向，一则是家常叙述，二则是诗性叙述。可惜，在小小说里，能够自如驾驭这两种叙述的作家，并不多见。常见的，是新闻体叙述和学生腔叙述。这两者，跟“文学”二字，距离很远。
张格娟擅长在作品的开头，用诗性的或近于诗性的语言，来营造氛围。《麦子》是一个典型，《稻草人》是另一个典型。其实也不仅仅在开头。她习惯于在她认为比较合适的叙述空间，迫不及待地营造氛围。这是好的。“善写闲文，斯为作手。”如果能运用得更加娴熟，对作品的感染力，会起到微妙的洇化作用。
我说张格娟是一个走在桥上的作家。在这部作品集中，她为我们展示的，是桥上的风景。
我这样说，当然是有理由的。
桥是我们行走的途中，而不*樗蕖Ｄ慵桓鋈寺猛镜闹盏闶且蛔琶矗磕慵腥税炎约旱募野苍谇派厦矗
其实在桥上的，不是张格娟一个人，而是一群。甚至可以说，是中国小小说的整体。
是“行过”，不是“完成”。“走上红地毯”的日子，在后边，在未来，而不是现在。
让我们在桥上，卖力地走上一走。我很愿意落在张格娟身后，欣赏她行走的背影。
文学上的审美，更多的，就是品味背影的美感。
就说这些吧。别的话，留给别的场合再说，好不好？ 侯德云：作家，现居辽东半岛。出版小说、散文随笔集九部。主编各种文集数十部。中国作家协会会员，辽宁省作家协会理事，辽宁省文联委员，大连市作家协会副主席，大连市文艺评论家协会理事 （收到候老师百忙之中写的序，却不知道如何感谢他老人家。只是感觉到“谢谢” 两个字份量太轻，却又不知道如何说才能表达我的感激之情，我想把最深的感激留在心底吧，祝愿他老人家在遥远的辽东半岛快乐安康吧！） ┆ ┆ 禁止转载
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分类： （ 摄影：姚讲）
我敏锐的听觉神经，在城市夜以继日的搅拌机轰鸣声中日渐麻木。
不经意间，近在咫尺的空间里，迅速升高的楼房阴影，无形地侵略了我书房的阳光。我以逃亡者的姿态，仰躺在阳台上，从楼房的夹缝里寻找寥寥星辰和那弯清瘦的残月。身边的几株植物，嫩黄如我的文字那般细弱无力。
一次次穿行在城市的高楼大厦间，艰难地如同一只贴着地面行走的蚂蚁，生怕头顶扔下一块砖或者一枚螺钉，我便魂归泥土了。
站在十字路口，我成了孤独的诗人，来来往往拥挤的人群，将我高悬在半空中，却还想拂去心上的尘埃，放开喉咙吟诵从胸中溢出的哀婉和感慨，然而，我突然发现，我失语了，那些感觉都已哽在了咽喉里。
时间异化了我们空间的宽度，拉长了时间的长度，韧性不再。在喧嚣的时光里，我们需要文字来软化灵魂，来温暖心灵。
我欣慰，我还有信仰，还有感激和感恩之心。
当繁华不再、尘埃落定之时，我用安宁的灵魂面对文字。
年少的时候，总是想着自由，想着逃离，离开父母的约束和牵绊。
那时候，渴望一个自由的乌托邦，总想像着自己的世界是如何鸟语花香，如何绚丽多姿，然而，哪个少年又能逃离父母亲朋用爱织就的网呢？
就这样和父母对抗着、与爱较着劲。最终还是没有逃出那些絮絮叨叨的牵挂与爱。
我用稚嫩的笔，想去矫正一种畸形人生，试图用爱和善良挽回一个个迷途羔羊。
成长中的这些畸变，是人性的一种裂变，就像化学分子式的那种内部结构的分解与生成，也许会变成另一种物质，也许带着疼痛，也许有血还有泪水。
变，是永恒，成长的过程是变的过程，没有哪一种成长不变。而父母对儿女的爱不变。变与不变之间的相对矛盾，是一次次较量，一次次角逐。
文章中一个个年少轻狂的“我”，也许有你，我，还有他曾经的影子，也许都历经过这种裂变，只是轻重缓急的程度不同而已罢了。
都说初生牛犊不怕虎，他们以强大的勇气和父母对抗着，他们以为暂时的胜利就是赢了，表面上看他们暂时是赢了，而他们又能赢了一生吗？
现实生活是最好的教案，当那种裂变的畸形命运，被生活打回原型，是父母张开双臂，用他们不变的爱，让一个个“我”回到本真，最终达到心的回归。
其实，说了这么多，也许有点难懂和晦涩，朋友说我，最近小说的风格有点改变，怎么把题材转换到亲情、爱情、友情这一版块了。
说的也是啊，无论我们哪一个人，没有亲情爱情和友情，我们的生活将是多么枯燥乏味和孤立无援。
父母和孩子的对峙，注定一次次漫长地相守，一次次无言的痛苦。众多生活中的父母，面对孩子的裂变，他们都束手无策，都惶恐不安。
那天，在街道中领着八岁的儿子散步，被一个头发蓬乱的陌生女人拦住了去路，以为碰到了疯子，打算逃走时，她一把抓住我，将手中捏着的一张孩子的照片放到我面前，问我，见过这个孩子吗？
我摇摇头说，没见过。
这才明白，这是一个丢失孩子的母亲，她面色蜡黄，眼窝深陷在眼眶中，嘴唇干裂，有血渗了出来，她为了找儿子，声音都沙哑了。
实在不忍心，顺手在路边买了一瓶水给她，她颤抖着接过，猛喝了一口水说，孩子以前也特别优秀，学习成绩一直是班级一二名。近来，总是发现孩子回家特别晚，她就询问了几句，孩子便不耐烦了。
最后，孩子的父亲骂了孩子一两句，孩子便说，你们再唠叨我就死给你们看。然后，孩子便了无踪影了。
她哭着说，孩子有个三长两短，你说，我们怎么活呀？
他们已经找了三四天了，但仍然没有孩子的任何消息。我劝她说，你去网吧找找看吧，也许能找到，不会有啥事的。面对她失去孩子的痛，我的语言又是多么苍白无力？
女人摇了摇头说，已经找遍了县城所有的网吧。现在，她们拿着照片见人就问。街道里角角落落都找了，没有人……
女人又哭了，看着这个女人拖着疲惫的身影，步履蹒跚地离开，我的眼角也湿了。
突然记起了，米兰.昆德拉的那句话：生命不能承受之轻。
的确不能承受了。
有点想不明白了，是什么让我们的孩子这么飞扬跋扈呢？是什么让他们忘记了亲情，忘记了感恩。
孩子们成长的过程中，尽管父母身上有伤，心里有泪，可他们坚强地挺过来了。
作为父母的孩子，我们应当学会感激，学会感恩，用心去触摸，去感受父母最柔软最温暖的爱。
三十多年过去了，我在生活中一点点，慢慢学会了感激、学会了感恩，我感谢父母给我无私的爱，感激那些把我从泥泞岁月中拉出泥潭的老师们，感恩给我太多宽容理解和支持的朋友们。
在这里，我知道，“谢谢”这两个字还是太轻，但我又一次忍不住说了出来。
你们的恩情，是我人生路上的一盏永不熄灭的明灯，有了你们，我不再孤独。
谢谢！深深地鞠躬。 ┆ ┆ 禁止转载
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作者： ┆ ┆ ┆ ( 23:22)
文/胡平 鲁迅文学院副院长 下面讲今天主要的课题，是一种创作思维的问题。
因为创作当中都遇到一个思路问题，一个思维方式问题，一个作品怎么考虑，写小说与报道有什么不同，这是一个基本问题，不能不讲。我是从大家的角度来分析这个问题，这是一个可以比较说明的问题，我们想法尽量来说明一下。
第一个问题，就是小说的思路的分析。
尤其是初学者常问的，小说从哪开始。回答不一致，因人而异。有的大作家说从人物入手，这类说的是有了人物情节故事自然就出来；有一类说没有情节你写什么？主张从情节入手；又有一类说从典型场面开始，还有说从思想开始，从主题开始，另一种反对的说这是主题先行，凡是这样写是不会成功的。
那么小说到底怎么写？我们分析一下，分解之后会发现每个因素都是情感符号的片断，一个大的作品总是各方面都可能有的，不能规定必须从什么开始，但是我们可以确认确实有不同的思路。我们前辈的著名作家曾经是有过类似的运用的。
下面我把这种动作思路分为几个，一为场面，二为认识，三为细节，四为人物，五为情绪，六为情节，七为题材，八为情境，九为心理。
我想我们大概可以把这九种思路作为我们常用的思路，至少会因此而获得你自己的信心。这是我们头一部分所讲的意义。
先讲从场面出发。
一个场面成为小说想象的基础，好像不太实际，但屠格涅夫写《阿霞》，就是从场面开始。是他坐一个小船时看到一个窗口有一老妇，一位少女，突然激发了他的想象，就因此而写出了这部有名的作品。那么我们大家想一想，我们有没有这种类似的经历？如果有就是有意义的。福格纳看到一个小姑娘趴在墙头偷看她奶奶的葬礼，一边看一边对摇她在下面的弟弟讲怎么样怎么样，这样一个场面使他后来写出了著名的《喧嚣与骚动》，这也是值得我们研究的。这样的场面实际已经揭示了当时的一定的人物和人际关系，通过方方面面地联想与分析，这种固定的场景是比较鲜明和易于把握的。我们想人物可能会比较容易变幻，想情节也可能转变，而一个场面是非常直观的，富于色彩的，这就可以不断地激发作者的想象与构思。像福格纳看到小女孩看葬礼，他认为这是非常富有象征意味的，这就是生活，是思想深度，是我们与大作家的差距。福格纳说，写小说无非是围绕这样一种特定场面罗致情节，叙述……如何，作家就是要在这样的场面里用可信的程度来创作可信的作品。福格纳的小说大多数是这样通过场面来想象完成的。还有史蒂文斯写《金银岛》，写强盗与正义者之间在岛上抢夺财宝的故事。他就是有一次在海滩上和孩子玩，孩子要求讲故事，他就现编，拿纸画，边讲边画，越画越细致，人物越来越多，后来就画了许多张图，他相信这些图是真的，故事是真的，后来就写成功了。这种方法很好，一个场面可以让你有一种固定的形象，可以给你保持一种鲜明的形象思维，从场面出发，可以保持一种原始的调子和符号。像这个作品，它就有很具体的图案，布局等等，写起来非常生动。从一个场面出发，往往引起对自己过去一种生命体验的回忆，这是以自己过去的经历为基础的，但它往往需要有一个场面刺激所引起的情感想象，我们以后遇到类似的情况就不要放过，写出作品就可以写不干的作品。像马尔克斯写《枯枝败叶》时，就是因为看到一个在码头焦急地看着大海苦苦等待的形象，才引伸出了这个作品。就是这个场面给他提供了形象的思维。后面写的《百年孤独》，也是考虑很久以后，由他有一天想起小时候外祖父带他去一个仓库里看冰，见到这种神奇的叫冰的东西，他把手摸上去，当时一摸他感觉很神秘，冰是这样的啊，这简直就像魔鬼手里的一个法宝一样。他这样的体会被想起时，他觉得这个小说可以写了。就是因为他把整个作品的调子规定下来了，既现实又魔幻的调子。这些都证明了这种思路的重要。我们要对场面加以改造，但不要放过这种场面。
其次是从认识出发。
从考虑小说构思开始，是奔主题、思想意义的。这就是要研究小说的思想本质，是一种具体地认识了本质的思维方式。比如说，托尔斯泰写一个俄国地主的故事，就是因为他在高加索对地主与农民之间的关系作了很长时间的观察与思考。他的创作思路大量留在他的笔记里，他有很多东西都是从认识出发，从本质把一些事搞清楚。托马斯?曼写《远山的磨砺》，看一些理论书，谈话交换意见，养成了自己对死与病的很深刻的见解，这样再开始写小说。作家在初期时，对作品形成了初步理解，写作就是把这些思想变成形象核心，再从形象核心里生发出作品的文本。我们的学员里也有人在写部队生活当中提拔干部时一些不正之风，比如说要写这样一个小说，某干部工作好不走关系提不上去，某干部工作不好走关系就提上去……这样的现象对于托尔斯泰这类作家来说，他不会马上就写，而是会深入去琢磨，造成这种现象的根源是什么，人会在其中怎么想，在事中如何改变自己的信念和生活，想得很深入了，才去写这个题材。经过这样的认识以后，往往能把这样的题材写得更加深入。这是我们从大作家那里得来的启示。托尔斯泰写《安娜?卡列尼娜》是通过对家庭长期的研究开始的。他开始关注的并不是具体的某个人，他研究家庭，作了大量研究，之后，他遇上了作品主人翁原形的例子，才开始写。这说明有的作家从构思小说来说，是有理性渗入的，带有明显的理性的思考。这种理性的思考当然要结合形象，但我们有的学员不能研究透彻同一个题材背后具体的本质，效果就写不出来。写一个题材的意义是什么，怎样写出别人没写出的意思。要像大作家一样对生活的认识更深一点，不是题材有意思就拿来写，不能一下理解题材的价值，就必须稍微加以理解和认识之后才动手写。还有一点，就是说甚至有的作品完全是主题先行的。当然文革后批江青的主题先行，如果主题没有生活基础是不行的，如果主题错了也是不行的。比如说詹姆斯听到人家说，你就尽情地享受人生吧！他从这个思想出发，写出了著名的《使节》。还有很多作家都坚持认为自己是主题先行者，认为写作品是为了表达一个主题。确实存在这样一种写小说的思路，人家是成功的，也是大家。先有一个主题，其他故事也好人物也好都是围绕主题的，如果有生活积累，有正确的好主题，都是可以写出好作品的。反过来说，我们这样去写也不必怀疑自己。
第三种，从细节出发。
一般来讲，这个细节是作品中一种富有强力度的情感符号，作者在生活中偶尔接触到这个细节，就围绕细节展开想象，这样的思路也是存在的。
比如说普希金的《黑桃皇后》，就是一个老伯爵夫人的孩子打牌，老打老输，去跟老伯爵要钱，伯爵给他三张牌，结果一打就赢。他认为这个细节很有魔力，就写成了作品。还有《桃花扇》，就是扇面上的血像桃花的细节。还有《海鸥》，也是一个人把死海鸥扔出来威胁别人的细节。还有《木工》，是老仆人从此后再也不看主人的狗一眼，通过这一眼的细节写出了地主与奴隶的关系。还有《白毛女》，一个躲进山里没吃盐的女人白了毛发，就是一个最为重要的细节。《沂蒙颂》就是一个农村妇女解开衣襟给一个口渴的伤兵喂奶的细节，这个细节是全剧的基础，决定了全剧的分量。《幸福的黄手绢》也是生活中能看到的。所谓细节是非常有含量的一个点，这个点上人物感情人物关系都会有很突出的表现，这就是细节被发现之后的价值。你很有可能通过一个生活中非常有感情含量非常有艺术质量的细节，就一举成功。 ┆ ┆ ┆ ( 23:20)
（成功的电影策划者　　　出色的文艺批评者） 鲁院我是第三次来，万不料大家是武警，我也是当过兵的，很亲切。
我记得一句话：战士有战士的心灵，青春如火心如画。
坦率地说，原来我搞文学，九十年代初搞电影，说真的文学高于电影，张艺谋说好的电影永远是站在文学的肩膀上。我不知道诸位看影视作品看得多不多，等到一定程度以后我希望能转换为一种提问的交流方式。这样可能会有一定的亲切感。
今天讲的是文学和电影。我举例只能从切身经历来讲，如和张艺谋的合作。
我最得意的作品是在国内还没有上演的《活着》，当时审查制度还不太严，给了我们机会。这个本子当时出自当代最著名的作家《余华》。当时本来想拍的是王朔的《我是你爸爸》，只要想拍王朔的东西，我们觉得有一个魔套，就是会进入他的那种语境。这就是你们现在还没看不到张艺谋拍的王朔的作品。当时我们因为姜文不能上这部戏，而只有他能适合这个角色，所以我们只好放弃了。
在此之前我们拍的是《秋菊打官司》，这部电影是远远超出了文学原著的。在国内国外都得到了肯定。
电影最重要的是人物、人物关系和故事。秋菊一片之所以成功，就是在于人物的塑造。为什么一旦一个简单的本子成为电影之后就能获得这么大的成功？当时请刘恒来改《万家灯火》这个小说，刘恒开始还不乐意，但等到马上要拍的时候，张艺谋爱琢磨，他一个非常大的优点就是他永远相信做任何一件事情，永远会有一个悬浮于这个既定方法之上的最好的办法。
他突然发现，这个故事无论怎么改变，拍出来还是老套。因为中国已经出现了很多的农民形象，不能出新。你们以后创作一定要注意，别人有了，就不能重复别人，一定要出奇出新。大量的废品信息，一定要撇开。所以他决定改，要找新意。刘恒马上说那我的剧本就废了。一旦决定偷拍，大家都觉得难了。张艺谋说，人一旦确定了目标，就一定要咬着牙往前走。只要你坚信你的目标是对的，就一定会成功。
后来我看这个样片，我都感动了。因为这个片新奇的地方太多了。
还有巩俐的大肚子。这个我要提醒大家，这也是为了给作品出新的一个招数。张艺谋说凡是怀孕的妇女说话就慢，肚子大了也改变形体动作，就一反巩俐过去的既定形象。这就是一种出新。
还有拍摄，为了偷拍，当时的农民老看镜头，我们决定让几个人不停地对着农民去拍。农民拍疲了，就不在意了。
后来我们为了找本子，我给张艺谋介绍了余华。他当初是先锋派作家，张艺谋不喜欢先锋，答应勉强试试。第一次看的是《河边的错误》，谈了几次就放下，刘震云也不敢改他的小说，其实是不愿改。我去找了余华，要把他的所有作品都拿出来。
（课堂内容基本都在《张艺谋这个人》里，书已细看，除书中没有的才记。）
好的电影，尤其是美学电影，如果要设计一个人物的死亡，一定会在一定的时候让这个要死的人物在不知不觉中显得不那么可爱。否则就会让观众受不了，这就是电影与小说的区别之一。
中国人的百姓，是一种苟且的生活。中国人如果玩一点牛逼，什么事也办不成。而美国人则个个都牛逼，因为他们已经形成了一种既定的生存哲学，和中国不同。
《活着》试映时，招致百分之九十八的观者的一片骂声。但两三年以后，所有的人又都改变了看法。这个电影好就好在实实在在地写出了人的良心和良知。
前一段我们拍了个《一个也不能少》，这个片在艺术上我并不苟同，手法上透出了一些张艺谋的匠气。唯一让我肯定的是，它是一个有良知的作品。
好的作品，第一是看真诚不真诚；第二是能不能看到文字背后的良知。
良知是什么？今天代表广大民众的并不是那些稀罕男女，所谓摇头丸、吸毒者等等，一个艺术家关心的不应该是时髦，应该关心广大的劳动人民。
美国的中产阶级作家，因为他们普遍生存在一个中产阶级绝不会对钱的渴求水准，所以他们都在一种对精神的渴求。
前一段我看了张承志的《心灵史》，我建议大家看看这个作品。为了阿富汗的问题，为了对伊斯兰教的好奇，我突然明白，一个人只要信仰了一个宗教，就使他有了灵魂。在这样的信教的作家的作品中，你都会发现一个伟大的灵魂。从中你会发现一个伟大的宗教情怀。我和张承志有一种缘份，当时我在偏远的南昌，突然看到《高山下的花环》和《黑骏马》登在《十月》，我一下对张承志的《黑骏马》佩服得五体投地。改编成电影之后，一句最动人的主题话被改掉了，就是：你要知道，对于蒙古人来说，生命是高于一切的――一个老母亲说的。未来你如果有孩子时，你一定要把你的孩子给我，我一定会把他好好抚养*。这句话让我潸然泪下。
李存葆的我觉得是伪君子文学。我觉得当时最高的是张承志的这部作品。这里面有一个特殊的意义，就是张承志把男孩特意送出草原之外去接受文明，回来看到心爱的女孩的肚子被黄毛搞大以后，他觉得受不了，但老母亲却只看到女孩肚子里的一个新鲜的生命。
我们习以为常的观念突然被颠覆。关注人，才是一个作家的良知。
一定要关心民间的疾苦。一定不要被弥漫在我们上空的主流意识所左右。一个有良知的作家一定不要忘了，就是要坚持怀疑和批判。
我要举一个例子，一个出生在捷克斯洛伐克的电影导演，他的作品《红白兰》、《十戒》。 回答申奥片的问题。
我没有参与，但我知道张艺谋这个片里大量的是每个人都要笑，张艺谋是总体，其实是一帮年轻导演拍的，然后请外国专家提意见。
入世对中国电影我觉得是毁灭性的。尤其西方电影的宗旨*刈⒐壑诘那Ｏ衷谟幸慌涟嫫嗟焙茫ㄒ榇蠹胰ヂ颉
我看美国电影觉得特别过瘾，其实思想很浅，不可能给你以心灵的撞击，但很好看，很使人身临其境。当代中国电影在美国电影的大举侵入下是大批的溃败。张艺谋的电影走向世界，这个怎么看？除了中国陈凯歌的《霸王别姬》是走的电影院线，还有一类是走的艺术院线。欧洲人认为美国是没有艺术的，深恶痛绝。外国对艺术电影的概念，凡是打字幕的，在美国人来说就是艺术电影。他们把这个当作艺术电影。比如冯小刚的傻逼电影，就被他们看作艺术电影。《卧虎藏龙》的成功，是很偶然的，用一些所谓的新象征，被美国人认为是一个男人的情欲的压抑，被他们的女权主义大加赞赏。竹林那场戏是美国人最喜欢的，认为是中国最典型的艺术。美国人只要给他们一点新鲜感就不得了。影像的新颖独特，往往决定了一部电影的成功。这个片最成功的是塑造了章子怡这个人，从动不动摔剑就象美国小孩动不动摔蛋糕。这样的片在美国还得到特别的吹捧。
中国要抗击美国的电影入侵，就是要制造一些东方民俗的东西。如《大红灯笼高高挂》实际就是伪造了一种民俗。其实这里面是把老爷子当作一个中国的高高在上的当权者，那些几房太太就*愦罄投嗣瘛Ｕ馐怯幸欢ㄔ⒁獾摹
我们自己民族的电影有我们自己的风格。我是个民族主义者，所以本人坦率地说，本人欣赏拉登。
接着我们讲《十戒》。
先讲其中的一部电影《杀戒》。讲的是一个年轻小孩，父母双亡，相依为命的姐姐出车祸死亡，十八九岁的小男孩就游荡在街上。他走进一个废品商店，找了一根粗壮的绳子，在脖子上试了一下。另一条线，一个法律学院的研究生正在准备论文答辨。另一条线是一个体壮如牛的出租车司机。有人招手拦车，正谈价钱，小孩突然钻进了车，叫司机跟他走，到了一个郊区，这个瘦弱的小孩突然把绳子一下套在粗壮如牛的司机的脖子上，造成一种挣扎的激烈。我们通过侧面看到远处一个堤坝上有个人骑在自行车上，没有发现。小孩把司机勒死。到了监狱，研究生准备给小孩辩护。接着拍了一个绞刑的现场，很恐怖。接着拍小孩出来，宣布他的死刑，又极其详细把整个吊死他的过程拍下来，片子就结束了。
这是为什么这样拍？为什么拍一个以罪恶的名义杀人，一个以法律的名义杀人？为什么导演在里面不发出任何声音和倾向？
导演的伟大就在于他把人们习以为常的东西重新用人性的角度给以质疑。同样是杀人，给人的感觉是极其震撼的。不管用什么杀人，都是不应该的。这是他的主题追求。他不动声色地完成，一个好的东西往往就是一个创意，这个创意很简单。但在于导演有一个深邃的大脑。这说的是《圣经》里的“你不可杀人”。
然后说《情戒》，是指《圣经》里的“你不可奸淫”。一个窗突然被打破，一个人进来，在破布下发现一个望远镜。这个小男孩又象前部电影里的男孩那么大。他从望远镜里一看，看到一个颇有风尘感的女人。从此每天偷看。小男孩是邮递员，他住在同学的妈妈家里，那个母亲是每天送牛奶。很奇怪的，电影里不会出现莫名奇妙的人，但他故意让一个男人莫名其妙地出来，一直看着男孩，什么也不说，审视地看着，沉思的脸，象个上帝的眼睛。女人所有的行为一直在小男孩的望眼镜里看到，一次正要和一个老相好办事时，男孩打电话给煤汽公司，把他们的事打断。小男孩特别高兴地一笑，他平时的脸总是呆惑的脸，但这时一笑。他帮女人送牛奶，希望那女人看他一下，可那女人不看他。后来男孩突然揭穿女人的事，女人恶狠狠看他，说你怎么知道？男孩说我偷看……女人不解，男孩说因为我爱你。两人在咖啡馆喝过咖啡，到女人家里去，男孩不黯情事，女人引诱他，男孩突然早泄了。女人安慰他，说，现在，你知道什么是爱情了吧！女人是看破红尘的，她认为别谈什么爱不爱，就是把欲望发泄出去了，爱就完了。女人不在意，男孩回后当天晚上救护车响，女人台阶上来了一个瘦骨伶仃的老太太，女人预感发生了什么事，每天老看对面的窗户，有时拿电话摇，希望小孩打电话。有时写个纸问男孩你好不好。女人到男孩家去，老太婆告诉他说是你害了他。突然有一天，他终于在邮局看到男孩，男孩的眼里多了一点什么表情。男孩说我以后再也不会看你，电影就完了。
我说过这个导演是个怀疑分子，他质疑和追问的是什么是爱。一个出色的哲学家是不会有任何结论告诉你的。因为这个世界是如此复杂。
神秘的不是生活是怎样的，而是这样的。
能说出结论的，是怎样的。而这样的，是不能说的，你只能保持沉默，就象萨特说的。
一定要注意这个女人的两点，一是发现男孩早泄，说现在你知道什么是爱了吗？其实是说这个世上没有爱；当男孩出事她开始为小孩担忧的时候，奇迹已经发生了，在不知不觉中爱情诞生了。
起码在导演来说，爱情一定是要有一个过程，有一个焦躁的等待，当你坐立不安的时候，你才会得到爱情。这就是这个故事给我们的启发。
这个角度有的人仅仅是凭技巧，如美国电影。而有的是凭思想，我对这方面的东西特别敏锐。我们如果要立志成为一个好的文学家和小说家，一定要注重思想。
在你的整个作品中要表达的态度，一定要有一个悲悯的情怀。真的把他人的命运和个体命运，提升到人类的命运来思考。
我们下面这样，大家提问，咱们直接进行交流。
我们的繁荣和博大的很歧形的，我们的基本教育还得不到什么保障，很多贫困山区是完全没有人重视的。所以我说我们要有一种悲悯的情怀，我们的教育已经到了一种迫在眉睫的程度。*曾经有一句话：重要的问题在于教育农民。
一场电影看完，是不是一种悲哀？
如果你把自己当作一个普通观众，是这样的。百分之百的电影电视是这样的，就是让你不要动脑，甚至把自己降到儿童的程度，如《侏罗纪公园》。我不会去刻意看什么作品，但我往往是受到冲击和感动。有冲击和感动时你一定要警惕，比如琼瑶的电影就是给人一个梦，一个理想，实际人的社会是很残酷的。当你发现良知和正义被贱踏时，你应当警惕。你一定要相信自己的判断，不要相信报纸电视的宣传。我*业姆删椭挥腥ㄍ久挥惺裁垂 陈凯歌的《霸王别姬》受到非议，里面有两点，一是隐隐透露两位男主人公是同性恋；二是里面有文革的内容，在中国原则是靠朋友和面子，当时如果不是他的女朋友倪萍到处游说，这个电影是出不来的。
电影剧本难不在文字，主要看人物的台词和故事，要角度新颖的故事，性格感人的人物。
《菊豆》的寓意，就是写中国男人有贼心没贼胆。不是写的现在的年龄段的人，而是写的我们这个年龄段以前的。这是中国文化里埋下的基因，潜在地对人的行为进行检视和指责。今天的人根本不怕别人说什么，比如网络上有一个QQ网，一帮小孩约定周末的晚上集体同居，这在过去的中国是根本不可能的。这个电影里说的是中国人性的扭曲和压抑。 一个人的思想是大量地读书而来的，没有别的捷径可走。
中国人的哲学与国外不同，中国人是有了白话文以后，中国人才开始说人话。“五四”有一个大的贡献是把语言文字解放了，中国人最典型的禅宗，是有一种东方思维。需要学，但西方的哲学还是要试图读一点，不要怕晦涩难懂。 生命的底线是死亡。生命的意义和价值用什么来托起，就是死亡。只有在死亡的煎熬之下才有生命的辉煌。
建议大家了解一下伊斯兰教。过去的阿富汗是非常繁荣的，他没有变化，就是历史。而美国每天都在变化，所以美国只有当代史，没有历史。宗教会把人的灵魂和生命一下突显出来。当你把生命对神圣的东西去殉道的时候，就获得了生命。 我的嗜好是交朋友，与小孩玩闹，对所有新奇的东西都有好奇心。大概如此。 中国现当代作家，我第一是沈从文；余华、红高梁之前的莫言，从始至今的王安忆，还有一个很重要的人物叫胡南城，他的作品《今生今世》是我见过的中国文学中最好的，语言每个字都是其味无穷的，看后有满口余香的感觉。他的问题是曾经当过汪伪的汉奸。他是张爱玲的丈夫。
当代批评的现状，我认为当代没有批评，无耻之极四个字，已经沦为金钱的奴隶。 为什么男人要对美女作家感兴趣，因为你是男人，看到漂亮的女人一定会动点邪念；看到这些扶持美女作家的人，我非常瞧不起。如果我要跟一个美女作家上床，起码也要达到出版的水平。上海一些出版界就是这样的。卫慧的小说有才华，就是小才华，是资产阶级的小情调。如果真想当作家不要当大众作家，大众作家是庸俗的，因为大批的欣赏者是庸俗的。成名是有技巧的，是一些商业手段，一点都不奇怪。
王安忆的作品说到底从现实的层面上写人物写得好，写上海的人物写得很准。王安忆是把尿布、垃圾箱里的烂布挂出来，就比人家的彩旗还漂亮。她有终极情怀，她有胆量，她是冷静的，是女作家里少有的有哲思和敏锐的女作家。她从来没有赶潮流，多时都在潮流之前，是个很值得令人尊敬的作家。 没有完整的故事是不能改成电影的，没有完整的人物关系也是不能改成电影的。《心灵史》是不能改成电影的。 我看的哲学书是八十年代在地摊上买的。我觉得当年读书是很时髦的，有这种氛围，在生活中有很多东西当时没法解答，对人对世界都缺乏一些应有的理解，就选择了读书。我最喜欢的是叔本华、弗洛伊德、荣格等人的作品。我不是科班出身，属于游击队，打你个措手不及。九十年代有一个福戈的、罗兰马特的。你们读书我劝你们少读当代的，取法其上，得乎其中。要读一些大师的作品。 ┆ ┆ ┆ ( 23:20)
作者： 授课人：杨争光 （前西安电影制片厂编剧 现深圳文联专业作家） 我过去一直在西安电影制片厂当专业编剧，九九年到深圳。
今天跟大家见面很高兴，我确实喜欢军队。因为以前在农村政审过不了，成份不好没当了兵。九八年为了写一个电影剧本到内蒙宁夏等地部队采访，当时取名叫《兵哥》，剧本得了奖，却没拍，因为它不赚钱。我喜欢军人，怕给大家说不好。最好是互相讨论，大家聊天。要说的题目是《水浒传》，我是一个改编者的眼光，局限在从小说到电视剧。
我觉得咱们算同行，也别太局限。好在我既搞电影、又搞电视，也写过小说和诗。尝试的层次不少，现在咱们就开始。我在说的过程中有什么问题可以打断我的话，随时可以换话题。就为了有意思，愉快。 《水浒传》从小说到电视剧，其实我在搞的时候，这个小说我没有看完整，只是从一些连环画等方面得来的感受。最初我是拒绝的，觉得自己搞不了。非叫我搞，因为认为我的电影本子有点匪气，认为我比较合适。为了一种所谓的阳刚之气。我认为这本名著是一个经典，从我搞电影的经历来说，一般名著要改成功概率很小。我希望打响，不想挨骂，所以我一直有点不想搞。当时我还在西安，被找得感动，就搞。
我在全国找了几个编剧，以我为主开始搞。
当时四大名著只剩这一个，对前三者，我觉得《三国演义》从编剧到拍摄我都觉得不大成功。这时我才看了一遍水浒，看是戴着有色眼镜，人们对它的评价不一。文革时*对它的评价认为好就好在投降。鲁迅有篇散文《流氓的变迁》里提到中国的流氓，变到侠。我看他的意思，是把侠归到流氓一类。我觉得鲁迅这个人挑剔，他很烦看客，弃医从文也是从看一个革命者的麻木所致，所以他把武侠的精神放到了流氓一类。金圣叹认为这本书写到前几十回就该结束，后面是画蛇添足。就我个人来说，我是认同于*与鲁迅的。说它写农民起义，我不认同。按阶级成份来划分，是没有几个农民的。林冲、鲁智深、宋江、柴大官人等都不是农民。真找不出谁是农民，只有几个渔民。所以说是个农民起义，觉得不准确。所以我不能按我自己的意愿去改，我在里面就抓住了一点。因为它的结构也有问题，研究它是按章回来写的。从王进受迫害到史进，史进引出鲁智深，鲁智深再引出林……很像电视系列剧。但这一次，我还有一个观点，就是要想改一个全本，不想改一个七十回。人物怎么看，结构怎么调整，而且是改编，不是新编，这都是原则。
它*Γ亩幌拢芏嗫砍哉飧鲋淖叶疾淮鹩Γ壑谝膊淮鹩ΑＤ敲炊嘧叶际*宋剩质巧蟛檎撸院苈榉场
我对这个小说单纯来说，它有个话没写到，就是投降。是到征方腊才体现出来，如果只写前七十回就没意思，拍一百回是有风险的。当时意识形态还有一定的限制，但我是组长，我也比较坚定，所以我必须坚持我的观点，开会时吵架，一定要写一百回，最后达到了一个折中的意见，答应我先写。大家看时可能没注意小说有一百和一百二十回两个版本。我知道拍电视剧和别的工作不一样，场景可能最后一集也在第一次拍。五十集以后发生的事，也可能在一开机的那间房子里拍。我坚持住了，这是我的一个重大想法，要写招安，打方腊一定要写，否则人物粉墨登场，上了梁山之后如果没有后面的故事就只有半截，人物命运的力度也显示不出来。
对人物，我发现不能按照我这个想法来写。一个电视是给大家看，也给专家看。拍之前两派专家为意见不同而吵架，七十多岁的人特别认真，这让我感动。在专家眼里我还是个小孩，但我也坚持自己的观点，在会议室里站起来吵架，我不说出自己的理由说出来，或者就把专家的意思没理解透了，没被说服了来写也是写不好的。创作很容易螺丝滑丝。当时有个专家对我们很批判，说我们是投降主义的，但后来剧本还写出来，他却又开始在报纸上写文章，怎么好怎么好。
这里面有一个人物非常重要。老舍常说，什么是戏？就是凑几个人物给他们事情去做。水浒就是一些人被逼上梁山，然后被招安，再征方腊几件事。它的前七十一回文字精美，后面就非常粗糙。一百零八个英雄，不可能全写，书里真正描写的，也没有多少。里面着力写到的人，也不可能全编，电视里放不下。我们进行精选。当时我请人帮忙做了一张大表，分回目列出人物，认识人物的事情。比如高逑，原著里只一小段文字，我们却编了一集。高逑就是个街上的小混混，走了运气就因为一个球技被王爷收府，王爷当了皇帝，他就起来了。
九纹龙史进当时是个地主的孩子，爱玩*棒。王进被陷害而到了史进这里当教师，后来识得了几个绿林好汉……这个人物听起来很有色彩，实际在小说里没有多少戏，色彩也不强。怎么写这个人都没有多大意思，我们本来写了一集都把他拿掉，只做串场人物。鲁智深也是从酒楼喝酒到打镇关西，到出家，识林冲……就这么些戏。
我们把这些人物梳理来梳理去，发现这里面都没有灵魂人物，最后才发现宋江这个人物才是一个中心人物。在小说中其它人物写得活灵活现，只有宋江这个人写得没有意思。他因为和绿林相识，及时雨，而实际所谓仗义疏财也只是对阎婆惜，其他实在没多少特点。他发现阎婆惜要坏她的大事，是先给她仗义再把她杀了。后来大家一心一意要让他上山，他一不去二不去三不去，他认为那是些草寇，他要治国齐家平天下，直到醉酒题诗后要杀他的头，被好汉们劫法场才不得以而入伙成为首领。其实看小说给我们的感觉就是没有什么意思。
后来研究小说才发现，只有到宋江上山之后，才把聚义厅改成了忠义厅，只有他上山以后这个组织才有了纲领，方向。当时新闻媒体在我们还没有写剧本时最关心两个人，一个是潘金莲，一个是宋江。
潘金莲这个人物大家太熟，这也是小说中女性里唯一发亮的人物。小说的作者可能有性别歧视，或者也不太爱女人。写出来的女人都是淫妇，其他稍好一点又不着力写，女人出墙都选的*芗摇⒑蜕校吹呐⑿廴〉耐夂庞侄际悄敢共妗⒛复蟪娴鹊取
改就要让人觉得没改，这是最重要的地方。我们研究宋江这个人为什么要去做，就是大家认为这群英雄就是害在宋江这个人身上。但宋江并没有想到会害了大家，他力排众议，煞费苦心，真诚地想法把别人害了。他就是认为一个人要显出人生的价值就是要当官，要投靠官府。而实际上不是这么回事。起来造反，从政府的角度，只有*时代是赞同的。就整个立场来说，这些人的结局都不好。
一种像宋江之类被招安成为朝廷爪牙；一种投降后被当权者打入另册；一种是像李自成一样建立一个王朝却与前面的统治者没有区别；一种就被消灭。 这个连续剧基本是写的什么就拍什么，没有改动我们的剧本。
当时我们照顾到电视一个特点，就是大众文化，得适合老百姓看，你觉得潘金莲不重要还拍那么多集，但老百姓爱看，而且只有这个人物才有光彩。这是个引起争议的人物，一个大户的女佣，因为坚贞被迫害嫁给了武大郎这个非人，他在原著中就像个动物。这么如花似玉的一个女人，正在青春期，追求爱情，在这么一个不平等地位，站在今天的观点，就有可能引起婚外恋。这不像卢俊义的妻子，就是要想和别人好也应该和燕青好，怎么和管家好呢？
再说个题外话，小说里写的英雄都有点性无能的特点。如宋江、卢俊义的老婆和管家、杨雄的老婆跟和尚……
潘金莲不是一下就和西门庆好，她先追求的是英雄武松。武松一看嫂子这样就搬走了，最应该爱的好的，给她这样一个沉重的打击。这时西门庆来了，要钱有钱要人有人要武艺有武艺，这样的发展并不像个流氓。流氓是一些人安给他的。
潘金莲开始嫁给武大，好像生活很平静，但突然受到了一些外部刺激，打虎英雄来了，她还没怎么表示，遭了精神打击，就在王婆的蹿唆下跟了西门庆。小说本就是个糖葫芦，在允许的范围内，我们就把这块戏写长了点。写长了现在还有人批评，但这样人们爱看。
从文字到影视要经过一个形式的变化，这不一样。还一个变动，英雄好汉上了梁山之后就没了作为，我们就在戏里特意给人物一些表现，使他不致倒下去。
比如林冲，小说里最后写到他在一次战役途中病死，我们觉得这样不好，就给他加了个被气得吐血而死。表面看是和高俅的矛盾，恨之入骨，所以把高俅弄到梁山上，我们还特意加了鲁智深与林冲的兄弟情感，结果赶去要杀之时，宋江已经把高俅放走了，宋江是为了招安大计。这样的处理使专家和观众都认可。
比如武松，我们就特意加入了他和孙二娘的叔嫂情谊，让孙二娘为救他而死。
鲁智深我们也没有让他坐化。其他一些人物也是如此进行了改编。 我到山东去，有些人就不认可宋江，骂李雪健，他们不认可。我的大学老师也有两个写评论文章批评。
我们一开始是五个人创作剧本，后来就是我和另外一个人两人写。
人物的演员上，我觉得武松不如以前演过的祝延平，林冲也瘦弱了一点……这个片播出后，给中央台赚了一个亿，是给中央台赚得最多的。再一个没有一片骂声，有争议是存在的。
这个片是我花力气比较大的一个作品，我是个认真的人，与导演也争吵。关于这个问题我汇报完了，下面的大家说吧！如果对这个不感兴趣我们可以换个题。 文字描述与图像是不一样的，文字可以让读者想象，武大再丑，还得找人来演。拳打镇关西这场戏，鲁智深应该是武艺高强，如果是像文字里只写三拳，电视里不可能也只写三拳，不可能配以旁白。三拳打死是不能改的，只能打三拳，多了不足以说明鲁智深厉害，少了则郑屠不经打，骑身上打也不好看，我们就在场景上调整，我们先用市井井上捉猪来表现郑屠，用他的刀法厉害来烘托他，为他编台词，用台词表现他的形象。这是为了后面要用他。后面又渲染了一些郑屠的屠户身份和一些道具的预先安排，在人物的表情和动作上也尽力通过鼻子眼神的画面感靠拢原著。还一些经典的东西，就要进行一些动作设计。
不光这个片，所有的东西要改成电视电影都面临着要可视。如山中归来马蹄香，如何描摹，高明的画师就在马蹄子边画一个蜜蜂。 咱开始继续说。说得不好大家提，互相交流，别互相折磨。
文字作品跟影视作品是有区别的，比如说在小说里随着小说的不断发展，如新小说派，对故事情节不太重视，情节退居其次，但一般长篇小说是有故事的。没有故事的小说不能说不是好小说，但电视剧严格来说是个叙事的艺术。主要是叙事，散文化的小说拍成电视剧，是不成的。这是非常大的一个区别。
还有就是文字的表述不一样，影视里就是要让人的言行说话，台词很重要。一些电影不好看，有的*适虏缓茫匾氖翘ù什缓谩Ｋ凳湟痪涠妓挡坏降阕由希馐遣恍械摹
就我个人的眼光，咱*业牡缡泳纾谟镅陨鲜遣惶硐氲摹Ｓ镅允歉龇浅Ｖ匾姆矫妫幢缓芏嗳撕鍪恿恕Ｋ杂镅缘镊攘υ谟笆永锞褪翘ù省
再就行为或说动作的表现。小说描写对话，动作和表情，但心理描写，在影视里无法表现，除非是为了艺术风格上的考虑来用旁白，否则不能用旁白。这就必须把心理描与全部搞成视觉化的人物的动作和台词来表现。
还有小说里风景描写在影视里是没用的。因为场景把景选好后，编剧的文字不起作用。除非有一棵树成了一个人物一样不可或缺时，哪怕场景没有树剧组也会买一棵树来栽上。季节时间就行了，景物描写是没用的。
人物的微妙心理，在影视里必须动作化，这是颇费踌躇的。比如香的东西，最笨的办法就让演员把鼻子抽一下作嗅状。
要体会这些，只要看过影视作品，我们掩卷沉思，想想有哪些关键时刻的最准确的表演动作。如何把最准确的动作写出来，是反映一个编剧水平的要素。
我走上编剧道路，就是因为别人看上了我写的人物对话和动作描写。写出来了，就有人来找我，一定要我写。最准确的台词对话才最有魅力。
海明威的《乞力马扎罗的群山》之所以动人，是对话的魅力。
电影比之小说应该来得更干净，不拖泥带水。因为人物的动作应该是言为心声。体现人的心理，要么说话，要么用肢体动作表现。
我的观点认为，第一是准确性，把最准确的动作和语言抓住。
我们拉电影胶片时会知道，影视是由一个动作一个动作完成的。而写人物时是笼统的，大概的。这就是必须要把动作定准确，准确是第一的。觉得一个影视没意思就是因为不准确。肢体动作不准确，观众就会觉得语焉不详，不知道是为什么，弄不清楚。
第二我觉得才是生动，就是语言形象化。我始终认为宁可失去生动性，也不可失去准确性。如果要改编的话，把一个心理描写变成一个动作，哪个动作是最准确的，需要编剧苦下功夫。要按照表演的习惯来写，这样就容易把握。当观众处于朦胧状态时，你的人物用动作表现出来，就提醒了观众，使人觉得就是这么回事，就会觉得好看。
当然如果就只是写小说，是可以自由一些的，但也需要一些动作来表现才好看。如果动作的载体找错了，就不好看了。
然后我觉得要结合平日的仔细观察。一个人如果大家都一个写法，就没意思。如一个人端了一盆非常烫的汤，突然一个绊子伤了手，这不可能就直接写手，要写他又烫了脚才更生动。
有人说描写人最好写眼睛，其实我觉得不然。如果把别的部位写好，更动人。
在《静静的顿河》里面，士兵的头发在葛尼高里的眼里，被他打死的人给他一种感触，使他对人被打死的心理反应。这体现一种宗教情怀，一种对人的悲悯。《白鹿原》里也有个把日本人的头发烧了来祭奠。
为什么好莱坞的电影好看，他们是研究得非常仔细的，是从观众这一方来研究的。比如，杨争光在班上整天欺负王祥，让他不敢进教室，没法在班里学习了，让观众看怎么办。读者说让王祥揍杨争光，要报复。咱们来编故事，王祥的好朋友王二身高体大开始打杨争光，叫到个没人的地方打。下面问观众，打到什么样子好？说不知道。就编，把杨争光的眼睛打掉一只。问观众，怎么样？说太过了。这就告诉编剧，不敢把眼珠子打出来，打出来过了，不能这样。这就给我们一个启示，就像前面的头发不一样，就因为有一个*鸬模幸桓鍪遣还鸬摹
文艺作品要让人舒服，才能滋养人。就像噪音，会影响人的心情。
可见美国人，确实让人很佩服他。他在编情节的时候，动作就编得非常准确。如果说上面把杨争光打得流鼻血了，怎么样？观众说不够重，这就要想法加强。
你自己的素质有多高，就自然会想法去找准。
拍过一些东西，我还一个观念，一人影视作品，我相信导演有其重要性，但作品成功的每一个环节完成不好，都不会出好作品。所以是个大家的艺术。但一个作品的品味如何，文学的素养是最重要的。作品包含的思想性，背后的东西如何。如果一个非常高明的小说家来编影视，会大大提高我们的影视水平。
影视不能光听导演的，导演往往太自大了。编剧太重要，他设定了作品的基本品味的思想性。有的作品演员怎么演都演不好，主要是作品的原因。琼瑶的电视我就觉得不行，是因为她的小说就在那个档次。陈凯歌的拍摄是不见得的，但他有思想，有艺术品味，所以他能拍出获戛纳大奖。伟大的作家的作品，拍得最滥的，也可以发现其中有动人之处，可以发现。
有时要大胆地设想，在人们不可想象之时，能想象出来，就是一种天才的想象。所以在某种程度上说，影视能制造梦幻，小说也是，甚至就是用一个闪光的地方把全部都照亮，甚至把全世界都照亮。
影视小说间的变化，我就经常这样做，我发现要把小说改成电影很易，而把电影改成小说则非常难。如果当你的作品达到了极致时，就有不可替代性。一个小说到了极致，再改成电影都不可能达到那样的艺术境界。我们的《红楼梦》电视就是一个通俗的版本，谁都不可能演出一个真正的贾宝玉。
一流的小说改不成最好的电影，但往往二流三流的小说却可以改成最棒的电影。如《飘》。还有迪伦?马克的小说就非常适合改电影。像他的《诺言》，就像拿了摄像机拍一样，画面感非常强。他的戏剧非常厉害，写得非常好。
至于说到底有什么具体不同，咱们只能是一些表面的形式上的不同，要说得深入一点，只能从创作的实践中去体会。咱*液枚嗄暌岳疵媪倬缁模挥泻玫木绫尽Ｏ衷谖颐茄菰辈蝗保佳莶蝗保腿本绫尽Ｈ绻蠹乙艿北嗑纾鹇肽苷跚３⑹孕吹缡泳纾荒暾醺黾甘颍罹突峁每梢粤恕
大家可以试试，凑几个人物，安排点活动试试。大家提问吧！
历史题材的改编，对人物要有坚定的看法，整体把握，人物最重要的东西要抓住，抓不住就成了边角料的东西，就没把握住电影。如果小说写出来了，只是改编，就是研究人，觉得不够，就找些资料来参考，充实人物的特色。如张之洞，我不写他全部，就写他与妻子的关系。如果名字取张之洞，就不能如此。至于改编小说，如果不想把小说变得更深刻，更有承载量，就照改即可。如果想更动人一些，就不行了。创作是个很严肃的事情，要努力积累。还有的要面临一些可能性。如左宗裳，回民恨之入骨，就不能写。
好剧本少一是很多好作家不写，不屑；二是有的写不了；三是剧本创作的人成长太晚。咱们的电影文学史是从苏联来的，那叫文学剧。咱们的培养做得不够，再加上一上来时间不长就市场化，一搞就是杀、爱、脱、吸毒、作案……自身准备不足，上来就冲着钱去。要做一个好的编剧，不能光冲着钱去，只要把好剧本写出来了，钱是自然而然的。所以人还是要活得老实点。还一个原因就是我们禁区太多，这个不让写那个不让写。
如部队在和平时期，我觉得只要不让士兵谈恋爱就违背人性，现实生活中难道他不向往美好的爱情吗？这也不对。其实有好些惊天动地的爱情就发生在部队里，却不让写。
大禁锢太多，这让人不知拍啥好，写啥好。
我觉得这很重要，就像什么人说什么话。一个人除非性格在形成过程之中，否则就应该说一致的话。比如鲁智深就不会说很文雅的话。一个人有一个人的性格特点，从这一点想深了就可以理解。
让一个小孩说大人话，就不合适。一个人性格简洁，说话就简洁一点。看性格。方言。更重要的是在什么时间只有这个人才说这句话。就象农村的青年当过几年兵再回去，就会说出一种当过兵的农村话。动作也是如此。一个人的经历是会留下痕迹的。
关于《水浒传》里的四个偷情女人：
只把潘金莲提出来重点表现，是因为这一类型是相似的。
水浒的人物都应该去进行心理咨询，要用现在的眼光来看，宋江、武松、李逵这些人不跟女人睡觉怎么能活得下去？不正常。 《大明宫词》的追求是诗性的语言，但我觉得不经典。落士比亚的剧本里人物的对话几乎每一句话都直奔人类生存的主题，十分深刻。还有一个就是我们中国的国情是特定的，中国人谁也不会说出“生还是死，这是人值得考虑的问题”这种哲理性的话。
我不喜欢这个剧本，表演也不喜欢。尤其是这种形式我不认同。 ┆ ┆ ┆ ( 23:20)
作者： 授课人：李敬泽
《人民文学》编辑部主任、作家 接着上次讲，尽量讲得实一点。
我相信大家很多都要与军事文学有密切关系，我今天就谈一谈军事文学。
在这个问题上我不是专家，但是作为一个文学的读者，我想和大家一起对军事文学来加以理解。最近在《南方周末》写一组专题文章。最近写的一篇文章有谈到战争对人怎么样，军事对人怎么样，其实是我们人类对一切古老叙事形式的一个原则。我们人类的小说是一种比较软禁的形式，人类有历史几千年最早的叙事形式肯定不是小说，而是历史。在小说的源头之上，是大家熟悉的英雄史诗，如《荷马史诗》*甙税倌甑氖焙颍罄从⑿凼肥拇骋恢毖有街惺兰停钡侥鞘焙蛭鞣降闹惺兰臀难В饕男鹗露际鞘肥
这个传统有什么基本要素呢？
就是战争。所有的史诗必然在战争背景之下，所有的主人公之所以成为英雄，也是在战争中充分展现气质和能量。当然还有一个就是战争加爱情。英雄不仅要在战争中展现气质和能力，同时也要在一定关系上，在爱情上也同样成为他的英雄品性的一个重要方面。
这里面有一个重要因素，在西方传统里，塑造英雄和战争是一体的，战争中的英雄体现了西方的古人有一种体力崇拜。武艺高强，身材高大很勇猛。在中国，同样这个传统悠久，源远流长。我们的古书中，战争是一个重大题材。在历史书中，战争中的英雄超出人类平均水平很高的体力水平，都令人惊叹。比如项羽，举千斤。这是对人的一种想象。
首先要有一种非常强大的身体。到了我们中国本土的传统小说，在与西方没有相互影响的情况下，战争也是最初的小说中最强大的推动力。最早的小说，话本出现在宋代，《杨家将》、《说岳》等等。那时是我们的军事文学高度繁荣的一个时期。你可以注意到，中国的四大古典名著，实际有三部表现了战争。在这个传统里，也有一种体力崇拜在里面。我们看三国，看水浒，都对人物的体力有一种狂想，超出了一般人类的极限。
这里面有两个意思，一个军事文学不是现在的新的事情，是一个非常非常远的事，是伴随人类久远的事；二是在军事文学中，在早期的军事文学中，我们人在这些作品中，在那些英雄形象上寄托了我们对英雄的想象。我*湃讼胂笥⑿塾Ω檬窃趺囱模邢嗟币驯恢形魑难Ъ宜锤辞康鳌
西方描叙的还有对爱情的骑士风度，中国一般讲象关羽那样忠孝节义，不仅在体力上，而且在伦理上都是强者。这两个加在一起，说明人类自古就有一种冲动。一是战争冲动，一是英雄冲动。
农耕文明和游牧文明说明一是需要体力，现在的人虽然没有那么强盛的体力，但可以通过科技手段。古人的强大，是身体的强大，是当时的文明决定的。这样一个非常悠久的传统，直到现在还是影响着我们大众对军事文学的想象。我们看大片，尽管再怎么着，真正的英雄还是要对他的体能要求很高，就是坐在那里想事和弄电脑都是不够欣赏兴趣的。所以在这个意义上，我们看中国的很多军事文学，包括影视，我觉得我们很多的作者对于我们军事文学最基本的千百年来大家感兴趣的要素重视不够，想象不够。
其实很简单，就是想象不够。比如，一方面体能的崇拜就体现不够。为什么人们那么喜欢武侠小说，是因为其中有体能崇拜的体现。那么我们的军事文学在塑造人物形象，想象人物形象方面是不够的。你会说生活不是那样的，但小说也好，电影也好，电视也好，它有时是需要满足人类的梦想的。比如对体能的梦想，对英雄的梦想。军事文学有没有能力对这些加以满足，是很重要的。
我总觉得中国的战争片不如外国的好看，为什么，就是基本因素上，一是我们的战争片拍得不够、想象力不充分，这是在英雄上，体能上；二就是它不美。什么是美，这是很怪的。人说真善美。有时美并不见得与真有多少关系，并不见得与善有多少关系。站在道义的立场，我们要站在共产党一方，站在正义一方，而实际我们从小看完战争片就玩打仗，谁都愿意扮演国民党、德军，谁都不愿意扮土八路。是追求德军的气派……
对于军事缺乏一种审美的幻想力。
刚才我讲到体能，体能意味着行动，意味着人类真正地行动。所以说在某种程度上讲，行动往往成了古典小说的中心因素，也往往是战争的中心因素。不论是西方的史诗，还是中国的三国、水浒，你会发现所有的人在不停地行动。你很难想象那时的人不动坐在家里能写出一部好的小说来。那时的人一定要出门，碰到无数的人，战胜无数的困难，了解很多人和命运，才能写出好的作品。所以说行动和战争一样，也成为了小说的基本原则。正因为我们的古人对行动如此热爱和关注，才在各种各样的叙事中可能把握的行动，就是战争。
农民的生活是一年四季不断轮回，没有多少变化。在古代更其如此。这是一个自然节律，也同时造就了一种生活节律。那么在这个意义上，战争*糯芄幌氲降淖罴ち遥踔烈彩亲羁赡艿囊恢中问健Ｕ饫锩婕耐辛巳死喽陨男卸囊恢只孟搿Ｒ桓鋈瞬荒苄卸保鸵秤τ⑿邸Ｒ桓鋈四苄卸保突崛ゴ丛烀耍蚪吡θジ谋涿恕
有了行动，有了激情，有了农耕文明的特征，军事文学在一种程度上可以说就是战争文学。到了所谓地理大发现的时代，在中国大约在明朝，整个世界的进程都发生了一个巨大的根本转变。人类的很多戒律都被打破，资本主义兴起了。
在古代小说与现代小说之间，有一个标志性的桥梁。这个就是西班牙塞万提斯的《唐吉科德》。它为什么在文坛有如此地位，是因为它是一个反军事文学。它为什么呢？你看这位唐吉科德先生象古代的英雄一样出巡，在想象中和各种各样的妖魔鬼怪和艰难险阻斗争，打了半天，其实被攻击的对象往往是个普普通通的客栈。这意味着象他这样的人用现代的精神分析，就是一个妄想狂。这个人为什么能成为一个伟大不朽的人物呢？这是宣告了旧的人的理想的破灭和新的人类理想的发现。
为什么？是提到过的英雄史诗的传统到了唐吉诃德这里被宣告是虚假的，同时他打开了另外一个世界。他让我们看到还有一个很平常的，充满烟火气的，实实在在的社会。这个说起来，就比较有意思。就是说，我们大家现在张口闭口都在谈生活，生活成了大家用得没有感觉的词了。但实际上人对生活的认识，从来不是一成不变的，从来是变化的。生活不仅是我*艽蟪潭壬弦揽课颐堑南胂蟆Ｔ诠湃说南胂笾校钍钦秸椤⒁跄薄⒄巍６伎梢栽诠湃说淖髌分锌吹们迩宄５涝犊床坏揭恍┤粘５南肝⒌纳睢Ｖ钡绞濉⑹兰停粘Ｉ畈耪嬲胛颐堑男∷怠
在中国，比如到了明代晚期，就有了《金瓶梅》。这个作品之所以伟大，其中之一是它发现了一个日常生活。它与之前的小说比较，就可以看出一个明显的区别，就是到了它这里，人可以老老实实呆在家里。它就是写一个无聊的地主和几个小老婆之间喝酒玩乐，实际就是给人们提供了一种日常生活，不再把生活当作一种英雄和冒险。这实际是人类感觉上的一个重大进步。
比如在中国的《金瓶梅》之后才有了《红楼梦》，但从面上看，也天天是小人吃吃喝喝，风花雪月，没有大事，全是小事。这说明直到十五十六世纪，我们中国才在小说中看到小事，叙述小事。从这个意义上说，军事文学的黄金时期在那时已过去了。到十五世纪以后，人类的想象发生了很大的变化，不再需要战争这样一种极端的形式来塑造和想象，所以直接明确一眼看出来写战争的作品已经少了，已经不是战争文学了。但另一方面，战争的原则，军事的原则依然在相当大的程度上支配着十八十九世纪所谓现实主义的小说。为什么这么说？是因为大家都知道，我们通常把十八世纪、十九世纪以来的现实主义小说称作资产阶级的史诗。资产阶级通过这些小说完成了自己的史诗，他们的主要阵地不在战争中，所发现的是日常生活。但即使在日常生活中，在现实主义小说的创作原则当中，还是可以看到类似的战争原则或军事原则。比如，现实主义的小说，或泛泛而论古典主义的小说，要塑造人物按恩格斯的话讲，是典型人物的典型性格。这个人物当然不再打仗，但在生活中他同样在战斗。塑造这个典型人物的一些基本手法，同样是战争的原则和军事的原则。比如在现实主义小说中强调情节，情节是什么？情节就是行动。
现实主义小说肯定要强调情节，人物要不停地与各种各样的力量发生各种各样的关系，通过情节，现实主义的小说强调行动的重要性，同时也强调矛盾冲突的重要性。就是说一个人要与世界作战，在世界中冒险，要有矛盾纠葛，要深处其中。这其实就是一种战争，就是一种力学原则，一种力与力的冲突。它是我们现实主义小说整个艺术上的一个根本支点。
那么也就是说，虽然自十五世纪以后资本主义发明的小说取代了史诗，人类的战争想象，那种体力上的英雄想象已经瞑灭了。资本主义很多时候靠的是脑力，人类已经告别了体力时代。但是取代体力的，是一种对理性的崇拜。就是我们相信人可以靠头脑去充分理解、认识、把握世界。这是资本主义的信仰，凭此他们基本所有的小说人物都戴着自己的头脑行走世界，与各种各样的人物冲击，去认识世界，把握世界。它依然塑造一个高大的人物形象。这是我们通常理解的典型人物，它能给我们留下非常深刻的印象。
当然，在整个现实主义小说中，真正的军事文学还是很重要的，占了很重要的地位，比如托尔斯泰的《战争与和平》。那么这时的小说空间已非常宽阔，在人类的理性之下，那样的战争已经与古代不一样，已经是一个把战争作为人类生活的一个基本方面，进行弘大的历史观照。所以说，刚才讲到的，第一，传统小说在传统小说源头上的分析，它们在某种程度上都是战争小说。现代小说的兴起，对战争的想象还是支配着我们的小说，支配着我们的艺术。支配着人类去理解我们的生活。
在此基础上，我们就进入了二十世纪。进入二十世纪以后，做了一个重要的工作，是对人的进步的发现，对人的生活的进一步发现和介定。包括最初的一些大师，他们就在不同的角度对人的生活进行了发现和认识。比如弗洛斯特，他发现了时间，发现了记忆。古代的人认为时间是无限的回环的过程，那这个过程如何具体体现，人如何把握？这些问题直到此时才有了新的发现和认识。包括卡夫卡，乔伊斯，他们都有一个雄心，就是要认识介定人类生活的方方面面。同时战争也一样可以介定。二十世纪初，发生了人类历史上最为惨烈的战争。对战争的重新认识就因此而到达了一个新的历史的高峰。又有了很多的作家为此倾注了大量的精力。最突出的是1914年发生第一次世界大战，其中一个最要命的是这场战争是一个最没意思的战争。它不像第二次大战，二战时我们对战争的认识是清晰的，正符合人类千百年来的传统，是正义与邪恶之间的战争，这样其中的意义就好认识一点。但问题在于第一次大战，恰好是一个没意义的狗咬狗的战争。尽管所有的人都沉溺于民族感之中，但多少年以后，再看就发现只是一些国家与阶级之间的争夺，有关道德的标准都是可疑的。这次大战对西方的文明造成了一次巨大的精神危机。因为整个西方一直对自己的正当性怀有强烈的信心，它认为它是正当的、进步的，代表社会发展的，当把世界席卷进这样一场战争灾难的时候，它的文明信心就发生了重大的动摇。所以很多现实主义作家在文学写作中写出一种情绪是自然的，因为这次战争使很多人用另一种眼光看待文明。
一个名著《西线无战事》，写同盟国与协约国在马恩河一线长期争战，死亡无数。这时雷马克要问的是，这个战争有什么意义？千百万人在这里死去，一个个鲜活的生活冥灭，意义何在？这时我们发现在战争题材的叙述中，它的方向发生了根本转变。古代的战争描述是非常壮丽的，是可以把人的形象提高的，人的形象可以更加高大，但是在现代，到第一次世界大战，战争就不是那样的了，成了一个灰暗的，没有意义的，贬低人的东西。在前线，在他的小说时，人象蛆一样死亡，人不仅没有那么高大，人就象被尘埃一样被践踏。所以这个作品是在战争问题方面的一个转折性的作品。 刚才讲到，到了二十世纪，战争作为一种意义事件，它的意义遭到了严重质疑，这反应了几方面的问题。
一方面反映了文明进程的变化，人类生活发展到这个时代，资本主义大工业、大机器的时代，人的精神与农业文明时期不一样。另一方面，具体到战争上，反映了战争本身的变化。这个是班门弄斧。
在十五十六世纪以前
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