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唉,得好多钱呢,
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广东“丈八蛇矛”60JS一套，黄或橙装，浑然装：多少…
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( Wed, 22 Oct :48 +0800 )
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1.雕母的穿孔修锉得并非个个规范，此钱的穿孔右上角几乎快修没了。 2.雕母的形成分为钱局内外两个步骤：一是由钱局委托有信誉的铜匠铺，如文献记载的老启盛斋，雕刻成雕母毛坯，此时的毛坯除未开穿仅留有小圆孔或小方孔外已经和成品一样了。二是雕母毛坯送钱局审定，审定通过的雕母毛坯的穿孔只能由钱局工匠完成，由于两个步骤分别由不同的单位、不同的匠人完成，所以不同的步骤有不同的质量要求。铜匠铺的产品需要经过钱局的审定，所以加工较精，二审定过后交到钱局工匠手中的雕母毛坯无非是个模具的半成品，只要将穿孔完成，能够印模铸出母钱就可以了，而且母钱毛坯的孔也还将进一步修锉，雕母的孔只是个工艺孔，不会带到最终产品－－流通钱上面。审定通过雕母到铸出流通钱这几道工序中已经没有官员进行审核把关了，不需要下很多功夫保证雕母穿孔的质量。所以穿孔修锉情况和雕母整体相比显得粗糙。
3.刀痕化尽的雕母确实很少见，多数都留有明显的刀痕。有的刀痕甚至可能很明显。但是这些刀痕是很讲究的，能够尽显出工匠的熟练雕刻的功底。我前一阵为大家去暑降温发的乾隆雕母倒是刀痕化尽，工艺精湛，想不到的是居然被认为雕工不好，不到代。可见偏见比无知更害人。
6.文字的好坏怎么看，记得有看法认为文字笔划必须一样粗，其实未必。请看这枚钱王字三横的笔划情况，图9情况也如此，贝字的两竖划粗细明显不同，贝字封口的一横由粗而细，简直不是笔划了。
7.以下两图可以领略到工匠雕刻的风格，在一些细微之处如在文字收笔处形成的微小块面，这种运刀技巧仿是仿不了的。upload=jpg]attachment/9.jpg[/upload]
11.唯一一枚铸造的钱。单看文字包括我在内绝对不敢认定是进呈样钱，但其加工包括外轮穿孔甚至平面都不同凡响。 =550) window.open('/ /attachment/22.jpg');& src=&/ /attachment/22.jpg& onload=&if(this.width'550')this.width='550';if(this.height'550')this.height='550';& border=0
( Tue, 21 Oct :27 +0800 )
Description:
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第一套人民币发行.....................................顶楼 U(] a(kr
第二套人民币发行.....................................一楼 bP Ef2Z G4
第三套人民币发行.....................................二楼 cOcF VPQ
第四套人民币发行.....................................三楼 p #hs8 x z
第五套人民币发行.....................................四楼 xK9&t;!C&am 建国50周年纪念钞.....................................五楼 ^_#0\ f
第一套人民币发行 vtr_&am + pJ
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1、发行背景 v Ic 0V
第一套人民币是在统一各解放区货币的基础上发行的。1948年，人民解放军以排山倒海之势，解放了祖国大片土地，华北、西北、东北各解放区已连成一片，发展生产、商品贸易等都要用钱、花钱、收付货币，但由于当时各解放区发行的货币不统一，货币比价不固定，货币间相互兑换十分繁难，迫切需要发行一种独立、统一、稳定的货币。 }GJ IM|7^
2、发行券别与版别 2Un ~ I y
第一套人民币发行时间从日至1953年12月止，期间共发行12种券别，有1元、5元、10元、20元、50元、100元、200元、500元、1000元、5000元、10000元和50000元券。有62种版别，其中，1元券2种；5元券4种；10元券4种；20元券7种；50元券7种；100元券10种；200元券5种；500元券6种；1000元券6种；5000元券5种；10000元券4种；50000元券2种。 kmP K |R
第一套人民币带有明显的战争时代色彩。一是印制质量粗糙，印制技术、工艺不统一，纸张易磨损；二是票面设计图案比较单调，色彩变化少；三是票券的面额、版制种类繁多；四是面额大（最大的50000元），单位价值低，在流通中计算时以万元为单位，不利于商品流通和经济发展，给人们带来不便；五是票券防伪功能差。
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g/H: `J 第二套人民币发行 oc ^j!Rh
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1、发行背景 M 2$.Y om[
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第二套人民币是在第一套人民币统一全国货币的基础上于1955年3月开始发行的。50年代初，医治了战争创伤，制止了通货膨胀，国民经济逐渐恢复，工农业生产发展，商品经济日益活跃，财政收支基本平衡，市场物价趋于稳定，货币制度也相应巩固和健全，一个独立、统一的货币制度已建立起来。但是，由于解放前连续多年的通胀遗留的影响没有完全消除，加上第一套人民币面额大、种类多、质量差、破损严重等弊病，国家决定发行第二套人民币，同时收回第一套人民币。 --
2、发行券别与版别 v!(1ROQ.=
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第二套人民币发行从1955年3月至1962年4月，共发行了11种券别，有1分、2分、5分、1角、2角、5角、1元、2元、3元、5元、10元券。共16种版别，其中：1分、2分、5分2种（纸、硬币各一种）；1角、2角、5角各1种；1元、2元券各2种；3元券1种；5元券2种；10元券1种。 Sb/`a~q ^
3、特点 '1 }ybSG
一是消除了战时痕迹和通货膨胀的影响。版别少，面额小，单位价值大，方便流通；二是版面图案体现了各民族大团结，共同进行社会主义建设的新风貌，具有好看、好认、好算、好使用“四好”特点；三是精心制作，印制技术和纸张质量都比第一套人民币好，防伪性能增强；四是钞券的印制，由部分依靠外援过渡到本国独立印制，1961年我国自制的水印纸研制成功，即用在第二套人民币钞券上。 ld7B!_
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4、注解 J n#05 Z
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第二套人民币是印刷是由苏联提供帮助，中苏交恶后，我国于日开始限期收回1953年版的三元、五元和十元纸币，一个月后停止收兑和流通使用，又于1965年重新发行了一元券（黑色）和五元券（黄加咖色）。
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DCheG 7lo{ 第三套人民币发行 =S+*= j A
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1、发行背景 OEi u,Y|@l
第三套人民币是日开始发行的，60年代初，我国经历了连续三年的经济困难，国民经济开始好转，工农业生产逐步恢复，国家财政金融状况逐渐好转，为适应国内外经济形势变化，促进生产建设和商品流通的进一步发展，方便各单位和人民群众的货币使用，国务院决定发行第三套人民币。第三套人民币的发行使我国货币制度进一步完善。 / {M o'.=Z
HKp|I%b] J
2、发行券别与版别 n w S @ r
第三套人民币在第二套人民币的基础上，经过了18年的逐步调整和更换，共陆续发行7种券别，有1角、2角、5角、1元、2元、5元、10元券。13种版别，其中：1角4种（纸3种、硬1种），2角、5角、1元各2种（纸、硬各1种），2元、5元券各1种。至此，我国第三套人民币各券别、版别发行齐全。 } Wl m#t
3、特点 WwUhwY1o!L
一是体现了当时的建设方针和我国特有的民族风格；二是采用了手雕与机雕相结合等多种先进技术，印制精细，对各券别近似图案颜色进行调整，使不同面额钞券有所区别，既方便使用又美观大方；三是体现了我国全部自行印制钞券的能力，实现了从设计、制版到纸张、原材料、印制设备全部国产化，同时，由于油墨、纸张、制版、印刷等技术的提高，进一步增强了防伪性能；四是各种券别结构，经过调整，进一步趋于合理，加之纸币、硬币品种丰富，更加方便人民群众和市场货币流通的需要。
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J @ o_-\@ 第四套人民币发行 m/ @w h a
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1、发行背景 T*/r y Ss
第四套人民币是在国民经济迅猛发展，商品零售额大幅增长，货币需要量大量增加的情况下发行的。第四套人民币的发行使我国货币制度更进一步得以完善。 !3c \NbU
2、发行券别与版别 +5 g _ KS
第四套人民币采取“一次公布，分次发行”的办法，从1987年4月至1992年8月发行完毕。共发行9种券别，有1元、2元、5元、10元、50元、100元6种主币和1角、5角3种辅币。版别有80版和90版两种，在80年代陆续发行的各种券别人民币，均为1980年版，此外，50元、100元、1元、2元券开始发行1990年版。 k r ^P6}'
3、特点 8 rAg \H3E
一是体现了政治性与艺术性的有机结合；二是突出了防伪性能，反映了我国印钞技术水平的提高。 L~(j3D* 3
kYE9M8 % ? 1 ew 第五套人民币发行 = QH W v
1、发行背景 Q6 @}t&am k4C
日，国务院总理朱F基发布国务院第268号令：&为了适应经济发展的需要，进一步完善我国的货币制度，提高人民币的防伪性能，现决定，自19四年10月1日起陆续发行第五套人民币。 c[}h( jk P
2、发行券别与版别 )tl =tH /$
第五套人民币共有8种券别，至目前为止，共发行20元、100元50元、10元四种纸币和1元、1角两种硬币。 jz QmYc d
3、特点 zhY V M Q
首先，其特点体现在：一是设计先进。第五套人民币将国际先进的计算机辅助设计方法与我国传统手工绘制有机结合，既保留了中国传统钞票的设计特点，又具有鲜明的时代特征，既突出“三大”，即大人像、大水印、大面额数字，既便于群众识别，又增强防伪功能；二是取消了传统设计中以花边、花球为框的设计形式，整个票面呈开放式结构，增加了防伪设计空间；三是增加了机读技术，便于现代化机具清分处理；四是背面主景设计采取组合风景方式、焦点透视和散点透视相结合的技艺，体现了中国文化特色，图纹花边设计既保持了货币的传统风格和特点，又具有防伪功能；五是票面简洁、线纹清晰，色彩亮丽。 QMea2 q|3$
其次，第五套人民币最大的特点之一就是防伪功能增加，防伪技术先进。第五套人民币防伪种类比第四套人民币多，如100元券仅公众能掌握的防伪措施就有10种，20元券有8种，且公众掌握的防伪特征设在钞票主要图案的明显处，只要通过直观的眼看、手摸就能识别，便于群众反假、防假。 w~y+Pv @
再次，随着经济发展，市场货币需求量增大，大面额支付多，原有的货币结构已不适应货币流通的需要，如1元、2元券原作为主币起大额支付作用，而现在只能起找零作用，同时还必须增加印刷、调运、发行费用，因此，第五套人民币在保留第四套人民币的大部分面额外，取消2元券、2角券，增加20元券，适应了现阶段经济发展的需要。 7 6 7x CP
最后,第五套人民币具有券种少，单位价值大，方便流通的特点。
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e :&am kp 中华人民共和国建国50周年纪念钞
　　为纪念中华人民共和国成立50周年，中国人民银行于1999年9月份向全国各地隆重发行了一款纪念性质的纸币－《建国50周年》纪念钞。该《建国50周年》纪念钞的正面图案为***主席在天安门城楼上宣布中华人民共和国成立时的场景。在纪念钞的左面，贴有“天安门”和“50”组合的动态全息图案。在纪念钞的左下方还有一组盲人面额标记，以及大小渐变的数字等。而在该纪念钞的背面，其图案则为地球、和平鸽、铜狮和天安门华表等的组合图景。该《建国50周年》纪念钞的面额为50元，总发行量为6000万。 @CK MJ^# |
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建国50周年纪念钞鉴赏十个第一 ) c[@ ::i
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为了庆祝新中国成立５０周年，中国人民银行日发行了一张人民币５０元的纪念钞，这是我国第一次发行纪念钞。该钞印制精美，将其与过去所发行的四套人民币作比较研究，有十个第一。 　　 UW{C `^?=B
第一.纸张。该纪念钞所有的纸张在纸浆内掺有红蓝纤维丝，这些纤维丝在紫光灯下有荧光反应。防伪功能很好，与挪威克朗、丹麦克朗纸张接近。 5dL!e
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　　第二.安全线。纪念钞的正面的中线偏左有一竖条安全线（位置①），上有微缩文字“５０”。比目前英镑水平高，达到德国马克水平。 HE+ D]7^
Sd\oL *l N
　　第三.变色油墨。票面正面右下角的“５０”数字是用变色油墨印制，当钞票正面观察时为绿色，侧看时为蓝色（位置②）。这种油墨价格比黄金还贵，故印制成本高。这两个数字的造价相当于这张钞票的成本四分之一。１９９６年新版美钞也是使用这种油墨。 )v(8|'
　　第四.隐像。纪念钞正面右上角除了有一排小字“５０”外，底纹内有一大“５０”数字隐像。您必须将钞票平放，提到与自己眼晴接近视平线时迎光观察便可以看到“５０”隐像（位置③）。７０年代始很多国家已使用。 8T Yoa:pZ
　　第五.微缩文字。票面正面毛主席像肩后底纹，是由“ＲＭＢ５０”微缩文字组成（位置④）；另外，钞票背面左下角“５０”数字的底纹，以及和平鸽上下空间边线也是用微缩文字组成（位置⑤）。世界大多数国家在８０年代的新钞已普遍使用。 e +y % M
　　第六.“ＯＶＤ”可变光标志。该标志俗称“雷射印刷”，即纪念钞正面左侧中部的一块像金属反光薄膜的（位置⑥），内印有“１９４９－１９９９”、“５０”及天安门图像，在钞票左右倾斜时“５０”数字可随着移动。这种技术１９８８年奥地利５０００先令券首先使用。 j OL=v G
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　　第七.梯形号码。纪念钞号码的排列是由大到小成梯形状（位置⑦），号码冠字的“Ｊ”应是汉语拼音“纪”字的第一个字母，与邮票“纪、特”的“Ｊ、Ｔ”相同。９０年代初新加坡２元新版、马来西亚１０元券新版及１９９３年香港汇丰银行新钞也采用此种梯形号码。 /pJr %}sc
　　第八.官印。纪念钞背面“行长之章”在中国人民银行建行５０多年来所发行的全部钞票，票面官印均为“行长”及“副行长”两个，这次纪念钞第一次只用行长，体现法人代表为一人。
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　　第九发行量为６０００万张。是我国发行各种纪念币钞最多的一次，以前发行的纪念币枚数最多为２０００万。 wIF)(t -):
　　第十，发行纪念钞本身在我国也属第一次。当然，纪念钞还保留了很多传统印钞工艺，如水印、对印、凹版印刷、底纹对接、盲文标志、荧光油墨等等，且都比过去有改进和提高，可以说这张纪念钞除作法定货币外，还是一张不可多得的艺术纪念品，很有欣赏价值。
q0@b d2} ( Sun, 28 Sep :21 +0800 )
Description: 公元1851年（咸丰元年）1月11日，洪秀全在广西桂平县金田村起义，建号太平天国，期间持续十六年，纵横十五省。对满清王朝进行了沉重的打击，加快了灭亡，太平天国在其存在期间的铸币情况如何呢？ 清咸丰三年（公元1853年），太平天国在南京定都后，遂颁发《天朝田亩制度》，制定了人口平分土地的办法。力图实现“无处不均匀，无人不饱暖”的理想，这一土地纲领虽未彻底实施，但对农民夺回土地，不缴或少缴地租的行动加以保护，勒令地主富豪多交赋税，减轻人民负担，还是有力的“武器”。同时，太平天国还允许自由贸易，不准囤积居奇。财政上鼓铸钱币，实行经税政策。太平天国开始铸钱是在咸丰三年（1853）七月，那一年在天京朝天宫开炉铸造，设有专司其事的人，职同指挥。试制多时，终于在次年六月铸造成功，开始发行。不久，在苏州、杭州、绍兴、嘉兴、徽州、衡阳等地，也开始铸行。太平天国钱币材多种，主要为铜铁，也有金银，但很罕见，所有铸币，均不记值。面背文多变，有面为“天国”背“通宝”的；有面为“天国”背“圣宝”的；有面为“太平天国”背“圣宝”的；有面为“天国圣宝”背“太平”的，等等。 大平天国钱可分为八个种类： 一、最早铸造的径3.5厘米面文“天国”二字列穿上下，背“通宝”二字在穿左右，有楷体及仿宋字体二种，因传世极稀，早年未为人知，近年始渐出现，有一种钱的面文直书“天国”二字背也直书“圣宝”二字，此一枚钱应为改制钱，此后天国铸钱均称“圣宝”二字，多发现于南京附近，也可能为初期所铸。太平天国传世有一镂花大钱，可能是开炉，镇库之用，极罕见，颇为珍贵。 (60.81 KB)
19:08 二、有一种极稀见之小圆钱，径2.2厘米，缘郭整齐。面文直书“天国”二字，背文直书“圣宝”二字，形扁而润，“天”字上划特长宝盖头更润，在南京附近多有发现，为第一种类稍后之钱。
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document.body.clientWidth*0.5) {this.resized=this.width=document.body.clientWidth*0.5;this.style.cursor='pointer';} else {this.onclick=null}& border=0 resized=&true&（CC） 三、楷书圣宝钱。钱文楷书，作“太平天国”，直读，背书“圣宝”二字，直读，因此也俗称“真圣宝”，黄铜，阔轮。书法铸工铜质均佳。钱径2.5厘米，2.8厘米，3.5厘米，较大的有5厘米的，锉磨精细，颇为美观。另有一种大钱，文字铜质与上类相似，可能为一时一地所出，是否为常用钱，则难以判断。这一套“王品钱”在安徽，江苏多有发现。 （镜花缘）
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document.body.clientWidth*0.5) {this.resized=this.width=document.body.clientWidth*0.5;this.style.cursor='pointer';} else {this.onclick=null}& border=0 resized=&true&（锡泉斋） 四、宋体圣宝钱。钱文排列式与前一类相同，只是钱文改用仿宋体，书法颇美，铜色发白，含锡量大，分量较优生，而锉磨较差，从表现看来，略亿砂铜，这一系统似有四等钱，窄轮大字，别具风格，多发现在湖南一带，可能为太平军将领所铸。
太平天国宋体当百、五十
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document.body.clientWidth*0.5) {this.resized=this.width=document.body.clientWidth*0.5;this.style.cursor='pointer';} else {this.onclick=null}& border=0 resized=&true&（隆泉）
黄铜太平天国宋体大钱（锡泉斋）
document.body.clientWidth*0.5) {this.resized=this.width=document.body.clientWidth*0.5;this.style.cursor='pointer';} else {this.onclick=null}& 五、隐起文背圣宝。钱文与前一类相同，背文“圣宝”二字横列。书法隐起，阔轮，黄铜，也分为四等，比前套略轻，在湖南北部多有发现。
（锡泉斋）
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document.body.clientWidth*0.5) {this.resized=this.width=document.body.clientWidth*0.5;this.style.cursor='pointer';} else {this.onclick=null}& border=0 resized=&true& 六、厚肉楷书太平天国钱，背文圣宝二字直列，书法平平，铜色较差，铸工尚佳，有大小多种，但都为小平钱，只因减重而形成大小不一。 (85.12 KB)
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document.body.clientWidth*0.5) {this.resized=this.width=document.body.clientWidth*0.5;this.style.cursor='pointer';} else {this.onclick=null}& border=0 resized=&true& 七、楷书横列圣宝钱，其面文排列为，右“太”左“平”，上“天”下“国”。在我国古钱中，颇为独特，背文“圣宝”横列，书法一般。有大小两种，其间略有差异。多在江西，浙江一带发现。另有一面文上“天”下“国”右“圣”，背横列“太平”者。
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document.body.clientWidth*0.5) {this.resized=this.width=document.body.clientWidth*0.5;this.style.cursor='pointer';} else {this.onclick=null}& border=0 resized=&true&&（镜花缘）
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document.body.clientWidth*0.5) {this.resized=this.width=document.body.clientWidth*0.5;this.style.cursor='pointer';} else {this.onclick=null}& border=0 resized=&true&&（镜花缘） 八、大平圣宝钱，面文“太平圣宝”，楷书顺读，背文“天国”，横书。有大小两品，黄色泛白。数量较多，多发现于南京一带。
document.body.clientWidth*0.5) {this.resized=this.width=document.body.clientWidth*0.5;this.style.cursor='pointer';} else {this.onclick=null}& border=0 resized=&true&&
document.body.clientWidth*0.5) {this.resized=this.width=document.body.clientWidth*0.5;this.style.cursor='pointer';} else {this.onclick=null}& border=0 resized=&true&&（镜花缘） ( Tue, 29 Apr :11 +0800 )
Description: 一号墓发掘现场照片
　　日至4月28日，发掘了一号墓。出土漆木器、纺织品、帛画、竹简等珍贵文物1000多件及一具保存完好的女尸。 马王堆汉墓外景照片 20世纪70年代发掘的长沙马王堆一、二、三号汉墓，墓主人分别为西汉长沙国丞相、a侯利苍和夫人辛追及其儿子。出土珍贵文物3000余件，为研究汉初政治、经济、科技文化提供了翔实的资料，丰富了人们对汉代文明的认识，也为汉初考古确立了年代标尺。 二号墓发掘现场照片
　　日―日，发掘了二号墓。由于墓室密封不严，曾多次被盗，椁（guǒ）室已朽塌，仅残留印章、漆器、玉器、铜器等200多件器物。 三号墓发掘现场照片
　　日至12月13日，发掘了三号墓。出土帛书帛画、简牍、漆木器、纺织品等珍贵文物1000多件。 利苍”玉印、“长沙丞相”铜印与“a侯之印”铜印
　　边长2-2.2厘米、高1.4-1.7厘米
　　二号墓出土
　　分别为墓主私印、官印和爵印。它们是推断二号墓墓主的主要依据。 利苍家族
　　惠帝二年（公元前193年），长沙国丞相利苍因功受封a侯，a侯共传四代，武帝元封元年（公元前110年），末代a侯、东海太守利秩因罪被废。
　　利苍， 二号墓墓主，第一代a侯。生于战国末年,逝于汉高后二年(前186)。早年参加秦末农民起义、楚汉之争。汉初任长沙国丞相。惠帝时封为a侯，食邑七百户。封地在今河南省罗山县和光山县之间( 一说在今湖北省浠水县兰溪镇)。 西汉政区及吴氏长沙国、a侯封地示意图 刘邦创建汉朝后，论功行赏。原秦番阳令吴芮(ruì)因率部助刘邦亡秦灭楚，封为长沙王。吴氏长沙国辖境，北至今湖北南部，南抵今广东连县，东达今江西鄱阳湖，西与今贵州为邻。 错金铜弩机
　　长15厘米
　　二号墓出土
　　上刻铭文“廿三年私工室……”。为秦始皇23年（前224）制造。它伴随利苍经历了秦末农民起义、楚汉之争。
利苍夫人――辛追
辛追，一号墓墓主，利苍之妻，生年不详，逝于汉文帝后元1年(前163年)左右，享年约50岁，出土时遗体保存完好。 a侯夫人辛追塑像
　　身高158厘米，根据辛追遗体及相关资料复原。 三号墓T形帛画中的墓主人肖像 利苍之子
　　 三号墓墓主是利苍的儿子，逝于汉文帝十二年(前168)，年约三十多岁，出土时仅存遗骸。 生前是一名武将，曾参与指挥朝廷征伐南越国的战争。 锥画漆弩机长70厘米
　　三号墓出土 木质冥器。弩是一种远射程兵器。秦以前的弩长度只有52厘米左右，此弩大大加长， 射程就更远。汉代弩的射程一般在一百二十步至二百步之间，约合167-278 米。弩有先进的瞄准装置，有臂张、蹶张、腰引拉弓法等。 《驻军图》　长98厘米、宽78厘米 三号墓出土
　　方位是上南下北，与今地图正好相反。主区位于今湖南南部宁远九嶷山与南岭之间，绘有山脉、河流、居民点，着重标出9支军队的驻地、防区、军事设施和行动路线。高后末年，割据岭南的南越王赵佗向长沙国南部发起进攻，朝廷及长沙国随即派兵征剿，战争持续至文帝初年。该图可能是墓主 参与指挥此次征战使用的军事地图 三号墓Ｔ形帛画上的宴饮图 为了保密，秦汉时代盛行封泥。例如长沙马王堆一号汉墓出土的竹筒，用绳捆扎着，绳结处用封泥，封泥上盖着印。若打开绳子，封泥必然被破坏。不掌握原先所铃的印章，封泥也就不可能复原了。 钟鸣鼎食
　　 a侯爵高禄厚，利苍和他的家人生前甘食美服，歌舞不休，奴仆成群，享尽人间荣华富贵。 农产品一组一号墓出土
　　 在汉代农作物考古中，马王堆汉墓的发现最为丰富。 一、三号墓出土了大量粮食、瓜果等农产品，大多保存完好，出土时分装在竹笥（sì）或麻袋中。 这是其中的部分粮食、水果。a侯家食品丰富，墓中随葬大量粮食、蔬菜、瓜果、糕点、肉食水产及酒类等，“遣策”（ 随葬品清单）记载的食物达150种之多，还出土大量饮食器具，这些为研究汉初生态、农业、饮食文化提供了重要实物资料。
鎏金嵌玉铜卮（zhī）通高18厘米、口径9.7厘米　　 二号墓出土 酒器。
养生a侯家日常生活中重视养生保健，用中草药祛除秽气、防病治病；修练气功，增强体质。一、三号墓出土了多种中草药物和一幅气功养生“导引图”。 《导引图》线图原图三号墓出土。图上描绘了呼吸运动、肢体运动、器械操等44种练功术式，并标注名称及功用。神医华佗的《五禽戏》即在此基础上发展而来。 中草药一组一、三号墓出土的中草药，是现存最早的一批中草药实物之一。
尚能辨认出辛夷、佩兰、茅香、花椒、桂皮、杜衡等中草药有10余种，分别存放香囊、枕头和熏炉中，具有芳香去湿、通气健脾、防腐杀菌等功效。这是其中的部分中草药。
药枕一号墓出土
　　枕内填塞中草药佩兰，这是迄今发现最早的保健药枕之一。 香囊一号墓出土，共出6件，内装茅香、花椒、辛夷等。 奴仆 a侯家拥有众多的家吏和奴婢。一、三号墓出土木俑300多个，它们是a侯家的家吏和奴婢的替身。
“冠人”男俑　高79厘米
　　一号墓出土
　　体形高大，头戴高冠，身穿丝绸长袍，鞋底刻有“冠人”二字。“冠人”通“倌人”，是a侯家众奴婢之长 彩绘木俑高44-47厘米
　　一、三号墓出土
　　造型矮小，数量最多，是a侯家地位最低、从事各种杂务劳动的奴婢形象。
木犀角与木象牙木犀角长15-27厘米、木象牙长25-38厘米
　　一号墓出土
　　犀角、象牙是珍奇之物，木制品是冥器。
娱乐一、三号墓出土
　　琴、瑟、竽、笛、竽律、编钟、编磬、筑等乐器，以及歌俑、舞俑、奏乐俑，是a侯家金声玉振、歌舞不休的写照。一、三号墓出土 竽律 琴、瑟、竽、笛、竽律、编钟、编磬、筑等乐器，以及歌俑、舞俑、奏乐俑，是a侯家金声玉振、歌舞不休的写照 七弦琴长81.5厘米
　　三号墓出土
　　琴面有拨弦磨痕，可知是墓主生前用的实物。是现存最完整的汉代七弦琴。 二十五弦瑟　　长116厘米、宽39.5厘米
　　一号墓出土
　　原裹有瑟衣。部件齐全，柱位清楚。25根丝弦系于木枘，每根弦下有可移动的调音柱，底部两端有共鸣窗。是目前发现最完整的秦汉时期的古瑟。
奏乐俑俑高32.5-38厘米
　　一号墓出土
　　三号墓也出有一组奏乐俑。这是我国目前所见最早的小乐队模型。 博具　　高17厘米、边长45厘米
　　三号墓出土 全套博具包括1个博局、20个直食棋、42根算筹、黑白棋子各6个、象牙削、刮刀以及骰子各1件。骰子共18面，分别为一至十六，另两面为骄、妻畏字。六博是汉代流行的娱乐活动，今已失传。其玩法为两人轮流掷骰行棋，以获算筹多者为胜。这是目前发现最完整的秦汉时期的博具。漆器之美 漆器是中国古代的重大发明之一。战国至西汉，是髹（xiū）漆业的鼎盛时期。但漆器制作工序繁复，价格昂贵，只有富贵之家才能享用。一、三号墓出土了近500件漆器，亮丽如新，品种繁多。胎质以木胎为主，也有少量夹（zhù）胎、竹胎。器型大小兼备，装饰推陈出新，纹饰清秀华美，是西汉前期漆器的代表性作品。
云纹漆鼎高28厘米、口径23厘米 一号墓出土 旋木胎（外形旋削而成）。出土时鼎内尚有藕片浮在水面。 云纹漆锺（zhōng）通高57厘米、腹径35厘米
一号墓出土 　
酒器。旋木胎。内有酒或羹的残渣。外底朱书其容量为“石”。 云纹漆钫（fāng）通高52厘米、腹边长23厘米 　
一号墓出土酒器，斫（zhuó）木胎。
出土时内有酒或羹的残渣，外底朱书其容量为“四斗”。 云纹漆案长78厘米、宽48厘米 一号墓出土　 斫木胎（刨削剜凿而成）。
出土时案上置5个盛有食物的小漆盘、2个漆卮和1个小耳杯，耳杯上有1双竹筷，
这是模仿墓主生前用餐的陈设，说明汉代贵族分餐而食。 彩绘双层九子漆奁（lián）
　　高19.2厘米、口径35.2厘米
　　 一号墓出土
　　 盖、壁为夹（zhù）胎，底为斫（zhuó）木胎。分上下两层，上层放手套、丝巾等物；下层装9个内盛白粉、油彩、胭脂、假发、粉扑、梳、篦、（fú）等物的子盒。器外表用油彩绘出云纹。 长方形粉彩漆奁（lián）
　　高21厘米、长48.5厘米、宽25.5厘米
　 三号墓出土 夹（zhù）胎。出土时内装漆{（xǐ）纱冠（俗称乌纱帽）。 丝国之光 中国是世界上最早养蚕、缫丝、织丝的国家，秦汉时丝绸不断地运往西亚、欧洲等地，被誉为“丝国”。一、三号墓出土纺织品及衣物100余件，除少量麻布外，绝大多数为丝织物，绢、纱、罗、绮、锦品种齐全，印染、刺绣、印花、彩绘工艺兼备，全面反映了汉初的纺织成就和工艺水平。一号墓出土的四季袍服，展示了汉初贵族妇女的衣装体系，再现了多姿多彩的汉初服饰文化。 几何纹绒圈锦　　长60厘米、宽24厘米 三号墓出土 采用提花装置和双经轴织法，利用起绒工艺，在锦面上形成丰满美丽的大小绒圈，它是汉代织锦工艺的一种创新与发展。 羽毛贴花绢――首次发现的棺外丝织装饰物 长81.5厘米、宽42厘米 汉代使用最普遍的一种白色平纹丝织物，一般称之为缟（gǎo）、素，也就是绢；细密的又称为缣（jiān）；轻薄的则称为纨（wán）。实际上很难区分，因此，在平纹织物中，除将经纬线稀疏得可以看出明显方孔的另称为纱外，其他平纹类素织物，一般统称为绢。约在魏唐之际，绢正式成为一般平纹类素织物的通称。一号汉墓出土的绢不少，最令人注目的是用于锦饰内棺外面装饰的羽毛贴花绢，这是首次发现。 锦饰内棺下葬时，棺外横缠了两道宽12厘米的帛束，然后在棺的盖板和四壁板上，分别粘贴一层羽毛贴花绢。在其周边，又加饰一条宽12厘米的铺绒绣。这也是首次发现的贴丝织品作装饰的葬制。 羽毛贴花绢是先将绢砑（yà）光和上浆处理，再用红、黑等不同的颜色绘出菱形图案作地，然后分别顺贴桔红、青黑二色羽毛，两色羽毛之间又贴宽2.8毫米的绢条组成菱形勾连纹。中央的柿蒂形花饰，则是用贴有羽毛的绢片另外附加的。图案四周边缘饰0.9厘米宽的绦带框边。显得层次分明，色彩斑斓，具有强烈的装饰效果。用来装饰内棺，象征着为死者披上一件羽衣。《汉书•郊祀志》记“衣羽衣，立茅上”。师古注：“羽衣，以鸟羽为衣，取其神仙飞翔之意”。汉人以羽毛贴花绢作为内棺装饰，也许寓意为羽衣，祝愿死者飞天升仙。 素纱R衣　　衣长128厘米、通袖长190厘米
　　 一号墓出土
　　 身长1.28米，通袖长1.9米。由上衣和下裳两部分构成。交领、右衽（rèn）、直裾。面料为素纱，缘为几何纹绒圈锦。素纱丝缕极细，共用料约2.6平方米，重仅49克，可谓“薄如蝉翼”、“轻若烟雾”。它代表了汉初养蚕、缫丝、织造工艺的最高水平。 罗地“信期绣”丝绵袍　　衣长155厘米、通袖长243厘米
　　 一号墓出土
　　 身长1.55米，通袖长2.43米。交领、右衽（rèn）、曲裾（jū），“信期绣”菱纹罗袍面，素绢里，丝绵絮，绒圈锦袍缘。 印花敷彩丝绵袍　　衣长130厘米、通袖长236厘米
　　一号墓出土
　　身长1.3米，通袖长2.36米。交领、右衽（rèn）、直裾（jū）。绛红色印花敷彩纱袍面，素纱里，丝绵絮。整袍用幅宽50厘米的纱23米，合汉代二匹半。 信期绣“千金”绦手套　　长26.5厘米、下宽8.8厘米
　　一号墓出土
　　直筒露指式。掌面为罗地信期绣，信期绣的上下两端各饰篆书“千金”绦一周。
丝履　　长26厘米　　一号墓出土 a侯夫人所着之履，履面以丝缕编织，底用麻线编成。 绛紫绢袜　　底长23.4厘米、头宽8厘米
　　一号墓出土
　　双层绢缝制而成。（yào）后开口，开口处有系带。
印花敷彩纱――迄今所见最早的印花与彩绘相结合的丝织品
gn=center 印花敷彩纱纹样 幅宽44厘米、长54厘米 马王堆一号汉墓出土 印花敷彩纱是目前世界上发现最早的印花与彩绘相结合的丝织品。它是用印花和彩绘相结合的方法，在轻薄的平纹组织丝织物方孔纱上进行印染加工而成。墓内出土的绵袍，有三件以印花敷彩纱作为面料。这是当时贵族妇女一种华丽的时装用料。 印花敷彩的色彩约有5种，其中保存较好的为朱红、粉白和墨三色。图案为藤本科植物的变形纹样，由枝蔓、蓓蕾、花穗和叶组成，外廓略作菱形。单位面积较小，长4厘米，宽2.4厘米，四方连续，错综排列，通幅共有22个图案单位。 枝蔓部分线条婉转，交叉处有明显的断纹现象，属于印制。描绘的蓓蕾、花穗和叶则具有笔触的特征。根据对图案的分解和模拟试验，印枝蔓部分时，将四个单位并成一版，即并成一个长8厘米、宽4.4厘米的大菱形，按幅宽48厘米计算，每米800多个图案单位，需印200余次。在织物上印好枝蔓后，还需要进行描绘。 描绘的工序大体可分六道：（1）用朱红色绘出花穗，（2）用重墨点出花穗的子房，（3）绘浅银灰色的叶、蓓蕾和纹点，（4）绘暖灰色调的叶和蓓蕾苞片，（5）绘冷灰色调的叶，（6）用粉白勾绘、加点。据分析，为了便于加工，在印花之前，先将织物练染理平，并作好定位记号。所以印花时渗透性好，线条又比较润泽，图案单位间也没有相互叠压和疏密不均的现象。这种印花敷彩纱无疑是我国古代人们在涂料印染方面的杰作，具有很高的工艺水平。 绢地“长寿绣”――犹如彩画的刺绣艺术珍品
绢地“长寿绣”纹样
长54厘米、宽41厘米 马王堆一号汉墓出土 刺绣是在已织好的丝织物（主要是绢）上，以细针添附各色丝线，犹如画师的彩笔，绣出绘画一般细致而流利的花纹。湖南地区湘绣是我国四大名绣之一，有着悠久的历史。
gn=center 印花敷彩纱纹样 幅宽44厘米、长54厘米 马王堆一号汉墓出土 印花敷彩纱是目前世界上发现最早的印花与彩绘相结合的丝织品。它是用印花和彩绘相结合的方法，在轻薄的平纹组织丝织物方孔纱上进行印染加工而成。墓内出土的绵袍，有三件以印花敷彩纱作为面料。这是当时贵族妇女一种华丽的时装用料。 印花敷彩的色彩约有5种，其中保存较好的为朱红、粉白和墨三色。图案为藤本科植物的变形纹样，由枝蔓、蓓蕾、花穗和叶组成，外廓略作菱形。单位面积较小，长4厘米，宽2.4厘米，四方连续，错综排列，通幅共有22个图案单位。 枝蔓部分线条婉转，交叉处有明显的断纹现象，属于印制。描绘的蓓蕾、花穗和叶则具有笔触的特征。根据对图案的分解和模拟试验，印枝蔓部分时，将四个单位并成一版，即并成一个长8厘米、宽4.4厘米的大菱形，按幅宽48厘米计算，每米800多个图案单位，需印200余次。在织物上印好枝蔓后，还需要进行描绘。 描绘的工序大体可分六道：（1）用朱红色绘出花穗，（2）用重墨点出花穗的子房，（3）绘浅银灰色的叶、蓓蕾和纹点，（4）绘暖灰色调的叶和蓓蕾苞片，（5）绘冷灰色调的叶，（6）用粉白勾绘、加点。据分析，为了便于加工，在印花之前，先将织物练染理平，并作好定位记号。所以印花时渗透性好，线条又比较润泽，图案单位间也没有相互叠压和疏密不均的现象。这种印花敷彩纱无疑是我国古代人们在涂料印染方面的杰作，具有很高的工艺水平。 绢地“长寿绣”――犹如彩画的刺绣艺术珍品
绢地“长寿绣”纹样
长54厘米、宽41厘米 马王堆一号汉墓出土 刺绣是在已织好的丝织物（主要是绢）上，以细针添附各色丝线，犹如画师的彩笔，绣出绘画一般细致而流利的花纹。湖南地区湘绣是我国四大名绣之一，有着悠久的历史。
( Tue, 29 Apr :37 +0800 )
Description: ( Tue, 29 Apr :52 +0800 )
Description: 盛世兴收藏。目前，收藏的热浪正席卷华夏大地，参与收藏的人数和阶层，收藏的门类和数量，都堪称中国收藏史上的又一高峰。玉器的收藏，位列字画、瓷器等收藏大项，有着广泛的收藏群体，这是因为，玉器从其诞生的那天起，就逐渐以其特有的魅力和属性，融入了中国古代社会政治、经济、文化思想、伦理道德、宗教和社会生活的各个领域，其用途之广、工艺之精、艺术之美，在世界文明史上独领风骚。中华民族灿烂的古代文明，与尼罗河流域、两河流域、印度河流域的古文明为世所公认的四大古代文明，而唯一与其他古文明不同的是，数千年来，中华文化贯通、传承、发展至今，中间没有断层，玉器是中华文化的一个重要组成部分，绵绵万年间，中国人爱玉、佩玉、寄意于玉的情怀至今不改。在所有可收藏的艺术品中，玉器体积小、易收藏、高价值、可以随身佩挂、把玩，不易损毁，具有丰厚的历史文化底蕴和吉祥、祝福、信物、避祸祛灾的内涵而备受收藏者的青睐。玉器的收藏，汉代以前的玉器称为高古玉，其后的玉器，称为古玉、明清玉、现代玉等等。这些玉器中，尤以高古玉的历史内涵丰厚、造型古拙、工艺古朴，存世稀少、保值、升值而倍受收藏家追捧，每遇之，都必欲得之而后快。处于黄河流域的中原大地，孕育了中华民族灿烂的古代文明，高古玉在中原大地出土和传世的数量都非常巨大，尤以雄居中国历史六百余年的商代和群雄逐鹿中原的春秋战国时的高古玉为多。 正因为高古玉具有上述之优点，也使得高古玉的赝品层出不穷，且仿冒技法日新月异，往往几可乱真，不要说普通收藏爱好者，就是专家也会时时“走眼”，甚至博物馆、拍卖会上出现赝品也并不奇怪。显然，如何辨别高古玉的真赝，怎样收藏到货真价实的高古玉，避免“走眼”而使成千上万的血汗钱交了“学费”，是每一个高古玉收藏爱好者所关心的。 怎样收藏高古玉？笔者侵淫高古玉的收藏与研究四十余年，现将多年收藏实践的心得、体会，经验、教训，不避浅陋，赘述如下，以飨读者。
一、看书。各类有关高古玉的书籍、图录尽可能多看、多记，书是前人知识智慧的结晶，不可不读，但不可死读，不能照本宣经、按图索骥，不少赝品就是按照图录来仿制的。
二、实践。这是收藏活动中至关重要的，只有多实践即多上手、多看实物，尤其是真品实物，多与收藏有真品的藏友交流，才能了解真品的方方面面，包括造型、纹饰、砣刻工艺、次生变化等等，只有收藏和研究真品，同时也熟知赝品，才能准确的识别古玉的真赝。万一收藏到赝品，也不要灰心，须知赝品也是老师。
本文主要谈高古玉中商代玉器的收藏实践，如何辨别商代玉器的真赝。共分如下几部分：
一、形制辩伪（造型艺术，风格神韵，形制传承）
二、工艺辨伪。（裁切、砣刻、钻孔、抛光）
三、纹饰辨伪。
四、次生物辨伪。
五、玉材辨伪。 一、形制辩伪（造型艺术，风格神韵，形制传承）
商代早中期玉器出土和传世较少，截至目前，出土和传世的商代玉器，绝大多数是商代晚期的，古玉界将商代晚期玉器统称为殷商玉器，商代玉器的艺术造型显得古朴粗率，商晚期玉器（即殷商玉器，下同）的艺术风格传神、写实，追求神似的同时也注重形似，表现手法细腻，绵延传承数百年的商王室玉器制作，是中国玉器史上第一次由王室负责组织生产的，有王室专门的官员负责，各工序分工细致，选料、设计、下料、砣刻、抛光、成品分配，都有极其严密的组织，产品设计统一，有极为规范的程式，约定俗成的习惯，这一点，笔者通过大量的实物上手研究，有着深刻的了解。 殷商晚期玉器在工艺技法、对各种动物的习性观察、熟悉以致艺术的再现它们，显然比早期有长足的进步。虽然仍继承了早期玉作动物夸张、突出习性特征的手法，但动物身躯各部的比例刻画的更为准确生动。例如殷商《妇好》墓所出平雕玉兔(出土编号M5：412、)，形象夸张，出奇粗壮的蹄足，双阴线（或单阴线）刻画兔子的眼睛，又大又圆，长圆形的耳朵伸向身后……殷墟晚期平雕玉兔（详见拙著《殷商玉器收藏与研究》图D18平雕白玉兔）就要写实的多。值得注意的是，截至目前，所有商代玉兔的造型，都是动态的奔跑状态！还没有发现静卧的商代玉兔。又例如殷商玉器中园雕玉龙的龙角，早晚期的玉龙龙角都呈蘑菇形，但外观却有很大区别，早期玉龙蘑菇形龙角外观圆润没有棱角，晚期玉龙蘑菇形龙角有棱角，甚至呈现方形的龙角。晚期玉龙再也看不见圆润的蘑菇形龙角。仿制的赝品殷商玉龙，在龙角的刻画上常常露出破绽。 商代玉器中的平雕器物，大多数边缘较薄中间较厚，或一边较厚，另一边较薄，表面不平，晚期玉器平雕器物较为平整。这可能是琢玉工具的进步和工艺技术提高的结果。赝品常常可见厚薄平均非常平整的外观造型。 殷商早期玉器造型垂直、站立的多，晚期玉器水平、伏卧的多，尤其在禽、鸟类玉雕中区别明显。 殷商早期玉器中礼器、仪仗器如玉圭、多孔刀、大玉戈等多见，晚期少见甚至不见，偶有所见，体态都小，但出现兵器与其它器物的合体作品，体态小而精致，但显然已经脱离礼器、仪仗器的范畴。如果收藏实践中发现了一件兵器与其他器物合体的外形巨大的商代玉器，就要十分小心了。 殷商早期玉器中有半圆雕作品，但少有平雕与圆雕相结合的作品，晚期玉器中大量出现这种艺术精品。仿品中常常可见到殷商早期的圆雕作品，要知道殷商早期圆雕作品非常罕见，《妇好》755件出土玉器中，只有40多件圆雕作品！殷商晚期玉器中圆雕占有的比例逐渐增加，圆雕作品的艺术表现力、审美价值远比平雕作品好，无疑是商代玉器中的精品，中国玉器史上圆雕作品的大量出现，是商代后期玉作大师们的不朽贡献！但玉器圆雕作品工艺难度大，原材料要求高，费工费料，殷商晚期社会政治经济强大，方国贡纳频繁，商贸发达，玉器原材料的来源稳定、丰富，再加上工艺、工具的进步和玉器需求的增加，圆雕作品增加应当是情理之中的事。 笔者曾经在北京潘家园地摊上，发现数十件殷商早期圆雕的高仿赝品，明显是按《妇好》玉器的图录仿制的，但工艺精湛，几可乱真！ 殷商早期玉器中圆雕C形龙（有称龙形i的）卷尾立体砣刻而成，晚期玉器圆雕C形龙有的仅在平面上采用“一面坡”刀法砣刻出深浮雕的卷尾轮廓。商代玉龙的配系孔，绝大多数都在龙的颈部，且是90度两面斜着对钻而成。（此一工艺“习惯”，传承自红山文化玉龙）仿品的钻孔位置随意，钻孔直上直下。 殷商早期玉器中高冠鹦鹉、多脊齿鹦鹉多见，晚期玉器中高冠鹦鹉、多脊齿鹦鹉极少见，但有玉鹦鹉、单脊齿玉鹦鹉出现。殷商早期鹦鹉形玉器中，有两件鹦鹉与龙的合体作品，分别珍藏在台湾故宫和中国社会科学院考古研究所，殷商晚期的鹦鹉与龙的合体作品，鹦鹉头上的龙简化为仅出现龙角！商代玉鹦鹉有极为深奥的文化、宗教内涵，这一点，在拙著《殷商玉器收藏与研究》一书中有较为详细的论述。 殷商早期玉器中带脊齿的玉器作品极多，如鹦鹉、龙、虎、鱼等等，晚期相对较少。脊齿的厚度要薄于整体，用玉器行业的术语，脊齿要减地砣刻。且脊齿为两两一对，脊齿数量一定是二的整倍数！脊齿的形制有马鞍形和“类锯齿”两种，以第二种多见。仿品的脊齿砣刻，或与整体平面一致，或数量不是二的整倍数！或形制随意而为 ，这是因为仿制者根本不知道脊齿的深刻含意及其细微末节的变化，因而露出破绽。 殷商早期玉器中俏色作品、利用玉皮天然色的作品较少，晚期玉器中频频出现。目前还没有出土和传世的商代早期悄色玉器，如果坊间出现了所谓的商代早期悄色玉器，自然要十分小心了。
殷商早期玉器中有凹槽或突榫供插嵌的玉器作品较多，晚期相对较少。这些有凹槽或突榫供插嵌的玉器，在商代是供祭祀时使用的，可以插嵌在其他器物上，或者插嵌、系牢在一种叫“玉梢”的东西上，“玉梢”是祭祀时“巫师”（即巫人）跳舞（跳巫）时所用，据笔者研究，舞字，在甲骨文中的写法，是一个人两手向两侧伸开，两手各拿着玉的形象，舞字的现代写法，仍然可见甲骨文“玉”和“手”的字形痕迹。目前笔者还没有发现坊间带有插嵌凹槽的赝品出现。 二、工艺辨伪。（裁切、砣刻、钻孔、抛光） 殷商玉器的砣刻，预先在胚料上用细线刻划出大样。虽然刻画大样的工具不得而知，只能推测是硬度高于和田玉的材料如天然金刚石、钢玉等，这些材料的来源应该不是问题，砣玉用的解玉沙正是这些硬度大于和田玉的材料。这些出现在殷商玉器上的大样划痕，线条常常弯曲不规则，在极短的线条上出现弯曲、甚至成锐角状弯曲的划线不会是砣具造成的痕迹，只能是腕指之力造成的。这种手工刻画大样的工艺，无疑是商代玉器大师的首创！ 殷商玉器的砣刻数量很大，尤其进入殷商晚期，玉器的砣刻数量非常之大，高效率的生产，必然有严格、细致的分工，从玉石材料的采购、管理，到玉器造型的设计、下料，以及玉器的砣刻工艺的各个环节，是大规模的商王室玉器作坊历经数百年绵延不断的努力而形成的必然结果，殷商晚期玉器造型、砣刻、琢刻、抛光的规范化、程式化，是这一必然结果的有力证据，其中的砣刻工艺，正是设计、砣刻规范化、程式化的结果，殷商玉器的砣刻，在进入砣刻的工序后，先由“设计师”在需要砣刻的部位刻画细线DD大样，然后交由负责砣刻的下一道工序照样砣刻，之所以不用笔（出土甲骨文证明，商代已有“毛”笔，）画大样而用其它工具先刻划细线，因为持日旷久的砣刻过程，工作环境中大量存在的解玉沙，很容易将笔画的大样磨灭，现代工具琢刻玉器时可以用笔方便的画出大样，短时间的琢刻加工，不至于将画线磨灭。 这些商代玉器半成品上的细线，在玉器砣刻完成后，会在玉器表面留下或多或少的痕迹，尤其是残留在纹饰线条附近的划线痕迹，成为鉴别殷商玉器真赝的绝佳证据。这些痕迹的表现方式是：a.在纹饰结束的地方仍有一条或数条细线残留。b.在纹饰的边缘有与纹饰走向基本平行的一条或数条细线残留。c.殷商玉器的纹饰不象现代砣具那样一鼓作气就砣刻完成的，而是用砣具不断的顺着划线连续砣刻来完成，纹饰砣痕在交接处起峰，致使交接处纹饰痕迹较浅，这样，在较浅处有时会留下未被砣痕覆盖的划线痕迹。商玉仿制者，不知道商代玉器的这一划线工序，所以仿品表面没有划线的残留痕迹。有些加工非常精细的殷商玉器，这些残留的划线痕迹会很少，但为数不少的殷商玉器都有这一现象。拙著《殷商玉器收藏与研究》一书所展示的不少殷商玉器中，及《妇好》墓出土的仅划好细线未及加工的半成品，如编号为1118的玉龙标本等，都有划线的痕迹可寻。这是殷商玉器砣刻前先划大样线然后按线砣刻的有力证据。关于“妇好”墓的这些有划线的半成品，笔者曾和主持发掘“妇好”墓的郑振香、陈志达先生交流，他们都肯定了这一划线的现象的确在《妇好》玉器半成品上发现过。迄今为止，商代玉器的仿品中，还没有一件出现划线的现象，这是因为仿制者不知道商代玉器的砣刻有划线的工序存在，划线工序，是笔者数十年收藏、上手大量商代玉器后，经对比观察后得出的学术成果。显然，至少目前，有没有划线的痕迹，仍然是收藏爱好者辨别商代玉器真赝的绝佳途径！ 殷商早期玉器的砣刻痕迹较深，显得刚劲有力，晚期较浅，甚至浅到连刻画大样时的划痕都覆盖不了，这一现象尤其在砣痕交接处十分明显。商代玉器的砣刻，首次使用了青铜砣具，这为殷商玉器的精确加工，大幅度的提高琢玉效率提供了可能，比使用石器砣具等更原始砣磨工具琢玉的时代，如红山文化等玉器，造型更精美，砣刻更精细，数量也更多。无论早晚期殷商玉器的砣刻痕迹，都有明显的解玉沙所留下的特有痕迹，这些痕迹粗细、长短、深浅不同，决不会出现仿品上又长又平行的砣刻线条，用水或其它浆状液体伴合的解玉沙是无序的游离状态，砣具带动这些解玉沙砣刻玉器纹饰，会留下没有规律 的砣刻痕迹，现代琢刻工具，尤其是金刚沙工具，会留下固定不变的、长长的、深浅相同的、平行的砣刻线痕迹。这些砣痕有时会交叉，显得杂乱，但仍能发现平行的迹象，有些工具，在玉器上会留下不易察觉的痕迹，纹饰凹槽的底面光洁，几乎看不到砣具的线条痕迹，与殷商玉器上的工艺痕迹相去甚远。有些古玉新工，即损毁的古玉改制成另一种类玉器，现代工具造成的砣刻痕迹会顺着古玉表面原有的侵蚀坑而起伏，砣痕会覆盖原有的侵蚀坑、表面原有的划痕、抛光痕等等。当然，以上这些现象，要借助高倍放大镜或显微镜才能看的更清楚。凭借以上方法，不难辨别出所谓老玉新工的仿制品。 观察玉器上的钻孔工艺，可以辨别出商代玉器的真赝。殷商早期玉器的钻孔较为讲究，对钻孔虽有错位现象，但没有晚期严重，早期钻孔工艺接近完成时，可能换用较细的解玉沙，以起到对孔壁抛光的作用，所以早期玉器孔壁尤其是眼睛能看到的孔壁外缘大多较光滑，但孔壁深处，仍然留有解玉沙砣磨的痕迹。晚期玉器钻孔较为粗率，对钻孔错位相对较为严重，有时仅一面的钻孔就会出现几个偏向孔壁的台阶，这是多次换“钻头”后定位不准确造成的，这些台阶大都偏向孔壁的一边。晚期玉器钻孔孔壁不抛光，大多数留有明显的解玉沙砣磨痕迹。据笔者研究，殷商晚期玉器上的钻孔，有些采用了颗粒较粗的解玉沙来配合“钻头”钻孔，粗的解玉沙可以提高钻孔效率，但会在孔壁上留下较深、较宽的解玉沙痕迹。需要注意的是，有些殷商玉器的配系孔，由于长期配系的原因，孔壁可能会磨损的非常光滑。 殷商玉器的钻孔孔壁上，绝不会出现所谓“螺旋纹”，只有现代钻孔工具由于钻进速度快，才会出现钻头高速钻进造成的螺旋纹，钻具上镶嵌粘附的金刚沙，会留下等距、等深、平行的螺旋纹痕，有些现代钻孔孔壁非常光滑。殷商玉器钻孔时使用的解玉沙要比砣刻纹饰的解玉沙粗，以加快钻孔的速度，提高钻孔效率，天然形成的解玉沙粗细不匀，这些砣磨时成游离状态的解玉沙在孔壁留下的的解玉沙砣磨痕线较粗，并且粗细不同，长短不同，深浅不同，距离不同，（解玉沙砣磨的痕线之间不等距），最重要的是，解玉沙所留下的砣磨痕线不平行！这些现象，借助高倍放大镜或显微镜是不难观察到的，当然，没有上手机会的爱好者，只能凭借书本图录了，一旦书本上出现以讹传讹的现象如所谓“螺旋纹”，“吃药”就在所难免了。
另外，由于殷商玉器的钻孔常常是在器物完全成形之后完成的，成形后的玉器表面，已经跎刻了纹饰，由于钻孔是在纹饰跎刻以后进行的，所以有时候钻孔的边缘会将纹饰痕迹掩盖、破坏，有些钻孔是斜向进行的，钻孔的边缘会出现“马蹄”状的椭圆形，斜向钻孔的孔壁边缘，解玉沙的旋痕与垂直钻孔的孔壁边缘的旋痕明显不同。当然，这也是辩伪的依据之一。
抛光工艺的研究及辩伪。 殷商玉器的抛光工艺已经非常先进，目前传世及出土的殷商玉器，表面光洁度非常高，有些已经足于与现代玉器的光洁度媲美，大多数殷商玉器在出土时，表面都有非常光亮的所谓“玻璃”光，这一方面说明殷墟的埋藏环境对玉器的侵蚀程度不大，另一方面也说明殷商玉器的表面抛光是很精良的。但是，殷商玉器的抛光，却是凭借原始的工具，加上娴熟、高超的抛光技艺手工完成的。目前研究殷商玉器的抛光，还没有出土确切的商代玉器抛光的相关设施与器物，极有可能这些抛光工具已经泯灭了，只能凭借殷商玉器表面的抛光痕迹来推断当时的抛光工艺。众所周知，抛光研磨料越细，玉器表面留下的痕迹也越细微，抛光的光洁度也就越高，殷商玉器表面的抛光痕迹，虽然较细，但粗细不匀，间或出现很粗的划痕，这是因为殷商玉器的抛光材料，也是解玉沙一类的高硬度材料，这些细颗粒的高硬度材料一是来自反复砣刻玉器时逐渐变细的解玉沙，一是来自大自然或粉碎、淘洗得到的细颗粒解玉沙，抛光时留下的痕迹全部是直线痕，在玉器的复杂表面如嘴下，耳后，抛光痕仍然是直线，所以基本可以肯定，殷商玉器的抛光，完全是手工，可能利用兽皮、某些植物等物品，配合极细的解玉沙手工抛光，没有借助可旋转的原始机械设施，另外，游离状态的抛光材料，在玉器表面会留下不规则的抛光痕迹，即抛光线痕迹不平行，粗细不匀，深浅不匀，偶尔出现很粗的划痕，这是抛光“粉”中混入了较粗的解玉沙造成的。这在殷商玉器作坊到处都有解玉沙的环境中是不奇怪的。有些较粗的划痕，也可能是玉器完成后长期佩系造成的划痕，仔细观察，会发现后期的佩系划痕“切开”了抛光痕迹，出现在抛光痕迹的上面。现代仿品的抛光，会出现旋转机械的抛光痕迹或抛光痕迹虽然是直线但直线平行，且抛光痕迹深浅一致，粗细一致，没有偶尔出现的粗划痕，或出现其它现代抛光设备特有的抛光痕迹如喷沙、球磨等，很多现代仿品的表面抛光痕迹很细微， 甚至在高倍放大镜下也看不清楚，因而抛光亮度极好。
三、纹饰辨伪。
在中国美术史上，青铜器器物上的纹饰，往往在玉器上首先出现。毫无疑问，商代青铜器、玉器上的纹饰，是研究中国美术史的宝贵资料。商代玉器纹饰，是商王室玉器作坊数百年琢玉技术的精华，商代玉器上的纹饰，经历了由光素到繁缛、由繁缛又到简洁的历程，这种简洁决不是简单，而是由繁缛的艺术表现方式升华到用准确简洁的方式，却能更形象、更全面、更生动的表现玉器大师所欲表达的艺术构思。这些早晚期玉器上不同风格的纹饰，为我们留下了通过对殷商玉器纹饰的分析，鉴别殷商早晚期玉器的依据，更是我们辨别殷商玉器真赝的重要方面。。
1、殷商早期玉器的纹饰繁缛精细，晚期简洁流畅,但早期玉器中也有纹饰简单粗率的，笔者曾上手详细研究过殷墟出土的一批殷商早期玉器（发掘报告尚未发表），其中有一件玉鹅，平雕，底部有突榫，似可供插嵌，与《妇好》编号为M5.386,517的两件玉鹅极为相似，屈颈，直立。值得注意的是，这件玉鹅身躯上的纹饰是单阴线砣刻的，殷商早期玉器中，大部分纹饰为双阴线砣刻，较少出现单阴线纹饰，到了殷商晚期，绝大多数玉器表面是单阴线砣刻的纹饰，这件殷商早期的玉鹅，不仅是单阴线纹饰，而且纹饰的砣刻、做工、抛光非常粗糙，玉质也不是新疆和田玉料，奇怪的是器物表面也没有任何沁色和侵蚀坑，这件玉器如果不看艺术风格、各种加工工艺、造型神韵等殷商玉器的特征，不会相信是出土的玉器，简直会以为是赝品！ 早期玉器中出现单阴线砣刻的玉器并不奇怪，但晚期玉器纹饰普遍简洁是肯定的。早期玉器纹饰砣痕较深，显得刚劲有力，晚期较浅，有些还略显粗率。无论早期、晚期纹饰砣痕的深浅程度，犹如出自一人之手，规范、娴熟令人惊奇。没有一件玉器上纹饰砣痕有明显的深浅不同的现象，不管这件玉器的体积是大是小！唯一不同的是，在纹饰交接处会有刻痕间断、刻痕起峰变浅的共同现象。殷商玉器中的平雕作品，有两面都有相同纹饰的，也有只有一面有纹饰的，作者研究发现，无论殷商早晚期玉器这两种情况都有，不可单纯根据单、双面纹饰来断代，也即是说，早期玉器中有单面纹饰的，也有双面有纹饰的；晚期玉器中，也是这样，笔者曾经上手详细观察过几件殷墟科学考古出土的玉器如狗形}等，两面都没有纹饰，几乎使人相信只是没有完工的半成品，但仔细观察，的确是成品，这些两面光素的平雕作品，轮廓清晰，富有剪纸风格，可说首开殷商玉器平雕作品两面光素无纹的先河，虽少了表面纹饰的装饰美，确仅以优美的剪纸风格取胜，实在是殷商玉器艺术的另一表现形式，在以往的殷商玉器中极其罕见，一般认为，殷商早期玉器中，平雕作品单面纹饰较多见，到殷商晚期，平雕作品两面都砣刻纹饰的多见，笔者所见的两面光素的平雕作品，为以上说法增添了变数，显然出现了深入探讨的必要，笔者愚见，平雕作品的表面纹饰的有无或单面或双面，与断代分期虽然有关联，似乎与墓葬的规格（当时双面有纹饰的玉器价值较高，单面有纹饰的玉器价值略低，双面都没有纹饰的价值最低，纹饰越多，加工难度越大，外观也越美，当然费时费工也多，自然价值也高）或者与墓主人生前的喜好也有关。
2、早期玉器主纹双勾线多即玉器行业的专业术语“钩彻法”，但不尽然，只是指多数而言。但晚期纹饰单阴线多是不争的事实。
3、早期玉器纹饰隐起阳纹少，或与阴纹配合，晚期纹饰阳纹多。隐起阳纹或减地阳纹远较阴纹工艺难度大，耗时费工，但艺术表现力也远比阴刻纹饰强。
4、早期玉器肖生动物、（如虎）神怪动物（如龙）身躯上砣刻皿纹、菱形纹、席纹等装饰纹多见，晚期几乎没有。
5、早期玉器动物四肢不刻画肢体肌肉轮廓，晚期几乎全部都刻画肢体肌肉轮廓。并出现用阳纹刻画肢体轮廓，仿品中常见既有晚期的肢体轮廓线也有早期玉器装饰纹饰的奇怪现象，反之亦然。
6、早期玉器肖生动物无论圆雕还是平雕，耳朵的纹饰多用两端内卷的云纹表示，晚期圆雕、平雕动物的耳朵均采用减地砣刻，使耳朵中间凹陷耳朵周边轮廓凸起，出现耳窝，耳朵形象更为生动、准确，砣刻工艺显然比早期复杂而先进，仿品中常出现晚期的造型但耳朵却是早期的。
7、早期玉器肖生动物虎或龙的方形嘴部平均减地并镂空的多，晚期用三条或两条阴刻线刻画成方形嘴，方形嘴部范围内不减地，但嘴部两面对钻不透孔，表示张开的嘴部，不透孔前边有一斜向约成45度角的单阴线，这条阴线的斜向45度角是非常规范的，常见仿品中或者没有这条阴线，或者角度差的太远成了水平线的，这是因为仿造者不知道这条阴线的作用。这条阴刻线是将嘴前部上下斜向一分为二，表示上下尖锐相对的牙齿，这几乎已成殷商晚期龙虎等凶猛动物嘴部的规范化砣刻技法，有时还出现并 列的两个不透孔，圆边相切，相切处形成的三角形表示嘴里尖锐的牙齿，和嘴前的上下尖齿，组成两组尖齿，这一嘴部纹饰的砣刻方法，早期偶有所见，但晚期大量出现。这些嘴部纹饰的细致处理方法，是目前仿品所普遍忽视的。
8、早期玉器中肖生动物的爪趾常常用三条呈L形的阴刻线或人字形、弯曲的短阴线表示，晚期玉器肖生动物的爪趾，均用三条直的单阴线砣刻，由于阴刻线较短，常呈现等边三角形的形状，三角形的尖角指向爪趾上方即足、腿的方向，这是由于玉工传承自前辈已经规范化的砣刻方法，从爪趾边缘起砣，到达需要的长度后收砣，这样就出现了三角形的短阴线。绝不会出现相反的方向即收砣时形成的小三角指向爪趾末端，也不会出现两端平齐没有尖峰的阴刻线。令人惊奇的是，足爪边缘的这三条直而短的阴线，正是商代甲骨文中的“爪”字，而现代汉字的“爪”字则明显从甲骨文的“爪”字几乎没有变化的传承而来！殷商早期的玉器，在动物爪、蹄的刻画方面仅在三条短阴线的弯曲程度上与殷商晚期略有区别。
这一砣刻技法上的习惯做法，也出现在刻画鱼鳍时的纹饰上。笔者长期观察、研究发现，这些纹饰的微小区别，在仿品中几乎百分之百被“忽视”而出现漏洞。
9、早期玉器中少见“一面坡“ 法砣刻的纹饰，即凹形的阴刻线呈现一面略垂直一面倾斜的砣刻法，晚期“一面坡”砣刻法大量出现，且多用来表示动物卷曲的尾巴或卷曲的兽角。两周玉器中一面坡技法几乎已是常例，但不是西周独创，确是渊源自殷商砣玉技法。两周玉器中出现的一面坡砣刻技法，多数是用来刻画表面纹饰线条的，与殷商玉器一面坡技法主要刻画卷尾、兽角不同。这是我们在分析、确定殷商玉器与西周玉器的准确断代时要注意的。
10、殷商早期玉器中的肖生动物眼睛的刻画，绝大多数为双阴线砣刻的“臣”字目，甲骨文中的目即为“臣”字形。但也常见双阴线砣刻的重环纹眼、双阴线椭圆形眼，也有单阴线砣刻的“臣”字眼、圆眼、菱形眼、凸起的圆眼等，晚期玉器肖生动物的眼睛，以上类型的眼睛少见，双阴线砣刻的“臣”字目不见，大量出现的是单阴线砣刻的圆眼、平行四边形眼等。
四、次生物辨伪。
高古玉绝大多数是出土的，只不过出土的时间有早晚的区别，长达千年甚至数千年的土埋水沁，加上地层压力、温度、氧化……，高古玉会和土壤中的各种化学元素发生反应，从而在高古玉的表面出现各种各样的沁色、侵蚀坑洼、绺裂、损残，这些变化，笔者将其统称为次生变化，新近制作的玉器，是没有这些次生变化的，但是，仿制品会千方百计的去仿造这些次生变化，或者利用玉料上原有的玉皮、绺裂、损残，以模仿高古玉的外观形态，因此，如何辨别是真高古玉的次生变化，还是假高古玉的“次生变化”，是辨别高古玉真赝的极其重要的知识。 沁色是高古玉在地下长期埋藏，与周围土壤中复杂的化学元素、温度、潮湿程度、酸碱度、压力、氧化等原因生成的，光怪陆离、五花八门， “盘”过的古玉，玉质会更为通透，使沁色显得更为斑斓古朴。殷商玉器是高度“垄断”的王室玉器作坊的产品，近百年来，出土地绝大多数在河南，国内其它地区偶有出土，但数量很少，（西周墓葬出土有在殷商故都虏掠的殷商玉器）此一范围的土壤，属于北方典型的干燥的土壤环境，且地处洹河之滨，是沙土地，因此对殷商玉器的沁蚀并不十分严重，古玉中常见的整体呈现鸡骨白玉质的现象，在殷商玉器中极为少见，《妇好》玉器中也没有一件是整体鸡骨白的，常常可见殷商玉器上的局部出现鸡骨白，鸡骨白与原玉质之间也常常可见棕褐色的过渡色，过渡色走向与鸡骨白复杂曲折的边缘一致，仿品是绝对不会出现这种过渡色的。常见坊间有通体皆为鸡骨白的殷商玉器仿品。殷商玉器中褐色、黑色、黄白色、橙红色沁色常见，没有出现其它地区出土古玉上的颜色深重、掺杂多变的现象。殷商玉器的沁色，大多数色阶过渡平缓，边缘界限不锐利，沁色深入玉质，作者曾经有过不慎将殷商玉器摔断的惨痛经历，发现出现在摔断玉器断口处的沁色，是与玉质完全不同的杂质，紧紧依附在玉质中，已经形成一体。顺便说一句，摔断后的玉器碴口高低不平，杂乱无序，没有玻璃般齐整的碴口，这正是角闪石玉材的特征之一。 殷商玉器的包浆非常明显，厚重古朴，精光内涵，没有“贼光”，无论怎样清洗，甚至非金属硬物刮、擦，包浆不掉，且表面、背隐、纹饰刻痕、蚀坑、甚至缺损等处包浆一致，尤其是沁色斑斓处的包浆，与没有沁色部位的包浆完全一致，显微镜下，包浆丝毫不影响抛光细痕中极其细微的刻痕的清晰度，这层坚固温润细腻的包浆是任何化学药品仿制不出来的。仿品的包浆，往往在“沁色”上与没有“沁色”的玉质处包浆不一致，对光审视，反射光强弱不同，这是因为仿品的包浆是“做”上去的，沁色也是“做 ”上去的，才会造成有“沁色”的地方“包浆”不匀。真品殷商玉器有沁色的部位和没有沁色的部位，所有表面对光的反射是一致的。
高古玉器“十有九绺”，绺裂是高古玉历经数千年埋藏、流传的历史刻痕，是高古玉的“身份证”，新仿玉器上的绺裂，是加热、高能射线、化学、物理外力造成的，与天然绺裂有天壤之别。殷商玉器砣刻之初，是绝对不会有绺裂的，绺裂完全是后期出现的，这种绺裂没有规律，可能出现在高古玉器的任何部位，或长或短，有粗有细，大多数是单线条绺裂，也有所谓牛毛纹，这些形态自然的绺裂纹两边，常常会呈现玉质颜色的截然不同，这是由于受沁后土壤中的其它元素通过绺裂进入了玉里，光线在绺裂处形成的折射不同造成的，这些截然不同的颜色会随着玉器的转动，改变光线入射的角度，颜色也会随着变化，但是，如果绺裂较深，受沁较重，绺裂两边截然不同的颜色是不会随着入射光的改变而改变的。
不言而喻，绺裂会将玉器上原有的纹饰痕迹、抛光痕迹、侵蚀坑甚至沁色斑块分开，观察绺裂在先还是纹饰等痕迹在先，（谁覆盖了谁）可以一票否决，十分简单的鉴别出高古玉器的真赝。
高古玉器的表面，因为年代久远，会有或多或少的侵蚀坑和伤残痕迹，这些侵蚀坑、伤残痕迹会分布在玉器的任何地方，包括纹饰的刻痕上，古玉的侵蚀坑、伤残痕迹，会有不规则的形状，放大镜观察，侵蚀坑伤残痕迹有高山、峡谷、隧道、沟豁、峭壁，完全是大自然的鬼斧神工！仿品无论采用什么方法也模仿不出来的。有些古玉新工的仿品，这些侵蚀坑、伤残痕迹上会有新砣刻的纹饰痕迹，出现新刻痕迹覆盖旧侵蚀坑、伤残痕迹的现象。 生坑、半生坑高古玉器，尤其是殷墟出土的殷商玉器，表面会有附着物，朱砂红痕迹、青铜器翡翠般的绿色锈迹、土壤中的微生物、植物袍子等，这些附着物大多数呈现结晶状态，极难清洗，常常侵泡数十小时，使用竹签剔除，都不能彻底清除，钻孔中的附着物即使使用金属硬物也极难清理干净！很多所谓熟坑殷商玉器，即使经常上手盘玩、甚至佩系，其上的附着物也不会完全彻底的消失，这些附着物，当然可以使用现代科学仪器检测它们的年代，间接的测定玉器的年代与真伪。仿品上常常没有附着物，或所谓的附着物极容易清理，放入清水，不洗自掉！也有利用化学粘接剂混合墓葬土、朱砂粘附在玉器上的高仿品，但加热、嗅闻不难辩伪，显微镜下，也能发现化学粘接剂的痕迹，更可通过科学仪器检测辨别。高古玉表面的所有这些非人为的次生变化，无疑是我们辨别其真赝的重要参考依据。
5、玉材辨伪。
高古玉的仿造赝品，绝大部分使用了玉质低劣的玉材，这其中有两个重要原因，第一，很多高古玉如红山玉器、良渚玉器以及中原地区的仰韶玉器、龙山玉器等等，都大量使用了本地出产的玉材，而不用或极少使用玉质精良的新疆和田玉材，因此，仿制者正好可用价格低廉的普通玉材来仿造高古玉，甚至使用古色斑斓的石头来仿制高古玉。还有不少低档仿品，大批量采用玻璃制品，在玻璃原料中添加色素原料，模仿玉器受沁后出现的斑驳沁色。另外，新疆和田玉材高企的价格，也使追求暴利的仿造者望而却步。殷商玉器，绝大多数使用了质地优良的新疆和田玉材，无论是《妇好》玉器还是笔者曾经上手研究的其他出土馆藏的殷商玉器，以及笔者自己收藏的殷商玉器，其材质绝大多数都是新疆和田玉，只有很小部分使用了河南的独山玉、密县玉以及辽宁的岫玉等玉材。新疆和田玉以温润、致密、细腻、硬度高比重大在世界玉材中独树一帜，从古至今一直是中国玉雕的首选玉材，和田玉中的羊脂白玉，更是玉中极品，目前价格已达数十万元一公斤。使用和田玉跎刻的玉器，具有其他玉材无可比拟的晶莹、温润，由于硬度达6.5度左右，不易磨损。正因为和田玉的珍贵，所以殷商玉器的仿品，大部分都不采用和田玉，更不采用和田羊脂白玉和子玉。从汉代上朔至史前玉器，高古玉的用材错综复杂，但从商代直到汉代的一千多年间，这些高古玉器的玉材绝大部分使用了新疆和田玉。新疆和田玉的玉材缜密细腻，光泽温润，硬度高，甚至可以刻划玻璃，钢刀刻划不留痕迹，比重大，上手有压手的感觉，断面、破损面茬口高低不平。其他玉材的质地、光泽、比重，都与和田玉有很大区别，值得注意的是，目前市场上出现的俄罗斯白玉，质地与和田玉十分相似，仿品中已经有不少采用了俄罗斯玉材。俄罗斯玉材与和田玉的最大区别，是其不如和田玉光泽温润。 显然，只要我们知道了商代以来的高古玉大部分使用了和田玉材，知道了和田玉的基本特征，知道了和田与其他玉材、石头的区别，对辨别这一历史阶段高古玉的真赝会有很大帮助。有关各种玉材的质地、属性，有很多书籍介绍，这里就不再赘述。 高古玉器的辩伪，也和其 它年代的古玉辩伪一样，仍然是每个高古玉收藏者、博藏机构的重要课题，虽然通过不断的实践，结合前人的书本知识，可以在鉴别古玉时少“吃药”少走眼，但是，层出不尽的仿高古玉，也会“与时具进”，常常是“学术领导仿古”，新的学术论点、图录也常常会是仿古的极好教材，使得古玉的辩伪难度越来越大，尽管古玉的一些特征是仿品极难仿到家的。笔者认为，首先必须亲自上手真品古玉，还必须对上手的真品古玉下大功夫深入研究，同时也要上手和研究仿品古玉，才能够有辨伪的能力，才能够有鉴定的发言权，否则鉴定古玉时，就只能是盲人摸大象，以一概全，甚至南其辕而北其。很难想像，一个从没有上手过、研究过殷商古玉的人，会对殷商古玉做出令人信服的、正确的鉴定结论。高古玉的辨伪和鉴定，是摆在所有收藏爱好者、公私博藏机构面前的共同课题。
( Tue, 29 Apr :36 +0800 )
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自古以来国人最崇敬玉，高级翡翠更是国人的最爱。因此就有人想尽办法提色以便迎合喜好，所谓（美化）就是将颜色差的次等宝石，以人工的方法或填加色料或不添色料加以处理，使原来不受欢迎的外观，改良成迷人的相貌，提高价值感，其实真正价值并未增，但价格却增加不少。了解翡翠的鉴别还是应从翡翠的 A货、B货、C货、D货划分着手。 对翡翠有一定了解的人都知道， A货指的是天然未经过人工处理的翡翠；B货是指翡翠经过强酸浸泡后，泡去了杂质，又经过充胶的翡翠；C货是经过人工染色的翡翠；D货是指材料本身不是翡翠的仿冒品。
例如早期将钻石腰部浸入蓝色水溶液中，捞起晾干后在钻石腰部表面附着蓝色素，因光反映产生蓝意降低黄色调，而提高钻石色泽等级。这种方法简单，但也容易掉色而且只要用10倍放大就可看出破绽――附着在钻石腰部表面的粒状色素。随着科技的进步，处理方法更精密更不易察觉（如以放射法将黄棕色调的钻石转变成蓝色或绿色钻石），又如热处理、扩散热处理可将无色或牛奶色的低等级蓝色宝石，改变成高价位的红宝石或蓝色蓝宝色或金黄色蓝宝石。处理方法层出不穷，五花八门，不一而足，防不胜防，翡翠亦不例外，兹依其不之美化处理法及鉴定方法分(A货)、(B货)、(C货)、(D货）
( Thu, 24 Apr :27 +0800 )
Description: 翡翠以其高贵的颜色、丰富的质地而被越来越多的人所喜爱，然而翡翠的知识博大精深，什么样的翡翠才是好翡翠，你又如何来辨别呢？这令很多初学者摸不着头脑，日前记者采访了大连硕麟古玩艺术品广场的相关专家，对翡翠的鉴赏进行简单地介绍，给广大翡翠爱好者以借鉴。
　　翡翠的色彩异常丰富，它是评价翡翠优劣和价值极为重要的一个因素。在众多的颜色中以红、绿、紫三色为主，它们都是翡翠中的高档颜色，其中尤其以绿色最为艳丽与名贵。
　　在传统分色上，人们将翡翠的绿色以“浓”、“阳”、“俏”、“正”、“和”为上，所谓“浓”是指翡翠的颜色表现为深绿青翠而不带黑色，而绿色比较浅微的，则为“淡”。“阳”就是颜色要明亮鲜艳，看上去使眼睛一亮，而阴暗不明亮的则叫“阴”。“俏”则是指翡翠的绿色要显得晶莹美丽而且可爱，反之则为“老”。“正”，颜色要纯正，不带其他杂色，如带有杂色，就显得“邪”了。“和”，绿色要均匀一致，如果绿色分布深浅不一，或者呈丝条状者，就被称为“花”了。
　　翡翠绿色中的上品有四种：宝石绿，为深浓的正绿，不带任何黄色，透明度好，高雅而庄重。因其色似祖母绿，故又称“祖母绿”。玻璃绿，系指色艳绿如玻璃般明净通透，鲜艳而明亮，透明度好。秧苗绿，绿色中略呈黄，透明度好，色感活泼有朝气，因其色如翠绿的秧苗，故又有“葱心绿”与“黄阳绿”之名。艳绿，多指不带任何黄色和蓝色的中度深浅的正绿，纯正，透明度高，美丽而大方，有的地方称为“翠绿”。这四种最为名贵，尤以宝石绿为最佳。
　　翡翠的绿淋漓尽致地体现出了翡翠的迷人魅力，是构成翡翠身价高低的非常重要的因素，更为奇妙的是，这些绿色又呈现不同的形状，如带状的带子绿，大小不等、互不相连的呈块状的团块绿，丝絮状的丝絮绿，另外如丝块绿、均匀绿、靠皮绿，这就使得翡翠绿色更加变幻莫测。另外，专家常常根据绿色的大致的排聚的方向，即绿色的走向，寻找绿色变化的规律，从而正确判断绿色的深浅与厚薄的程度。
　　看种水
　　翡翠的色彩并非是单纯存在的，它是通过翡翠的质地而呈现的。首先是它的透明度。透明度是鉴定翡翠的主要技术依据。翡翠的透明度，在珠宝行业中，又俗称“水头”或“水”，透明度高者，常说成水头足、水头好、水头长，透明度越高越好。通常测试翡翠水头的方法是，如光线能穿越玉料中达到3毫米的深度，为一分水，穿透深度越高水越多，如能达到二分水的翡翠就可以认定为上等品质了。
　　根据水头的差异，将那些水头足，透明或半透明的翡翠，称为“老种”。老种，色彩亮润，色与底融为一体，质地细腻致密，硬度、密度和折射率均较高。而那些不透明，发干、发瓷、水头少、光泽不亮，质量较差的，则称为“新种”。新种虽说也会有鲜嫩的颜色，但因水头差，而显得色调呆板，质感干巴。还有一种介于新、老种之间的便称为“新老种”。
　　影响翡翠价值的因素，还有底障。底障又可称地子。它多指翡翠质地的干燥程度，也可以讲地子是没有绿色的翠，而翠又是有色的地子。地子的颜色没有一定的形状特点，常表现为深浅不同的无色、白、灰、藕色以及浅绿色等。
　　翡翠地子的质地是由其结构的精细程度，水头以及杂质与绺裂多少而决定的。根据它的颜色，水头和净度来形容地子的名称多达数十种。例如玻璃地、蛋清地、冰地、紫水地、灰水地、无青地、香灰地、藕粉地、湖绿地、油青地、青花地、浑水地、白花地、白沙地、细白地、灰沙地、石灰地、糙白地以及皮包水等。
　　比较名贵的如玻璃地，结构细腻，水头足，绿色均匀，呈半透明状态，如玻璃一般；而蛋清地则晶体颜色偏白，犹如蛋清一般，水头足，呈半透明，又称为糯化地；清水地指地子无色或颜色均匀，水头
充足，犹如冰般晶莹，故又称“冰地”。其他如油青地、藕粉地、干地等则水头和净度都每况愈下，质量等而下之。
　　地子是决定翡翠优劣的重要依据，它是挑选与鉴别翡翠的第一个直观感觉，凡收藏者都必须将其来龙去脉弄清。地子，在南方一些地区称为“种”。
　看饰品题材和工艺
　　佩玉自古以来就有消灾避难，护佑平安的说法。玉雕饰品一直沿着人们所乞求的、盼望的理想和情思把部分动物形象和植物形象巧妙地组合，具象或抽象地雕琢在玉上。譬如蝙蝠，表示“幸福”；仙鹤、梅花鹿表示“长寿”；竹子表示“节节高、步步高升”；蝎子、老虎表示“避邪”等。巧妙的组合形成了一种特别的文化，这样的珠宝文化特色也只有龙的传人才有。没有精湛的技艺、耐心、智慧，就诞生不了带灵气的理想饰品。常见的雕刻手法有浅浮雕、高浮雕、透空雕、圆雕、线刻等。精雕细刻的翡翠饰品可以充分表达各种情感的需要，是馈赠亲友最好的礼物。
　　充满灵气的翡翠饰品，需要细心地呵护和保养，虽然它很硬，但它脆，怕硬磕硬碰，它不怕水和油，但不能接触强酸与强碱。最好的保养就是随时佩戴，用你的体温和水气来滋润。如果有缘，原本不甚绿或少绿的它还会“长”出些绿来让你惊喜。
( Thu, 24 Apr :22 +0800 )
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中国的玉器艺术在发生发展的历史长河中，经历了各个不同的时期，按有关专家的分法，新石器时代为我国玉器产生的孕育期，夏商西周为成长期，春秋战国为嬗变期，秦汉魏晋南北朝为发展期，隋唐五代宋辽金为繁荣期，元明清为鼎盛期。不过我们也应该知道，任何分期法都会有一个相对的标准，也就是说是有条件的，即在某种标准下的分期。 一般来说，作为传统手工艺品类之一的玉器，在分期上更多地是以玉质、用量和加工工艺技术的进步程度为标准，尤其是玉质的优劣和工艺技术的水平往往是研究者和收藏者们所特别重视的方面，把元明清的玉器视作历史上的鼎盛期可以说更多地也是基于这方面的考虑。若是换一种角度进行考察的话也许会得到不尽相同的结果。譬如我们从纯粹的艺术性的角度出发去回顾各个历史时期的玉器艺术成就的话，或许会得出唐宋乃至秦汉时代的玉器艺术是历史的最高峰的结论。因为艺术作为一种人文精神的象征品，其发展规律并不一定是随着时间的推移而步步高升的，其涨落盛衰受到复杂的社会现实因素的制约，不可以简单化地依时类推。 因此，我们在欣赏明清时代玉器艺术时，首先要把它放在当时社会文化的大背景中，把握其时代的特征，才能领略到其中的妙趣所在。确切地说，明清玉器的最精妙之处就在于优良的材质和高超的碾琢工艺技术，在艺术上的追求也主要趋向于精巧性和趣味性，尤其是到了清代，其琢磨雕镂技术可谓到了登峰造极的地步，说它前无古人也并不为过。然而，不可否认的是，由于过度地追求技术的精绝而使得其艺术性方面的价值显得略逊一筹。 明清两代的玉器风格虽然也有其各自的特点，如明代玉器倾向简洁，曲折相宜，而清代则倾向于繁复和曲线。但总体而言相似之处较多，如艺术上追求清新雅致的风格，精致玲珑等，这与当时文人的审美趣味有着重要的关联。从工艺的精度来看，清代则较明代更为讲究，要求更为严格，“不论是单独应用一种工艺，还是综合两种以上的技法，均需求规矩方圆，一丝不苟。凡直线必须笔直，圆形必如满月，委角必得圆润，尖角一概锋锐，有着丰富的韵律感。一件玉器不仅器形、表面、花纹图案碾琢工整，而且膛里、底足、盖内等不为人所注意之处，也要花费很大的力气，作工十分讲究。” 这里仅择几项作简要介绍：
图三 在明清玉器皿中，玉杯是最富有特色的品种之一。虽然历代都有玉杯的生产，但风格特色各代不同。明清玉杯不仅作工讲究，而且形式多样，双耳杯、桃杯、葵式杯、人物杯等各具特色，风格灵秀雅丽。如双耳杯在我国有着悠久的传统，早在先秦至汉代就已盛行 ，当时多用于漆器，名“耳杯”。至明清时，双耳玉杯相当流行，形式的变化主要集中在“耳”上(即把手)，动物、人物、植物和几何形题材的耳杯设计。图一为明代的“双螭耳杯”，两侧各镂雕一螭为装饰，螭属龙族，是神话动物，早在先秦时期便已被广泛使用于青铜器、玉器的装饰，所不同的是以往的螭的造型和在装饰构成方面一般都比较庄重而神秘，而这一对螭把手却显的生动可爱，四足紧贴背壁，口衔杯沿作攀爬之状，表现出了一种轻松灵动的情趣；而清代的这件“双童耳杯”(图二)则以对
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