论老舍的城市底层叙述?中国民族文学网
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→ 论老舍的城市底层叙述发布日期：&&作者：张丽军【】　　【内容提要】在有关老舍的文学批评接受史中，老舍&写穷人、为穷人&的城市底层叙述一直处于遮蔽之中，仅见于一些散淡零星的提及。鲁迅的&乡镇底层叙述&、老舍的&城市底层叙述&、赵树理的&农村底层叙述&三者共同构成了乡土中国&底层叙述&风景。老舍对祥子、小福子等底层的感情，不同于鲁迅对平民世界描摹的知识分子审美观照，与赵树理的&问题小说&也有着很大差异。在老舍的城市底层文学世界中，他怀着对穷人和满族末世人的深厚体验和血肉相连的情感态度，通过&日常生活视域&的审美之门，深情描摹出了祥子、小福子、月牙儿母女俩等城市底层典型形象，撕裂城市现代性的华丽外衣，建构了一个被照亮了的城市底层&劳苦世界&群像。老舍城市底层叙述在成为中国现代文学一道独特风景的同时，也为新世纪中国底层文学提供了思想资源和审美镜像。
　　一　中国现代文学底层叙述的空间形态
　　意大利马克思主义者葛兰西提出&底层阶级&概念，包含了&无产阶级&和其他广泛的受压迫阶级或阶层，服务于新形势下&文化领导权&的争夺。当代中国学者对底层概念的研究兴趣，起源于20世纪90年代以来中国新富人阶层与穷人阶层分化的巨大差异。1996年蔡翔在发表《底层》一文，较早提出&底层&话语，带有很强的情感色彩，主要指苏州河边棚户区以体力劳动为生的群体①。
　　刘旭在《底层叙述：现代性话语的裂隙》中，梳理了底层概念在不同语境下的具体含义，指出&&底层&一词的源头不在中国，&底层&在中国最早出现时也与国外理论中的&底层&无多大联系，这是一个直接指向&弱势&群体的直观概念：所谓&底层&，就是处于社会最下层的人群。这是个不需要思索的概念，处于&最下层&就是划分的标准，这个标准的内容如果再详细一些，可能包括政治地位地下、经济上困窘、文化上教育程度低等，被称为底层的，可能三个条件全部满足，也可能只满足其中的一个条件。&②&底层&概念的提出对于分析研究中国现当代文学文本中的底层形象，关注当代中国底层群体利益，提供了一个新的思想维度和批评尺度，在一定程度上补偿了阶级性批评空缺的局限。刘旭在书中对&底层叙述&这一理论问题进行了深刻阐述，认为&底层叙述&话语体系呈现了&现代性话语的裂隙&，撕破了&现代性神话&的华丽外衣，展现出新时代语境下&社会最下层&问题。
　　中国现代文学自诞生之日起，就带有强烈的书写底层民众的思想指向。从1917年开始的新文学到当代文学，众多描写底层的文学作品勾勒出了一个乡土中国的&穷人区&和庞大的底层&穷人&形象群。由于生活经历、生命体验、审美视阈的差异，不同的作家对底层的叙述也呈现出不同的特征来。从区域来看，&乡镇底层叙述&以鲁迅的&鲁镇底层叙述&系列为代表，&城市底层叙述&以老舍的&老北京底层叙述&为代表、&乡村底层叙述&则以赵树理的&山西农村底层叙述&为代表，三者不同的思想渊源、文化视野、审美趣味、价值追求构成了丰富多彩的乡土中国&底层叙述&风景。
　　鲁迅的独特成长经历为小说创作提供了审美视角和知识背景。鲁迅除了随母亲到农村的外祖母家接触一些乡村农民生活之外，大部分时间是在乡镇与城市度过的。鲁迅在自己的《呐喊&自序》中叙说自己童年时期曾经&出入于质铺和药店里&，即乡镇所拥有的经济、生活场所里的人生体验。腐朽封建礼教文化在鲁镇空间凝结、聚集着，压迫这里的穷苦人们。鲁迅在一种西方现代性启蒙思想的审美视野观照下，结合自己独特的乡镇生活经历和生命体验，创造了&鲁镇&这样一个小乡镇文学空间和&鲁镇&穷人形象系列，即一个&老中国儿女&的文学世界③。
　　赵树理从小就沉浸在乡村民间文艺世界中。他在村子里不仅学会了吹拉弹唱的本领，更重要的是学会了农民直率朴实、生动风趣的语言艺术技巧。在文学实践中，赵树理渐渐清醒地意识到新文学的内容固然是很好的，但形式却不为农民所喜闻乐见。他立志决定以最底层农民为文学创作接受对象，以他们熟悉的口语化语言、农民审美趣味和文学传统结构来进行文学创作，开始了自觉的、为最底层农民写作的&文摊文学&尝试④。赵树理风靡解放区的《小二黑结婚》就是以乡土中国社会最底层空间刘家j为故事情节发展的场域。这里有最贫苦、胆小怕事、被欺压惯了的农民，也有横行霸道、欺压一方、凶狠歹毒的乡村恶霸。小说情节随着空间的转移而出现了喜剧性变化。走出了乡村反动势力控制的刘家j，小二黑与小芹来到代表翻身农民的革命政府空间就感受到了阴晴两重天的巨大差异。区政府把金旺兄弟扣押起来，一举消灭了刘家j欺压农民的新压迫势力，小二黑与小芹如愿以偿结婚了。小说《李有才板话》中，赵树理给予了这个乡村政治空间&沉默的大多数&一员中的老秦众多言说机会，显现了赵树理对这一类型最受欺凌、形成逆来顺受奴性的最底层农民形象的重视与关怀。
　　舒乙先生在《理解老舍先生其人其文的五把钥匙》文中用五句话来概括父亲的特质，其中第二句是&他是满族人&，第三句是&他是穷人&⑤。这种穷人和满族末世人的双重身份形成了老舍特殊的成长环境，使他从小就懂得了世态的炎凉和生活的艰辛。在走上创作道路以后，老舍很自然地就把自己熟悉的生活带进了创作中来，而且这种来自于经济和精神上的双重生存体验使得老舍备加关注城市底层穷人的命运遭际，在题材上他不会也不可能去选择他所不熟悉的王侯将相、达官显贵。老舍这种对底层人物的人文关怀不但没有因为地位和职业的变化而变化，反而因思想认识的提高和生活阅历的增长，而变得更加深沉，对穷人命运的思考更加深入。他时时刻刻惦记着这些穷哥儿们，愿意为穷哥儿们做点实实在在的事情。最终老舍选择了文学作为为穷哥儿们悲惨生活而呐喊、呼号、抗争的工具，以自己&头朝下&的穷人体验、满腹&苦汁子&的生之痛苦叙述一个被漠视、遮蔽和践踏的群体&&底层穷人群体。他在第一部小说作品的序言《我怎样写〈老张的哲学〉》中说：&我自幼便是个穷人，在性格上又深受我母亲的影响。她是个愣挨饿也不肯求人的，同时又是对别人很义气的女人，穷，使我好骂世;刚强，使我容易以个人的感情与主张去判断别人;义气，使我对别人有点同情心。&⑥
　　在现代文学史的底层叙述中，老舍对底层穷人世界的书写与其他作家存在极大的差异。这种差异不仅仅因为他熟悉这个阶层，更重要的是他一开始就把自己投入到这一生存的境遇之中，把自己与底层穷人融为一体，不是顾影自怜或者超然世外，也不是为了某种创作目的而去体验和熟悉生活。现代文学史上有不少作家涉足了底层民众悲惨生活题材，然而由于他们不从这个阵营中来，没有与生俱来的情感依托，他们与底层民众之间的关系无论怎样亲密，都还是两类人，他们之间有的只是知识分子对生活在社会底层人物的同情和怜悯，就像鲁迅和闰土一样有一层&厚障壁&。但是，老舍和祥子、小福子、月牙儿母女俩却不仅仅是同情，更有着亲如兄弟姊妹的感情。
　　老舍是与赵树理都与底层血脉情感相连，不同的是老舍由于自身的基督教信仰和英国讲学的海外人文背景而具有了一种审视与反思中国文化的多元思想视野，即不仅源于底层、反思底层，而且有着批判底层的精神维度。正是因为如此，老舍的底层叙述有着比同类题材更加真实，有着更强的感染力和更宽广的思想深度。
　　二　日常生活视阈：老舍进入城市底层灵魂世界的审美之门
　　作为反思五四新文学忽视底层民众局限而出现的左翼审美世界中，底层以一种开始觉醒的主体者身份登上文学殿堂。但是，细加分析，我们发现在左翼革命文学那里，城市底层人物或是一群进行阶级意识启蒙的对象，或是从事阶级斗争的革命主体，总之文本里显现一种浓郁的阶级性叙事，缺少人物具体的日常生活的描述。左翼文学中的城市&底层&，处于特定的、紧张的阶级关系之中，而不是存在于具体的日常生活世界里。30年代茅盾叙述城市的文学文本《子夜》中，城市底层依然处于遮蔽状态之中，依然匮乏底层的日常生活气息。
　　现代文学史上，真正描述出城市底层形象及其真切可感的日常生活世界氛围的是老舍先生。这得益于老舍独特的日常生活审美想象视阈。老舍在底层叙述与文学审美想象之间找到了一条从日常生活体验切入城市底层灵魂世界的审美之门。
　　日本学者竹内好认为：&学问与生活并非同样的事情。然而，从终极结果上说来，与生活不相联系的学问根本不存在，任何学问都是从我们应该怎样生存这一追问出发的。确实，学问与生活不能等同，脱离直接的生活，学问自身的发展是不可能的。尽管如此，如果终极意义上的联系被忽略了的话，学问就会变成经院派的学术，那么学问也会堕落的。学问具有国际性，存在着世界共通的课题。但是，那共通的问题应该具有的性质，是可以还原到人类世界应该怎样生存的问题上来的。&⑦
　　竹内好把学问与生活联系起来，以具体的生活体验视阈来切入文学研究，进入作家及其作品的生命世界中去，突破凝固的概括式历史和已有的稳定性研究结构，从而获得真切的生命体验与具体的生活场感，进行主体间的生命探询。他反对把学术研究和生活视阈割裂的研究方式，而把生活视阈作为进入作家灵魂世界的必经之门，提供了一种新颖、鲜活的文学研究方式，即日常生活视阈下的生命体验和审美想象。
　　老舍的城市底层叙述恰恰是从生活视阈出发，以城市底层人的日常生活事件为主要叙述对象，即抓住常态化的生活来展现底层人物每天发生的悲喜剧。与左翼文学中的非常态的暴力叙述相比，老舍的日常生活视阈更能揭示底层人物的存在悲剧，真实感更强和揭示力度也更为深远。
　　樊骏先生评价老舍的文学作品时，在不经意间准确地揭示出了老舍这一&日常生活&叙述角度：&这些作品，具有浓郁的生活气息和生活情趣;不只是同情个别人物的痛苦遭遇，而且真实地再现城市底层的生活场景，不只是同情个别人物的痛苦遭遇，而且尖锐地提出城市贫民摆脱悲惨命运的社会课题。它们增强了这类作品表现生活的能力，提高了这类作品的思想艺术水平。这是老舍对于中国现代文学发展的一个贡献，他也因此成为以描写城市贫民著称的作家。&⑧樊骏先生连用四个&生活&词汇，点出了老舍出色的&底层生活叙事&能力和独特的&日常生活&这一叙述视角。
　　生活不是每天都发生重大变化的，尤其是对于社会底层中的穷人来说，他们的生活不仅是每日每月每年的难以改变，而且是年复一年的甚至是要在后代身上延续贫穷命运。对于穷人而言，年年月月变换的只是日子，不变的是疲于奔波的劳碌和永远难以填饱的肚子。
　　作为穷人家的孩子，老舍从小就面对着贫穷的&日常生活&。&日常生活&就是要填饱肚子。对于穷人来说，这种要生存的最基本问题就是天大的事。&只有通过这类创作，老舍才得以把最深切的同情，倾注到他所熟悉的&一天到晚为嘴奔命&的人们中间。都是贫民们，永远需要耗尽全力地去换取最起码的温饱条件，以维持生活，老舍理解这一点，也能够在他的相应作品中，如实地描述主人公们的这种生存情状。&⑨穷人式的日常生活所带有的艰辛、屈辱，已经深入老舍灵魂记忆深处，成为他日后进行文学创作的&穷人情结&⑩。
　　纵观老舍的文学作品，这种底层生命体验以一种或隐或显的方式呈现于老舍的审美情感世界之中。即使老舍的一些非底层叙述的文学作品，老舍的审美视野里依然有着一种&穷人情结&，如《文博士》中老舍也是以穷人目光审视与关照这位&文博士&的，从&日常生活&视角展现&文博士&的穷人式生存境遇和生存哲学。穷人的生活处境和生命体验，成为老舍进行文学创作的最宝贵的思想资源和主要的审美感知方式。
　　老舍说：&我在写小说的时候，我虽不知何谓小说，可是文字已相当的清顺，大致的能表达我所要说出的情感与思想。论年纪，我已二十七岁，在社会上已作过六年的事，多少有了一点生活经验，尝着了一些人间的酸甜苦辣。所以，我用不着开口呐喊，或闭口怒吼的去支持我的文字。我只须用自己的话，说自己的生活经验就够了。&(11)穷人每日迫在眉睫的饥饿生活处境和被欺凌侮辱的命运已经浸泡出了一颗饱尝生活&苦汁子&的心灵。正是从这种深入灵魂记忆深处的穷人&日常生活&的生命体验出发，老舍自然而然地写作自己熟悉的穷人日常生活题材，形成了一种独特的城市底层叙述。
　　老舍在真实深切的城市底层&日常生活&叙述中，不仅对穷人受压迫、被欺凌的悲惨生活和穷人的抵抗挣扎进行了全景般的呈现，照亮了被以往遮蔽的、处于黑暗之中的穷人世界，而且提出了&穷人如何获得解放&，即&人应该怎样生存&的追问。
　　面对宿命般的穷苦命运，以及还要继往延续在下一代身上的宿命轮回，老舍笔下的穷人从自己的生活境遇发出了对命运的追问与质疑：&凭什么呢&、&我招惹谁了?!&、&凭什么没有我们的吃食呢?&对于穷人们的这些感慨与不平，&作家老舍没有强求作品中所有的被侮辱被损害者，都讲自己的不平与愤怒，化作反抗的心理和举动，在当时，希望社会上为各自生存而奔忙的苦人们都具备一定的革命意识，显然是不现实的。&(12)老舍审美想象的独特性与可贵之处就在于他没有从当时流行的阶级性概念出发，也没有&充当向苦命人散布盲目隐忍观念的神甫、牧师&，而是从一种感同身受的穷人生命体验出发，表达出一个真正的穷人的&特有的情感波动，展现他们轻易不愿示人的瘢痕纵横的精神创伤&，达到了一种从日常生活真实出发的艺术真实(13)。
　　正是在这个意义上，老舍通过日常生活视阈打开了一扇城市底层穷人灵魂世界的审美大门，在关于穷人的日常生活本真性描绘中，创造了饱含丰富人性和深广历史内容的不朽典型形象。
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你可能喜欢必须把想象区分为两大类型——关于想象（之五）
必须把想象区分为两大类型
——关于想象（之五）
古今中外的作家与理论家在论及想象时，尽管各自的理解及具体说法不同，但也有其共同点：一是他们大都认识到不能笼统地谈论“想象”，而要进行具体区分，例如有人将想象分为“低级想象”与“高级想象”、“单一想象”与“组合想象”、“追忆想象”与“创造性想象”，英国的瑞恰兹在《文学批评原理》一书中将“想象”一词区分出“六种不同的意义”（《文学批评原理》[英]艾·瑞恰兹著 杨自伍译；百花文艺出版社1992年2月第1版218-221页）等等；二是尽管他们对想象“不同的意义”进行了这样那样的区分，然而又对艺术想象的独特性（即不能混同于其他想象的独特性）未加严格区分，因而他们区分出的“不同意义”，仍然是笼统而含混的，因为他们指出“不同意义”实际上还是艺术想象和其他想象的共有特征。而在我看来，这两种想象虽有共同之处（如我们在《想象的内在要求及特征》一文中已指出了它们的共同性），然而也有质的区别，是不可同日而语的。
有鉴于此，我想把想象明确地区分为两大类型：一般想象和艺术想象（审美想象）。
“艺术想象”，包括小说、戏剧、音乐、绘画、雕塑等一切文学艺术作品所要求的想象；而文学艺术以外所进行的想象，诸如科学研究、工程设计、逻辑思维中的想象以及日常生活中各种形象化的设想，均可称为“一般想象”。
我以为，把想象具体地区分为一般想象和艺术想象两大类别，是相当必要的。
这是因为：（一）如上面所提及的，这是两类不同的想象方式，不可混同；（二）区分艺术想象与一般想象的不同，有利于帮助我们理解文学艺术创作的内在规律，从而创作出真正富于艺术想象力的精品佳作。就中国当代文学而言，人们普遍认为缺乏想象力似乎成了一种通病。然而，许多作家并不服气，他们反问说：难道我们没有进行艺术虚构吗？如果承认许多作品都是出自作家的想象与虚构，又为什么说缺乏艺术想象力呢？
问得似乎有理。但问题在于，所谓“虚构”可以有两种：一种是遵循一般想象的路径进行“虚构”；一种是按艺术想象的要求而“虚构”。如果是前一种“虚构”，虽然也有作家的“想象”，但那只是进行了“一般想象”而非“艺术想象”；而文学艺术作品中的“虚构”，则必须按照“艺术想象”的要求来进行，才能使自己的作品真正有艺术想象力并达到预期的效果。
把一般想象混同于艺术想象，正是造成中国当代文学缺乏艺术独创性和大量公式化、概念化、雷同化作品存在的症结所在。所以，我们将想象区分为两大类，不仅仅是个理论问题，还关乎到具体的创作实践。
那么，艺术想象与一般想象的根本区别在哪里呢？
首先，这两种类型的想象虽然都是“借象而思”，但对“象”的依赖程度和最终要达到的目的截然不同。从思维路线来看，一般想象的思维过程与一般认识论的过程是一样的，即走了一条由表象到抽象、即由感性认识上升到理性认识的路线。它对“象”的态度是“始乱之而终弃之”的，比如科学家和哲学家在他们的思考过程中，同样需要借助想象——对具象的思考，但其目的，或是为了发现某一定律、公式，或是为了得出某种结论、概念或某种理性认识。当他们尚未得出明确的概念和结论之时，他们的思考总是与具体的物象结伴而行；而一旦从中获得某种理性认识或发现某种定理时，便抛开具象主要进行逻辑思维了——从已知的概念为起点，进行推理和判断。并且，他们将以论说、证明的方式，将自己的研究成果公诸于世。在他们的论文中，虽然也常常借助具体的事例和图表等形象化的手段，然而这些形象化的东西只是作为具体的例证而存在的，因此是僵死的无生命的。
艺术想象则不然，它自始至终都是“思不离象”的。如果说，一般想象在对“象”的思考中，经历了一个从印象强烈到淡化以至最后被理念所取代的过程的话，艺术想象中的“象”，则是一个孕育和生成的过程，即从不明晰到逐渐明晰，由贫弱单薄逐渐到血肉丰满、由静态到动态、由不可感到栩栩如生的过程。当然，作家艺术家所进行的艺术想象，也有一个从感性认识向理性认识升华的过程，但此种升华并不像一般想象那样由概念来取代形象，而是理性认识就蕴涵于具体的形象之中，是具象中的抽象。也正因为艺术想象中的具象本身就含纳着某种抽象即理性，因此它不需要借助某种概念来说明此种认识，作家只要对形象自身能够进行出色的描绘，那么形象自身也就有了形而上的理性概括和深度了。这就是说，由一般想象所获得的理性认识要靠抽象的概念和推理来说明，而艺术想象的理性认识则由形象自身来显示自己。
由于一般想象的最终目的是为了获得某种概念或理性认识，因此某种概念和理性认识处于主导的支配地位，具体的形象是为概念、理性认识而存在，并由它而取舍。在艺术想象中，具体的形象一旦孕育成熟，就有了自己的行为逻辑，作家艺术家非但不能凭着自己的主观愿望随意支配它，而是要“跟着形象走”。
弄清这一点非常重要。倘若作家艺术家不是“跟着形象走”，而是让形象服从自己的主观意图，或者借助形象的某一特征来图解、说明某种理性认识，那么此时的想象便不再是艺术想象而不自觉地滑向一般想象中去了。由此而产生的文学艺术作品，自然也就失去了艺术想象的丰富性和独创性了。
第二，这两类想象与情感的关系也有所不同。艺术想象本质上是一种情感活动。托尔斯泰指出：作家的创作，目的是要把自己体验到的有价值的社会和人类情感传达给读者。一般想象，虽然也会有某种情感介入其中，但它本质上是一种理性认识活动，受理性思维的控制与指挥。在艺术想象的过程中，情感也经历了一个由不清晰到逐渐清晰，由淡漠到逐渐炽烈的过程，它与形象的孕育同生共长。一般想象由于以获得某种理性认识为目的，当它与情感发生矛盾与冲突的时候，则要极力排除情感因素，它重理智而轻情感。
艺术想象被具体的情感所诱发并在情感的推动下向纵深发展。明乎此，我们就应该懂得，作家艺术家在他的创作中，如果掌握了大量的生活素材而没有自己的情感体验渗透、浸润于其中，那么这些素材还是僵死的、无生气的，在这种情况下，他对大量生活素材的取舍、提炼、虚构和进一步的艺术加工，在很大程度上是被理性认识所左右的，他虽然没有抛弃感性而具体的材料，然而他的想象已不自觉地落入了一般想象的轨迹之中。其作品，往往是理胜于情。这也是这个当代文学缺乏艺术想象力的突出表征。
第三，从两类不同的想象方式最终完成的“创造物”来看，也是有区别的。总的来看，艺术想象的“创造物”表现为各类文学艺术作品，它们是一种虚拟的存在，作用于人的精神世界，具有审美意义；一般想象的“创造物”，多为实体性存在，具有实用价值。
但也不能一概而论。这里可以区分出以下一些具体情况：（一）社会科学研究中，它借助一般想象所取得的研究成果，似乎与文学艺术作品一样，都是虚拟的存在，并主要作用于人的精神世界，但也有区别。其区别在于：一是存在的具体方式不同。文学艺术作品是以一种感性方式存在，即以形象的整体和完整的画面的形式存在。而社会科学研究的“完成物”，以论著的方式出现，是一种理性的存在。二是虽然它们都作用于人的精神世界，但作用的方式不同。科研论文把结论、定义直接告诉读者，并试图说服读者。文学艺术作品的理性内容不直接说出，而靠读者和观众从映现在头脑中的具体形象、画面、场景去亲自体验和领悟，是一种审美体验。
（二）在文学艺术作品中，并非都是无形的虚拟的存在，比如雕塑，就是一种具体的、可视可感的实体性存在；同样，在科学发明、工程设计、建筑等工作中，他们在进行想象的过程中，始终都没有抛开具体的物象，并且最终的“完成物”也不是抽象的理性存在，而是具体的实体性的存在。
但二者仍不可同日而语。虽然雕塑和其他的“发明物”都是实体性存在，但前者没有实用价值而只具有观赏性；后者的价值主要表现为实用性。再者，作为艺术品的雕塑，是不可仿制的，一旦进行仿制性生产，就失去了它独特的艺术价值。还有，雕塑虽是实体性存在物，但它主要是一种人文景观，而其他发明物一旦出现，就和自然景物融为一体，属于所谓“人化的自然”。
总之，这两类想象是不可混同的，需要严加区别。这种区分，对提高文艺创作的质量，尤其必要
（日修改）
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论藏族当代汉语诗歌审美想象的独特魅力
【摘要】：藏族诗人的汉语诗歌具有独特的审美价值,主要表现为浓郁的宗教文化色彩、浪漫的民族天性与浪漫抒情、地理童话与魔幻表达契合而成的瑰丽意象。这些因素具有藏民族文化的独特魅力,为现代汉语诗歌开拓出新的创作景观。
【作者单位】：
【关键词】：
【基金】：
【分类号】：I207.25【正文快照】：
藏族诗歌存在藏文写作和汉文写作两种表达状态。从汉语文学的研究角度看,藏族的汉文诗歌包括藏族诗人用汉文创作的诗歌和用藏文创作的又被译成了汉文的诗作。藏族诗人的现代汉语诗歌开始大量出现是在20世纪50年代,80年代后进入更加繁荣的发展期。考察藏族诗人的诗歌,既可以看
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